Paradojas de Victoria Kent

De Madrid a New York.

Artículos, conferencia, cartas.

Edición de Carmen de Urioste-Azcorra

Victoria Kent

Renacimiento. Sevilla, 2018.

Victoria Kent fue pionera en muchas cosas –la primera mujer que obtuvo el título de doctor en Derecho, la primera que actuó de abogado defensor ante un Consejo de Guerra, la primera que desempeñó el cargo de Directora General de Prisiones– y sin embargo se la recuerda sobre todo por haberse opuesto a la concesión del voto a la mujer en las cortes republicanas.

            Y es que nadie es de una pieza y menos que nadie Victoria Kent. De Madrid a New York, el misceláneo volumen preparado por Carmen de Urioste-Azcorra, nos permite acercarnos a su complejidad. Y a la complejidad de un tiempo, la España de la república, del exilio y de la transición, lleno de claroscuros.

            Victoria Kent destacó desde el principio como uno de los rostros emblemáticos de la España republicana. Su condición de mujer le valió todo tipo de denuestos. Y su nombramiento como Directora General de Prisiones fue motivo de rechazo y de toda clase de bromas, no solo en las derechas. El propio Azaña comenta negativamente su trabajo al dar noticia de la dimisión en su diario: “Victoria es generalmente sencilla y agradable y la única de las tres señoras parlamentarias simpática… Pero en su cargo de Directora General ha fracasado. Demasiado humanitaria, no ha tenido por compensación dotes de mando. El estado de las prisiones es alarmante. No hay disciplina. Los presos se fugan cuando quieren”.

            Como vemos, el machismo no era patrimonio entonces de una sola ideología. Es cierto que Victoria Kent humanizó las prisiones, que mandó fundir los hierros y los grilletes que todavía se utilizaban para hacer con ellos un busto de Concepción Arenal, que concedió permisos de salida por razones de salud o familiares. Pero también es cierto que ninguno de esos presos dejó de volver a la cárcel en la fecha prevista. Y que la fuga más célebre de las cárceles republicanas, la de Juan March, “el último pirata del Mediterráneo”, no ocurrió cuando ella estaba a cargo de las prisiones.

            Victoria Kent demostró con los hechos que podía desempeñar labores hasta entonces reservadas a los hombres, pero en el momento decisivo apareció como enemiga de los derechos de la mujer. El 1 de octubre de 1931 intervino en la Cortes Constituyentes de la República para defender que la concesión del voto a las mujeres debería aplazarse. ¿Razones? Para variar de criterio –explicó–, necesitaría ver a las mujeres en la calle pidiendo escuela para sus hijos, oponiéndose a que los envíen a Marruecos, exigiendo lo necesario para la salud y la cultura de sus hijos…

            Más de cuarenta años después, ya en la transición española, y en una entrevista concedida a la revista Triunfo, Victoria Kent seguía considerando el cuidado de los hijos la principal ocupación de la mujer: “Mientras esté en nuestras manos la crianza y formación de los hombres, esa seguirá siendo la primera tarea de toda mujer, el principal objetivo femenino”. Antes ha afirmado que “la mujer es un hogar y tiene una responsabilidad especial ante la familia y ante los hijos”.

            Ella, sin embargo, no tuvo hijos y durante más de treinta años convivió con otra mujer, la millonaria norteamericana Louise Crane, cuya fortuna sirvió para financiar una de las más importantes revistas de oposición al franquismo, Ibérica, que se publicaba en Nueva York en español y en inglés. Pero nunca aludió públicamente a esa relación. Incluso la financiación de la revista habría sido, si hemos de creerla, exclusivamente cosa suya: “Yo tenía un apartamentito alquilado en Nueva York, había ahorrado un poquito de dinero con mi trabajo en México, y decidí invertirlo en la fundación de una revista Ibérica, que ha durado casi veintidós años de publicación mensual ininterrumpida”.

            Una de las características de esa revista era su anticomunismo militante, que nada tenía que envidiar al del franquismo. Salvador de Madariaga, uno de sus colaboradores más destacados, se queja de que se publique al comunista Juan Goytisolo, La directora se esfuerza en convencerle de que no hay motivos para pensar que lo sea: “no he leído nada, ni en libros suyos ni en artículos, de lo que se pueda deducir su comunismo”. Ibérica, continúa Victoria Kent, sigue la línea que se marcó desde su aparición, “antifranquista y anticomunista”. Madariaga, en cambio, era más lo segundo que lo primero y no tuvo ningún inconveniente en publicar en el ABC.

            Victoria Kent, que tras la guerra se dedicó a ayudar a los refugiados en Francia a marchar a América antes de la llegada de los alemanes, no pudo hacer lo mismo. Cuatro años en París (1940-1944), su libro más literario, narra su estancia clandestina en esa ciudad bajo una leve máscara novelesca.

            Algunos de los artículos que publicó en Ibérica, como la necrológica dedicada a su amiga Julia Yruretagoyena, confirman que sabía escribir con eficacia y emoción, pero aunque mantuvo siempre un gran interés por la literatura (se ocupa varias veces de Juan Ramón Jiménez e incluso da noticia de un libro de Félix Grande), sus preocupaciones fueron sobre todo sociales y políticas. Este volumen vale así, fundamentalmente como documento histórico.

            Adelantada a su tiempo, Victoria Kent acabó sobrepasada por su tiempo. La victoria de las derechas en las elecciones de 1933 pareció darle la razón en la necesidad de retrasar el voto de la mujer. Solo lo pareció: el voto es un derecho, no una generosa concesión, y no depende –obvio resulta decirlo– ni del grado de cultura del votante ni de cuáles puedan ser sus preferencias políticas.

Escurriduras

Contestaciones

Rafael Cadenas

Visor. Madrid, 2018.

Decía Umbral, llevado por su fobia hacia los exiliados, que Francisco Ayala era la menor cantidad de escritor posible. ¿Es el poeta venezolano Rafael Cadenas la menor cantidad de poeta posible? No nos atreveríamos afirmarlo, aunque su poema más famoso, “Derrota”, no parece sino una variación de “Poema en línea recta”, del pessoano Álvaro de Campos.

            Lo que sí resulta difícil de desmentir es que Contestaciones, su último libro de poesía, es la menor cantidad de libro y de poesía posibles. Contiene un conjunto de fragmentos ajenos glosados o “contestados” por el autor. Alguna vez lo hace con un cierto ingenio. “Eros, gran cocinero del alma” escribió Meleagro. Y Cadenas responde: “A él también se le quema la comida”. Otro ejemplo, la réplica a Claes Anderson.  A su “No idealices el silencio, / hablar es oro”, le replica con “Sí. Pero a veces no de buena ley”. Un puñado de ocurrencias de este estilo –poco más de cuarenta– no dan para llenar un libro, todo lo más un artículo de no demasiada extensión.

            Pero es que además no abunda precisamente la ocurrencia feliz. Ya desde el inicio nos deja un tanto perplejos. Se copia –mal, al primer verso se le añade el título– un poema de Jank Erik Vold (“La alegría. La alegría es un / pájaro / invisible / que llega / y se va, llega y se va / volando”) y se añade: “Dejemos / que solo se vaya el pájaro”. ¿Qué quiere eso decir, que se vaya el pájaro y no la alegría? ¿Pero ese pájaro no representa a la alegría?

            Rafael Cadenas es un poeta de la oposición venezolana, crítico con el chavismo, enemigo del socialismo totalitario, defensor de la democracia bien entendida y así se muestra en algunos fragmentos de este libro. Da, sin embargo, la impresión de que su pensamiento político se ha quedado detenido hace medio siglo, o más. Uno de los dos fragmentos de Pablo Neruda que reproduce para glosar es el siguiente: “En el viejo Kremlin vive un hombre llamado / José Stalin. Tarde se apaga la luz / de su cuarto”. La respuesta de Cadenas parece escrita en prosa, aunque se distribuye como si fuera verso: “Es posible; necesita mantenerse ocupado / para olvidar sus incontables crímenes. / Una observación inoportuna: grandes poetas / como Neruda, Éluard, Aragón, / Guillén (Nicolás) lo apoyaron / y nunca pidieron perdón. / La Iglesia católica necesitó unos quinientos / años para hacerlo por las caridades de la / Inquisición. Ojalá la otra no espere tanto”.

            ¿No se ha enterado todavía Cadenas del discurso de Kruschev en 1956 denunciando los crímenes de Stalin? Neruda siguió siendo comunista, pero no estalinista y más de una vez se arrepintió de esos viejos poemas.

            Obviedad, banalidad, insignificancia: basta abrir el breve volumen por cualquier página para encontrar un ejemplo de ello. Y no le ayudan los textos epilogales, considerados como segunda parte del conjunto. El primero se titula “Las palabras van y vienen (entrevista a Andrés Boersner)” y no es una entrevista a Andrés Boersner, sino una breve entrevista de este a Cadenas. La primera pregunta comienza con una entradilla que ya nos pone sobre aviso del rigor conceptual del entrevistador: “Escritores como Borges, Steiner, Isaiah Berlin, Octavio Paz proyectaron su obra ulterior cada vez más hacia la oralidad. Esto en buena medida se debe al interés didáctico, a las posibilidades de acceso, síntesis, intercambio y a la rapidez que la comunicación oral ofrece”. ¿La obra “ulterior” –quiere decir “última”– de Borges y Paz se proyecta cada vez más hacia la oralidad? ¿No querrá eso simplemene decir que al final de su vida concedieron, dada su popularidad, muchas entrevistas? Solo cabe añadir que las respuestas –en esta prescindible entrevista– están a la altura de las preguntas.

            Leemos Contestaciones y pensamos en uno de los más impiadosos poemas satíricos de Ángel González, “Viejo poeta incontinente”, aunque se ajusta más a un poeta como Jorge Guillén, al Guillén de Final y de Y otros poemas (en quien parece estaba pensando el autor) que a un poeta de tan escueta obra como Rafael Cadenas.

            Quizá resultaría lo más piadoso, ante un libro como este, de un autor nacido en 1930, mirar para otro lado. Pero la crítica literaria no es una de las obras de misericordia. Y además Rafael Cadenas ha ido recibiendo sucesivamente esos grandes premios institucionales que de vez en cuando parecen concederse a la inane longevidad, cuando más inane mejor: el FIL y el FILCAR, el García Lorca, el Reina Sofía (y el Cervantes, muy probablemente, esté al caer).

            Algunos de los jaleados con esos grandes premios han realizado, hace años, una obra verdaderamente importante, pero la crítica suele elogiar lo mismo sus grandes obras que sus naderías prepóstumas. Una forma de engañar a los lectores o de demostrar, simplemente, que en poesía, como en el arte contemporáneo, es fácil dar gato por liebre. Contribuye no poco a la pequeña estafa que representan estas Contestaciones el retórico y acrítico prólogo de Luis García Montero.   

Cómo leer a Dante

Comedia

Dante Alighieri

Prólogo, comentarios y traducción de José María Micó

Acantilado, Barcelona, 2018.

Una obra clásica es aquella de la que podemos hablar sin necesidad de haberla leído. Con los grandes clásicos no es posible hacer spoiler, sabemos lo fundamental, cómo empiezan y cómo acaban, sin necesidad de abrir ninguna de sus páginas.

            La divina comedia no es una excepción. Pocos de los que se refieran a ella, pocos de los que citan alguno de sus versos se han tomado la molestia de leer –en el original o en traducción– sus más de catorce mil endecasílabos.

            ¿Vale la pena, si uno no es estudioso de la literatura italiana, realizar esa hazaña? Vale y no vale la pena. La trilogía de Dante –Infierno, Comedia, Paraíso– alterna los pasajes espléndidos, los versos memorables, con otros pedregosos, llenos de nombres que no nos dicen nada (aunque se anoten minuciosamente), de explicaciones teológicas que hace siglos que se han convertido en letra muerta.

            Pocas traducciones facilitan tanto la lectura hedónica, aunque a ratos fatigosa, de La divina comedia como la  realizada por José María Micó, poeta, estudioso de la literatura clásica (sus trabajos sobre Góngora solo admiten comparación con los de Dámaso Alonso),  capaz de llevar a buen fin la titánica tarea de poner en claro español el Orlando furioso de Ariosto (un poema casi tres veces más extenso que La divina comedia) y a la vez formar parte de un dúo, Marta y Micó, que interpreta canciones muchas veces compuestas por él mismo.

            José María Micó ha traducido en verso La divina comedia, pero ha tenido el buen acierto de prescindir de la rima consonante, de esas rimas que hacen tan ripiosamente arcaizante otra versión muy aplaudida, la de Ángel Crespo.

            Al Dante de José María Micó lo leemos como si hubiera escrito directamente en español, con su mezcla de cultismos y vulgarismos, con sus juegos de palabras –que no siempre se corresponden con los del original–, con su ambición de no dejar nada fuera del poema.

            ¿Del poema? ¿Es un poema La divina comedia o es una trilogía formada por tres poemas relacionados entre sí? El dilema carece de importancia, como decidir cuál es el título verdadero del conjunto. La divina comedia no se llamó así hasta bastante tiempo después de la muerte de Dante, tras añadir Bocaccio el adjetivo de “divina”, a la vez descriptivo y encomiástico, al calificativo de “comedia” con que alguna vez califica el autor a su obra (otras veces alude a ella como “poema sacro”). Pero “comedia” no es un título, sino una clasificación genérica (empieza mal y acaba bien, como las comedias). Infierno, Purgatorio y Paraíso forman una trilogía que solo se publicó en su integridad póstumamente y a la que su autor no dio título. El tradicional de La divina comedia resulta más expresivo que el neutro Comedia. No vale la pena cambiarlo.

            La primera parte de la trilogía se publicó en vida del autor y de inmediato lo hizo popular, aunque no del todo por razones literarias. Dante superaba a Marco Polo y a cualquier explorador famoso: no había estado en la China legendaria, sino en el mismísimo infierno y había vuelto para contarlo. Y es que La divina comedia, como apunta Micó en el prólogo, pertenece a un género que la literatura contemporánea pretende haber inventado, pero al que solo ha dado el nombre: la autoficción, la autobiografía fantaseada, la literatura que habla de personas reales a las que el autor –que lleva el mismo nombre que el protagonista– adula o maltrata según sus conveniencias. El Infierno, junto a su saber enciclopédico, también tenía algo de chismoso quién es quién, lo que siempre ayuda al éxito.

            Los poemas épicos nos contaban la historia de un héroe, histórico o legendario (Alejandro Magno, Eneas, Orlando, el Cid). En La divina comedia el propio autor es el protagonista y más de una vez se dirige directamente al lector e insiste en la verdad de lo que cuenta.

            El éxito de La divina comedia se debió a su primera parte (de ella procede el adjetivo “dantesco” que pronto se convirtió en popular), que sigue conservando su atractivo para el lector actual. Es difícil leer sin emocionarse sus episodios más famosos (el beso de Paolo y Francesca, la desgarradora historia de Ugolino) y no han perdido nada de su interés los pasajes más gore ni su cohorte de demonios, que en la traducción de Micó recuperan la expresividad de sus nombres.

            También en las otras partes hay fragmentos que destacan, pero las historias de santos tienen menos atractivos que las de los grandes pecadores, y el poeta se ve a menudo trabado en su libre discurrir por el teólogo. El Infierno sigue mereciendo hoy una lectura completa. Para las otras partes, bastaría con un resumen que enmarque los pasajes más sobresalientes.

            La edición –modélica– de José María Micó incluye sintéticamente en su prólogo, en la nota a la edición, en la cronología, en el índice onomástico toda la erudición sobre la obra de Dante que pudiéramos necesitar. Añade al comienzo de cada canto un resumen que aclara muchos de sus puntos oscuros. Conviene dejar esa lectura para el final y adentrarse directamente en la traducción, que se lee sin enojosos tropiezos, como un texto literario pensado hace siete siglos y escrito hoy mismo. Solo después, y para aclarar algunos puntos, podemos volver sobre los comentarios iniciales.

            A pie de página, y en letra más pequeña, viene el texto original. Recomendaríamos obviarlo, al menos en una primera lectura. Es costumbre publicar poesía en edición bilingüe, pero esa, contra lo que suele pensarse, no es siempre una buena costumbre. La edición bilingüe vale cuando la traducción resulta solo una ayuda para enfrentarse con el original, no cuando la traducción quiere ser su equivalente en otra lengua.

            Distrae consultar, tras leer un pasaje de la traducción, lo que ha dicho Dante, porque a menudo al lector se le ocurre otra versión, que le parece más fiel, de esos versos y se interrumpe así la continuidad de la lectura, la atención que se le debe poner a esta Divina comedia en castellano, que merece ser leída como la gran obra que también es. A mí me ha sorprendido, por ejemplo, que al traducir los versos del Paraíso (XI, 43-46) que aluden a Porta Sole, una de las puertas etruscas de Perugia (y que allí figuran en una lápida) prescinda de ese nombre (que también falta en el índice onomástico): “Entre el Topino y el caudal que baña / el cerro que escogió el beato Ubaldo, / de un monte pende una ladera fértil / que el frío y el calor manda a Perusa”.

            Son reparos menores, muy menores. Como con Orlando furioso, Micó ha realizado con La divina comedia una labor prodigiosa que solo un poeta que fuera a la vez un extraordinario erudito podía haber realizado.

            Las personas cultas, y las no tan cultas, para hablar de La divina comedia, e incluso para escribir sobre ella, no necesitan haberla leído, pero a partir de ahora tendrán menos excusa en su desidia. Conviene leerla, sin embargo (en esta traducción o en el original), a varias velocidades: demoradamente en ciertos pasajes, sobre todo del Infierno y a mayor velocidad en otros. Y en algunos casos, cuando el autor se enreda en retahílas de nombres que no nos dicen nada o en disquisiciones teológicas, incluso a toda velocidad. El buen lector sabe que la lectura puede ser un trabajo, pero siempre ha de ser un trabajo gustoso, nunca una obligación.

Guillermo Carnero y el pensamiento imaginario

Carta florentina

Guillermo Carnero

Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2018.

Hay en la poesía de Guillermo Carnero dos etapas, separadas por un hiato de erudición y mudez. La primera, iniciada con el deslumbrante Dibujo de la muerte en 1967, se cerró en 1975 con El azar objetivo. En esos pocos años pasó de un exacerbado culturalismo, de una emoción objetivada en el arte, a una abstracción metapoética y a menudo didáctica, cuya creciente sequedad que no acertaba a salvar la ironía. Sus consideraciones sobre los poemas valían a menudo más que los poemas.

            Durante décadas pareció que la obra de Guillermo Carnero estaba concluida y que el joven poeta se había convertido en un lúcido estudioso de la literatura y en un acerado detractor de la poesía de la experiencia y de lo que él llamaba “sentimentalismo primario” (en el que incluía a Bécquer: “A otro perro con esas golondrinas” fue el titulo del homenaje que le dedicó). Pero en 1999, cuando la mayoría de sus compañeros de generación se habían convertido en epígonos (José María Álvarez) o caricatura (Pere Gimferrer) de sí mismos, Carnero renació con un libro, Verano inglés, en el que cultura y vida, emoción y reflexión, vuelven a entrelazarse inextricablemente.

            En esta nueva etapa se ha singularizado por cultivar con preferencia el poema extenso, el poema-libro, algo no demasiado frecuente en la poesía de hoy. A la trilogía formada por Espejo de gran niebla, Fuente de Médicis y Cuatro noches romanas, se añade ahora esta Carta florentina, cuyo título alude a un tipo de papel pintado característico de la ciudad de Florencia y a una epístola escrita desde esa ciudad, símbolo de la tradición humanista en la que esta poesía quiere considerarse inserta.

            Al margen de esas obras de mayor empeño, Carnero reunió los poemas breves escritos coetáneamente en Regiones devastadas, una miscelánea aparentemente menor pero que reúne algunos de sus textos que resistirán mejor el paso del tiempo.

            Carta florentina es una dilatada y parafraseadora meditación sobre el sinsentido de la vida y el sentido del arte escrita desde el manriqueño “arrabal de senectud”. Pero lo que menos nos interesa de este extenso poema en tres tiempos –no exento de morosidad y un cierto regusto arcaizante: se habla de “Pomona, Venus y Artemisa”, por ejemplo– es su “pensamiento poético”, sus consideraciones sobre el arte y la vida, el amor y la muerte, un tanto tópicas, sino el prodigioso desarrollo metafórico que las acompaña.

            En Carta florentina, aunque quizá no deliberadamente, el componente reflexivo ocupa el mismo lugar que la narración en las Soledades gongorinas: se trata de simples pretextos para el desarrollo de una prodigiosa imaginería verbal. A Góngora no se le va nunca el santo al cielo en su rebuscamiento estilítisco, en su juego de alusiones y elusiones (y ahí está la paráfrasis en prosa de Dámaso Alonso para demostrarlo), y a Carnero es posible que tampoco, pero al lector a menudo sí y pierde el hilo en este borroso razonamiento para dejarse seducir por la simple magia verbal, irisada de sugerencias y referencias culturales.

            De acuerdo con la poética novísima (nada diferente en esto a la poesía renacentista o barroca), gusta Carnero del juego de la intertextualidad, de intercalar versos ajenos entre los propios sin señalarlo con la cursiva o el entrecomillamiento.

            De manera un tanto ambigua señala alguno de esos préstamos en la nota final. Su poema, nos dice, “asume” un soneto de Quevedo (“Con ejemplos muestra a Flora la brevedad de la hermosura”). Hasta donde yo he podido constatar ese “asumir” un soneto se limita a parafrasear un verso: “el almendro en su propia flor nevado” de Quevedo se convierte en “y si es naturaleza que el almendro / amanezca en su propia flor nevado”. Un verso de Ovidio se recuerda al final de la parte segunda (“pues vivirás gracias a mis versos”) y un pasaje del Evangelio según San Juan al comienzo de la tercera: “Si no muere y se pudre el grano, no habrá espiga”. En ambos casos, se trata de repetidos tópicos que no necesitarían ser referenciados.

            No alude sin embargo Carnero al reiterado homenaje a Aquilino Duque (“Reloj de arena, tu cuerpo. / Te estrecharé la cintura / para que no pase el tiempo”) ni a la réplica al ataque que Ángel González en “Oda a los nuevos bardos” había dedicado a los poetas de la generación novísima: “Mucho les importa la poesía. / Hablan constantemente de la poesía / y se prueban metáforas como putas sostenes”.

            Tanto años después, replica Carnero reproduciendo una expresión en “sermo vulgaris” que choca con la cuidada dicción del resto de sus versos: “Nunca / me he probado palabras como putas sostenes”.

            Lo que hay detrás de la primorosa caligrafía de Carnero (endecasílabos, heptasílabos, alejandrinos que no habrían desdeñado firmar Góngora o Darío), no siempre tiene demasiado interés; el lector no pierde gran cosa cuando no es capaz de seguir el hilo del poema. Un ejemplo pueden ser las palabras que el paje pintado por Gozzoli le dirige: “Yo era joven y hermoso; / he envejecido y muerto. El pintor me salvó; / ¿quién te salvará a ti? No concibes la anchura / ni la profundidad de mi universo, / lo ves angosto y plano. Son tus ojos / los faltos de agudeza, no los míos. / Yo estoy fuera del tiempo, la imperfección es tuya. / La imperfección es signo de la vida”. O no hemos entendido bien o a la obviedad se añade el error: la obra de arte dura más que el hombre, pero si el modelo de ese paje “ha envejecido y muerto” anónimamente, ¿de qué le salvó el pintor? Cualquier fotografía hace lo mismo con nuestra imagen juvenil. La obviedad: “la imperfección es signo de la vida”. Recordemos el burlón final de Con faldas y a lo loco: “Nadie es perfecto”.

            El origen de Carta florentina se encuentra, según ha declarado el autor, en una serie “de recuerdos obsesivos, de sueños, de versos”, de fragmentos que se fueron escribiendo independientemente; luego los iría “montando”, en el sentido cinematográfico, para darle una unidad de conjunto. Es posible que ese trabajo intencionado, que esa labor de edición, sea precisamente lo que sobra a este largo poema que gana cuando se lee como un conjunto de recuerdos (Lisboa, el romano Trastevere, San Miniato, Taormina), de sueños, de obsesiones eróticas, de versos que se independizan de la intención constructiva del autor y nos seducen con su música y su magia.

              

Susana Benet, cotidianidad y magia

Don de la noche

Susana Benet

Pre-Textos. Valencia, 2018.

 Susana Benet es conocida principalmente por sus libros de haikus, ese poema-estrofa de origen japonés que ha invadido todas las lenguas occidentales y al que tan propensos son, por su facilidad engañosa, tantos aprendices de poeta, tantos poetas ocasionales.

            El haiku se muestra más propenso a la mixtificación que cualquier otro género poético. Incluso al lector experimentado le cuesta a veces distinguir (recordemos el tan citado haiku de Basho sobre el salto de la rana) entre una nadería y una obra maestra.

            Susana Benet ha conseguido el milagro de que sus haikus resulten inconfundibles. No hay en ellos ningún pastiche orientalizante: se limitan a reflejar su cotidianidad con una mirada distinta; a ver, como quería Blake, el universo en un grano de arena, toda la belleza del mundo en un tiesto con flores.

            Cuando no escribe haikus, Susana Benet conserva el espíritu sugerente y minimalista de sus diecisiete sílabas. No hay apenas anécdota en los breves poemas de Don de la noche, solo una mirada asombrada y sabia sobre la realidad de todos los días.

            Leves acuarelas paisajísticas parecen muchos de estos poemas. “Impresión de la mañana” se titula el primero de ellos: “Están rotas las nubes. / Un manto desgarrado cubre el cielo. / Las ramas de los árboles desnudos / atraviesan los pálidos jirones. / Una dulce quietud invade el aire / tras semanas de viento enloquecido. / Las plantas en sus tiestos / parecen dormitar agradecidas / por esa amable tregua / que sumerge las hojas y las flores / en luz apaciguada”.

            Ese “viento enloquecido” lo volvemos a encontrar en el poema “Vientos”, en el que la autora explicita lo que el lector ya había adivinado:  que todo paisaje, como afirmó Amiel, es un estado del alma: “Cerradas las ventanas / se agita en mi interior / otro viento que agita y acelera / el paso silencioso de las horas”.

            Lo mismo podemos comprobar en “Otro día” (“Otro día en que el viento / zarandea las ramas de los árboles…”), cuya segunda parte contrasta con la objetividad descriptiva de la primera: “Parece que ese viento / arranque de mi mente las ideas, / las agite en furioso torbellino / y las aleje de mí como los pétalos / que no llegan jamás a despuntar”.

            La terraza de su casa, ese ámbito a la vez interior y exterior, constituye el escenario de la mayor parte de los poemas de Susana Benet. En el que se titula precisamente “La terraza” nos describe ese pequeño universo, con su “hondo silencio vegetal”, el gato que dormita, las nubes que van cubriendo el cielo, y donde ella, “una mente que observa”, se siente de pronto “un cuerpo extraño”.

            Ese gato que dormita reaparece en varios poemas, acentuando la sensación de interior doméstico. En “Sonora mañana”, poema construido todo él sobre la sinestesia, “traza sobre el aire / la nota musical de su maullido”; en “Gato cazador” –otra mínima maravilla– vigila agazapado la mano que escribe “como si / pudiese alguna letra / saltamontes / alzar de pronto el vuelo”.

            No podía faltar la presencia de la muerte en este doméstico paraíso. “Chaqueta” y “Adormecida” evocan a seres queridos en la ropa que aún les sobrevive o en el recuerdo de una costumbre familiar. Menos anecdótico, pero no menos memorable, resulta “Ausencia”.

            Muchos de lo poemas de Susana Benet parecen hechos de nada, de palabras cotidianas, se resisten al análisis, no acertamos a encontrar dónde está su misterio. El lector apresurado puede ver solo una banalidad, una enumeración de consabidos tópicos en “El día”: “Qué pronto la mañana / se ha convertido en tarde. / En los cercanos árboles / ya palidece el sol. / Llega la noche. / Otro día que pasa / rozándome los ojos, / donde dura un instante / el brillo de la luna”. No hace falta ni una palabra más para reflejan toda la fugacidad y la belleza de la vida, de cualquier vida.

            Hay libros de poemas que no necesitan recomendación ni exégesis, que funcionan –al contrario que tanto arte contemporáneo– sin prospecto, sin excipiente teóricos. Basta abrir Don de la noche por cualquier página  –“Llegada”, “Tu mano entre las flores”– para sentirse seducido por una poesía que acierta a reflejar sin énfasis retórico ni rebuscamientos léxicos, con las menos palabras posibles, la magia, el misterio, el asombro de la cotidianidad.

Pastiche, parodia y nada

Antología invisible

Rafael Courtoisie

Visor. Madrid, 2018.

La literatura se homenajea a sí misma de muchas maneras. El pastiche es la forma extrema de admiración: un autor escribe con el estilo de otro y trata de mimetizarse con él. Deja de ser pastiche, y se convierte en una falsificación, cuando el nombre del autor admirado pasa del título o el subtítulo (“A la manera de Marcel Proust”) a la firma, como hizo el editor de Bécquer, Fernando Iglesias Figueroa, con su poema “A Elisa”, que llegó a incluirse en las Rimas y muchos lectores aún se saben de memoria  (“Para que los leas con tus ojos grises, / para que los cantes con tu clara voz, / para que llenen de emoción tu pecho, / hice mis versos yo”).

            Cuando se exageran los rasgos del escritor mimetizado, cuando se le caricaturiza, nos encontramos ante la parodia, que a veces puede ser bien humorada (recordemos la eutrapélica Antología apócrifa, de Conrado Nalé Roxlo)  o disparatada y malintencionadamente divertida, como Las mil peores poesías de la lengua castellana, de Jorge Llopis, o esa obra maestra del género que es Vidas improbables, de Felipe Benítez Reyes, donde se caricaturizan no tanto autores concretos como tendencias literarias.

            De la parodia y del pastiche, y también de la invención heteronímica, participa la Antología invisible de Rafael Courtoisie, un poeta uruguayo multipremiado. Quizá el modelo más cercano se encuentra en la Antología traducida de Max Aub, donde se dan cita numerosos poetas inventados precedidos de una breve, e ingeniosa por lo general, nota biográfica.

            El libro de Courtoisie carece de cualquier prólogo que nos ilustre sobre las intenciones del autor.  ¿Qué une estos cincuenta textos, no todos poemas, no todos escritos en español? A una imitación de un poema chino, le siguen unos versos en inglés de un probablemente inventado Clarke Woody. Alternan los poetas inexistentes (que podríamos considerar heterónimos) con los pastiches: inéditos de Paul Celan, Emily Dickinson, Franz Kafka, Juan Rulfo y hasta el propio Courtoisie. A veces se indica en nota al pie algún dato sobre el autor o la circunstancia en que fue encontrado su texto.

            Chesterton afirmó que, al contrario de lo que suele pensarse, “divertido” no es lo contrario de “serio”, sino de “aburrido”. Comenzamos a leer esta Antología invisible con la mejor de las intenciones, pero pronto nos damos cuenta de que no es seria, pero eso no significa que resulte divertida.

            No es seria: bastantes de los poetas apócrifos nacieron en el futuro, en 2036, 2096 o incluso 2387. ¿Hay algún rasgo que diferencia a esos poetas de los actuales? Ninguno. La fecha parece puro capricho. Leamos lo que escribe Juan Carlos Arens, presuntamente nacido en Valencia en 2036; “Apagué la luz / y se encendió el mundo. / La herida de vos / cerró en mí / como un poema. / La última línea / es una cicatriz”. Y uno se pregunta si resulta verosímil que un poeta valenciano escriba “la herida de vos”.

            El capricho parece la única razón para reunir este heterogéneo centón. ¿Por qué el inédito de Bob Dylan, “fragmentos de una canción sin terminar”, está redactado casi todo en español pero con algunos fragmentos en inglés? ¿Por qué el inédito de Emily Dickinson, encontrado entre las páginas de un libro viejo, en manuscrito de la propia autora, aparece en español mientras que el de Virginia Woolf está en inglés? ¿Qué pintan un presunto fragmento más o menos teórico de Todorov o unos párrafos de un supuesto cuento de Juan Rulfo?

            Pronto el lector deja de tomarse en serio estos ejercicios de taller, con mucho de broma privada, que el autor amontona de cualquier manera en una obra que parece solo destinada a ganar uno de tantos devaluados premios literarios como publican las editoriales españolas. Ni siquiera tiene gracia escuchar a Donald Trump disparatar sobre el asesinato de Kennedy.

            No quiere eso decir que no haya algunos fragmentos no desdeñables en este estropicio. “Silvia Plath lee un poema de Vallejo antes de cometer suicidio”, si prescindimos del título y de los dos primeros versos, es un conmovedor monólogo dramático. Y hay alguna lograda chinería.

            El juego hay que tomárselo, como los niños, muy en serio. Fernando Pessoa atribuyó textos a un centenar de nombres inventados, pero solo fue capaz de crear tres poetas, cada uno con su estilo, con su biografía, con su manera de ver el mundo: Álvaro de Campos, Alberto Caeiro y Ricardo Reis. Nadie confundiría un poema de uno con el de otro, ni tampoco con los que escribió Pessoa con su propio nombre. Los poetas inventados por Rafael Courtoisie son todos intercambiables, nacieran donde nacieran, hace unos años, un siglo o en un futuro próximo o remoto.

            Antología invisible es un libro que promete lo que no da: una fiesta de la literatura. Es un libro para curiosear en la mesa de novedades y dejar de lado mientras pensamos que hay formas más divertidas de despilfarrar el dinero público o privado que tantos inanes premios literarios.

Emilio Carrere, el último poeta

Son de bohemia

Emilio Carrere

Edición de Rafael Inglada

Sevilla. Renacimiento, 2018.

 ¿Qué tienen en común el olvidado poeta modernista Emilio Carrere y el novísimo Leopoldo María Panero, considerado por buena parte de la crítica como “el último poeta”, el que llevó al extremo las exigencias de la modernidad? Aparentemente nada, salvo alguna coincidencia anecdótica: Carrere salvó su vida durante la guerra civil internado en un manicomio –así se decía entonces– y fingiéndose loco. Pero ambos encarnaron –durante el primer y el último tercio del siglo XX– el mito del poeta, del verdadero poeta, del que no renunciaba a sus ideales para adaptarse a las exigencias de la sociedad burguesa.

            Emilio Carrere nació en 1881, el mismo año que Juan Ramón Jiménez, y como él se inició en un tardío romanticismo antes de ser deslumbrado por Rubén Darío. Tras un titubeante primer libro, titulado precisamente Románticas, alcanza su temprana madurez con El Caballero de la Muerte, de 1909, aunque aumentado en sucesivas ediciones. No se moverá de la manera de hacer de ese libro, que se inicia con un autorretrato a la manera de Manuel Machado (“Yo soy un hombre triste, altivo y solitario / a quien brinda la luna su ajenjo visionario”) y que incluye el poema que pronto le haría popular, “La musa del arroyo”.

            Al contrario que Juan Ramón Jiménez, Emilio Carrere no abandonó nunca su estética inicial. Muy al contrario, insistió una y otra vez en ella porque sabía que esos ritmos y esos temas, escandalosamente revolucionarios en el fin de siglo, se habían convertido en lo que la mayoría de los lectores –los de la difundida Blanco y Negro, por ejemplo, la revista que mejor pagaba sus versos– consideraba la auténtica poesía, la poesía de siempre, frente al arte de los años veinte, más dirigido al cerebro que al corazón.

            Emilio Carrere volvió una y otra vez en sus versos al tema de la bohemia y él mismo quiso aparecer como “el último bohemio”. Siempre vistió como un personaje de Murger, el autor de Escenas de la vida bohemia, con su chalina, su capa y su pipa y su rechazo de los convencionalismos burgueses. En realidad, era un empleado del Tribunal de Cuentas –uno de esos empleados que se limitaban a cobrar sin aparecer por el trabajo– y un profesional de la literatura, de colaboración asidua en todas las revistas de la época y en las colecciones de novelas cortas tan abundantes en esos años.

            Son esas escenas de la vida bohemia, falsamente autobiográficas en la mayor parte de los casos, lo que se lee hoy con más gusto de la poesía de Carrere. Muchos de sus poemas están dedicados, a la manera de Fernando Fortún, a los viejos cafés. En “Crónica y responso a los cafés románticos” hace aparecer a los escritores de su generación: “Bohemia del año diez: chambergo, pipas, / melenas y pergeños arbitrarios; / en honor de Rubén se quemaba un incienso / de exaltación y ensueño en todos los cenáculos”. Junto a los olvidados que tanto juego dieron en Lucen de Bohemia y en las evocaciones de Juan Manuel de Prada, nos encontramos al Valle-Inclán de las “melenas merovingias”, a Azorín con su monóculo y su paraguas rojo, a Baroja “huraño y con su barba rala / y atestado de libros el tabardo”.

            Buscaba Carrere escandalizar y por eso uno de sus poemas se titulaba “Elogio de las rameras”, denostada profesión que practican la mayor parte de las protagonistas femeninas de sus versos.

            Emilio Carrere, leído hoy, es un poeta pintoresco y menor, que tuvo un discípulo inesperado en el Baroja de Canciones del suburbio.  Muchos de sus romances, como “Café de artistas” (“Viejo café solitario / de artistas, en donde suenan / los románticos sollozos / del final de La Bohemia…” ) se caracterizan por la misma algo destartalada y asordinada melodía que los epigonales poemas del novelista que tanto irritaron a Pedro Salinas.

            Son de bohemia, antología preparada por el poeta Rafael Inglada, rescata algunos de los poemas de Emilio Carrere con los que más benévolo se ha mostrado el paso del tiempo: “Autorretrato”, “La capa de la bohemia”,  “Estampa tragicómica del Rastro” o “El Barrio Alto de Lisboa” (“recodos tenebrosos en donde acecha el crimen” sobre “la blanca ciudad de las palmeras / y de los escondidos jardinillos fragantes”).

            Incluye también otros, que son simple curiosidad, como los tres poemas publicitarios dedicados al jabón Heno de Pravia o los que muestran la fidelidad hasta el final de Carrere a los modelos estéticos de su juventud. “El desfile de la victoria” recrea la rubeniana “Marcha triunfal” (“¡De nuevo los arcos triunfales! / ¡De nuevo la gloria nos brinda sus frescos laureles!”) para homenajear a los vencedores de la guerra civil. “París, bajo la svástica”, escrito en 1940, reescribe sus “Glosas de la guerra”, publicadas en 1916 en Dietario sentimental; incluso repite un verso: “Lutecia, la loca sirena, presiente su trágico fin”.

            Sobran poemas de esta antología y se echa en falta alguno, como la humorístico “Divagación pintoresca” (“Haré un libro serio, adecuado / a mi edad, a mi calva y a mi tripa: / La moral y la nave del Estado / o El arte de fumar en pipa”) o “La noche en la ciudad”, que rehúye cualquier pintoresquismo: “La noche de la Nada / debe de ser así de negra y desolada”.

            La popularidad de Carrere, su carácter emblemático de una manera de entender la poesía, desapareció en los años treinta, aunque en su última etapa (murió en 1947) recibieran los honores correspondientes a su fervor franquista. Se le sigue recordando como cantor de la bohemia y del viejo Madrid. Este volumen nos recuerda, que entre mucha caediza hojarasca, fue capaz de escribir algunos versos pintoresca o emocionadamente memorables.

Lo que queda de Oliverio Girondo

Oliverio al alcance de todos

Oliverio Girondo

Trampa Ediciones. Barcelona, 2018.

Cuando se publicaron los libros de Sabato en Italia, llevaban una faja que decía: “El rival de Borges”. Al enterarse Borges, respondió malicioso: “Qué curioso. Los míos no indican el rival de Sabato”.

            El rival de Borges no fue nunca Sabato, sino Oliverio Girondo, de quien ahora se publica en España su poesía completa con el título –que se presta a equívoco, como el prefacio de Luis de Bergara– de Oliverio al alcance de todos. Luis de Bergara nos cuenta la vida de Oliverio Girondo, desde el final hasta el principio, como si fuera el propio Girondo quien la contara; al no ir adecuadamente firmada esa “Girovivencia” más de un lector se llamará a equívoco.

            Durante los años veinte y primeros treinta, Borges y Girondo se disputaron el liderazgo de la nueva poesía argentina, la que seguía la estela del ultraísmo y las vanguardias europeas. El triunfo fue para Girondo, que contaba con todas las bazas a su favor: típico representante de la oligarquía argentina con gran sentido de la autopromoción, se educó en Inglaterra y Francia, pasaba la mayor parte de su tiempo viajando por Europa,  y le gustaba ejercer de mecenas –a su cargo estuvo la revista Martín Fierro– y de elegante y generoso anfitrión.

            La personalidad arrolladora de Girondo –un poco parecida a la de Victoria Ocampo– pareció opacar a la de Borges y contribuyó sin duda a su temprano desdén por las vanguardias y al apartamiento de lo que no tardó en llamar “la equivocación ultraísta”. Hubo quizá algo más, una derrota más humillante. Oliverio Girondo se casó con Norah Lange, una amiga de Borges de la que al parecer este estaba enamorado. Edwin Williamson, en su minuciosamente delirante biografía del autor de El Aleph, dedica bastantes páginas al enfrentamiento entre Borges y Girondo e incluso llega a sostener –con peregrina argumentación– que casi la totalidad de los versos, relatos y ensayos que Borges escribió a lo largo de su vida no son más que un largo lamento por la pérdida de Norah Lange.

            Las opiniones de Borges sobre quien fue su principal rival en los años más vulnerables no pueden resultar menos favorables. En el libro que le dedicó Bioy Casares, encontramos abundantes muestras. En 1956, habla de que Gómez de la Serna, “en un rato puede escribir toda la obra de Girondo”. Al año siguiente (por estas fechas Girondo trata de recuperar protagonismo con la publicación de En la masmédula), comenta que cierto escritor tenía fama de ocurrente y que Girondo aspiraba a esa fama “solo que a él no se le ocurre nada, salvo plagiar a los demás diez años después”. En 1963, cuando Girondo publica sus últimos poemas, dictamina que en toda su vida “ha escrito una sola línea memorable”.

            Queda claro que, en el enfrentamiento entre Borges y Girondo por el liderazgo de la vanguardia argentina, el primer combate lo gano Girondo, pero la victoria final fue de Borges, quien nunca dejaría de burlarse y de menospreciar a su rival.

            Oliverio Girondo fue, ante todo, un personaje. También fue un poeta, un poeta menor si se quiere, pero un poeta. Leída ahora en conjunto su breve obra podemos comprobar que los libros que le dieron fama tienen la pátina de su tiempo, un encanto un tanto arqueológico. Se salvan por los rasgos de humor y disparate –muy en la línea de la literatura “deshumanizada”, por aplicar la terminología de Ortega–. aunque pueda resultar fatigoso el continuo recurso a la greguería.

            Veinte poemas para ser leídos en el tranvía se publicó en París en 1922, con ilustraciones del autor que ahora se reproducen. Es un libro de anotaciones viajeras, de postales turísticas en las que se trata de dar la vuelta al tópico, un poco a la manera de Paul Morand. Calcomanías, de 1925, se publicó en España y a ella se circunscribe el poeta viajero. En un ejercicio de relaciones públicas, cada poema está dedicado a una figura ilustre del momento: Enrique Díez-Canedo, Eugenio d’Ors, Ortega y Gasset, Ramón Gómez de la Serna, precedidos siempre de un respetuoso “don” que disuena del pretendido aire anticonvencional del conjunto. Uno de los poemas reescribe en clave vanguardista “El tren expreso” de Campoamor y el más extenso trata de ser una personal crónica en prosa de la semana santa sevillana. Fatiga un tanto el esfuerzo por ser original en las imágenes, pero todavía nos hace sonreír algún acierto, como cuando concluye “Calle de las Sierpes” con estos versos: “Cada doscientos cuarenta y siete hombres, / trescientos doce curas / y doscientos noventa y tres soldados, / pasa una mujer”. Calcomanías fue reseñado sin mucho entusiasmo por Benjamín Jarnés en Revista de Occidente.

            El libro de más éxito de Girondo, Espantapájaros al alcance de todos (de ahí procede el título de esta recopilación), se publicó en Buenos Aires el año 1932. Para su lanzamiento se organizó un peculiar despliegue publicitario, como un gran fin de fiesta de la vanguardia. Se trata un conjunto de pequeños relatos de humor disparatado que aún conservan buena parte de su gracia. Entre ellos, hay un poema enumerativo (“Se miran, se presienten, se desean”) que hizo famoso la cantante Nacha Guevara.

            El siguiente libro, Persuasión de los días, no apareció hasta 1942, cuando ya los tiempos eran otros. Es el más intimista  y el más verdadero de su autor. Ya no pretende “epatar” ni ser más moderno que nadie. El personaje trabajosamente construido deja paso a la desolación, a la gratitud y a la piedad. Renunciando a estar en primera línea, anticipa Girondo la poesía que vendría después, la de las Odas elementales de Pablo Neruda, por ejemplo. Menos afortunado se muestra en Campo nuestro, de 1946, un canto a la pampa argentina. Arrepentido de este retorno al orden, quiere volver a encabezar la rebelión vanguardista y en 1953 publica En la masméduta, para muchos –entre los que no me cuento– su obra maestra, una mezcla del Vallejo de Trilce y los jugueteos del postismo español –que quizá no conocía– sin mayor interés: “Sombracanes / pregárgolas sangías / canes pluslagrimales / entre bastardos roces contelúricos de muy ausentes márgenes”.

            Lo que queda de Oliverio Girondo es su rechazo de lo sublime y lo pomposo, unas notas de humor y un puñado de poemas, casi todos ellos incluidos en Persuasión de los días, como los dispares  “Aparición urbana”, “Rebelión de vocablos” o “Gratitud”.

           

           

           

Andrés Neuman, prensar el sentimiento

Vivir de oído

Andrés Neuman

La Bella Varsovia. Madrid, 2018.

Tras sus comienzos como poeta, a finales de los noventa, Andrés Neuman pronto destacó en otros géneros que le dieron mayor popularidad: la novela, el relato, el microrrelato y el aforismo.

            Como novelista, logró con El viajero del siglo una obra de largo aliento –a la manera de Thomas Mann– que le permitió, sin dejar de ser un escritor de culto, competir con los autores de best seller.

            Recién cumplidos los cuarenta años, Andrés Neuman, nacido en Buenos Aires, afincado en Granada– resulta sin duda el autor más destacado de su generación, el más culto y cosmopolita, el más capaz de dedicarse con igual acierto a los diversos géneros literarios.

            Casi todos los grandes prosistas tienen su inicio en la poesía –ahí están los casos de Julio Cortázar, Francisco Umbral o Ignacio Aldecoa–, pero luego lo habitual es que la dedicación poética desaparezca o se convierta en una actividad casi secreta que solo reaparece póstumamente y como curiosidad (la mejor poesía de Cortázar, Umbral o Aldecoa está en su prosa, no en sus versos). Andrés Neuman constituye una excepción: tras unas tempranas poesía completas, Década (2008), ha seguido publicando poesía con regularidad, aunque esos nuevos títulos quedaran opacados por otros más propicios a la promoción editorial.

            Como poeta, Andrés Neuman ha ido tendiendo cada vez a un minimalismo conceptual, a una poesía que no prescinde de la emoción ni de la anécdota, pero que procura no enfatizar la primera, desdibujar la segunda y decirlo todo con las menos palabras posibles, confiando en el lector atento y eludiendo deliberadamente al lector apresurado.

            “Ocho, etcétera” se titula el primer poema memorable del nuevo libro. Es una elegía, un recuento de familiares y amigos que ha ido quedando en el camino. El tema se presta como ningún otro a los trémolos de la falacia patética. Andrés Neuman lo reduce a una escueta lista, sin apenas adjetivos, sin énfasis, pero con una sorpresa lingüística en cada frase, comenzando con  el “ataúd camarada en el patio escolar” y siguiendo con el “abuelo jardinero elevado a raíz”. Léxico cotidiano, pero lenguaje irracional para enumerar acontecimientos tan naturales como incomprensibles.

            Algunos de los aludidos en este poema reciben después una elegía personal y en la dedicatoria aparecen con nombre y apellidos. El “maestro descifrando su oxígeno con lupa” es el poeta argentino José Viñals, al que se dedica “Le regalé una lupa a mi maestro”; el “amigo que disuelve su silueta / masticando el teléfono” es Eduardo García, el poeta cordobés fallecido en 2016, cuyas poesías completas fueron precisamente editadas y prologadas por Andrés Neuman.

            Muy representativo del pudor sentimental del autor es la aparente frialdad con que vuelve, en el poema “Inventos a los que llegamos tarde”, a la que sin duda fue la más dolorosas de las pérdidas que se recuentan en “Ocho, etcétera”.

            No es fácil entrar en este libro, escrito por un poeta que detesta lo convencionalmente poético y que parece rechazar deliberadamente a cierto tipo de lectores. Por eso quizá convenga comenzar la lectura por los poemas menos conceptuales o por los que menos emborronan la anécdota que le sirve de punto de partida. “Retablo con chica corriente” recrea un tópico iniciado por Baudelaire  en el soneto “À une passante”, solo que en este caso la desconocida de la que fugazmente nos enamoramos está sentada frente a nosotros en un transporte público y no tiene en principio nada de extraordinario, salvo “su forma exacta de tomar asiento, / su quietud de paréntesis, / el resplandor digamos de retablo / en torno a su cabeza despeinada” y otros pequeños detalles que se enumeran con precisión y sorpresa verbal: “el tenue titubeo en la sandalia”.

            Hay poemas que aluden a la dictadura argentina (“Penúltima derrota frente al mar del Sur”), a sus antepasados judíos (“Flashback en Praga”), y en todos ellos se nota el esfuerzo del autor por no ser demasiado explicito ni obvio, de acuerdo con la poética enunciada en “La otra vía”: “Un poema no acude / a un solo andén. // En la estación que sabe demasiado / lo que quiso decir // descarrilan los trenes”.

            Y algún tren descarrilla en este libro, aunque quizá no por saber demasiado, sino por exceso de síntesis y abstracción, de telegrama y nebulosa. Pero son más los otros: “Mínimas miserias de la puntería” (que a mí me trae a la memoria un poema de Antonio Machado y otro de Dámaso Alonso), “Zoología de bolsillo”, vuelta de tuerca a los animales moralizantes de los fabulistas, o el paisaje esencial descrito en “Desierto con gorra”. También hay memorables, y nada convencionales según norma del autor, poemas de amor en la segunda parte del libro.

            Acá y allá, de entre los versos podemos extraer algún aforismo, género del que también Neuman es maestro: “lo frágil / es un gimnasio donde cada alma / multiplica la fuerza que comparte”. Pero tiene buen cuidado de no incurrir demasiado explícitamente ni en la greguería ni en lo sapiencial.  

            El título, Vivir de oído, juega con la expresión “tocar de oído”, aplicada a los músicos que no saben leer una partitura. La partitura de la vida no nos enseñan a leerla en ninguna parte y por eso todos “vivimos de oído”.

            Andrés Neuman, maestro en tantos géneros literarios, confirma con este libro que sigue siendo uno de los poetas esenciales de su generación.

José Cereijo, instinto e inteligencia

El escalón vacío y otras consideraciones

José Cereijo

Renacimiento. Sevilla, 2018.

Contra lo que pudiera pensarse, los poetas saben poco de poesía. Quien lo dude, no tiene más que leer las vaciedades que acostumbran a escribir en las llamadas “poéticas”, esas líneas en prosa que suelen preceder a cualquier selección de sus poemas, o en las amicales y ditirámbicas reseñas que se dedican unos a otros cuando publican un libro. También las habituales polémicas sobre los premios literarios –todos amañados salvo los que conceden al que sustenta esa opinión– o sobre las diversas “tendencias” enfrentadas (que si “poesía de la experiencia”, que si “poesía metafísica”, que si “poesía de la conciencia”) ilustran sobre lo poco que suelen ir de la mano el cultivo del verso y el cultivo de la inteligencia.

            Hay excepciones, claro. Ahí están Eliot, Pessoa, Octavio Paz, Luis Cernuda y, más cercanos, José Ángel Valente o Jaime Gil de Biedma. A ellos, y a otros nombres que pudiéramos citar, viene a unírseles José Cereijo con El escalón vacío y otras consideraciones.

            No es un libro académico, de esos rebosantes de referencias y horros de ideas que se publican para ganar puntos en el escalafón académico y que a menudo no leen, y hacen bien, ni siquiera los que han de evaluarlos. Lo escribe un poeta que razona, que no se esconde en las vaguedades, más o menos llamativas, más o menos inteligibles de la prosa poética.

            Trata no solo de poesía, también de arte y de música. Y las grandes cuestiones –de difícil solución– alternan con otras menores en las que José Cereijo muestra sus buenas dotes de polemista.

            La admiración que siente por Cernuda no le impide ver que no siempre supo estar a la altura de sí mismo y que en La realidad y el deseo alguna vez nos dio desahogos y rabietas del hombre susceptible que era en lugar de la poesía que esperábamos. También en el caso de Borges –uno de sus más constantes maestros– se ponen algunos puntos sobre las íes. No solo en sus entrevistas –en las que jugaba a la llamativa paradoja– incurrió en algunas generalizaciones abusivas el autor de El Aleph. Ni siquiera Jaime Gil de Biedma –al que José Cereijo llama más de una vez “Jaime”, sin duda para subrayar la relación personal que con él tuvo– se libra de estas puntualizaciones. La glosa de unos versos de “Canción de aniversario” (“la música acordada / dentro del corazón, y que yo he puesto apenas / en mis poemas, por romántica”) le sirve para una inteligente defensa de la poesía total, que no se deje dominar por el sentimentalismo, pero que tampoco eluda los más elementales sentimientos humanos por miedo a incurrir en la falacia patética.

            El buen arte de José Cereijo en el razonamiento, su empeño en no ser dogmático, en atender a los matices y a las opiniones contrarias, no implica que nos convenza siempre con sus consideraciones. Uno de los puntos fuertes del libro –El escalón vacío del título alude a ello– es su descalificación del arte moderno, o de una parte muy significativa de él, el llamado arte conceptual. Se sirve para ello, algo tramposamente, de la comparación entre un cuadro de Magritte, “Ceci n’est pas une pipe”, y “Las meninas” de Velázquez. El cuadro de Magritte “no cambiaría en lo esencial si la pipa fuera un poco más larga o más corta, recta o curva, el letrero o el texto inscrito en él tuvieran formas distintas, o el fondo sobre el que aparecen uno y otra diferente color o aspecto”. No es eso lo que ocurre, no ya con “Las meninas”, sino con “Los fusilamientos del tres de mayo” o el “Guernica”, a pesar del origen circunstancial de estos últimos. Al contrario que en la ocurrencia de Magritte, “no se trata de una mera idea ilustrada artesanalmente, y de un modo que hubiera podido ser del todo distinto sin perder su eficacia, sino de una idea-imagen, por decirlo así, en que uno y otro componente no pueden plantearse por separado”. Incurre Cereijo en el sofisma de comparar una ingeniosa obra menor con tres obras mayores.

            El arte es “cosa mentale”, como decía Leonardo. Todo arte es conceptual, lo lleve a cabo el propio artista o, como sucede en la arquitectura y en buena parte de la escultura, eficaces artesanos. Damien Hirst –no solo autor de tiburones en formol– en su prodigiosa muestra “Tesoros del naufragio del Increíble”, que se pudo ver en la bienal de Venecia de 2017, no hizo más que llevar al extremo el comportamiento de los más exitosos maestros del Renacimiento y del Barroco.

            Tan conceptual es el arte que no depende de las manos sino de la mirada del artista. Es su mirada la que convierte una piedra o el tronco de un árbol, en los que nadie se fija, en objetos dignos de ser expuestos en un museo.  De la mirada del artista o de la del crítico el comisario de exposiciones, que son quienes transforman, en colaboración con el tiempo, a un simple fotógrafo de bodas, bautizos y comuniones –es el caso de Virxilio Viéitez y de tantos otros– en un involuntario maestro de la fotografía.

            ¿Basta sacar una piedra, un trozo de madera, un objeto cualquiera, unas fotos meramente banales y funcionales de su contexto habitual y colocarlos en otro para se conviertan en una obra de arte? Unas veces sí y otras no. La magia de la mirada funciona o no funciona. El artista propone y el espectador dispone. Sin su colaboración, no hay arte posible. Pero suele ser fácil de engañar. De ahí la importancia de los críticos, los catálogos y los precios. El arte es también cuestión de fe. Por eso nos conmueve el poema “Adiós a Elisa Guillén” cuando lo creemos de Bécquer y deja de interesarnos cuando nos demuestran que es apócrifo., o cambia de lugar en la historia del arte un cuadro como “La lechera de Burdeos” en cuanto comienza a dudarse de su atribución a Goya.

            De estas y otras cuestiones nos habla con inteligencia y rigor José Cereijo en El escalón vacío. No siempre estamos de acuerdo con lo que dice, incluso a veces sus razonamientos nos llevan a la postura contraria, pero eso no disminuye, sino que acentúa el fértil interés del volumen.

Anatomía del Rastro

El Rastro. Historia, teoría y práctica

Andrés Trapiello

Destino. Barcelona, 2018.

El Rastro. Historia, teoría y práctica es una obra enciclopédica, donde se encuentra todo lo que a uno se le ocurriría preguntar sobre el famoso mercado de viejo madrileño –casi un género literario en sí mismo– y también mucha erudición que a algún apresurado visitante le puede parecer excesiva, como de aplicado cronista municipal.

            Un libro como este solo lo podría haber escrito Andrés Trapiello, y no porque lleve cuarenta años visitándolo fielmente todos los domingos a primera hora de la mañana, como hacen los profesionales (lo normal es que, tras esa frecuentación, cualquier lugar pierda toda su magia), sino por su incansable curiosidad hacia las cosas viejas y las gentes en las que nadie repara, pero que llevan una novela dentro.

            El volumen –que no es para leer de un tirón, sino para picotear y dejarse sorprender en muchos ratos perdidos– tiene un minucioso índice (salvo la última parte) y una estructura casi de manual. Afortunadamente, las apariencias engañan. Se trata más bien de un centón, revuelto bazar o almoneda, que de una rigurosa monografía, empeño quizá imposible.

            La primera parte está dedicada a la historia del Rastro y no cabe duda de que el autor se ha procurado toda la documentación accesible y que incluso aporta datos inéditos, pero lo que a nosotros nos interesa son los incisos, como “Historia de un niño”, una novela en síntesis, o la visita a torre de las galerías Piquer, desde donde, al alzarse la persiana en un piso deshabitado pudo contemplar –por una única vez– la mejor vista del Rastro: “Fue como alzar el telón de un teatro mostrando un escenario prodigioso”.

             A la teoría del Rastro se dedica la segunda parte, subtitulada “meditaciones y conjeturas”. No cabe duda de que Andrés Trapiello tiene una habilidad especial para la divagación y es capaz de hacer brillar su prosa con cualquier pretexto, pero el lector se cansa pronto de las vueltas y revueltas en torno a unas citas de Benjamin o de cualquier otro nombre más o menos prestigioso. Lo que este libro tiene de filosofía del Rastro es quizá lo que menos interesa. Andrés Trapiello –como Eugenio d’Ors– trata de convertir continuamente la anécdota en categoría, pero la categoría resulta a menudo nebulosa y discutible y la olvidamos pronto, mientras que las anécdotas –costumbristas, autobiográficas, ásperamente quevedescas las menos, piadosamente cervantinas las más–, como las líricas descripciones de tantos amaneceres, bastan para hacer memorable el volumen.

            Destacan muy especialmente las páginas que dedica al regateo. “Arte y maña del regateo” se titula uno de los subcapítulos, pero de él habla en muchos otros lugares y no nos queda la menor duda de que Andrés Trapiello es un maestro en esa especial técnica de determinar el precio y el valor de las cosas. Si alguna vez se diera un máster para profesionales del Rastro –cosas más raras se han visto–, sin duda deberían formar parte de la bibliografía fundamental, y –mutatis mutandis– no cabe duda de que también les sacarían buen partido en cualquier escuela de negocios y hasta en la escuela diplomática.

            Mucho hay que admirar en este libro, pero a veces nos quiere hacer comulgar con alguna rueda de molino. “La verdadera renovación del canon literario en los últimos años empezó en el Rastro”, escribe el autor. Y lo explica por que, cuando él comenzó a escribir –finales de los setenta, primeros ochenta–, “la inmensa mayoría de los autores que nos interesaban desaparecieron de las librerías de nuevo”. Y no solo los autores menores, sino los que “formaban parte del canon de la literatura, los grandes e inalcanzables escritores del nuevo siglo de oro (Unamuno, Azorín, Baroja o Juan Ramón, y en otro peldaño, los Pérez de Ayala, Ortega, Gómez de la Serna o Azaña)”. Solo unos pocos –Valle o Machado– “habían logrado sobrevivir a las purgas y menosprecios de los prescriptores, críticos y mandarines del momento”.

            Los escritores, incluso los grandes escritores, se ponen de moda y pasan de moda, sin necesidad de que en ello intervengan intereses inconfesables.  En el Rastro, como en las librerías de viejo, aparecen los grandes escritores junto a otros menores o sin interés, pero nunca, nunca se perdería a Unamuno, Baroja, Ortega o Juan Ramón quien no visitara el Rastro. Estuvieron siempre en las librerías de nuevo, entre otras cosas porque eran lecturas recomendadas en los planes de estudio, y sus obras estaban al alcance de todos en las bibliotecas públicas.

            Pero mejor mirar para otro lado cuando Trapiello habla del canon literario, de las universidades o de las librerías de nuevo, en las que, contra lo que él cree, no solo se encuentra lo escrito en los últimos años: también la mejor edición del Quijote, una nueva traducción de Montaigne o de Virgilio, innumerables maravillas que sorprenden incluso al frecuentador habitual, no solo el premio Planeta o el bestseller de turno (que, por cierto, no tardan en aparecer en el Rastro o en la cuesta de Moyano).

            Las dos últimas secciones del libro –el lector puede empezar por ellas– son las mejores y justifican por sí mismas el volumen, aunque eso no quiere decir que en las anteriores no haya pasajes trazados con mano maestra.

            Cuanto menos pretencioso teóricamente, más admirable se muestra Andrés Trapiello. Por eso en la sección “Objetos y cosas”, una de las mejores del volumen, nos interesa poco la distinción que, apoyándose en Remo Bodei, establece entre “cosas” y “objetos” y mucho la descripción, ilustrada, de un puñado de objetos o cosas encontrados en el Rastro y de su especial predilección: desde un tomo de los Episodios nacionales con la bandera republicana en la cubierta hasta una postal de san Isidoro de León que le lleva a rememorar su infancia con unamuniana emoción.

            El Rastro. Historia, teoría y práctica es un libro ilustrado en el que las ilustraciones rara vez son un prescindible complemento, especialmente las de la última parte, instantáneas fotográficas realizadas por el propio autor y muy adecuadamente glosadas. Gran parte del encanto del volumen proviene de esas imágenes, tan literarias, tan sugerentes.

            Las ilustraciones de la primera parte son de otro tipo y presentan menor interés, a pesar del preciso pie de foto del autor, debido al pequeño tamaño en que a menudo se reproducen. Un ejemplo, la que aparece en la página 210, cuyo pie de foto dice así: “Un clásico del Rastro: las figuras políticas de los regímenes pasados, en asociaciones bizarras. Un baratillo pedagógico. Lo mejor de esta son los ojos azules del zorro”. Pero como la ilustración es de un tamaño poco mayor que el de una uña ni siquiera con la mejor vista se pueden distinguir esos ojos azules.

            Reproduce Andrés Trapiello, en la sección final, muchos pasajes dedicados al Rastro en los diversos tomos de su diario. El lector lo agradece, tanto el que recordaba esas páginas como el que no las había leído o no las recordaba. Hay repeticiones, pero también puntos de vista nuevos. También se agradece que deje fuera las poco simpáticas líneas que solía dedicar al único escritor que le disputaba sus hallazgos bibliográficos, al que él llamaba “el poeta social”, Carlos Sahagún.

            En cuarenta años de asidua frecuentación, el Rastro ha cambiado mucho y sigue siendo el mismo. Como Andrés Trapiello, quien tras cuarenta años de frecuentación lectora, nos sigue causando el mismo asombro y la misma admiración que la primera vez e irritándonos en algún que otro momento –cuando se pone estupendo con sus descalificaciones de la izquierda, la universidad, las librerías de nuevo o el canon que imponen los mandarines– de la misma manera. Genio y figura.