viernes, 14 de septiembre de 2018

Carlos Edmundo de Ory, extravagante ciudadano



Prender con keroseno el pasado. Una biografía de Carlos Edmundo de Ory
Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2018.

En 1987 se celebra en York una Semana de Poesía dedicada a autores españoles. A ella están invitados Ángel González, Carlos Edmundo de Ory y dos poetas más jóvenes, Ana Rossetti y José Ramón Ripol. Inaugura las jornadas, Ory muy en su estilo, bufonesco y circense de gran gurú de las vanguardias; las cierra Ángel González. Uno de los asistentes, Luis Javier Moreno, ha dejado constancia en su diario del comportamiento del primero: “Yo le tenía detrás, oyendo los comentarios y el runruneo que se traía. Al cuarto o quinto poema comentó en voz alta: ‘Esto ni es poesía ni cosa parecida, poemas de oficinista’. Y se marchó, tras haberse ostentosamente levantado”.
            Las razones no se debían solo a que su divismo no le permitiera tener cerca de otro poeta que pudiera hacerle sombra. Ángel González había reiteradamente puesto sus reparos a la reescritura de la historia literaria que se había comenzado a hacer tras la irrupción de los novísimos. En sus “Notas parciales sobre poesía española de posguerra”, de 1971, Pere Gimferrer había declarado que los tres poetas más destacados de sus respectivas generaciones eran Juan Larrea, Carlos Edmundo de Ory y Leopoldo María Panero, tres heterodoxos enfrentados al conformismo de su tiempo.
            A Ángel González, que sabía por experiencia de lo que hablaba, le costaba admitir ciertas simplificaciones: “Ese experimentalismo de Ory, esa vanguardia tardía que representó el postismo, estaban muy fomentados desde la Dirección General de Prensa y Propaganda. Juan Aparicio les dio una gran cobertura y difusión, porque su poesía, aunque ellos la consideraran muy subversiva, no lo era en absoluto, al menos en el sentido en que la subversión pudiera entonces ser peligrosa en España”. Tampoco estéticamente le parecían muy revolucionarios: lo que ellos hacían “ya lo había hecho incluso Gerardo Diego”.
            La minuciosa biografía que José Manuel García Gil dedica a Carlos Edmundo de Ory (1923-2010) le da la razón a Ángel González, aunque quizá no del todo. Ory fue un escritor de su tiempo, jaleado y apoyado, como José García Nieto o Camilo José Cela, por los servicios de propaganda del franquismo. Aparte del apoyo de Juan Aparicio, contó con el mecenazgo de Eduardo Aunós, ministro con Primo de Rivera y con Franco, al que el gobierno del Brasil, cuando fue nombrado embajador en ese país, no le concedió el placet por sus vinculaciones con el nazismo. Pero también tuvo abundantes problemas –aunque no de orden político– con la pacata sociedad de su tiempo. En el franquismo, había también una censura religiosa que vigilaba el respeto a las buenas costumbres. Y en ese aspecto, Carlos Edmundo de Ory fue siempre un rebelde.
            Como en tantos otros casos –Valle-Inclán es el ejemplo más emblemático–, el mito que Ory se esforzó toda su vida por crear solo parcialmente reflejaba a la persona que estaba detrás.  José Manuel García Gil pone ahora los puntos biográficos sobre las íes fantasiosas en un libro que se lee entre la fascinación y el tedio, la admiración y el rechazo.
            Ory siempre creyó en su genialidad (“A veces escribo algo tan hermoso que me horrorizo de saberme desconocido”, afirma en uno de sus aforismos). Por eso guardó cuidadosamente todos sus papeles, incluida su abundante correspondencia, escrita siempre con un ojo en el destinatario y otro en los lectores del futuro. No destruyó nada, ni siquiera lo que más podía perjudicarle; de ahí que García Gil haya podido contarnos su vida con todos los claroscuros.
            Sentimos un poco de incomodidad al enterarnos con tanto detalle de los entresijos de su vida sentimental, desde el noviazgo con Emilia Palomo, luego casada con José Ángel Valente, hasta la estabilidad final con Laura Lachéroy, mucho más joven que él, y conforme con añadir a su papel de musa el de secretaria, enfermera y chica para todo, que era el ideal de mujer para los grandes (y no tan grandes) poetas (y no poetas) de entonces.
            Bastante mayor es el interés del libro cuando deja de lado los enfrentamientos familiares y conyugales y se centra en asuntos de la vida literaria. Su relación con Eduardo Chicharro, otro de los fundadores del postismo, da para una novela a lo Henry James. La correspondencia entre ambos que aquí se publica deja constancia de una más que peculiar relación maestro-discípulo; los reproches y las disputas parecen más propios de amantes.
            A Carlos Edmundo de Ory, que nunca dudó de su superioridad, las apasionadas relaciones con los amigos le duraban hasta que dejaban de serle útiles. No soportaba a quien pudiera hacerle sombra, tenía que ser la estrella en cualquier función, solo apoyaba a los poetas jóvenes, tuvieran o no talento, que le admiraran incondicionalmente.
            Siempre vivió quejándose de la conspiración del silencio que, en su opinión, Vicente Aleixandre y José Luis Cano habían creado en torno suyo, alardeando de independencia y rebeldía mientras intrigaba para conseguir premios, ayudas oficiales, conferencia bien pagadas. Consiguió, a partir de los años setenta, y en buena medida gracias a los oficios de Félix Grande, convertirse en un mito. Y ahí sigue, representando al poeta para quienes identifican genio y locura, subversión y amaestrada (y subvencionada) rebeldía.
            José Manuel García Gil ha escrito una biografía atenta a los datos, generosamente admirativa, pero sin ocultar las caudalosas sombras del personaje. Si algún reparo podría ponérsele es que alguna vez, como cuando habla de Garcilaso y el grupo de la Juventud Creadora, se deja llevar demasiado por tópicos de manual. Otras veces fundamenta su juicio en autoridades poco fiables. De la revista Papeles de Son Armadans, dirigida por Camilo José Cela, nos dice que “es una edición para bibliófilos que no interesa a nadie, más que al inventor y a quienes ven su nombre impreso. No acerca para nada la cultura del exilio a la de la España del interior, ni está en sus medios, ni tiene condiciones para ello”. Tales disparates –Papeles de Son Armadans es una de las revistas literarias más importantes de su tiempo– los toma, sin cuestionarlos, del libelo de Gregorio Morán El cura y los mandarines.
            En el caso de Carlos Edmundo de Ory el poeta vale más que la persona que estaba detrás, aunque no tanto como él mismo pensaba ni como piensan sus acríticos admiradores. Hay en sus mejores poemas –los que de verdad cuentan– desgarro existencial y sorprendentes hallazgos metafóricos, técnica y llanto, como dijo en el título de uno de sus mejores libros.

lunes, 3 de septiembre de 2018

Lorenzo Oliván, poesía y pensamiento



Para una teoría de las distancias
Lorenzo Oliván
Tusquets. Barcelona, 2018.

Lorenzo Oliván no tiene vocación de poeta menor. Muy dotado para la imagen brillante y la ocurrencia ingeniosa, también para el virtuosismo métrico y la expresión emocional, ha querido, como Juan Ramón Jiménez, dejar de lado su poesía primera para ir decididamente adentrándose por caminos más desnudos y conceptuales, próximos a lo que suele llamarse –con cierta imprecisión– “poesía metafísica”.
            El título de su nuevo libro, Para una teoría de las distancias, resulta bien representativo de una manera de entender la poesía que no le teme a la teoría ni a marcar distancias con la directa efusión sentimental que algunos confunden con la expresión poética.
            “Teoría”, como “especulación”, etimológicamente tienen relación con “ver”, “mirar”,  y de los ojos, la mirada y la luz ha hecho Lorenzo Oliván el núcleo generador de su poesía.
            El primer poema, “La ventana”, reescribe –reinterpreta más bien– la orteguiana “Meditación del marco”, incluida en uno de los tomos de El espectador. No es el único caso. “Lo irrepetible” vuelve sobre un tema que obsesionó a Borges –le dedicó dos poemas, ambos con el título de “Límites”, el primero en El hacedor y el segundo en El otro, el mismo– y el resultado resulta muy representativo de la manera de hacer de Lorenzo Oliván.
            Borges, tanto en el poema menos extenso como en el más dilatado, no desdeña las referencias concretas. “Si para todo hay término y hay tasa / y última vez y nunca más y olvido, / ¿quién nos dirá de quién en esta casa / sin saberlo nos hemos despedido?”, leemos en uno de los más memorables serventesios del poema de El otro, el mismo; el de El hacedor es una enumeración: hay unos versos que no volveremos a recordar, una calle que no volveremos a pisar, un espejo en el que nos hemos mirado por última vez, un puerta que no volveremos a abrir.
            Lorenzo Olivan prefiere la escueta enunciación: “Siempre hay algo en tu vida que es lo último, / pero que se da en ti sin anunciar / que no volverá nunca”. Las realidades cotidianas de Borges, que se cargan de emoción al darse por última vez, se resumen en Lorenzo Oliván en un “Adiós, belleza. Adiós” y, peor aún, en un “intenso haces lo intenso” (el sentido poético pediría más bien algo así como “intenso haces lo trivial”) que le quita fuerza al poema.
            El afán por adelgazar la anécdota, o hacerla desaparecer, junto a una a veces forzada interpretación trascendental, es uno de los rasgos más característicos de Lorenzo Oliván. A él le debe sus más personales textos y también algunas de sus limitaciones.
            “Silencio, creación y pensamiento” son palabras que repite en el poema “El mundo empieza” aplicándoselas a la luz (“cuando miro la luz / intuyo en ella una actitud pensante / que, recogida en su silencio, / crea”) y que de alguna manera podrían definir su intención poética.
            Pero si no nos limitamos a la lectura distraída y parafraseadora que los reseñistas suelen dedicar a los libros de poesía, no tardamos en descubrir que Lorenzo Oliván está más dotado para la intuición poética que para el razonamiento abstracto al que le lleva su manera de entender el poema.
            No es raro encontrarse con algún descosido conceptual. En el poema en prosa “Caminar en la noche” nos cuenta cómo oye en la noche los pasos de unos pies descalzos: “Alguien, al parecer, perseguía un destino, y ese destino concluía en ti. Con el oído atento como nunca, esperaste temblando, cercado por el miedo. Por fortuna los pasos avanzaban sin desplazarse en una línea recta, sino en una obsesiva, delirante espiral”. Pero una espiral tiene un centro, esos pasos le alcanzarían al fin, aunque tardarán más que si avanzaran en línea recta. Al final del poema nos dice que los pasos avanzaban “describiendo círculos”. ¿En qué quedamos?”. Al describir un círculo, sí se está siempre a la misma distancia del centro, pero no al trazar –de fuera hacia dentro– una espiral.
            Otro ejemplo: “Una rueda no rueda sin su eje”, leemos en el primer verso de un poema y de él deduce afirmaciones más menos peregrinas: “Así que la pasión de lo perfecto / que en el fondo no existe / pues tiende al infinito / apunta a un centro en el que está su origen”. Pero ¿es cierto que una rueda no rueda sin su eje? ¿Dónde está el eje del aro con el que juega el niño? ¿Necesita un eje la rueda que echamos a rodar por una ladera?
            No nos creemos muchas de las afirmaciones categóricas que inician o concluyen  los poemas: en “Albada” se afirma que la luz del día llega “sin hacerse notar” (llegará sin hacer ruido, pero la claridad se hace notar bastante); en “El extraño de la casa”, que “no hay nada más ajeno / que el dolor” (también podría decir que no hay nada más propio que el dolor); en “El tiempo de la noche y el día”, que la noche “es un recuerdo vivo / de las noches que fueron”, mientras que la luz del día “está plena de presente” (ambas afirmaciones valen igualmente para ciertas noches y para ciertos días).
            Paradójicamente, no impiden estos desconchados, que saltan a la vista de cualquier lector atento (no abundan entre los lectores de poesía actual), considerar a Lorenzo Oliván –quizá a pesar de sí mismo– como uno de los más notables poetas contemporáneos. Hay poemas espléndidos en este su último libro, como en los anteriores. Suelen ser aquellos que no se pierden en abstracciones ni desdeñan la anécdota, poemas que incluso podríamos denominar circunstanciales, como los dedicados a Leonard Cohen, a una peonza o la hopperiana figura de una mujer que viaja sola en un tren.
            Hay también admirables poemas eróticos –un poco en la línea de Carlos Marzal– y otros, como “Despiece”, que aciertan a expresar de original manera un tema tópico, “el ultraje de los años”.
            Memorable resulta igualmente la enumeración de “El primer hombre” (“El primer hombre que escuchó el silencio. / El primer hombre que se asomó al mar. / El primer hombre que quedó perplejo / mirando el flujo de su propia sangre / manar en una herida”), aunque quizá fracasa en el cierre, con su referencia a las varias identidades del autor en el poema. Mejor y más verdadero hubiera sido algo así como “ese hombre soy yo, eres tú, somos todos, / es cualquier niño que descubre el mundo”.
            A ratos da la impresión –puede ser una falsa impresión– de que Lorenzo Oliván es un poeta contra sí mismo, que sus textos más esforzadamente singulares, más rebuscadamente conceptuales, son los que menos aciertan.
            Pero a quien ha escrito poemas como “Origen” o “Tanta realidad” –ambos incluidos en este libro– se le pueden perdonar ciertas programáticas obcecaciones.

viernes, 31 de agosto de 2018

El café que odiaba Goebbels



El café sobre el volcán
Una crónica del Berlín de entreguerras (1922-1933)
Francisco Uzcanga Meinecke
Libros del K. O. Madrid, 2018.

Mucho se ha escrito sobre el periodo de la república de Weimar, sobre esos años caóticos en que Berlín era el centro de todas las libertades y todas las audacias estéticas mientras se incubaba el huevo del nazismo. Francisco Uzcanga Meinecke ha sabido contarnos esos años cruciales desde un punto de vista de distinto en una crónica ejemplar por su agilidad periodística y por su rigurosa información, que abarca aspectos inéditos o poco conocidos.
            El café sobre el volcán del título es el Romanisches Café, un local berlinés que ya no existe, pero que pervive en infinidad de memorias de la época, novelas, obras de teatro e incluso en alguna película. Estaba situado en el barrio de Charlottenburg, ocupaba el bajo y el primer piso de “una pomposa mole de piedra”, un edificio de finales del XIX construido en estilo neorrománico, “un estilo impulsado por el emperador Guillermo II con objeto de celebrar la unión indisoluble del trono y del altar”.
            Lo que llegó a significar ese café fue algo muy distinto. Joseph Goebbels se refirió a él en los siguientes términos: “Los judíos bolcheviques están sentados en el Romanisches Café y urden ahí sus siniestros planes revolucionarios; y por la noche invaden los locales de esparcimiento de la Kurfürstedamm, se dejan incitar al baila por orquestas de negros y se ríen de las miserias de la época”.
            Todo el mundo que era alguien, o que quería ser alguien, en el mundo cultural de la época paraba en aquel el café: Joseph Roth, Bertolt Brecht, Otto Dix, el director de cine Billy Wilder. Incluso los españoles Josep Pla o Manuel Chaves Nogales dejaron constancia de su paso por aquel humoso, ruidoso, efervescente ambiente.
            Comienza la crónica en 1922 con el asesinato de Walther Rathenau, ministro de Exteriores de la reciente República. No fue difícil encontrar a los culpables. Pocos días antes del atentado, los ultranacionalistas de la Organización Cónsul –todavía Hítler era solo un chillón mequetrefe– habían desfilado por las calles de Berlín al grito de “Pegadle un tiro a Rathenau, el maldito cerdo judío”.
            A cada año se le dedica un capítulo. 1923 está protagonizado por la gran inflación. De día a día se añadían ceros al precio de las cosas. Se llegaron a imprimir billetes de cien billones de marcos. Un infierno para unos, los más, un paraíso para otros. Ernest Hemingway, que por entonces malvivía en París, hizo una excursión a Berlín y “con solo noventa centavos de dólar pasó un día entero de compras con su mujer y al final le sobraron ciento veinte marcos”.
            El mundo del periodismo protagoniza buena parte de estas páginas. Francisco Uzcanga Meinecke es autor de La eternidad en un día, una selección del periodismo clásico alemán, y de Nada es más asombroso que la verdad, antología de artículos y reportajes de Egon Erwin Kisch, uno de los protagonistas de estas crónicas. El capítulo de 1932, titulado “El cuaderno rojo”, se dedica a glosar Die Weltbühne, la revista más leída y comentada en el Romanisches Café, que funcionaba también como una gran sala de redacción paralela. Antimilitarista, de izquierdas, no extraña que el semanario estuviera desde el comienzo en el punto de mira de los grupos ultraconservadores que acabaron fundiéndose en el nazismo. La prensa, que alentó la carnicería de la Gran Guerra, fue uno de objetivo frecuente de sus criticas: “¿Existe hoy en día algún periódico capaz de admitir: Nos hemos equivocado, nos hemos dejado engañar? Sería lo mínimo. ¿Hay ni tan siquiera uno que se haya atrevido a aleccionar machaconamente a sus lectores sobre la verdadera faz de la guerra, del mismo modo que antes los martilleaba en sus páginas, año tras año, con ese repugnante entusiasmo por el crimen?”
            En otro artículo, de 1931, leemos expresiones que pocos se atreverían a escribir incluso hoy en día: “Durante cuatro años había enormes extensiones en las que el asesinato era obligatorio, mientras que a media hora de allí estaba terminantemente prohibido. ¿He dicho asesinato? Por supuesto. Los soldados son asesinos”. Al autor, Kurt Tucholsky, le costarían un proceso esas afirmaciones. Contra lo que pudiera esperarse, salió absuelto. Vendrían luego otros, con peor fortuna. La revista –“una soberbia enciclopedia del periodismo”, “una de las cumbres de la literatura alemana del siglo XX”– dejó de publicarse en 1933, como no podía ser de otra manera.
            El autor de esta ágil crónica, de familia alemana y española, es un profesor universitario, autor de numerosas publicaciones académicas, que se declara “cansado de las notas a pie de página”. Por eso prescinde de ellas en este libro, que cuenta sin embargo con una bibliografía final, a la que convendría hacer algunas precisiones. Tal como está, parece más un prescindible pegote que una herramienta útil. Casi todas sus entradas están en alemán, algo comprensible si se tiene en cuenta que buena parte de la bibliografía utilizada no ha sido traducida al español. Pero ¿qué sentido tiene no referirse a las ediciones en español de autores como Elías Canetti, Joseph Roth o Stefan Zweig? Por otra parte, basta una hojeada para darse cuenta de que el rigor no es excesivo. Continuamente se cita, como no podía ser de otra manera, el diario de Joseph Goebbels, pero la única entrada suya que aparece en la bibliografía está fechada en 1934 (el diario apareció póstumamente). Hay más descuidos. En la página 200, se nos indica que Manuel Chaves Nogales, en un artículo de Ahora titulado “La fauna berlinesa” dio cuenta de su visita al Romanisches Café, pero no se indica la fecha de ese artículo ni el nombre de Chaves Nogales aparece en la bibliografía. Y conviene manejar con cautela un libro que firma Fernando Savater, Las ciudades y los escritores, pero que, como otros suyos,  no es más que la transcripción de los guiones de un programa televisivo, en su mayor parte no escritos por él ni parece que revisados por nadie.
            El rigor en el uso de las citas y la referencia a las fuentes no es solo propio de las publicaciones académicas, sino característica del buen periodismo. El café sobre el volcán, a pesar de estos reparos, lo es: buen periodismo y excelente literatura.
             

sábado, 25 de agosto de 2018

Editar sin editar



La vida constante (Conversaciones en el tránsito del milenio)
Miguel Ángel Muñoz
Editora Regional de Extremadura. Mérida, 2018.

Hay libros que engañan. La vida constante, del poeta, historiador y crítico de arte mexicano Miguel Ángel Muñoz, es uno de ellos. Promete lo que no da.
            Reúne entrevistas con algunos de los más destacados escritores españoles de las últimas décadas realizadas a lo largo de más de veinte años. Por sus páginas pasan novelistas –Juan Goytisolo, Ana María Matute, Antonio Muñoz Molina–, poetas –Francisco Brines, José Ángel Valente, Ángel González–, además de algunos hispanistas, como Hugh Thomas o Raymond Carr. El lector se las promete muy felices ante estas “Conversaciones en el tránsito del milenio”, como se subtitula el volumen.
            La entrevista literaria en lengua española alcanzó su mayoría de edad con las que José María Carretero, que firmaba El Caballero Audaz, comenzó a publicar en la revista La Esfera allá por 1914. El título general era “Nuestras visitas” y todas se realizaban en el domicilio del entrevistado, que servía para caracterizarlo. Las preguntas no eran las convencionales. Con los escritores, siempre se interesaba por lo que la literatura tenía de oficio sin desatender los rendimientos económicos de la actividad. Pronto comenzó a reunir esas entrevistas en libro, con el título general de Lo que sé por mí (se publicó más de una decena de volúmenes) y el subtítulo de “Confesiones del siglo”. Se reeditaron múltiples veces y todavía se leen con gusto.
            No es el caso de las que reúne Miguel Ángel Muñoz. Ocasionales trabajos periodísticos la mayoría de ellas, se agrupan en libro sin contextualizar y sin tener en cuenta si siguen o no manteniendo su interés. La entradilla que precede a cada entrevista con frecuencia se limita a una enumeración de títulos y de premios, a poco más –o quizá menos– de lo que aportan las entradas de la Wikipedia.
            Sorprende la entradilla dedicada a Ángel González. La entrevista parece realizada con motivo de la publicación de su libro Otoños y otras luces, pero en ella se habla de poemas (“Triste gracia”, “Campo de concentración”, “Gajes del oficio”) que no están en ese libro ni recogidos en ninguna edición de Palabra sobre palabra.
            No tardamos en dar con la solución del enigma. Miguel Ángel Muñoz debió realizar su entrevista con motivo de la publicación de 101 + 19 = 120 poemas, una antología de 2001 en la que Ángel González anticipaba poemas inéditos destinados a un nuevo libro que aparecería al año siguiente. Parece que Miguel Ángel Muñoz trató de actualizar la entrevista –gajes del periodismo–, pero se olvidó de eliminar las referencias a poemas que no están en Otoños y otras luces, sino en otra publicación anterior que se cuida mucho de mencionar.
            Y entre las preguntas a Ángel González hay alguna que demuestra una cierta confusión entre anecdotario y verdad poética: “En estas elegías recogidas en su libro reciente no hay referencias a las noches del Paraguas, el mítico bar ovetense. ¿Es consciente de formar parte de una leyenda cotidiana?”
            No quiere ello decir que no haya entrevistas excelentes en La vida constante. Destacan las de los autores con los que Miguel Ángel Muñoz tuvo una cierta relación amical, como Juan Goytisolo o José Ángel Valente, o la de Francisco Brines, un poeta que tiene la buena costumbre de responder por escrito y revisar minuciosamente todas sus entrevistas.
            No lo ha hecho, evidentemente, Ignacio Martínez de Pisón y es muy dudoso que sus declaraciones orales se recogieran con exactitud. ¿De verdad dijo que la realidad le parece aburrida el más realista y galdosiano de los narradores actuales? ¿De verdad dijo que “la distancia entre la tragedia y la fantasía es bastante escasa, apenas dentro de mi propia vida existe”? Tampoco se entiende muy bien su diferencia entre “la biblioteca y el cuarto de cachivaches” de su casa y mucho menos cuando indica que “los Episodios nacionales de Galdós estaban en la biblioteca, cuando muy bien podían haber estado en aquel cuartito”.
            La entrevista al científico y humanista Santiago Genovés es otro ejemplo de oralidad que no acierta a ser transcrita adecuadamente, aparte de referirse a hechos muy concretos de la actualidad mexicana que requerirían una anotación. Pero quizá hubiera sido mejor dejar esa entrevista –como tantas otras– en las efímeras páginas periodísticas en que se publicaron por primera vez.
            El periodismo es también literatura, y algunos de los mejores libros de la literatura contemporánea (casi todo Azorín, todo Julio Camba, buena parte de Unamuno y de Ortega) han sido publicados primero en los periódicos.
            Pero no todo lo que se publica en la prensa merece ser recogido en libro. Hace falta una selección, una reestructuración, una labor de edición, que es lo que Miguel Ángel Muñoz no ha hecho, o ha hecho malamente. Parece haberse limitado a reunir todas sus ocasionales entrevistas, sin revisarlas, sin comprobar si seguían teniendo o no interés. Algunas lo tienen, pero parece un abuso de confianza pedirle al paciente lector que realice un trabajo que debería haber hecho el autor o, en su defecto, la editorial, pública y no privada, en que aparece el volumen.


           

sábado, 18 de agosto de 2018

El color y la gracia



La palabra secreta
(Antología 1958-2018)
Aquilino Duque
Edición de Juan Lamillar

Aquilino Duque es un poeta andaluz, más precisamente sevillano. Y este hecho constituye no solo un dato biográfico. Sirve para caracterizarle formalmente –barroquismo, brillantez y desparpajo, neopopularismo– y también, en buena parte, temáticamente. “Entre los naranjales ya no está Joselito, / ni por los olivares va Fernando de Herrera. / Vagan por la otra orilla, ¿no los ves?, a caballo. / Por ellos fue lejana y cruel Andalucía”, leemos en el primer poema seleccionado en esta selección.
            No se opone lo local a lo universal –y ahí está Lorca para demostrarlo–, pero lo cierto es que los poemas del primer libro de Aquilino Duque, y algunos posteriores, con sus vírgenes de las Angustias y sus toreros y sus epístolas a amigos poetas, han envejecido mal; parece que habría que ser sevillano, o por lo menos andaluz, para poder disfrutarlos.
            No tarda, sin embargo, en levantar el vuelo. Del mismo año, 1958, que La calle de la luna, su primer libro, es el segundo, El campo de la verdad, donde ya nos encontramos con el espléndido “Responso por Dylan Thomas, de pie en una tumba vacía”, que anticipa el nuevo tono que una década después traerían a la poesía española Pere Gimferrer o Antonio Colinas.
            “Tienen los andaluces por patria el Universo” afirma Aquilino Duque al comienzo de uno de sus poemas, y él muy pronto se convierte en un poeta errante que va dejando constancia en su poesía de “la gozosa variedad del mundo”, como afirmó Guillermo Díaz-Plaja, otro poeta viajero, con tiene mucho que ver. También se muestra cercano –en su gusto por el pausado alejandrino, el ancien régimen y cierta utillería modernista– a otro poeta dejado un poco al margen por la historia literaria, Agustín de Foxá: “Una berlina hace crujir la nieve, / se enciende toda un ala del palacio / y un órgano se pone a sonar solo”.
            Al margen ha quedado igualmente Aquilino Duque de las nóminas habituales de la generación del 50, a la que pertenece, y a ello han contribuido su manera de entender la literatura, que nunca condescendió con el realismo y el coloquialismo, y su deriva ideológica hacia una derecha sin complejos y sin pelos en la lengua (ahí están sus ensayos y artículos para demostrarlo) que le ha llevado a protagonizar más de un escándalo periodístico.
            Pero el ideólogo extremoso y el punzante polemista rara vez aparecen en sus versos, aptos para lectores de cualquier orientación ideológica. A quien no conozca la poesía de Aquilino Duque, pero tenga ciertos prejuicios contra el personaje, le aconsejaría yo que comenzara su lectura con “El espacio secreto”, un poema de que habla de esa “eternidad de instantes fugitivos” donde el amor que lanza “su rauda flecha inmóvil” por encima del tiempo y del espacio. O por “El río de las ruinas”, fugitivo y duradero, una inédita manera de tratar un tema de siempre.
            Pero son muchos los poemas que hacen imprescindible para el buen lector de poesía a Aquilino Duque. En la línea gnómica o sentenciosa, destaca “Plenitud” (“Hay que buscar con la esperanza / de no encontrarlo todo. / Hay siempre que pararse a dos jornadas / de la felicidad. / Hay que tender la infinito, / Estar a punto de llegar, / pero no llegar nunca. / Eso es la plenitud. Eso es la vida”) y, muy especialmente, “Renovación” (“Si dices la verdad, no la repitas. / Solo el que miente insiste”), con su memorable final: “En la rueda del año, para algunos monótona, / todo revive y se renueva; / el hijo, el libro, el árbol, / y esta bendita lluvia mientras arde / la leña en el hogar / y arma su gran guiñol la fantasía”.
            Memorables resultan igualmente los desengañados pareados de “Noluntad”: “Ya he escrito cuanto había de escribir / y vivido de sobra cuanto había de vivir. / Todo es ahora dádiva, todo es añadidura / y el alma solo anhela su larga noche oscura”.
            Pero no ese tono el más habitual en la poesía de Aquilino Duque, que gusta de los homenajes a los poetas que admira (Bécquer, Machado, Alberti, Miguel Hernández, Claudio Rodríguez) y de las estampas viajeras, especialmente notables las dedicadas a las ciudades de la vieja Europa: “Marco Aurelio en Viena”, “Café con espejos”, “Verano en la plaza de Pópulo”.
            No faltan los rasgos de humor: “Inteligencias hay tan secretas y herméticas /como la del borrico aquel que leía el periódico / con aparente aplicación, en efecto, / pero nunca en voz alta”. Ni las diatribas contra una deriva social que no es de su agrado, como en “El desencanto de Leopoldo Panero”, reacción contra un bien conocido ajuste de cuentas familiar que quiso ser también un ajuste de cuentas a la moral tradicional.
            Como él mismo ha declarado, su poesía es más “magia y revelación” que “sermón y testimonio”, pasión viajera que narcisismo andalucista. Esta antología, aunque en ella sobren algunos poemas, lo confirma plenamente.
           

martes, 14 de agosto de 2018

No es ciencia todo lo que reluce



Solo se puede tener fe en la duda
Jorge Wagensberg
Tusquets. Barcelona, 2018.

Jorge Wagensberg, fallecido recientemente, era doctor en física y profesor de “Teoría de los procesos irreversibles” (asusta un poco el nombre de la asignatura) en la Universidad de Barcelona, goza de bien ganada fama como divulgador cultural, director de museos dedicados a la ciencia y prolífico autor de aforismos.
            No seré yo quien ponga en cuestión todos esos méritos, pero su última entrega aforística, Solo se puede tener fe en la duda, suscita algunas perplejidades. Comienza con una “Brevísima teoría del aforismo” en la que afirma con rotundidad que “el aforismo es el género literario más científico”, ya que se ajusta como ningún otro a los tres principios que fundamentan el método científico: objetividad, inteligibilidad y dialéctica. Pero abrimos al azar su libro y nos encontramos con el siguiente ejemplo: “No conozco a ningún fascista que hable más de tres idiomas”. Pues muy bien, nunca le han presentado, por ejemplo, a ningún diplomático franquista. Claro que el lector adivina en seguida que lo que se quiere decir va más allá de un irrelevante dato biográfico, como confirman otros aforismos: “La escuela como fábrica de fanáticos: enseñar dogmas en un solo idioma equivale a inocular un virus de por vida; crear el hábito del espíritu crítico en tres idiomas equivale a una vacuna permanente”. ¿Y no se puede enseñar el espíritu crítico en un solo idioma o en dos? ¿Y no es posible enseñar dogmas en tres idiomas o en cuatro? Habría que recordarle aquella frase atribuida a Unamuno a propósito de Madariaga: “Es tonto en cuatro idiomas”.
            Otras afirmaciones de la introducción nos confirman que este divulgador científico no siempre practica el rigor de la ciencia. No sin asombro leemos la siguiente afirmación: “Una novela puede extenderse hasta mil páginas, quinientas o doscientas, pero atendiendo solo a su peso, diríamos que la más científica es la última”.
            Nos frotamos los ojos, volvemos a leer. No nos hemos equivocado: lo que menos pesa es lo más científico y como en general “un cuento pesa menos que una novela, un poema menos que un cuento y un aforismo menos que un poema” pues de ahí se deduce que el aforismo es el género más científico.
            Wagensberg, sin salir de la introducción “teórica”, nos deja otras estupendas afirmaciones sobre la literatura: “El humor se lleva francamente mal con la poesía y se dosifica con prudencia en los demás géneros literarios. Pero un aforismo, por serio que sea, necesita cierta dosis de humor para sobrevivir”.
            ¿Habrá oído hablar Wagensberg, no ya de Jon Juaristi o de Miguel d’Ors, sino ni siquiera del Lope de Vega de las Rimas de Tomé de Burguillos o de Campoamor? ¿Habrá oído hablar de Cervantes y de Chesterton, de Jardiel Poncela y de Ramón Gómez de la Serna?
            La afirmación de que, sin ciertas dosis de humor, no hay aforismos invalida la mayor parte de su libro. Baste un ejemplo: “Los números racionales (como el cociente de dos números enteros) resuelven la mayor carencia de los enteros, pero no siempre sirven como solución de una ecuación algebraica (como la raíz cuadrada de dos) o de una relación geométrica: sean, pues, los números reales”.
             Un aforismo, seguimos con la introducción, puede inspirarse en “palabras habladas o escritas” ajenas, pero, según Wagensberg, “nadie aceptaría tal cosa si se trata de un poema, de una novela o de un ensayo”. ¿Nadie aceptaría tal cosa? Pues se ha cargado de un plumazo la mayor parte de la poesía latina, renacentista, barroca, neoclásica, la novela picaresca, la novela detectivesca en la estela de Poe, toda la novela moderna de estirpe cervantina; se ha cargado, nada más y nada menos, que la tradición literaria.
            Pero dejemos la introducción teórica y vayamos a la práctica. El número 62 dice así: “Lo dulce es natural, lo amargo un contrapunto cultural”. ¿Solo hay sustancias de sabor dulce en la naturaleza? ¿No las hay de sabor amargo?  Pero Wagensberg no quiere decir lo que dice, como deducimos del aforismo siguiente, sino que “el gusto por lo dulce es natural mientras que el aprecio de lo amargo es cultural”.
            Hay más ejemplos de imprecisión, lo que refuerza la impresión de que este libros (como tantos otros que se publican ahora que el aforismo se ha puesto de moda) tiene mucho de acrítica acumulación de ocurrencias. El número 656 dice así: “Corrupciòn: amarás lo público casi como a ti mismo”. Pero ¿amar lo público es sinónimo de apoderarse del dinero público? No me lo parece.
            A Wagensberg, como a cualquier aficionado al aforismo, le gustan las afirmaciones rotundas, no importa si son fácilmente rebatibles. Un ejempl:. “No existen sustancias tóxicas, solo dosis tóxicas”. O sea que, en la dosis adecuada, beber lejía es tan saludable como beber agua.
            Que Wagensberg sabe poco de recursos literarios, lo demuestra publicando esta obviedad: “Dos palabras bastan para montar una contradicción, por ejemplo cazador deportivo”. O “fuego helado”, “nieve ardiente” o, en plan humorístico, “música militar!, “pensamiento navarro”, etc, etc. Es lo que se llama oxímoron.
            Hay claro está también muchos aforismos memorables perdidos en el conjunto. El que yo prefiero es el único ajeno que cita, uno del físico Steven Weinberg: “Con o sin religión, siempre habrá gente buena haciendo cosas buenas y gente mala haciendo cosas malas, pero para que la gente buena haga cosas malas hace falta la religión”.
            Con un doctorado en física o sin él, siempre habrá gente que confunda la ciencia con la divulgación de la ciencia y el pensamiento crítico con hablar tres idiomas.
           

viernes, 3 de agosto de 2018

Autorretrato con gatos




Los días, los dones (Poesía, 1978-2018)
Emilio Barón
Eda Libros. Málaga, 2018.

Hay poetas que hacen todo lo posible por estar siempre en el centro del escenario y otros que por el contrario procuran pasar inadvertidos: no concurren a premios, no entran en polémicas, no aparecen en las antologías más llamativas.
            Es el caso del almeriense Emilio Barón, quien tras destacar fugazmente en los años ochenta, pareció quedar al margen en publicaciones provinciales y ahora reaparece con unas poesías completas escritas a lo largo de cuatro décadas, un volumen tan breve (cinco o seis poemas por año) como lúcidamente desolador.
            La primera de las cualidades que destacan en Emilio Barón es su insólita fidelidad a un maestro, Fernando Ortiz, y a una manera de entender la poesía.
            Del sevillano Fernando Ortiz (1947-2008) aprendió Emilio Barón el rigor métrico, el respeto a la tradición, el desapego de la sociedad literaria, el gusto por un cierto virtuosismo formal. Uno y otro desdeñaron la originalidad de las vanguardias para buscar otra más verdadera que no temía que se transparentaran los modelos ni incurrir en el deliberado pastiche. A Fernando Ortiz se le dedican numerosos homenajes a lo largo de estas poesías completas, una insólita muestra de generosidad.
            En contraste con esos poemas –alguno tal vez en exceso circunstancial–, están los que se dedican a los gatos. Sin olvidar la Gatomaquia de Lope de Vega, quizá ningún otro poeta español ha cantado con tanta constancia, gracia y devoción a quienes poco a poco, según aumentaba la misantropía del autor, fueron convirtiéndose en sus principales amores. El más extenso de estos poemas, “Tres”,  es también acaso el más significativo. Se subtitula “El autor, en cuatro cantos, habla de su vida a solas” y comienza refutando el subtítulo: “A solas no, que vivo con mis gatos / Luis y Possum, dos tigres muy domésticos. / Los tres en la terraza luminosa / y amplia dejamos transcurrir el tiempo”,
            Los días, los dones que es el título que Emilio Barón ha querido dar a su poesía completa constituye, antes que nada, un retrato moral del autor, al que vemos envejecer de un libro a otro. Ayuda a ello su gusto por dejar constancia de los principales hitos cronológicos en el camino de la vida. “A modo de balance” glosa, en versos de arte menor, su llegada a los treinta y cinco años; “Aniversario” se escribe una década después: “La mujer con quien vivo. Dos gatos. / Los restos de un naufragio que mueve la marea / y punzan la memoria como espinas. / Un trabajo aceptable y razonable- /mente incómodo. / La luz de cada día. / Este mes cumpliré 45 años. / La vida me retiene todavía”.
            La llegada al medio siglo le sirve para homenajear –una vez más– al amigo y maestro. El soneto titulado “A Fernando Ortiz” comienza con estos versos: “A los cincuenta años de mi vida / pienso ahora que toda una mitad, / mi buen Fernando, transcurrió asistida / por tu constante ejemplo y tu amistad”. Otro soneto se titula “Al cumplir los sesenta”.
            ¿Poesía menor, poesía circunstancial? Eso podrán pensar algunos apresurados lectores –hojeadores, más bien– de este volumen que corre el riesgo de volverse invisible –algo que quizá no desagradaría al autor– en la mesa de novedades.
            Hay en él sextinas –esos rebuscados artificios métricos que, tras el ejemplo de Gil de Biedma, volvieron a ponerse de moda en los años ochenta–, sonetillos manuelmachadianos (“Gastada / la rima / y ajada / la estima”) y sonetos, abundantes sonetos, bien con el esquema de rimas habitual o al modo inglés que popularizó Borges.  Emilio Barón se nos descubre así como uno de los maestros en esta estrofa, casi la única de las clásicas que ha seguido viva durante el siglo XX y que conserva toda su vitalidad en el XXI. Los sonetos de Emilio Barón son de muy variados tonos. A veces nos recuerdan al más grácil Lope: “A mi gato le gusta el desayuno / con Mozart que preparo en la mañana. / Se instala muy galán en la otomana / y atusa sus bigotes uno a uno”. En otras ocasiones adopta el empaque de la desengañada poesía barroca.
            Comienza esta esencializada autobiografía en verso en Canadá, donde el autor realizó sus estudios e inició su trabajo como profesor universitario, termina retirado en un rincón junto al mar de su natal Almería, cada vez más desengañado del trato con sus semejantes. Incluso el amor, o mejor los amores (más que el amor constante más allá de la muerte, Emilio Barón ha cantado los amores de una noche), van desapareciendo de unos versos de acentuada misantropía: “La familia, el Estado y el trabajo / son del hombre enemigos naturales. / No hay que jugar con esos animales. / Mejor mandarlos todos al carajo”.
            Como la Epístola moral a Fabio, uno de los referentes de Emilio Barón, Los días, los dones nos ofrece una lección de sabiduría vital, “en un estilo común y moderado / que no lo note nadie que lo vea”. No salimos indemnes de este volumen paradójico, que sabe aunar virtuosismo estilístico y corazón al desnudo.

Historias con jardín



Jardines en tiempos de guerra
Teodor Ceric
Traducción de Ignacio Vidal-Folch
Elba. Barcelona, 2018.

Parafraseando un conocido eslogan publicitario, quizá convendría crear un nuevo género literario, el de los “pequeños libros con encanto”. Uno de sus mejores ejemplos sería Jardines en tiempos de guerra, de Teodor Ceric, convertido desde su aparición, sin necesidad de ninguna campaña especial, gracias solo al boca a boca (o, como racionalizan los redichos, al  “boca a oreja”), en obra de culto.
            ¿Cuáles son los ingredientes que debe reunir un libro para formar parte de ese particular género o subgénero? Aparte de la brevedad, señalada en el nombre (los gruesos bestseller para ir rumiando las largas tardes de verano o antes de conciliar el sueño quedan excluidos), el tono autobiográfico, la variedad en la unidad –capítulos que pueden leerse independientemente– y un tema –naturaleza, perros, gatos– con el que le resulte fácil identificarse a una parte de la población.
            Teodor Ceric tenía veinte años cuando comenzó la guerra de Bosnia. No quiso participar en ella y pasó los años del conflicto vagando por Europa, malviviendo con trabajos ocasionales. Regresó a su ciudad natal, Sarajevo, cuando su país era ya independiente. Tras alcanzar cierto renombre en la crítica literaria y en la poesía, se dedicó, como el Candide de Voltaire, a cultivar su jardín.
            Jardines en tiempos de guerra –el título resulta a la vez preciso y engañoso– reúne las colaboraciones que a instancia de Marco Martella, su director, fue escribiendo para la revista Jardins. Ese es otro de los rasgos de los “pequeños libros con encanto”, que casi nunca fueron concebidos como tales, que su unidad editorial le vino dada a posteriori.
            Los jardines por los que pasea o en los que trabaja Teodor Ciric no son los bombardeados de Serbia o Bosnia-Herzegobina; la guerra del título es aquella de la que él ha desertado, o quizá otra guerra simbólica, la que libran el tiempo y la eternidad.
            Hay jardines famosos, de los que están en todas las guías –como el de Painshill, en Surrey, o el parisino de las Tullerías–, y también jardines privados, que nos resultaría más difícil visitar, que quizá no han existido nunca. Pero de la mayoría podemos encontrar imágenes en Internet, y eso es otro de los encantos de este libro, que no necesita las algo anodinas ilustraciones que lleva, que cada lector puede ilustrar a su gusto y fantasear entre capítulo y capítulo con un paseo solitario por los penumbrosos lugares en que transcurren sus páginas.
            El apunte autobiográfico, la anotación lírica, se inclina hacia el relato y la verosímil en algún caso, el más significativos de los cuales es el que encontramos en “Un ermitaño en su jardín”, donde el romanticismo dieciochesco del honorable Charles Hamilton, creador de Painshill, llega al extremo de contratar a un falso ermitaño para que ocupe uno de los rincones de un dilatado y artificioso jardín que finge ser naturaleza libre.
            Teodor Ceric sugiere más que cuenta cuando habla de su vida. Se refiere a sus trabajos ocasionales –estibador, camarero, jardinero–, pero calla pudorosamente otros aspectos.
            En la inmensa Roma, su lugar favorito es un descuidado jardín, Monte Caprino, a espaldas del Capitolio, que no visitan los turistas y que de noche se llena de furtivas sombras: “Parecía que llevase tiempo abandonado. Bajo los árboles, acantos de presencia clásica, crecían a la buena de Dios, formando una masa oscura y reluciente, mientras que la hierba amarillenta crecía libremente por todas partes. Seguí los senderos que serpenteaban por las laderas de la colina. Iluminados por escasas farolas, se bifurcaban y luego volvían a reunirse tras la espesura de los arbustos. Un laberinto. Y poco a poco me di cuenta de que el jardín había empezado a cubrirse de sombras. Eran hombres, jóvenes y viejos, silenciosos o absortos en conversaciones inaudibles, sentados en las balaustradas de madera que bordeaban los senderos. No tardé en comprender. Monte Caprino era un lugar de citas”.
            Al lector le resulta extraño que Ceric escogiera precisamente ese lugar tradicional del cruising romano –mencionado en todas las guías gays– como su rincón favorito de Roma y que pasara en él las noches, absorto en sus melancolías, contemplando las estrellas, ajeno al sigiloso ajetreo habitual. Monte Caprino sería cerrado por las autoridades, con el pretexto de unas obras de reforma. De día, cuando el autor se asoma entre los barrotes, tiene otro aspecto: “montones de basura y bolsas de plástico (entre los que seguían creciendo, indiferentes, las malas hierbas y los acantos), un colchón destrozado al pie de un roble (probablemente el lecho de un vagabundo), botellas rotas”. Infierno y paraíso aquel jardín, como quizá cualquier jardín.
            El que aparece al comienzo del libro, Prospect Cottage, lo dedica su creador, el cineasta Derek Jarman, a sus amigos muertos, como le ocurriría a él, a consecuencias del Sida.
            A su propio jardín, al que ha creado tras los vagabundeos de que da cuenta esta libro, Teodor Ceric le dedica pocas líneas. Uno de los escasos visitantes que ha tenido acceso a él lo describe como “una especie de pequeña jungla, perdida en medio de los campos de trigo de la región, en la que se penetra a través de una espesa maraña de árboles cargados de frutos de aspecto exótico, helechos y lianas”. Un lugar para el ensueño y la nostalgia, pare evocar el paraíso y para recuperar la infancia.
            El primer jardín de Ceric fue el huerto de su padre, “a la sombra de un inmueble comunista de veinte pisos, en los arrabales de Sarajevo”. Allí aprendió a sembrar, a podar, a observar cómo las plantas crecen hacia el cielo, y también la lección a la que ha querido ser fiel toda su vida: “Si disponemos de poco tiempo, si alrededor de nosotros el mundo vacila y la muerte, en todas sus formas, avanza, lo único que podemos hacer es transformar una parcela de tierra, no importa cuál, en un lugar acogedor, un lugar que acoja más vida”. En un jardín, o en un libro como este, un jardín de jardines.
           
           

martes, 24 de julio de 2018

Académica palanca



Las mañanas triunfantes. Asedios a la poesía de Luis Alberto de Cuenca
Adrián J. Sáez (ed.)
Renacimiento. Sevilla, 2018.

Frente a la crítica urgente de los suplementos culturales, tan a menudo denostada, la crítica académica goza de un prestigio no siempre justificado, muy especialmente cuando se ocupa de literatura contemporánea. Una de las razones de ese desprestigio estaría en su carácter endogámico, de negocio entre colegas que se citan y se evalúan mutuamente para conseguir ayudas institucionales y méritos acreditados que permiten ir ascendiendo en el escalafón.
            Los profesores universitarios, y quienes aspiran a serlo, han de publicar sus investigaciones, pero no en cualquier sitio, sino en determinadas revistas y editoriales que cuentan con un “comité científico” que garantizaría el rigor y la originalidad del trabajo. Los evaluadores oficiales –la ANECA, los tribunales de oposiciones– se evitan así tener que leerlos, limitándose a aplicarles un baremo establecido: artículos, medio punto; libros, un punto. No sé en otras disciplinas, pero en los estudios literarios ese sistema propicia abundante “basura curricular”.
            No es enteramente el caso de Las mañanas triunfantes. Asedios a la poesía de Luis Alberto de Cuenca, que inicia una colección dedicada en exclusiva al poeta. La financia la universidad suiza de Neuchâtel y cuenta con un nutrido “comité científico” (varios de sus integrantes colaboran en el volumen), pero existen serias dudas de que ese comité haya leído el volumen. Ni siquiera parece haberlo hecho el director de la colección y editor del volumen, Adrián J. Sáez, un brillante y activísimo investigador joven que hasta ahora se había ocupado de la literatura del siglo de Oro. Solo así se explica que, al comentar las dos versiones del poema “El caballero, la muerte y el diablo” (pp. 288-290), indique que la primera aparece en el libro Scholia (se publicó en Elsinore) y reproduzca además la versión de 2014 y no la original de 1972. La lectura del artículo de Luis Miguel Suárez Martínez, que aparece unas páginas después, le habría evitado esos errores.
            Una revisión medianamente atenta también habría evitado la referencia (p. 154) a “ciertos fragmentos del pagano Horacio” que “predecían el advenimiento de Cristo” (se alude, en realidad, a la égloga IV de Virgilio). O que se cite un chiste erudito, “escritura palimpsestuosa”, atribuyéndoselo una vez a “Lanz, 2009, echando mano de Genette” (p. 129) y otra a Darío Villanueva (p. 128). También atribuirle un artículo titulado nada menos que “El sentido moral en la poesía española” a Leopoldo María Panero (p. 357).
            Pero esos lapsus y otros, fácilmente evitables, no constituyen el mayor reparo que se le podría hacer a este volumen, en el que se reúnen estudiosos destacados de la poesía española contemporáneo (Juan J. Lanz, Ángel L. Prieto de Paula), junto a neófitos en el tema. El principal consiste en la ausencia de cualquier perspectiva crítica. “Poesía familia: Luis Alberto de Cuenca y Lope de Vega” termina, muy en la línea del autor estudiado, con una especie de brindis por “el adalid de la línea clara, el gran Luis Alberto de Cuenca”.
            Solo Prieto de Paula se permite alguna objetividad. Lo esencial de la trayectoria de Luis Alberto de Cuenca, lo que le ha permito ocupar un lugar cierto en la historia de la literatura española, concluye con Por fuertes y fronteras (1996), afimar. Después ha publicado “una amplísima relación de títulos, pero los ingredientes de su escritura estaban ya establecidos”. Claro que eso no implica –añade cauteloso– “que desde entonces se haya limitado a dar vueltas a un manubrio”. No se ha limitado a eso –encontramos poemas espléndido incluso en su último libro Bloc de otoño–, pero con cierta frecuencia ha bajado el listón y ha reiterado fórmulas hasta la saciedad, quizá consciente de que sus fieles seguidores –como ejemplifica esta acrítico volumen colectivo– le aplaudirían igual.
            A la “línea clara”, como caracterización de la poesía de Luis Alberto de Cuenca, se alude una y otra vez en más de uno de los trabajos, pero ninguno de los estudiosos se refiere a la reseña de El hacha y la rosa, publicada en 1994, que aplica por primera vez ese membrete, tomado del mundo del cómic, a la poesía de Luis Alberto de Cuenca (el propio poeta ha declarado que lo tomó de ella para referirse a su propia poesía). Citar se cita mucho, aunque no venga a cuento o se trate de obviedades, pero siempre a autores del clan académico que nos citarán a su vez a nosotros (las veces que un artículo es citado cuenta para el currículum).
            La mayor de los artículos de este libro son glosas temáticas, algo a lo que se presta mucho una poesía como la de Luis Alberto de Cuenca, llena de explícitas referencias a la llamada alta cultura y a ciertas formas de la cultura popular. Luis Bagué Quílez se ocupa de los poemas dedicados al cine, Isabel Logroño de las referencias a Safo, Xaime Martínez de los poemas dedicados a personajes de ciencia ficción (aunque su artículo tenga otra ambición), Pablo Núñez a las referencias bíblicas, Antonio Sánchez Jiménez a los elogios a Lope de Vega, casi todos tomados de su obra divulgativa en prosa. Los poemas relacionados con la pintura y otras artes son comentados por Adrián J. Sáez, al que la facilidad verbal parece que le lleva a descubrir un género nuevo, “el poema xilográfico” (p. 288).
            Especial mención merece el más ambicioso, desde el punto de vista de la ambición teórica, de estos trabajos: “Traducción y variación: estrategias de intertextualidad en Luis Alberto de Cuenca”, de Juan José Lanz. Sus primeras páginas, que hablan de la “posmodernidad” en general y del “yo textual” en particular,  constituyen el mejor ejemplo del galimatías en que algunos convierten la teoría de la literatura. Las afirmaciones de Lanz, basadas en imprecisas generalizaciones sobre el arte contemporáneo de este filósofo o de aquel otro, una veces carecen de sentido (de la “posmodernidad”, que no se sabe cuándo empieza ni cuándo acaba, puede afirmarse cualquier cosa y la contraria) y otras no son verdad. “La parodia se disuelve en nuestros días en el pastiche”, afirma basándose en la autoridad de Fredric Jameson. Pero diga lo que diga Jameson hoy en día, como en tiempos de Proust, como en tiempos de Mesonero Romanos, son tan posibles las parodias como los pastiches. ¡Y cuánta palabrería después cuando debería limitarse a hacer, como han hechos los eruditos de todos los tiempos, a comparar las traducciones y las variaciones de textos ajenos con los originales! Compara también un poema muy menor de Luis Alberto de Cuenca con el artículo periodístico en que el autor aprovecha la misma anécdota (no es el único caso de reciclaje ni de hacer pasar por poema lo que no pasa de simple apunte) y aclara las alusiones que en él se hacen a un texto de Bioy Casares. El lector agradece tales minucias, pero rechaza la gratuita farragosidad teóríca con que vienen envueltas.
            En resumen: que el actual sistema de promoción entre los profesores universitarios no favorece el desarrollo de la crítica literaria. Pero eso es algo que al lector común no le importa demasiado. A veces tengo la impresión de que soy yo el único que tiene la mala costumbre de leer este tipo de estudios.
           

viernes, 13 de julio de 2018

Cantar de cantares de Salomón o La erudición engaña



Cantar de cantares de Salomón
Traducción literal y Exposición
Fray Luis de León
Edición de Víctor García de la Concha.
Vaso Roto Ediciones. Madrid, 2018.

Si Fray Luis de León cantó la “descansada vida / del que huye del mundanal ruido” en la más horaciana de sus odas, no fue precisamente porque él viviera descansado ni alejado de las querellas de los hombres.
            Cuatro largos años estuvo en las cárceles de la inquisición y quienes le denunciaron y más se obsesionaron en que fuera condenado (no lo conseguirían), eran precisamente algunos de sus colegas en la Universidad de Salamanca, frailes como él, aunque profesaran en órdenes distintas. Entonces la ambición y la envidia se disfrazaban de discrepancias teológicas.
            Uno de los motivos que motivaron los problemas de fray Luis con el temido y todopoderoso tribunal eclesiástico, fue su traducción de El cantar de los cantares, el impactante epitalamio bíblico atribuido a Salomón.
            Se cuenta –él mismo hizo correr esa historia, pero no es más que un artificio literario– que lo tradujo a petición de una prima suya, monja que no sabía latín. En realidad, lo tradujo y lo comentó movido por su deseo de que pudiera ser leído y entendido por todos los creyentes, aunque solo conocieran la lengua materna.
            Esa intención le aproximaba peligrosamente a la Reforma. Sus contrincantes en las cátedras universitarias no desaprovecharon la ocasión de arremeter contra él. Poe si fuera poco, en más de un punto fray Luis se permitía, con muy buenas razones, discrepar de la Vulgata, la versión de San Jerónimo, que el Concilio de Trento había consagrado como la versión canónica de la Biblia.
            Contra lo que pudiera pensarse hoy, lo escandaloso de la traducción literal (que no negaba las interpretaciones alegóricas, pero tampoco era borrada por ellas) no constituyó el principal motivo de los problemas de fray Luis.
            Incluso en la actualidad, es posible que alguno de los superiores del fraile le pidiera que atenuara ciertos comentarios. Baste un ejemplo. “Tus dos tetas, como dos cabritos mellizos entre las azucenas”, se lee en el Cantar. Y fray Luis glosa: “No se puede decir cosa más bella ni más al propósito que comparar las tetas de la Esposa a dos cabritos mellizos, los cuales, demás de la ternura que tienen por ser cabritos, y de la igualdad por ser mellizos, y demás de ser cosa tan apacible llena de regocijo y alegría, tienen consigo un no sé qué de travesura y buen donaire con que llevan tras sí y roban los ojos de los que los miran, poniéndoles afición de llegarse a ellos, y de tratarlos entre las manos. Que todas son cosas muy convenientes, y que se hallan así en los pechos hermosos a quien se comparan. Dice que pacen entre las azucenas porque, con ser ellos de sí lindos, así lo parecen más; y queda así más encarecida y más loada la belleza de la Esposa en esta parte”.
            Atrás quedan las pudibundeces y el odio al cuerpo de la Edad Media. Fray Luis es un hombre del Renacimiento, además de un consumado teólogo, y no ve nada sucio ni nefando en el amor carnal, ya que de otra manera no podría haber sido escogido por Dios como símbolo del amor que siente por la Iglesia.
            La traducción literal, y casi palabra por palabra, del Cantar sonaba áspera a los oídos de entonces y por eso pronto se hizo una versión en octavas reales y otra en liras, atribuidas ambas, con poco fundamento, a fray Luis. Hoy nos resulta más moderna que cualquier versión rimada (sin que eso suponga desdeñar el “Cántico espiritual”, de san Juan, que es otra cosa).
            Bienvenida, pues, esta nueva edición de una de las obras maestras del Renacimiento español firmada por Víctor García de la Concha y cuidada, o descuidada, por el filólogo Carlos Domínguez Cintas, según se indica en los agradecimientos preliminares.
            El prólogo, que se pierde en minucias eruditas, no se corresponde con lo que parece pedir una edición no dedicada a los estudiantes o a los estudiosos (como la publicada en Cátedra), sino a los borgianos y hedónicos lectores.
            Pero es que además “la erudición engaña”, como diría Góngora. Todo da a entender que se han juntado, sin reelaboración, fragmentos de diversos trabajos anteriores: falta la habitual bibliografía; no han sido unificadas las distintas maneras de citar (en ocasiones, páginas 40-41, no se sabe de qué libro se cita); hay errores de bulto (José Manuel Blecua no examina, en su edición crítica, ocho manuscritos, sino cinco); se indica algo confusa e imprecisamente la procedencia del texto.
            “Esta edición quiere rendir homenaje a la benemérita salmantina de 1798”, escribe el prologuista; y luego añade: “en algunos lugares recurro también a la benemérita del P. Merino”. Pero ni una ni otra ponen en verso la traducción en prosa que hace fray Luis. ¿De dónde toma esa disposición Víctor García de la Concha? No se preocupa de indicárnoslo. Tampoco nos dice por qué prefiere, en el capítulo II, 9, “mostrándose por las ventanas / descubriéndose por las celosías” en lugar de la versión que figura en los manuscritos.
            Resume mal –páginas 44-45– el comentario que Luis Alonso Sckökel hace en La traducción bíblica. Lingüística y estilística de la versión de fray Luis. No alaba Sckökel “la fineza del ritmo” en los versos “Béseme de besos de su boca, / porque buenos [son] tus amores más que el vino” (10-12 sílabas, o mejor, 10-13), se limita a señalar que no se ajusta al original: 10-9 sílabas.
            Parece una broma que no se nos indiquen los criterios con que se moderniza la ortografía, sino que, para quien tenga curiosidad por conocerlos, se le remita a los que Francisco Rico “adoptó y razonó” en una determinada edición de la primera parte del Quijote que a Víctor García de la Concha le “correspondió el honor de promover, coordinar y presentar”.
            Eduardo Aunós, un político franquista que publicó más de cien libros sobre las más variadas materias (incluso compuso una ópera), contó para ello con ayudantes a los que pagaba tarde y mal. Uno de ellos se vengó haciéndole decir en su erudita Biografía de Venecia (1948) que del puente de Rialto  “se han apoderado la leyenda y la poesía por enlazar el Palacio con la Cárcel”.
            No sabemos si esa es la razón del disparate con que Víctor García de la Concha concluye esta edición, excelente en lo material pero muy mejorable en lo intelectual. Si hacemos caso al índice, incluye –sin necesidad alguna, me parecer– una “edición facsimilar de la Paraphrasis Caldayca en los Cantares de Selomoh”. En realidad, reproduce solo dos páginas de esa edición publicada en Ámsterdam en 1712. Se nos dice que el título indica que es una paráfrasis “en arameo” y luego que, “como podemos ver en la doble página aquí reproducida”, al texto hebreo sigue su traducción al ladino o judeo-español “y a ellos se añade una paráfrasis en arameo”. ¿En arameo? Así suena el arameo para el exdirector del Cervantes y de la Real Academia, según leemos en la reproducción facsímil: “cuánto hermosa tú, mi querida, hermosa casa del santuario que fraguaste para mí, como el santuario primero que fraguó para mí Selomó el Rey en Ierusalaim”.  Si esto es arameo, que venga Dios –o Yavé– y lo vea.


Otra opinión:


[El mismo día en que aparece mi reseña comenta Luis María Anson la edición de Víctor de la Concha en su primera página de El Cultural  Para el ilustre académico se trata de "una edición definitiva", "un trabajo de primer orden", etc, etc.  Me cuesta contener la risa, pero no le voy a contradecir: que el lector que tenga la paciencia de leer el libro saque sus propias conclusiones. Reconozco que a mí estas cosas --ser el ingenuo que apunta con el dedo y grita que el rey está desnudo-- me divierten bastante.]

domingo, 1 de julio de 2018

Elisabeth Mulder, Juan Manuel de Prada y la teoría de la conspiración



Juan Manuel de Prada tiene experiencia en rescatar autores olvidados. Con su primera novela, Las máscaras del héroe, puso de moda, no solo a Pedro Luis de Gálvez, hasta entonces solo el protagonista de un puñado de anécdotas truculentas, sino también a toda la zarrapastrosa bohemia de las primeras décadas del siglo XX.
            Lo intenta ahora con Elisabeth Mulder, una sutil narradora, poeta, ensayista y esforzada traductora, que tuvo su momento en los años cuarenta y cincuenta y luego se fue progresivamente apagando hasta morir (“bella como una estatua que desdeña la lepra del tiempo”, escribe el prologuista), completamente olvidada, en 1987, tras varias décadas de alejamiento de la escritura,
            Juan Manuel de Prada, muy en su estilo desaforado, trata de explicar por qué en ese momento sus colegas escritores no le dedicaron ni siquiera los habituales elogios de despedida: “Tal vez el recuerdo de Elisabeth Mulder los señalase y abochornase; tal vez, al evocarla, tuvieran que enfrentarse a su propio pasado con su repertorio de cambios de chaqueta y servilismos abyectos, que los empujó a ser abnegadamente franquistas con Franco y arrebatadamente demócratas con la democracia, españolistas y catalanistas, castizos o cosmopolitas según dijeran las modas y las subvenciones. Y aquella Elisabeth Mulder, siempre en su sitio, delataba sus traiciones y componendas”.
            Pero esa diatriba no es más que literatura, en el mal sentido de la palabra, la habitual teoría conspiratoria. Que un escritor, que tuvo cierto nombre en su tiempo, resulte olvidado a su muerte o cuando deja de publicar, no es la excepción, sino la regla. Sin promoción, no hay renombre y esa promoción no depende solo de editores y agentes, también –y en primer lugar cuando se trata de poetas– de los propios autores. Lo que abandonas, te abandona.
            Elisabeth Mulder –nacida en Barcelona en 1904, dentro de la alta burguesía, cosmopolita, con una cultura excepcional en la España de su tiempo y casi de cualquier tiempo– comenzó publicando poesía, una poesía posmodernista y menor, que no podía destacar entre la de sus coetáneos, los poetas del 27; siguió con relatos del género rosa en una revista, Lecturas, de público mayoritariamente femenino. Se convirtió en escritora a tener en cuenta con la novela corta La historia de Java (1935), novela lírica muy en la línea de las que por entonces escribían, bajo el magisterio de Ortega, autores como Jarnés, Ayala o Máx Aub, aunque sin su chisporroteo ingenioso y gregueristico.
            Sinfonía en rojo, la selección de su obra que ahora publica Juan Manuel de Prada, incluye ese título primero y otro epigonal, El vendedor de vidas, una novela realista y barojiana que disuena del ambiente de gran mundo y las morosas sutilezas psicológicas del resto de su narrativa. Se le añaden cinco cuentos, una quizá no demasiado exigente selección poética y otra de sus colaboraciones en la prensa (artículos de tema literario, por lo general sin demasiado interés, salvo sus colaboraciones en la revista Ínsula sobre temas ingleses).
            El interés de Juan Manuel de Prada por Elisabeth Mulder es ya antiguo. De hecho, el prólogo a esta selección reproduce en buena medida las páginas que le dedica en Las esquinas del aire, una quest, para decirlo a la manera anglosajona, una búsqueda de otra escritora olvidada, Ana María Martínez Sagi. Las esquinas del aire –aclara el autor en el prólogo– “no es una novela, sino que participa de la biografía, el ensayo literario, el reportaje y el libro de memorias, y todo ese mogollón de adscripciones está servido de manera novelesca”.
            Novelesca es la conversión de la relación de amistad entre las dos escritoras en una relación lésbica, novelesca la interpretación más o menos rebuscadamente psicoanalítica de los poemas de Elisabeth Mulder (considera “El pulpo”, que narra un pesadilla, como la manifestación de “una repulsa mórbida” hacia el hombre).
            La mezcla de investigación y ficción, si adecuada para obras como Las esquinas del aire o las exitosas falsas novelas de Javier Cercas, disuena en un prólogo ensayístico y le hace perder buena parte de su credibilidad. No cabe duda de que Juan Manuel de Prada conoce bien la obra de Elisabeth Mulder y lo que se ha escrito sobre ella (echamos en falta, sin embargo, la acostumbrada, y tan útil, bibliografía final), pero se permite la licencia de citar, y muy ampliamente, unas “memorias inéditas” de Ana María Martínez Sagi, que ni son inéditas ni son de Ana María Martínez Sagi.
            No son inéditas porque proceden del capítulo “Almas gemelas”, de Las esquinas del aire, y no son de Ana María Martínez Sagi, aunque estén puestas en su boca, sino una recreación más o menos fantasiosa de la vida de la escritora en el estilo inconfundible de Juan Manuel de Prada.
            Conviene manejar con cuidado realidad y ficción. En la novela cabe todo, también los documentos históricos, pero en una investigación que se pretende rigurosa un toque de novelería  le quita validez al conjunto.
            Los reparos al prólogo –tan lleno de buena información y de buenas intenciones, por otra parte– no le restan interés a esta obra selecta de una autora que dio un toque distinto, entre Somerset Maugham y Katherine Mansfield, a la literatura de su tiempo.