martes, 13 de febrero de 2018

Poetas e impostores


Retrato de grupo con figura ausente
Edición y estudio de Saturnino Calleja
Diputación de Ourense, 2017.

A los poetas, cuando hablan de su obra, hay que prestarles atención, pero no hacerles demasiado caso. José Ángel Valente se pasó los últimos años de su vida negando cualquier relación con los poetas del cincuenta, con los que la crítica estaba empeñada en asociarle, y también negándoles calidad literaria. “El poeta nace cuando el grupo fenece”, declaró más de una vez. Y más explícitamene: “Respecto del llamado grupo de los 50, yo me consideraría retratado en él si el retrato se llamase Retrato de grupo con figura ausente”.
            Ese es precisamente el título que Saturnino Valladares ha querido ponerle al epistolario del poeta gallego con sus compañeros de generación, un epistolario que desmiente, punto por punto, sus posteriores y fantasiosas afirmaciones.
            Desde principios de los años cincuenta, un grupo de poetas jóvenes tratan de hacerse un hueco en el panorama literario. Son poetas antifranquistas, defensores del realismo crítico, próximos a la poesía social. Respetan a algunos de los poetas mayores (Celaya, Otero), rechazan a otros (Garciasol, Leopoldo de Luis, para no mencionar a García Nieto) y buscan el apadrinamiento de Aleixandre, más respetado personal que literariamente.
            El núcleo duro, el más decidido a poner en práctica una estrategia generacional, se encuentra en Barcelona y está formado por Carlos Barral, Gil de Biedma y José Agustín Goytisolo. Valente se une a ellos, y como principal activista, desde el comienzo.
            Se inicia cronológicamente este epistolario con una carta de Valente a Goytisolo fechada en mayo de 1953. Le pide en ella ayuda para obtener un premio literario entonces prestigioso, el Boscán, al que ha presentado su primer libro, “Tú averigua, muerde, mata a dos o tres --concluye en broma--, moviliza a los Goytisolos y escríbeme”.
            Durante varias décadas, más o menos hasta 1980, Goytisolo fue no solo uno de sus mejores amigos, sino también su más eficaz agente literario. Procura que se le incluya en todas las antologías de poesía joven que aparecen dentro y fuera de España, le proporciona direcciones de críticos a los que debe enviar sus libros para que tengan la adecuada repercusión.
            Una de esas listas resulta especialmente significativa. Es de marzo de 1960 y demuestra muy a las claras lo bien informado que estaba Goytisolo sobre el quién es quién de la poesía y la crítica del momento. Comienza con Max Aub, continúa con Emilio Alarcos (hay otro crítico asturiano, Villa Pastur)) y añade nombres como los de los franceses Ives Bonnefoy, Pierre Enmanuel o Claude Couffon; los italianos Oreste Macrí o Darío Puccini; los portugueses Agustina Bessa Luis o Egito Gonçalves; sin faltar las figuras del exilio: Luis Cernuda, Rafael Alberti, María Zambrano. “Toda esta gente es algo ‘resistencialista’ –añade– y los que no te conozcan, por mi nombre o el de Castellet te catalogarán como grato”. Y termina con una advertencia, que medio en broma medio en serio, subraya lo importante que era esta red de relaciones: “Guárdate esta lista. No la dejes a un mal poeta, pues le haces famoso inmediatamente”.
            En 1959 Bousoño publica en la revista Cuadernos de Ágora el artículo “Ante una promoción nueva de poetas”, en el que destaca a Claudio Rodríguez sobre los demás. Valente expresa su desagrado en una carta de marzo de ese año. Tras indicar que “la propaganda rodriguil me dio la sensación de pasarse un poco de rosca”, añade: “Vosotros os salváis, si bien como grupo. Yo, por mi parte, quedo envuelto en la mierda conforme del anonimato”. Escribe una carta de protesta a Bousoño, quien se la lee a Aleixandre. Con los dos habla Goytisolo para tratar de desmontar el “mito” de Claudio Rodríguez, a quien sin embargo dice apreciar. Sus argumentos, muy minuciosamente expuestos, los encontramos en una carta de abril de 1959 que no deja dudas sobre los tempranos celos que los poetas de la escuela de Barcelona (a la que de inmediato se adhirió Valente) tuvieron de Claudio Rodríguez.
            Goytisolo sería luego, junto a José Hierro, uno de los poetas más detestados por Valente. No soportaba la popularidad de ambos. Al primero lo consideraba “un simple coplero”. Que no siempre fue así lo demuestran estas cartas, llenas de elogios hacia su obra, incluso hacia la más próxima a la poesía social, como el libro Claridad..
            Saturnino Valladares cita un artículo de Valente que considera motivo de la ruptura. En él acusa a Goytisolo de haber sino uno de los causantes de que Castellet no incluyera a Costafreda en su antología Veinte años de poesía española. Estas cartas nos demuestran que no fue así. Y que además el asunto, aparte del disgusto que pudo dar al poeta, ya depresivo de por sí, no tiene ninguna importancia. Por entonces solo había publicado, en 1949,  el libro Nuestra elegía, vagarosamente aleixandrino. La antología de Castellet iba año a año, destacando los nombres más significativos de cada año. En el 49, se incluyen poemas de Pedro Salinas, Luis Cernuda, Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero, Luis Rosales, José María Valverde. ¿Qué pintaba entre ellos el incipiente Costafreda, que además parecía haber abandonado la literatura?
            Utilísimo para escribir la verdadera historia de una generación de innegable importancia en la historia de la poesía española, este libro contiene cartas espléndidas, que valen por sí mismas (no por los datos que aportan para la historia de la literatura), como la primera de Gil de Biedma o la que Valente dirige a Brines, en junio de 1962, sobre el proyecto de una nueva revista literaria. A propósito de las reseñas que se incluirían en ella, escribe: “Serán críticas, es decir, eliminarán de raíz cuanto hay en las reseñas al uso de vago lirismo, evocación personal y otras formas de fuga, ignorancia o debilidad mental”.
            Todos esos defectos –incluida, por supuesto, la debilidad mental– siguen abundando en las reseñas de poesía y en los comentarios de los poetas sobre su poesía y la ajena. En una entrevista de 1997, Valente, para denostar a sus antiguos compañeros, elogia a Antonio Gamoneda, “que ha vivido su aventura de escribir completamente en solitario, sin apoyarse en ningún grupo”. Gamoneda se apresura a agradecerle esa mención. Y subraya su coincidencia en que “el único territorio fértil, cuando de hacer poesía se trata, sea la soledad: un hombre, silencio y un folio en blanco”.
            ¿Pero de verdad creían Valente y Gamoneda que los otros poetas del cincuenta –Gil de Biedma, Barral, Coytisolo, González, Caballero Bonald, Sahagún–, cuando querían escribir un poema se reunían para escribirlo en colaboración, dictando cada uno un verso como los poetas de la Falange escribieron el “Cara al sol”? Todo los poetas escriben en soledad, aunque luego –sobre todo en los comienzos– puedan enviar sus poemas a otros poetas amigos en cuyo criterio confían; todos establecen relaciones para promocionar mejor su obra (a Gamoneda le fueron muy útiles las que estableció a partir de la colección Provincia, que dirigía, y el encabezar el grupo de poetas –Miguel Casado, Olvido García Valdés, Eduardo Moga– que se sintieron marginados por el éxito de la “poesía de la experiencia”, con García Montero a la cabeza).
            Pero el epistolario con Gamoneda carece de interés, como las cartas intercambiadas con Clara Janés (que ya no pertenece a la generación) y casi todas las escritas a partir de 1980, circunstanciales y convencionales. Importan las anteriores, las de la configuración y consolidación de la generación: la de Gil de Biedma hablando de su libro Compañeros de viaje, la de Francisco Brines dejando constancia del impacto que le causa la muerte de Cernuda, la de Claudio Rodríguez que incluye varios poemas, todavía no en la versión definitiva, de Alianza y condena.
            El trabajo de edición de Saturnino Valladares –en su origen, muy probablemente una tesis doctoral a la antigua, esto es, de las que confunden el rigor científico con la abundancia de notas– habría necesitado una buena labor de poda. Todo lo que dice lo dice al menos tres veces: en el prólogo, en la introducción al epistolario de cada poeta y en la conclusión final (también repite el listado de cartas de cada poeta). Y de las 952 notas que añade al texto, sobran algunos centenares. Entre las utilísimas para aclarar algunas alusiones, se encuentran bastante pintorescas. “A Gimferrer le he visto únicamente dos veces”, escribe Valente en septiembre de 1963. Una llamada, la 512, nos remite a la siguiente nota: “Se refiere a Pere Gimferrer Torrens”. ¿Y a quién se va a refierir? Claro que también nos aclara que Pío Baroja es un novelista de la generación del 98, mientras que de Alfonso Canales (bastante menos conocido) solo nos dice que es “poeta y crítico”, que es lo que figura, erróneamente, en la dos primeras líneas de la Wikipedia. Habría sido interesante subrayar la importancia que el poeta malagueño tuvo en el auge de la poesía culturalista con libros como Port-Royal (1968), Reales sitios (1970) o Réquiem andaluz (1972).
            Este epistolario, como otros espléndidos epistolarios recientes (el de Gerardo Deiego y Juan Larrea, editado por Juan Manuel Díaz de Guereñu y José Luis Bernal; el de Felipe Boso con los poetas de su tiempo, editado por Juan Manuel González Fuentes), ayuda a entender –sin las interesadas manipulaciones de los críticos y, sobre todo, de los propios poetas– de la mejor manera posible la historia de la poesía española reciente y también, novela   de no ficción, los entresijos de la condición humana.

            

sábado, 10 de febrero de 2018

Españoles en Nueva York


Marcelino, muerte y vida de un payaso
Víctor Casanova Abós
Pregunta Ediciones. Zaragoza, 2017.

El payaso triste que protagoniza Candilejas, la película de Charles Chaplin, está inspirado en Marcelino Orbés, un cómico de origen español que hizo famoso el nombre de Marceline en Londres y en Nueva York a finales del siglo XIX y a principios del XX. Chaplin, de niño, coincidió con él en un espectáculo londinense, y siempre lo admiró, lo mismo que Buster Keaton, que le tuvo como uno de sus maestros en el arte de hacer reír sin decir una palabra.
Fue, durante años, una estrella en el Hippodrome neoyorquino, el teatro-circo más grande del mundo, pero su último número lo desarrolló sin público. El 5 de noviembre de 1927 se levantó muy temprano, bastante antes del amanecer; colocó sobre la maleta, su único equipaje en aquella habitación de hotel, los recortes que hablaban de sus éxitos; luego se maquilló minuciosamente, como antes de cada actuación, se puso su traje de payaso, cogió una pistola, se arrodilló ante la especie de altar que resumía su vida y se pegó un tiro. Lo encontraron bastantes horas después. En el bullicioso Hotel Mansfield, muy cerca de Time Square, nadie había oído aquel disparo, aunque fuera de madrugada, y nadie se preocupaba de aquel cliente que vivía solo y no recibía visitas.
            En Marcelino, muerte y vida de un payaso, Víctor Casanova Abós reconstruye la historia de esta sombra desvanecida, una de tantas, en el mundo del espectáculo. El libro, como las falsas novelas de Javier Cercas, no nos cuenta solo el resultado de una investigación, sino cómo se lleva a cabo. Podía haberse titulado Marcelino y Víctor, dos españoles en Nueva York. El escritor es tan protagonista como el personaje.
            El procedimiento de contarnos el making off a la vez que la historia presuntamente principal resulta ya un tanto manido, pero Víctor Casanova acierta a darle un aire nuevo. Buena parte del atractivo de estas páginas proviene de la espontaneidad y la frescura con que el autor evoca su interés infantil por el circo, sus estudios, sus relaciones familiares. Nacido en 1987, oscense como Marceline (y de ahí su interés por esta figura recordada en un periódico local), fue a estudiar un máster de relaciones internacionales a la Universidad de Columbia y acabó quedándose en esa ciudad.
            El Nueva York de hace un siglo, cuando triunfaba en ella Marceline, y el de hoy mismo, cuando tantos jóvenes ambiciosos siguen tratando de abrirse camino en ella, es algo más que escenario de buena parte de las páginas del libro: otro de los protagonistas.
            La historia de Marceline se reconstruye a partir de las páginas que los principales diarios le dedicaron y de las alusiones que aparecen en las memorias de algunos que le conocieron, como Charles Chaplin. Pero esa es una historia externa, en la que no faltan las anécdotas inventadas con fines publicitarios. En alguna entrevista, cuenta Marceline que una vez salvó al rey niño Alfonso XIII de morir aplastado por un elefante y en otra que fue la única persona capaz de hacer reír al rey de Inglaterra.
            La historia verdadera apenas si podemos entreverla: una infancia dura, en la que quizá fue vendido a un circo (como era costumbre entonces) y maltratado en los entrenamientos para hacer su cuerpo flexible para las peligrosas acrobacias; un matrimonio fracasado, del que nos queda minuciosa constancia en la demanda de divorcio de los malos tratos que sufrió su esposa; varios negocios –uno de ellos un restaurante neoyorquino dedicado a la comida española–, en los que intentó invertir sin éxito sus ganancias; un resonante fracaso en La Habana, anticipo de la progresiva desatención del público, ganado ya por el cinematógrafo y otras formas de humor; el disparo final.
            El mayor espectáculo del mundo tenía un reverso de explotación y miseria que Víctor Casanova nos va desvelando poco a poco, consciente de que la sensibilidad actual hacia los animales y las leyes sobre la protección de la infancia harían imposibles muchos de los números de entonces.
            Por estas páginas, como en tantos espectáculos, cruza alguna estrella invitada. La más llamativa es la de Houdini, el experto en fugas, cuyo espíritu todavía siguen invocando sus fieles (en una de esas sesiones de espiritismo participó el autor del libro).
            Termina Marcelino, vida y muerte de un payaso con una visita al cementerio de Kensico, a cuarenta kilómetros de Nueva York, donde el payaso triste (valga la redundancia) reposa en una tumba sin nombre. Y ahí reaparece el recuerdo de otro payaso, Lluiset, que Víctor Casanova admiró de niño y al que fue a ver de mayor a Barcelona, donde seguía actuando a pesar del parkinson y de los ochenta años. Esa evocación se cruza con la de otra figura familiar, a la que está dedicado el volumen: “Sentirse vivos implica ser conscientes de nuestra fragilidad, y hay quienes deciden no esconderse ni darles la espalda. La última Navidad que pasamos juntos, mi madre compartió una cita con los más allegados: Estamos vivos hasta el último minuto”.
            Sin trampa ni cartón está escrito este libro, autobiografía e historia, investigación y diario íntimo, junta de sombras y autorretrato con amigos, fascinante novela sin ficción.  



viernes, 2 de febrero de 2018

Roger Wolfe, mirlo y vómito


Algo más épico sin duda
Roger Wolfe
Renacimiento. Sevilla, 2017.

El valor histórico de un escritor y su interés estrictamente literario no siempre coinciden.  Roger Wolfe se inició como poeta con un libro cernudiano, simbolista, de tono menor, muy acorde con la poesía española de mediados de los ochenta, y que por eso mismo difícilmente destacaba del coro. En 1992, con Días perdidos en los transportes públicos, dio un puñetazo en la mesa, hizo temblar la fina cristalería, rompió incluso algún plato y consiguió así que todos los ojos se volvieran hacia él. Si en Diecisiete poemas hablaba –para citar el último de los textos de esa entrega inicial que se reproduce en esta antología– de “la suave inconsciencia del olvido”, “el ciego velo de la noche” o “el turbio fondo del cieno”, ahora el nuevo libro comienza de la siguiente manera: “Suena el teléfono. Manolo. Me comunica / que le han dejado un ojo como un plato”.
            Por el hueco que abrió Roger Wolfe de una patada (o de un cabezado) para airear el algo enrarecido ambiente de la poesía española, se fueron colando otros poetas, muy menores y efímeros la mayoría, pero también alguno de tanto éxito como Karmelo G. Iribarren, que limó brusquedades y añadió sentimentalismo y cotidianidad de perpetuo perdedor a la nueva fórmula.
            Algo más épico sin duda, una amplia selección realizada por el propio autor, nos permite ver lo que queda de esa poesía que escandalizó tanto en su momento (no siempre sin razón), y que tan novedosa parecía, como si no hubieran existido Carver y Bukowski y ciertos cantantes, como Lou Reed, que Wolfe cita a menudo con admiración.
            Sobra mucho –la selección no parece buscar la calidad, sino dar cuenta de todos los tonos–, pero también queda bastante. El poeta que se anunciaba en los delicados Diecisiete poemas –el título homenajea a Dylan Thomas– lo encontramos, ya maduro y esencial, en Afuera canta un mirlo o en El amor y media vuelta, pero también, disperso y como escondido, en textos de los libros anteriores. Poemas breves, secos, directos al corazón, que hablan del sinsentido del vivir o de esos instantes en que parece atisbarse la eternidad. Enumero algunos: “La poesía”,  “Epitafio”, “Cuarenta y un años”, “Deseo de ser perro”, “Las correspondencias”, “Parpadeo”.
            La antología va precedido de un extenso prólogo, lleno de pormenores autobiográficos –el autor se detiene especialmente en describirnos los lugares en que ha vivido–, de no escasos autoelogios y de algún que otro intento de justificación: “La crueldad literaria que a menudo se me atribuye no es otra cosa que un mecanismo de defensa –de ‘redención’ y ‘devolución de golpes’– a través de la escritura”. Pero para que resulte eficaz estéticamente –añade– ha de trascender “el mero exabrupto vomitivo o el energuménico berrinche aparentemente gratuito”. En su caso, más de una vez se queda en vómito y berrinche. Baste un ejemplo, el poema “El humo del infierno”, motivado por la ley de “medidas sanitarias frente al tabaquismo”, según se indica en el subtítulo. Resulta comprensible que a Roger Wolfe, fumador (raro es el poema en el que no enciende un cigarrillo), le moleste la ley que prohíbe fumar en lugares públicos para proteger la salud de los no fumadores, incluso que se desahogue en un poema (otros “intelectuales” –recordemos a Francisco Rico– lo hicieron en docenas de disparatados artículos), pero que, pasado el tiempo, decida incluir esos versos en una selección de lo mejor de su obra dice poco de su capacidad autocrítica: “España agonizaba ya, pero acabó / de morder el polvo un reciente uno de enero; / el de 2006. Una ministro, con cuyo nombre / no dejaré que esta página se manche, / flaca y seca como un pedazo de mojama, / es responsable del más grave atentado / que quinientos años de historia han conocido”. ¿El que podamos tomar algo y charlar en una cafetería sin respirar un aire lleno de humo es “el más grave atentado / que quinientos años de historia han conocido”? Un poema no tiene que ser, por supuesto, “políticamente correcto” (se entienda lo que se entienda por esa manida expresión), pero sí debe evitar decir tonterías demasiado evidentes.
            A Roger Wolfe le gustan los chistes (“Glosa a Celaya”: “La poesía / es un arma / cargada de futuro. / Y el futuro / es del Banco / de Santander”), las brutalidades escritas en el lenguaje de todos los días (“Mala hostia”) o en jerga onomatopéyica: “un mommmento / no saques el badajo todavía / y tú cachhocapullo!!! / sepárale las barras / al fiambre / y escúpele en la raja / que voy a amartillar la nikon / y abro fuego”.
            Su género favorito es el poema en prosa, según nos indica en el prólogo, “que permite fundir y confundir la reflexión, el aforismo, la nota al vuelo, el esbozo, el microrrelato, el fragmento de diario, la ensoñación, la semblanza, el retazo conversacional, la reseña, el jirón epistolar y, si me apuras hasta la lista de la compra” para convertirlo todo “en breve y densísimo multihíbrido poético que refleja mejor que ningún otro vehículo impreso el esplendor y la miseria de la condición humana”. ¿Pero qué tiene que ver una miscelánea semejante –por muy atractiva que resulte para ciertos lectores, entre los que me incluyo– con un libro de poemas en prosa? ¿Qué tienen que ver un conjunto de notas al vuelo, de reseñas, de fragmentos de cartas con los Pequeños poemas en prosa de Baudelaire o el Ocnos de Cernuda, que cita como ejemplos? Bastantes de los “poemas en forma de prosa” –así lo subtitula– que incluye en Vela en este entierro, como el titulado “Carmen Maura”, son naderías que solo se sostienen en la continuidad de un diario o de un cuaderno de notas, no aislados como “poemas en prosa”.
            Lector, si te interesa el caso Roger Wolfe, este es tu libro; el personaje, con sus luces y sus sombras, está presente en cada una de sus páginas; si te interesa solo el poeta Roger Wolfe, quizá deberías esperar a la publicación de otra antología, algo más exigente.

sábado, 27 de enero de 2018

Hoy cantemos y bebamos


Carmina Burana
Edición, traducción y prólogo de Francisco Rico
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2018.

Durante la Edad Media, en latín se escribía la literatura europea, mientras las lenguas nacionales –las únicas que entendía el vulgo iletrado– balbuceaban sus primeras tentativas. La historia literaria, sin embargo, se olvidó de toda la gran literatura de esos siglos apellidados oscuros y dio un salto de la literatura clásica latina a la francesa, italiana o española.
            Gracias a la música, a la cantata de Carl Orff, un puñado de poemas recopilados a comienzos del siglo XIII, los llamados Carmina Burana (por el nombre latino del monasterio bávaro en que se conservan), han tenido resonancia mundial y ocupan un lugar destacado en la memoria de todo lector de poesía.
            Casi todos ellos son anónimos, aunque por otros manuscritos podemos averiguar el nombre de alguno de los autores: Galtero de Châtillon, Pedro de Blois), y acostumbran a ensalzar el modo de vida de los llamados “goliardos”, clérigos vagabundos dedicados al mal vivir (que es, desde siempre, una de las formas de la buena vida). Cantan el jolgorio de las tabernas, las delicias del amor sin ataduras, la libertad de los caminos; critican el poder del dinero, la corrupción eclesiástica. Es muy posible que, como en el caso de la novela picaresca española, no siempre se confundan –o casi nunca– autor y protagonista de estos textos. Bastantes de ellos reflejan una gran cultura y un primoroso trabajo literario; probablemente están escritos por poetas cultos que llevaban una vida sujeta a la disciplina universitaria o monástica, pero que gustaban de soñar con la errabundia sin reglas.
            Francisco Rico, uno de los pocos grandes especialistas que domina el arte de la divulgación, ha preparado una espléndida antología que lleva consigo –“habent sua fata libelli”– su novela.
            Comenzó como un encargo, a principio de los setenta, de Tomás Salvador (el autor de novelas policíacas que era también policía) para su Editorial Marte; iba a ser una edición ilustrada con “dibujos picarescos” de Alberto Blecua; se publicó por primera vez en Seix Barral, con doble pseudónimo (el barojiano “Carlos Yarza” para la introducción, “Lluis Moles” para la traducción); en 2003 fue pirateada por Ediciones Áltera, atribuida la traducción a una inexistente “María del Carmen Robles”; hubo denuncia y condena de cárcel al editor, un excomunista reconvertido (como suele ser habitual) en adalid de la nueva derecha.
            Por fin, cuarenta años después, podemos leer la obra con todas las garantías y con el nombre del autor. La introducción –“Invitación a la lectura de los Carmina Burana”, dedicada a Gabriel Ferrater– resulta modélica: esas pocas páginas valen por voluminosas monografías.
            Con excesiva falsa modestia, se nos indica que “la traducción es ajena al menor valor artístico y únicamente busca, extremando a veces la libertad hasta las mismas fronteras de la corrección, ayudar a la comprensión directa del original”.
            Y si bien resulta cierto que ayuda, y mucho, a la lectura directa (es un placer seguir estas canciones en su latín original, tan distinto del de Horacio o Virgilio), no por ello pueden considerarse estas versiones meramente auxiliares. Como indica Pere Gimferrer en la contraportada, “aun en su estricta fidelidad no desconocen ciertamente el vigor y la elegancia expresiva”.
            Continuas variaciones del “carpe diem” encontramos en estos poemas: “Omittamus studia, / dulce est desipere, / et carpamus dulcia / iuventutis tenere!” (Dejemos los estudios, / es dulce disparatar, / aprovechemos las duzuras / de la tierna juventud). Bien conocido resulta –gracias a Karl Orff– “In taberna quando sumus” (un verso que no necesita traducción, como tantos otros, de estos cantos).
            Apelaciones al “carpe diem”, sátiras de una iglesia muy alejada de los principios evangélicos. Uno de los textos más impactantes del libro –escrito en prosa– es precisamente un evangelio apócrifo (“Principio del Santo Evangelio según San Marco de Plata”), que vuelve del revés, con citas estrictamente literales, la doctrina evangélica para adaptarla a los usos habituales del papado.
            Abundan también los poemas de amor, ingeniosos o líricos, tiernos o procaces, alusivos algunos a ciertos comportamientos abusivos que chocan a la sensibilidad contemporánea, como el que se cuenta y canta en XXXII: “Y se defendía con su rueca. / Por fuerza la eché al suelo / –y no hay bajo el cielo nada más bello / tras tan pobres ropas. / Fue cosa harto dura para ella; / para mí, grata y dulce”. Ese hecho al autor del prólogo solo le merece el comentario de que la protagonista es “una salada figura”, más temerosa de su familia “que preocupada por la pérdida de su doncellez –suponiendo que de veras la perdiera en la contienda” (llamar elegantemente “contienda” a lo que tiene todas las trazas de una violación todavía era posible en los años setenta; hoy, ya no).


                        

sábado, 20 de enero de 2018

Ángel Sánchez Rivero, correo de Venecia


Correo de Venecia y otros ensayos
Ángel Sánchez Rivero
Edición, introducción y notas de Enrique Selva
Pre-Textos. Valencia, 2017.

Una época se caracteriza no solo por sus grandes nombres, sino también por las figuras menores que están tras ellos y los sostienen. Los años veinte no serían lo que fueron sin figuras como la de Ángel Sánchez Rivero, ligado tan estrechamente a la Revista de Occidente, que en ella dejó lo mejor de su reflexión intelectual, solo póstumamente reunida en libro.
            Era pocos años menor que Ortega, pero enseguida –como tantos jóvenes de entonces– supo reconocer su magisterio. Correo de Venecia y otros ensayos –donde por primera vez se recopila su obra dispersa– incluye en apéndice unas cartas a quien sería su mejor amigo de juventud, Ricardo Gutiérrez Abascal, que pronto se haría famoso como crítico de arte con el pseudónimo de Juan de la Encina. En ellas deja constancia de su descubrimiento de Ortega y de lo trascendental que resultaría en su vida: “Sabe usted que he asistido al curso de Metafísica de Ortega en la Universidad. Ya le dije que como profesor es admirable. He tenido algunas conversaciones con él. Es un valiente, amigo mío. Ha tenido la decisión de formarse una cultura orgánica, la única cultura posible; fuera de eso no hay más que confusión, charlatanería, nada”. La influencia de Ortega le lleva a aprender alemán y al idealismo filosófico.
            Ángel Sánchez Rivero –primero como crítico de arte, luego como crítico de la cultura– estaba destinado a ser uno de los nombres fundamentales del siglo XX, pero se quedó en una sombra desvaída y menor por uno de esos inesperados golpes del destino: murió en 1930, poco después de contraer matrimonio. Había nacido en 1888, el mismo año que autores tan dispares y fundamentales en la modernidad como Gómez de la Serna, Pessoa y Eliot.
            Para preservar su memoria, Benjamín Jarnés –estricto coetáneo suyo y otro de los pilares de la Revista de Occidente– reunió parte de sus trabajos en Meditaciones políticas (1934). Luego la guerra hizo que se le olvidara y hasta que, en 1997, Manuel Neila recuperó sus Papeles póstumos. Fragmentos de un diario disperso, no volvimos a saber de él.
            Ahora reaparece, entero y verdadero, en el volumen que ha recopilado, prologado y anotado, de manera ejemplar, Enrique Selva. Las setenta páginas del prólogo constituyen un ejemplo de biografía intelectual, con todos los datos necesarios para entender al hombre y a su tiempo, sin acumular superfluos, enfadosos alardes eruditos.
            Al comienzo de la recopilación, y dándole título, se sitúa la última de las colaboraciones publicadas de vida por Sánchez Rivero en la Revista de Occidente, y sin duda su obra maestra. Pocas veces se ha escrito sobre una ciudad de la que tanto se ha escrito con semejantes lucidez y belleza.
            Una beca de la Junta para Ampliación de Estudios le permitió, a partir de 1925, residir en Italia, visitando sus principales ciudades, frecuentando sus museos. La huella especial que le dejó Venecia tuvo también razones personales. Allí conoció a una joven historiadora, Angela Mariutti (1900-1981), con la que acabaría casándose.
            La Italia que recorrió Sánchez Rivero era la que parecía recuperar su grandeza perdida de la mano del fascismo, movimiento que trata con cierto distanciamiento pero también con simpatía. Es posible que, de haber vivido más tiempo, hubiera sido uno de los intelectuales, seducidos por la cultura italiana, que como Sánchez Mazas o Eugenio Montes contribuyeron a la creación de la Falange. De hecho, su viuda, durante la guerra civil, participó en las actividades de la Sección Femenina.
            Sánchez Rivero, siguiendo a Ortega, quiso siempre darle al ensayo dignidad literaria, pero solo en “Correo de Venecia” se atrevió a hacer literatura, a demostrarnos hasta dónde podría llegar si una cierta modestia intelectual no se lo impidiera: “En el pretil del puente de Rialto hay un hombre apoyado. Sobre las aguas del canal bailan destellos de las luces que salpican las fondamenta y las ventanas de los palacios silenciosos. Tenues rumores suben por el aire tranquilo de la noche estiva. El raso de la superficie se desgarra bajo las cuchillas de los vaporcitos, y en las riberas se apaga el chapoteo de un incipiente oleaje. La góndola se desliza, apenas empujada por la inclinación decisiva de su barquero. Suena a lo lejos una canción cualquiera...” Ese hombre que escucha la canción es Nietzsche, quien dejó constancia del momento en uno de sus poemas: “Apoyado en el puente / estaba solitario / en la noche oscura. / De lo lejos venía / hasta mí una canción. / Gotas de oro fluían / sobre el temblor del agua. / Góndolas, luces, música”.
            Pero Sánchez Rivero no se limita a hacer literatura sobre Venecia, nos ofrece uno de los más atinados análisis de su peculiar estructura política.
            No es el único tema tópico del que consigue darnos una visión original. También lo hace sobre el Quijote y su interpretación no gustó nada a Américo Castro, que le replicó con cierta aspereza. La respuesta de Sánchez Rivero, recogida en este volumen, nos lo muestra como un inteligente polemista, que sabía defender con diplomacia y buenas razones sus puntos de vista.
            El azar no quiso que Sánchez Rivero llegara a ser lo que pudo haber sido. Pero lo que fue basta para convertirlo en uno de los nombres que enriquecen un tiempo, la Edad de Plata, central en la historia de la cultura española.

sábado, 13 de enero de 2018

Joan Margarit, verdad y belleza



Un asombroso invierno
Joan Margarit
Visor. Madrid, 2017.

En el epílogo a Un asombroso invierno, Joan Margarit nos explica su concepción de la poesía: “El peor error que puede cometer un poeta es pensar que, al encontrar solo belleza o solo verdad, ya puede escribir el poema, porque detrás de una ha de seguir por fuerza la otra. La inspiración es, precisamente, ese acto tan raro y difícil que consiste en localizar un lugar donde sea bastante probable que puedan estar juntas e inseparables verdad y belleza”.
            Los poetas testimoniales, los poetas sociales, han tendido a sobrevalorar el primero de esos aspectos, también quizá en ocasiones el propio Margarit. En muchos de sus poemas hay una conmovedora, heridora verdad biográfica. Pensemos en su libro Joana, leamos el poema “Cuesta de Atocha”, casi al comienzo del nuevo libro: “Ellos dos van subiendo y nos cruzamos: / en la silla de ruedas, / sentado y encogido, solloza un hombre joven. / El padre, que la empuja, / echa hacia atrás los pies y, para hacer más fuerza, / estira cuando puede las fuerzas y los brazos. / Así, encorvado y tenso, / puede vencer apenas la subida. / Sé lo que siente: que se ha hecho viejo. / Por un maldito instante / compadezco a ese padre: un error, / puesto que él todavía tiene a su hijo. / Esbozo una sonrisa mientras van alejándose. / Desde un portal, / una mujer me mira con reproche. / No comprende en qué escena de amor se está metiendo”.
            El poema –como tantos de Joan Margarit– bordea peligrosamente la falacia patética: es la anécdota la que nos conmueve, no los versos que parecen atenerse a la simple anotación (salvo el último, que trata de darles otro sentido).
            A la confidencia autobiográfica, se añade la denuncia de tiempos oscuros: “Nunca he olvidado el pescozón de un guardia / que con voz fuerte y seca me decía: Habla en cristiano, niño. / Duró hasta que tuve cuarenta años: / la policía, en Cataluña, / llevaba a cabo interrogatorios / con torturas tan solo en castellano”.
            Joan Margarit nació en 1938. Su vida se divide exactamente en dos periodos de cuarenta años: los de la dictadura, los de la democracia. Comenzó publicando poemas en castellano, luego lo hizo en catalán; finalmente decidió no renunciar a ninguna de sus dos lenguas y sus libros últimos –los que le han convertido en uno de los poemas más leídos y admirados– aparecen siempre en edición bilingüe, debiendo considerarse ambas versiones como originales, ninguna como traducción. Un hermoso ejemplo de coexistencia de dos lenguas y dos tradiciones poéticas (hay un poema dedicado a Verdaguer y otro a Manrique).
            Gusta Margarit de la anécdota y del lengua directo, pero no es –o no es solo– un poeta confesional y conversacional. Sabe convertir la cotidianidad en símbolo, la viñeta biográfica en emblema existencial; darle una y otra vuelta de tuerca al lenguaje para que acierte a decir más de lo que está acostumbrado a decir.
            Un ejemplo, de los muchos que se encuentran en este libro, lo encontramos en el poema “Tramontana”: “Aúlla transparente, de una plaza a la otra / de piedras duras, lisas. / Hace brillar el mar, barriéndolo con furia. / Nos busca, nos conoce, era su viento. / Como suntuosos restos de una mitología / son el azul del cielo y el del mar. / Miro el pequeño puerto: ya no quedan / ni barcas ni veleros. En otoño se van / en busca de un amarre más seguro. / El insistente y sordo ruido del oleaje / y el del desafinado violín de cada ráfaga / son esa misteriosa respuesta del futuro. / Es la primera vez que lo escucho confiado. / Habla de ti y de mí. Y de un puerto seguro. / hoy que no quedan ya ni veleros ni barcas”.
            Poesía de senectud la de Un asombroso invierno. Poesía, sin embargo, que no mira hacia atrás más de lo necesario, que habla del presente con consoladora, pero nunca engañosa, sabiduría: “En lo alto de la noche, la mecánica cuántica / es un callado Homero que compone su Ilíada”.
            Hay confesión, pero sobre todo hay reflexión en este libro escrito desde la serena aceptación de la vida, con sus luces y sus sombras, y en el que abundan los poemas memorables (“Lucha libre” sobre la historia de España; “Cabalgadas” sobre las relaciones entre el sexo y el amor), porque verdad y belleza –de acuerdo con la intención del autor– caminan en él casi siempre de la mano.

martes, 2 de enero de 2018

Josep Pla y otras notas dispersas


Hacerse todas las ilusiones posibles y otras notas dispersas
Josep Pla
Edición de Francesc Montero
Destino. Barcelona, 2017.
  
Cuando un escritor se convierte en mito, sus textos dejan de valorarse literariamente para pasar a ser reliquias. No vamos a discutir la categoría literaria de Josep Pla, pero sí el valor literario de buena parte de lo que escribió en la posguerra, cuando poco a poco se metamorfoseó en símbolo y personaje y los tomos de sus obras completas en un contenedor que había que llenar de cualquier manera.
            Francesc Montero, quien con tediosa minuciosidad nos informa de los avatares de las “notas dispersas” reunidas en Hacerse todas las ilusiones posibles (el título es responsabilidad del editor), nos informa de que, cuando Josep Vergés, recibe el original de Notas dispersas (duodécimo volumen de sus Obras completas), se quejó de que Pla se había quedado corto y que faltaban muchas páginas para llegar al número adecuado. Se puso a escribirlas de inmediato. Llenar páginas divagando sobre cualquier tema no era para él ninguna dificultad, sino su manera de ganarse la vida como periodista al que, tras la guerra civil, le estaban prohibidos todos la mayor parte de los asuntos que le habían obsesionado en su etapa anterior.
            Aunque lleno de páginas prescindibles, de anotaciones inanes y escritas de cualquier manera, no deja de tener interés Hacerse todas las ilusiones posibles, pero su interés es menos literario que sociológico y psicológico.
            Al enterarse de la muerte del duque de Las Torres, Gonzalo de Figueroa (en 1958 y no en 1985, como por error se indica en nota), nos cuenta lo siguiente: “El día en que, borracho de whisky, tiró por la ventana de una casa que tenía alquilada en la Carrera de San Jerónimo, en Madrid, a una puta que le molestaba, Cacho y yo estábamos con él. Nos dio un ataque de pánico terrible y nos escabullimos del piso como pudimos. Durante dos día tuve la sensación de que la policía iba a aparecer de un momento a otro, pero no pasó nada”.
            ¿Qué iba a pasar? El probable homicidio de una prostituta era muy poca cosa para molestar a un grande de España, o para que a Pla le quedara alguna preocupación por la víctima.
            Otra anécdota significativa tiene lugar en la rotonda del hotel Palace. Allí se encontró con un amigo, el periodista Carles Sentis, y se puso a hablar con él despreocupadamente, de esto  y de aquello, también la situación política. “En esto –cuenta Pla– entró un señor Orbaneja, jefe de orden público de Madrid. Sentís, supongo que para hacerse el gracioso, le contó todo lo que le había dicho. Orbaneja me obligó a presentarme en Seguridad, que estaba en el edificio del Ministerio de la Gobernación del Estado –Puerta del Sol–. Pasé dos días en un salón durmiendo sobre una otomana. Logré enviar un mensaje a Sentís pidiéndole que su socio, Gregorio Marañón, hiciera que me pusieran en libertad. Me dieron un salvaconducto y me fui a casa”.
            Una carta de Sentís, que se incluye en apéndice, aclara el incidente, del que Pla salió muy bien parado gracias a los servicios prestados como espía al servicio de Franco durante la guerra. Pero aprendió para siempre de la libertad de expresión, de la que tan buen uso había hecho durante la República contra la República, había terminado para siempre. Ya había tenido antes una advertencia: “Después de la entrada de los nacionales en Barcelona, un día apareció, en el hall del hotel Ritz, el embajador alemán (Von Stohrer) con uniforme de gala. Yo presenciaba el espectáculo al lado de J. F. de Lequerica. Le dije muy bajito: Este señor tiene cara de imbécil. Lequerica me dio un pisotón que me hizo ver las estrellas mientras en su cara se dibujaba una gran sonrisa de admiración por el diplomático”.
            Pronto aprendió que, durante el franquismo, que él había contribuido a traer, lo más conveniente era hablar del tiempo, de los vinos del Penedès, o de la gastronomía, y eludir cualquier tema que pudiera resultar comprometido. Una de las notas cita una carta al director de uno de los periódicos en que colaboraba: “El genio José Pla, ese nunca desmentido fecundo escritor que se saca de la manga con la mayor naturalidad y bonhomía los más enjundiosos artículos sobre el tema más baladí…”
            Lo que pensaba de la España de Franco, que él tanto había contribuido a traer, lo sabemos por alguna de las notas ahora rescatadas (“es un pantano de mierda”), pero tras la guerra civil (y el incidente del Palace) siguió al pie de la letra el consejo del Caudillo, no meterse en política: “He escrito en los periódicos, he hablado en la radio, he publicado libros, he obtenido un premio. Todo lo he hecho para ganarme la vida. Nunca he hablado de política”. Trata de consolarse: “En los tiempos que me ha tocado vivir, no podía hacer nada más. Nunca he sido un héroe, que quede bien claro”. Y termina el párrafo exculpatorio con un “qué pena”.
            Literariamente Hacerse todas las ilusiones posibles vale poco. A quien no le guste el grafómano Pla, encontrará buenas razones para seguir detestándolo; sus numerosos admiradores, deben dejarlo de lado si no quieres encontrarse en el riesgo de dejar de serlo. Pero los interesados en el personaje y en el tiempo sombrío en que le tocó vivir, no dejarán de encontrar pasajes de interés en estas páginas dejadas de lado por diversos motivos y que quizá habrían encontrado mejor acomodo como apéndice en algún estudio o tomo de obras completas.. 

sábado, 30 de diciembre de 2017

Martín López-Vega, infancia, errancia


Gótico cantábrico
Martín López-Vega
La Bella Varsovia. Madrid, 2917.

El título del nuevo libro de Martín López-Vega parafrasea el de un conocido cuadro de Grant Wood, “American Gothic”. Representa a un granjero y su esposa frente a un edificio rural, vagamente neogótico. Sin duda los retratos de sus bisabuelos, que reproduce al final del volumen, le recordaron a esos dos inquietantes personajes, símbolos de la América profunda.
            Los recuerdos de infancia y la memoria familiar dan origen a buena parte de los poemas de Gótico cantábrico. Son recuerdos duros, nada sensibleros. “Mi padre me lo enseñó todo / acerca de cómo no debe ser un hombre”, comienza “Poema de género”. Poemas ásperos también en cuanto al ritmo, a la música tradicional del verso, que López-Vega rechaza expresamente. Traductor profuso de los más varios dominios idiomáticos, su poesía propia suena con cierta frecuencia a poesía traducida, como Juan Ramón Jiménez –con menos razón– decía de la de Cernuda.
            Pero no es el tono rememorativo, y a ratos de ajuste de cuentas familiar, el único del libro. Ya al comienzo nos sorprende “El jilguero de Plotino” –escrito en prosa–, donde en medio de un recuerdo de infancia, se reproduce un diálogo acerca de la felicidad con un extraño anciano que dice llamarse Plotino. “¿Qué placer es el que debemos buscar, entonces?”, pregunta el niño. Y esta es la respuesta que recibe: “No los de la intemperancia, ni los del cuerpo, que no siempre pueden satisfacerse y obstruyen la felicidad. Tampoco los excesos de alegría, sino aquellos placeres relacionados con la presencia del bien, que no están en movimiento, no devienen. Su placer y su serenidad son inmutables”. Suena demasiado a pegote esa conversación en medio de los recuerdos de una infancia entre manzanos y junto al mar. Un intento de dotar artificialmente de trascendencia al texto.
            Martín López-Vega no parece distinguir entre poema y ocurrencia más o menos afortunada.  Entre las segundas, creo que se encuentran sus “Variaciones para un autorretrato”: cada verso, cada línea mejor, es un neologismo creado a partir de varias palabras cuyas sílabas final e inicial coinciden. Así, “tedio”, “diócesis” y “sístole” quedan reducidos a “Tediócesístole”, uno de los versos del poema. Nadia habría perdido el libro si el poeta, bien aconsejado, hubiera dejado fuera estas variaciones. Tampoco parecen precisamente un acierto los dos poemas de tema político que se agrupan en el díptico “El tema de España”, crítica paródica de la transición y del 15-M. Mucho se ha dicho –y mucho se puede decir– en contra de ese período de la historia de España y de ese movimiento político. Pero lo que escribe López-Vega no pasa de malhumorado desahogo: “Los poetas burgueses se dijeron comunistas / y como coló, pues con todo así. / Y cuando los pusilánimes / empezaron a escribir novelas  / y nadie puedo decir que no había libertad / para decir pedo caca culo pis / el dispositivo estaba listo: / acordaron nunca hablar más del asunto, / se pusieron la camisa nueva / y sobre ellos descendió en silencio / el espíritu de la transición / que como buena paloma / se cagó en España, / pero no ellos”.  No más afortunado resulta “Vodafone Sol”, con su crítica simultánea del consumismo y de las acampadas de mayo que dieron origen a Podemos (hay un ingenioso, pero fuera de lugar, juego de palabras que convierte el baudelairiano Las flores del mal en Las flores del Mall).
            Las humoradas y el escaso rigor autocrítico, dificultan, pero no impiden, apreciar los logros del libro. Si hubiera que destacar algunos, comenzaría con la “Égloga Novena de Miklós Radnóti”, un perfecto ejercicio de heteronimia en el que López-Vega consigue ser el poeta no español, esloveno, letón o polaco, que siempre le habría gustado ser. Muy distinto, pero no menos admirable, es su “Idea de Iowa”, otra vuelta de tuerca –paisaje sin figuras– al cuadro de Grant Wood.
            Más ejemplos: el canto a la amistad de “Ir al incendio”, donde López-Vega se muestra capaz de escribir un largo poema sin salidas de tono; la enumeración caótica de “El sentimiento de un occidental” cuando contempla la ciudad –cualquier ciudad amada, Lisboa o Roma– y la imagina llena de monumentos a momentos especiales de su trayectoria vital (“monumento a cierto mediodía en Oporto que fue como si sobrase el resto de mi vida, / monumento a los días que fuimos a la yerba en Teberga”).
            Martín López-Vega ha puesto todo su empeño en traer a la poesía española otros nombres, otras músicas, otras tradiciones; siempre ha querido más ser un poeta europeo, centro europeo a ser posible, que español. En ese empeño ha sacrificado muchas cosas. ¿Demasiadas quizá? Este libro nos lo muestra de cuerpo entero, sin trampa ni cartón, afanoso por decirlo todo de todas las maneras, por recorrer el mundo sin olvidar que el centro del mundo está en los orígenes: en las luces y sombras de su personal y familiar gótico cantábrico.



            

viernes, 22 de diciembre de 2017

Jules y Edmond de Goncourt, memorias de la vida literaria


Diario. Memorias de la vida literaria (1851-1870)
Jules y Edmond de Goncourt
Edición, traducción y notas de José Havel.
Renacimiento. Sevilla, 2017.

Hay dos tipos principales de diarios íntimos. Uno, vuelto hacia adentro, todo reflexión e introspección, que acaba sustituyendo a la vida que nos vuelve la espalda o que no nos atrevemos a vivir. Es el diario de los tímidos. Su máximo ejemplo es el diario de Amiel, el oscuro profesor ginebrino, que para muchos sigue siendo todavía el ejemplo máximo del género.
            Otro es un diario que mira hacia fuera, lleno de nombres propios y de acontecimientos; que no se confunde con la crónica periodística porque cuenta lo que nadie cuenta, lo que las convenciones prohíben contar. Si se trata del diario de un político, como Manuel Azaña, se centra en la vida política; si es el de un escritor, en la vida literaria. “Memorias de la vida literaria” se subtitula precisamente la obra maestra de Jules y Edmond de Goncourt, que escandalizó en su tiempo, que sigue sorprendiendo todavía por su verdad y su capacidad de retener la atmósfera de una época.
            Los hermanos Goncourt constituyen el más perfecto ejemplo de colaboración literaria, también de simbiosis humana. En uno de los pasajes de su diario, se lee: “Ayer estaba yo en un extremo de la gran mesa del castillo de Croissy. Edmond, en el otro, charlaba con Thérèse. Yo no oía nada, pero, cuando él sonrió, sonreí involuntariamente y con la cabeza en idéntica postura… Nunca la misma alma había sido puesta en dos cuerpos”.
            El diario se comenzó a escribir el 2 de diciembre de 1851, el día en que se ponía a la venta la primera novela de ambos y en que Luis Napoleón, presidente de la República francesa, daba el golpe de Estado que lo convertiría en Napoleón III. Desde el comienzo, lo privado y lo público se entremezclan en estas páginas, que escribía Jules, pero teniendo en cuenta siempre las palabras de Edmond.
            Los inicios de esta obra ciclópea resultan un tanto titubeantes, demasiado centrados en los problemas con la censura de los dos jóvenes escritores y los lamentos por su falta de éxito. Pero enseguida eleva el tono y no podemos dejar de seguir leyendo.
            Flaubert se convierte en casi coprotagonista y en estas páginas le vemos de cuerpo entero en la época en que era llevado a los tribunales por Madame Bovary y se esforzaba por componer Salambó. Sus reflexiones sobre la novela nos indican que lo que le preocupaba era la forma, no el argumento. Incluso unos días antes de ponerse a escribir Madame Bovary la concebía de manera totalmente diferente: “Tenía que ser, en el mismo ambiente y con la misma tonalidad, una solterona beata y casta”. Otra confesión del novelista obsesionado con su obra: “El trabajo es el mejor medio de escamotear la vida”.
            El empeño de los Goncourt tiene que ver con el naturalismo y con el impresionismo: querían representar a sus contemporáneos en todas sus facetas y en “su verdad momentánea”, como se mostraban en el día a día, no como figuras de una pieza, tal como suelen aparecer en las memorias. Insisten en que las abundantes conversaciones entre literatos que reproducen han sido recogidas “casi taquigráficamente” y que no representan la opinión definitiva sobre un hecho o sobre una persona, sino la improvisación del momento, con sus hipérboles y sus salidas de tono.
            Jules, el más joven de los hermanos, el redactor del diario, murió en 1870. Su hermano decidió darlo entonces por concluido, añadiéndole solo un conmovedor epílogo: el relato minucioso de su enfermedad y de agonía.
            Esa primera parte del diario constituye una unidad en sí misma. Es el verdadero diario de los hermanos Goncourt; la continuación, aunque lleve el nombre de ambos, es obra solo de Edmond, que sobreviviría más de veinte años a Jules.
            Poco después de la muerte de Amiel, en 1881, se publicó una selección de su diario (las dieciséis mil páginas fueron reducidas a quinientas), que obtuvo de inmediato un éxito resonante. Fue quizá ese éxito el que llevó a Edmond a incumplir la promesa de que no publicaría el de ambos hermanos hasta después de su muerte. El primer tomo apareció en 1887 y causó el escándalo consiguiente: las conversaciones privadas aparecían aireadas en público, las barbaridades que unos escritores decían de otros ahora podían escucharlas los afectados y todo el mundo.
            No le asustaron a Edmond esas críticas ni las amenazas de demandas judiciales y a su muerte, en 1896, ya había publicado nueve tomos. Inauguró la costumbre, seguida de inmediato por Gide y por tantos otros, de que los escritores fueran publicando en vida su diario, como si fuera una parte más de su obra y no un complemento de aparición póstuma.
            A pesar del escándalo, las páginas del diario de los Goncourt habían sido convenientemente peinadas: hasta 1956, la Academia Goncourt, heredera de los hermanos, no se atrevió a publicarlo íntegro.
            Pero esa inmanejable edición completa –útil solo para los estudiosos– no es la más verdadera. En este volumen, tan cuidadosamente seleccionado, traducido y anotado por José Havel, se toman como base los tomos publicados por Edmond: un diario es una obra acumulativa, con inevitables altibajos, que mejora con una atenta labor de edición.
            De vez en cuando, nos encontramos con alguna reflexión heredera de La Bruyère y La Rochefoucauld: “No hablar nunca de uno mismo a los demás y siempre hablarles a ellos de sí mismos es todo el arte de agradar. Nadie lo ignora y todo el mundo lo olvida”.
            Pero lo más característico de este diario, al contrario que del de Renard, no son las frases memorables, sino las conversaciones recogidas en toda su vivacidad, los retratos al aguafuerte de los grandes hombres de entonces (Balzac, Baudelaire, Víctor Hugo), los diversos ambientes –del salón de la gran dama al prostíbulo–, los juicios y los prejuicios de una época –el Segundo Imperio– que aquí vuelve a la vida con todo su impactante esplendor y miseria.


sábado, 16 de diciembre de 2017

Andrés Trapiello, maravilla y chapapote



Mundo es
Andrés Trapiello
Pre-Textos. Valencia, 2017.

La aparición por estas fechas de un nuevo tomo del diario de Andrés Trapiello se ha convertido ya en casi una tradición navideña, como el anuncio de la lotería nacional. Los lectores habituales, que lo esperan impacientes, no van a sentirse defraudados. Mundo es contiene páginas espléndidas, a la altura de las mejores de su autor, que no muestra señales de decadencia ni de fatiga, y también esas otras, las menos, que hemos de saltarnos discretamente o que leemos y hacemos como que no leemos para no indignarnos.
            Páginas espléndidas: un centenar (casi un cuarto del libro) se dedica a un esperpéntico viaje a Colombia con motivo de un congreso de las Academias de la Lengua (merecían edición aparte: son una obra maestra del más impiadoso humorismo).
            Páginas espléndidas, acá y allá a lo largo del libro, recreación actual de las geórgicas virgilianas: las que tienen por escenario Las Viñas, la casa de campo del autor en las cercanías de Trujillo. Pocas veces el sentimiento de la vida rural se ha expresado con tanta verdad y con tanta belleza.
            Nada es nuevo en este diario para los familiarizados con los anteriores (las visitas a las librerías de viejo, los paseos por el Rastro, los viajes en tren con motivo de alguna conferencia, los retratos a plumilla del mundo literario), y todo es nuevo: Andrés Trapiello sabe darle otra vuelta de tuerca a lo mismo de siempre y nunca nos cansamos de escucharle.
            Es mucho lo que nos queda en la memoria al cerrar el libro: ese concierto privado en Las Viñas de tres músicos amigos; la visita nocturna a unas bodegas jerezanas; el aguafuerte de una pueblerina corrida de toros; el encuentro con la heredera de Pedro González Blanco; el canto de los pájaros, que Trapiello conoce como nadie, y sabe distinguir y jamás confunde el de uno con el de otro (incluso se atreve a ponerle al respecto algunos puntos sobre las íes a su admirado Juan Ramón).
            Pero junto al doctor Jekyll hay en Andrés Trapiello, como quizás en cualquiera de nosotros, un vengativo mister Hyde. En esta plural y prodigiosa miscelánea no faltan –como en ninguno de sus diarios– los brochazos inanes o indignantes. Y no nos referimos a sus opiniones políticas (las propias del neonacionalismo español, el de Azúa o Savater), que cada uno tiene las suyas, sino a las referencias a algunos escritores, por los que siente particular inquina. Así, Jaime Gil de Biedma (él lo llama GdeBiedma), sería un delincuente que hace alarde de sus delitos y al que RR (Rosa Regás) no dudaba en defender públicamente “siempre que no se cebara con sus nietos”.
            La homofobia que no se atreve a decir su nombre de Andrés Trapiello le lleva a momentos involuntariamente cómicos (léanse –páginas 37-40– el raro encuentro con dos adolescentes que volvían de clase y cómo les entrega todo el dinero que lleva y la frase que le dice su mujer: “menos mal que eran chicas y no chicos”). O a esta frase estupenda al comentar negativamente la novela de Proust: “El deseo, para que sea verdaderamente universal, ha de encarnarse en un particular. Y ese particular ha de ser hombre, mujer u homosexual”. Sin comentarios.
            Hölderlin, en uno de sus versos, afirma que el ser humano “es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona”. Andrés Trapiello sabe contar y cantar como nadie, pero el pensamiento abstracto, el razonamiento lógico no parece ser lo suyo.
            En una de las anotaciones breves que suelen separar los fragmentos más extensos del diario, escribe: “Una prueba fehaciente de la arbitrariedad e inutilidad de las normas ortográficas, e incluso gramaticales, viene dada por el respeto con que editores, lectores, críticos y profesores, admiten las que JRJ. impuso para sus escritos”.
            Y como él no va a ser menos que Juan Ramón también nos impone sus propios caprichos ortográficos: las palabras inglesas las escribe como suenan (o como le suenan) y los nombres propios los abrevia como le da la gana: ÁdelManzano, CFuentes, PR. (Francisco Rico), la BNacional, etc, etc.
            La ortografía es arbitraria, es convencional, pero no es inútil: permite leer sin tropiezos, sin que nos detengamos en la forma de la palabra. Decía el editor Jaume Vallcorba que una errata es como la mancha en un cristal. Un libro bien editado no tiene en sus páginas, cristal transparente que nos muestra el texto, ni erratas ni caprichos ortográficos (la ortografía de Juan Ramón Jiménez, por cierto, no era nada caprichosa, al contrario que las ocurrencias de Andrés Trapiello).
            Otra cosa, al margen de la ortografía, es el uso de X o de iniciales para referirse a personas concretas. Esa engorrosa costumbre, Trapiello la mantiene desde sus primeros diarios, pero de su necesidad no parece estar muy seguro porque se pasa la vida justificándola. Igual ocurre con si sus diarios son diarios o son novela y otras nimiedades que importan muy poco. Ganaría el libro si dejara de replicar al mínimo reproche de cualquier crítico o a la alusión malévola de algún colega; como no cita nombres, ni da mayores detalles, el lector queda fuera de esos ajustes de cuantas privados.
            En otros más países, no hay escritor, por importante que sea, que no esté asesorado por un editor literario que le ayuda a ver con objetividad su obra, a eliminar ocurrencias que no funcionan, a prescindir de afirmaciones que podrían considerarse calumniosas. Mundo es habría ganado mucho si sus editores no se hubieran limitado (se cuenta en el propio libro) a pedirle que eliminara un pasaje que podía molestar a una de sus X, un amigo común.
            La “novela en marcha” a la que su autor ha querido darle el nombre de Salón de los pasos perdidos sigue su marcha, dispuesta a competir con la Comedia humana de Balzac o los Episodios nacionales galdosianos. Admira y divierte, aunque de vez en cuando, quizá para que podamos ejercer la cervantina misericordia, nos obliga a mirar para otro lado y a hacer como que no hemos leído lo que hemos leído.


           

            

sábado, 9 de diciembre de 2017

Luis García Montero a puerta cerrada


A puerta cerrada
Luis García Montero
Visor. Madrid, 2017.

A partir de cierta edad, los poetas o dejan de escribir o escriben demasiado. Unos son conscientes de que han dicho todo lo que tenían que decir, otros se dejan llevar por la facilidad de quien domina los secretos de un estilo personal que casi se ha convertido en una “maniera” que funciona sola.
            Los malintencionados podrían pensar que Luis García Montero, a casi cuarenta años de la publicación de su primer libro, se encuentra en el segundo de los casos. Tras publicar en 2016 Balada en la muerte de la poesía, publica ahora el extenso A puerta cerrada. Pero la impresión de apresuramiento y de complacencia acrítica (un poco a la manera del último Guillén) resulta equivocada. La Balada, escrita en prosa, es un único poema de cierta extensión, con elementos reflexivos y narrativos; A puerta cerrada reúne los poemas escritos en los últimos seis o siete años, tras Un invierno propio. No hay apresuramiento, sino el ritmo habitual dueño de un mundo propio.
            ¿Y de qué nos hablan estos nuevos poemas? Del fracaso de la aspiración a cambiar el mundo y del inútil intento de refugiarse en la vida privada. Luis García Montero es fiel a su estilo: el lenguaje de todos los días, los escenarios de la vida cotidiana, pero siempre con una ligera vuelta de tuerca, con bien asimiladas libertades vanguardistas, que rompen el automatismo de lo consabido.
            Algunos poemas de A puerta cerrada tienen aire de canción –recuerdan los de Las flores del frío– y otros, los menos, cuentan una historia. Entre estos últimos se encuentra “Mónica Virtanen”, que puede entenderse como una versión posmoderna de “El tren expreso”, el poema de Campoamor al que García Montero se ha referido a menudo como uno de los que supusieron su iniciación en la poesía. Al tren le ha sustituido el avión; a los demorados tiempos del siglo XIX, las cinco horas de un transbordo, pero en uno y otro caso el poeta acierta a contar una historia de amor, que pudo haber sido y no fue, con música, emoción y misterio. Y con esos “pequeños detalles exactos” que, según Stendhal, sirven para convencernos de la verdad de un relato.
            Otra historia de amor, o varias historias de amor entrevisto reunidas en una (como en “La desconocida”, de Felipe Benítez Reyes) encontramos en “Callado y fijo”. Una mujer desnuda se pasea por la casa en la imaginación del que “vive cautivo”: “Si doy la luz enciendo Nueva York / o quizá Buenos Aires en la piel. / Corre el agua y la abrazo / en un puente del Sena. / Al abrir la nevera se descubren / un invierno en Berlín, / la risa de un hotel iluminado / igual que las botellas / el abrigo que esconde / poco después, arriba, silenciosa, / una mujer desnuda”.
            Poemas muy diversos, muy de tono menor a veces, los de A puerta cerrada y entre ellos, con la intención quizá de dar unidad al conjunto, varios dedicados a un extraño personaje, un lobo, como en el famoso poema de Rubén Darío, que de vez en cuando se pasea por la casa y dialoga con el poeta.
            Se trata de un lobo que puede emparentarse con el buitre que en el famoso soneto de Unamuno le “devora las entrañas fiero”. En el primer poema que se le dedica, titulado precisamente “Aparición del lobo”, se le define como “el lobo de la noche”: “Los ojos encendidos por detrás de los muebles. / La piel una espesura que roza las paredes. / El lobo de la noche ha llegado a mi casa. / Sus colmillos se abren y se cierran / como una campanada de reloj”.
            Es un símbolo ese lobo, no una alegoría fácilmente interpretable. Tiene algo del “lobito bueno” de José Agustín Goytisolo y a veces aparece como un vengador que “recorre la luz desde la altura / de un olor a veneno”. Otras, sorprendentemente, hace preguntas de antólogo o de alumno de un taller de poesía: quiere saber qué es un endecasílabo, qué significan el compromiso de un poema, si el poeta nace o se hace.
            A veces da la impresión de ser solo un artificioso recurso para darle unidad –unidad externa– al conjunto. No parece necesario: la unidad de un libro de poemas la dan el tono y el tiempo en que se escribe, las obsesiones del poeta cuando se acerca a los sesenta años y es consciente del derrumbe de las utopías por las que luchó toda su vida, por las que intenta seguir luchando cuando los cuerpos, como las ideas, “han perdido / su papel de regalo”.
            El poema “Vigilar un examen” toma como pretexto una situación muy habitual en el trabajo de un profesor para hacer un recuento de la propia biografía: “Miro en aquel pupitre / a ese niño que fui. Estaban las preguntas / en un folio marcado con yugos y sotanas. / De memoria sabía / rezar, callar, decir que sí, perdón, / no me lo tome en cuenta”. El examen es de historia de España: “Ser dos ojos / de persona mayor / doctorada en antiguas esperanzas / que una vez más observa / la fatuidad, la corrupción, la falta / de pudor en los jefes de la tribu”.
            Un libro de poemas no necesita ser más que un puñado de buenos poemas. Diez o doce de los que incluye A puerta cerrada están entre los mejores de su autor y la mayoría nos demuestran que no ha perdido el pulso, que rara vez se deja llevar por la retórica consabida, que aún sabe sorprendernos con un giro inédito de las palabras de la tribu y la peculiar mezcla de ternurismo y denuncia, cotidianidad y magia, que caracteriza a su manera de hacer desde los días de El jardín extranjero.


sábado, 2 de diciembre de 2017

Posverdades sobre Cleopatra


Cleopatra. La mujer, la reina, la leyenda.
Lucy Hughes-Hallett
Traducción de Amelia Pérez de Villar
Fórcola. Madrid, 2017.

De vez en cuando una palabra se pone de moda y se usa y se abusa de ella hasta que se convierte en una tapadera de la ausencia de pensamiento. Vivimos en el tiempo de la posverdad, se dice. Ya lo que importa no es que algo sea verdad o no, sino lo mucho o poco que se difunda en las redes sociales.
            Una espléndida monografía de Lucy Hughes-Hallett dedicada a la historia y al mito de Cleopatra viene a demostrar que la llamada posverdad es tan antigua como el mundo. Lo que importa, antes y ahora, no es la verdad, sino lo que creemos –o nos hacen creer– que es verdad.
            Los bulos de Internet, como los bulos de los historiadores romanos sobre Cleopatra, no se difunden porque sean bulos, sino porque quienes los reciben los aceptan como verdaderos.
            Lucy Hughes-Hallett ha escrito, con minuciosa erudición, un libro que no solo nos habla de una reina de Egipto que murió en el año 30 antes de Cristo, sino también de nosotros mismos, de nuestras secretas fantasías, y de las maneras de manipular la historia.
            De Cleopatra sabemos mucho y no sabemos nada. Ya las fuentes más antiguas entreveran realidad y leyenda, los datos reales y la manipulación que de ellos hizo Octavio, el futuro emperador Augusto, para convertir lo que era una guerra civil (la suya con Marco Antonio) en un enfrentamiento del Bien contra el Mal, de las virtudes romanas contra los vicios de Oriente, representados por Cleopatra, que había conseguido seducir al general romano y convertirlo en un pelele.
            Al “astuto, ambicioso y sin piedad” Octavio, Hughes-Hallett lo caracteriza de magistral manera: “carecía de las debilidades que hacen atractivo a un ser humano”. Esas debilidades las tenía en abundancia Marco Antonio, pero se le perdonaban porque era “generoso, impetuoso y valiente”.
            El análisis que se hace en este libro de la estrategia de Octavio para anular a su rival, de la propaganda política en la que llegaron a intervenir los más destacados escritores de su tiempo, con Virgilio a la cabeza, resulta magistral y nos ilustra de cómo en cualquier enfrentamiento bélico, en cualquier lucha por el poder, lo primero que hay que hacer es demonizar al adversario.
            “En un mundo de hombres, toda mujer es extranjera”, nos dice Hughes-Hallett en una de una de esas sentenciosas formulaciones que hacen tan atractiva su escritura. Según la leyenda que hizo circular Octavio, y que tan decisiva fue para que resultara vencedor en la guerra civil, “Cleopatra y los que pertenecían a su corte eran deshonestos y dados a los excesos, estaban obsesionados con el sexo y eran la quintaesencia de la feminidad (que es lo que tienden a ser los pueblos orientales, según la imaginación occidental)”. Roma, por el contrario, encarnaba todas las virtudes, que son por definición masculinas. Marco Antonio renunció a ellas al dejarse convertir por amor en siervo de una mujer.
            De esa mujer, las fuentes fiables nos dicen muy poco. Los vencedores se encargaron de hacer desaparecer los testimonios históricos que podían desmentir la leyenda. Las escasas certezas nos hablan de uno de los primeros talentos políticos de su tiempo, de alguien que se enfrentó con astucia a un enemigo muy poderoso y que a punto estuvo de ganarle la partida.
            Pero la Cleopatra que ha quedado en la historia no es la de la historia, sino la de la leyenda, una leyenda inmortal porque ha ido cambiando y adaptándose a los miedos, a las fantasías y a las obsesiones de cada tiempo. Apenas tiene importancia que del personaje histórico nada, o casi nada, quedara en el mito: “Cleopatra, una hermosa pantalla en blanco, resulta tanto más seductora cuanto menos se sabe de ella”.
            A la evolución de esa leyenda a lo largo de dos mil años se dedica la mayor parte de este volumen. La obra de Shakespeare, Antonio y Cleopatra, ocupa un sustancioso capítulo, como no podía ser de otra manera, pero no se presta menos atención a las adaptaciones de Hollywood, especialmente a la protagonizada por Elizabeth Taylor, que acabó siendo fuera de la pantalla una de las encarnaciones del mito.
            Lucy Hughes-Hallett conoce muy bien las literaturas inglesa y francesa, pero deja de lado por completo a la española, en la que también la reina de Egipto tiene su protagonismo. Recordemos, por ejemplo, el soneto de Manuel Machado: “Antonio, en los acentos de Cleopatra encantado, / la copa de oro olvida que está de néctar llena / y creyente en los sueños que evoca la sirena / toda en los ojos tiene su alma de soldado”. El título “Oriente” nos indica ya el valor simbólico que se concede a la viñeta de amor y muerte que narran los versos alejandrinos. Una obra semejante a la de Hughes-Hallett podría escribirse sobre la literatura y el arte españoles.
            Pero no es el acopio de erudición lo más admirable de este volumen, sino su brillante demostración de que, muy a menudo, la leyenda y los mitos ayudan a entender mejor a los seres humanos que las verdades, mentirosas o no, de la historia.


sábado, 25 de noviembre de 2017

Charlas de actualidad: periodismo y literatura


Charlas de actualidad
Literatura española al filo de 1930 en 50 entrevistas de época
Prólogo y selección de Juan Herrero Senés

En 1930, le preguntan a Rafael Alberti, por los autores de la nueva generación que prefiere y en su respuesta menciona a Bergamín, Salinas, Guillén y “a un muchacho que para mí tiene un gran valor, Juan Larrea”. Por si había alguna duda, aclara: “Los demás no me interesan nada”. Entre “los demás”, estaba García Lorca.
            En 1928, tras el estreno de una adaptación teatral de Tigre Juan, le comenta Ramón  Pérez de Ayala a José Díaz Fernández sobre sus próximas novelas: “Proyecto muchas. Primero, dos tomos: La vida en una hora y La novela de una vida. Además, tengo apuntes para tres novelas, cada una con un tipo femenino central: Camino, Corona y Petra. Toda mi obra, la realizada y la que está por escribir, es como un edificio de más de cuarenta novelas planeadas antes de los treinta años. Figúrese usted lo que me falta todavía”. Pero aunque Pérez de Ayala vivió todavía más de un cuarto de siglo, ninguna de esas novelas anunciadas llegaría a escribirse.
            Las palabras de Alberti aparecieron en una entrevista publicada en un periódico de Cáceres, El nuevo día. Con motivo del premio Mariano de Cavia, que le fue concedido en 1928, Manuel Chaves Nogales ofreció en El Correo Extremeño una precisa síntesis de lo que debía ser el periodismo moderno, que no necesitaba de centros de formación especiales: “La mejor escuela es una buena redacción”.
            En los años veinte, diversas agencias de prensa ofrecían colaboración a los diarios de provincia. Por eso podemos encontrar declaraciones de Eugenio d’Ors, de Baroja o de Wenceslao Fernández Flórez en Levante agrario; de Ramón Gómez de la Serna en Diario de Córdoba o de Valle-Inclán en el Diario de Alicante. Esas entrevistas, desconocidas hasta ahora, han sido reunidas en un sugerente volumen, Charlas de actualidad, por el profesor Juan Herrero Senés.
            La actualidad de entonces era el vanguardismo, la influencia de la literatura rusa, la liberación de la mujer. Sobre esas cuestiones se pregunta a los más veteranos (junto a los autores del 98 aparece también Armando Palacio Valdés) y a los veinteañeros que comenzaban a hacerse un nombre, como Francisco Ayala.
            Leídas hoy, las mejores de esas entrevistas no han perdido actualidad. Están llenas de pequeños detalles que nos ayudan a entender mejor a los autores entrevistados y la historia de la literatura. Sabemos por ella que los autores del 27 ya habían conseguido hacerse un nombre, formaban parte del canon. Pero no todos ellos. Había un núcleo esencial, formado por Lorca, Guillén, Salinas y Alberti, al que a veces se añadía algún otro nombre, pero nunca el de Cernuda (comprobamos así que su marginación inicial, de la que se lamentaría siempre, no era producto de su imaginación). En la prosa renovadora se destaca sobre todo el nombre de Benjamín Jarnés.
            La presencia femenina comienza a ser significativa. Se entrevista a la poeta Ernestina de Champourcín y a la novelista Luisa Carnés, cada día más reivindicada, y se menciona a Rosa Chacel, Carmen Conde, Concha Méndez y Josefina de la Torre. Muy distinta a ella es “la famosa escritora Pilar Millán-Astray”, también entrevistada. En una entrevista algo posterior, de 1935, declaraba a Emilio Fornet: “¡Y ponga usted que no leo teatro ni nada en absoluto! En el tren, una señora me decía: ¡Cuánto debe usted estudiar! Pues no, nada; no leo nada… Ni de antiguo ni moderno…; mi teatro es realista, humano, sacado de la cantera de la vida; muy popular, muy español”.
            Juan Herrero Senés ha querido limitar su selección a los diarios de menor difusión. Solo hace una excepción con la entrevista a Pérez de Ayala, que viene a ser un sintético ensayo sobre la crítica teatral, publicada inicialmente en El Sol. Eso le da por un lado interés al volumen y, por otro, se lo resta. Nos permite conocer declaraciones poco conocidas de autores bien conocidos (“La libertad es solo un momento de respiro entre dos tiranías” afirma un profético Eugenio d’Ors), pero también rescata otras inanes de escritores que no significan nada y que quizá nunca lo significaron. Quien rescata textos olvidados, no puede actuar acríticamente –achaque muy común en ciertos profesores–, sino que debe discernir entre lo que es simple documento y lo que sigue teniendo valor para el lector contemporáneo.
            Y son muchas las páginas de este libro que siguen teniendo interés, aunque sea simplemente anecdótico, como el recuerdo que hace Gómez de la Serna de su conferencia de “los faroles” –así la denomina él–, en la que se presentó al público del Ateneo Obrero de Gijón “armado con mi chuzo luminoso”.
            Alfonso Camín –todavía entonces hay quien le cita como uno de los poetas más destacados del momento– sintetiza su vida aventurera y picaresca. Miguel Pérez Ferrero, crítico de cine, biógrafo de Baroja y los Machado, da en 1929 un consejo del que probablemente no tardaría en arrepentirse: el deber del hombre joven “es intervenir, es actuar muy de cerca, es aplicar, si se precisan, los procedimientos violentos propios de la juventud para conseguir el bien de su patria y la consideración de ella en los demás países”.
            El periodismo habla de lo que pasa y la literatura de lo que queda, afirma un tópico que suele atribuirse a Oscar Wilde. Pero solo la gran literatura queda. Resisten mejor el paso del tiempo las perecederas páginas periodísticas que la mayor parte de la literatura de una época. Lo fugitivo permanece y dura, como en el soneto de Quevedo. Las hemerotecas están llenas de páginas que amarillean a la espera del buen editor que las convierta en libro y les diga “levántate y anda”.