sábado, 21 de abril de 2018

Historia de una obsesión



La mariposa en el mapa
Jorge Ordaz
Luna de Abajo. Oviedo, 2018.

Fue A. J. A Symons, con su En busca del barón Corvo (1934), quien creó el subgénero biográfico que desde entonces recibe el nombre de “quest”, tomado de su título original: The Quest for Corvo. El autor no nos ofrece solo el resultado de su investigación, sino que también se convierte en protagonista y nos cuenta cómo va avanzando en ella, los obstáculos que encuentra, sus propias perplejidades. Buena parte de las exitosas publicaciones de Javier Cercas –El impostor, El monarca de las sombras– se acogen a este esquema.
            También lo hace Jorge Ordaz con La mariposa en el mapa, historia de una obsesión, la que le ligó al escritor Frederic Prokosch desde que a sus dieciséis o diecisiete años se encontró, en un puesto de libros viejos con su novela Tormenta y eco.
            Frederic Prokosch es un escritor norteamericano de paradójica trayectoria literaria: sus mayores éxitos los consiguió con su primer libro, Los asiáticos (1935) y con él último, Voces. Memorias, publicado casi medio siglo después. En medio, un puñado de novelas que tratan de repetir la fórmula de la primera o que intentan sin demasiado éxito nuevos caminos. También era poeta, pero como poeta no tuvo resurrección. En New Poems, una antología de la poesía británica y norteamericana publicada en 1942, se le incluye junto a Auden, Marienne Moore, Stephen Spender, Wallace Stevens o Dylan Thomas, pero a partir de los años cincuenta iría progresivamente desapareciendo de cualquier estudio o antología.
            En España se editaron en los años cuarenta sus primeras novelas, en buenas traducciones de Rafael Calleja. El título de Los asiáticos se cambió por otro más sugerente, pero que disimulaba su condición de novela: Asia misteriosa a través de la aventura y el amor. En el éxito inicial intervino la fascinación por el autor, que gustaba de aparecer en las fotografías con pose de galán de cine, y que se presentaba como un erudito y a la vez un consumado deportista y un aventurero que había recorrido a pie los exóticos países en los que situaba la acción de sus novelas.
            Lo que había de verdad y lo que había de mito en estas afirmaciones lo va descubriendo poco a poco Jorge Ordaz. Los asiáticos nos cuenta el viaje de un joven norteamericano desde Beirut hasta China, pasando por Turquía, Siria, Persia, Rusía, Afganistan, India y lo que entonces se llamaba Cochinchina. El editor español no duda en afirmar que “el autor ha recorrido el trayecto que describe”. En realidad, escribió su novela soñando sobre los mapas sin salir de una biblioteca.
            Luego el sueño se haría realidad y Prokosch se convertiría en una incansable viajero, sin domicilio fijo, hasta recalar en la Provenza, en Grasse, que es donde tardíamente le volvió a encontrar el éxito.
            Las primeras novelas exóticas y cosmopolitas de Prokosch, escritas en una prosa poética que quizá no ha envejecido demasiado bien, tras reeditarse en ediciones populares, se fueron llenando de polvo en las librerías de viejo. La resurrección le llegó al autor en los años ochenta, de la mano, como en Francia, como en el resto del mundo, de Voces, sus fascinantes memorias. En ellas se hace a un lado y quiere aparecer menos como protagonista que como testigo, como el viajero de un siglo que ha conocido a los principales protagonistas del arte y la literatura y acierta a presentárnoslo en su verdad cotidiana.
            ¿Cuánto hay de verdad y cuánto de ficción en esas memorias? Lo que Prokosch nos ofrece no es un documento notarial, sino la novela de la memoria. Recrea, como un buen novelista, a los personajes que ha conocido –Auden, Ezra Pound, James Joyce– y los hace hablar para nosotros, que asistimos fascinados a un viaje en el tiempo donde verdad y mentira resultan igualmente verdaderas gracias a la magia de la literatura. Los párrafos finales que nos presentan al autor envejeciendo “en una casita de campo rodeada de cipreses, en un valle al pie de Grasse” constituyen un emocionante poema en prosa, una hermosa despedida de un autor que jugó a confundir vida y literatura.
            Otra obra maestra escribió Prokosch, El manuscrito de Missolonghi, diario apócrifo de Lord Byron que no desmerecería junto al que podría haber escrito el propio Byron. El prosista algo meloso de los primeros libros es aquí seco, descarnado, ajeno a hipócritas pudores. Lord Byron, sin dejar de serlo (no hay página en la que no tengamos la sensación de estarle escuchando) se convierte en la transparente máscara de lo que Prokosch habría querido ser, de lo que hoy es para los lectores.
            Jorge Ordaz, novelista, geólogo, hombre de raras erudiciones, nos habla de sí mismo tanto como de Prokosch en La mariposa en el mapa, un libro breve y minucioso que algo tiene de cajón de sastre: nos lleva por librerías, rescata cartas de algún amigo, nos cuenta sus peripecias con los editores, reflexiona sobre el éxito y el fracaso, “esos dos impostores”, al decir de Borges.
            Los capítulos propios alternan con otros de textos ajenos que la tipografía lleva en un principio a confundir con los propios. Algunos de ellos sobran claramente (“Pequeños azares”, “Del diario de un aviador”) y el lector pronto siente la tentación de saltárselos. Juega también Jorge Ordaz al apócrifo y con el título de “Catulo en Rottingdean” nos ofrece un supuesto capítulo perdido de las memorias de Prokosch.
            Lo que nos cuenta Jorge Ordaz sobre su trayectoria literaria no deja de resultar interesante, pero el lector hubiera preferido que nos hablara un poco menos de sí mismo y un poco más de ese fascinante mistificador de la vida y los libros que fue Frederic Prokosch, quien en su vejez, como en la adolescencia, soñaba hojeando un libro titulado La vuelta al mundo en ochenta días.
           


sábado, 14 de abril de 2018

Carmen Camacho y la pólvora mojada (con un cameo de Ben Clark)



Fuegos de palabras
El aforismo poético español de los siglos XX y XXI
Edición de Carmen Camacho
Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2018.

Los aforismos son textos breves, a veces de una sola frase, de carácter no narrativo (en ese caso se trataría de microrrelatos) que colindan al norte con la filosofía, al sur con la obviedad, al este con la poesía y al oeste con el chiste.
            Durante siglos, los libros de aforismos fueron escasos y muchos de ellos póstumos o colectivos: reunían la labor de un autor a lo largo de su vida o se trataba de recopilaciones temáticas de textos escritos en diversas épocas y lenguas.
            Hoy en día, el aforismo se ha convertido en una moda, sobre todo entre los poetas: apenas hay alguno que no haya publicado más de un volumen. La propia antóloga de Fuegos de palabras, selección del “aforismo” poético español entre 1900 y 2014, es autora de dos: Minimás y Zona franca.
            Gran parte de ese éxito se debe sin duda a la facilidad del género: quien hace un aforismo, hace un ciento. Pocos géneros o subgéneros –quizá solo el haiku supone alguna competencia– se prestan con tanta facilidad al abuso de la buena fe de los lectores.
            Por eso se hacen tan necesarias las antologías de aforismos: alguien ha de separar el grano de la paja, los beneméritos aficionados (¿quién no es autor de una serie de “pensamientos” o de greguerías?) de los maestros del género.
            Carmen Camacho lo intenta, pero es dudoso que lo consiga. Aunque utiliza abundante bibliografía, su trabajo no es estrictamente académico –algo que no tiene por qué resultar negativo–, sino más bien una aportación personal de lectora y cultivadora del género. Por ello, prescinde de indicar la procedencia de los textos de cada autor para “poder desordenarlos de manera que puedan leerse como una muestra representativa y dotada de cierta unidad, en la que cada aforismo, independiente y autónomo, dialoga sin trabas con el resto de la selección”.
            Pronto nos damos cuenta de que su gusto no es muy seguro, que como antóloga es poco de fiar. ¿Puede aparecer Federico García Lorca en una antología de aforismos? Por supuesto, seleccionándolos entre sus textos. Pero Carmen Camacho ha preferido incluir las parodias que hizo de los de Bergamín. Un ejemplo: “El pavo que nuestro director debe en el café es un pavo auténtico, Amadeo”. Otro: “El arte no es lo que creen las gentes. El arte es otra cosa”. ¿Incluir esas y otras bromas circunstanciales entre los mejores aforismos “poéticos” de un siglo no descalifica a una antóloga?
            La selección de Juan Ramón Jiménez concluye con esta eutrapelia: “¡Si renacemos, de veras, yo seré en otra vida guardia civil!”
            De Juan Eduardo Cirlot –ese “raro” que cuenta con tantos admiradores (entre los que no me cuento)– nos ofrece la siguiente vacuidad: “La unidad de la trinidad es la trinidad de la unidad”. Pues qué bien.
            Y de Jordi Doce: “El poeta inglés Peter Redgrove, en 1981, recordando un viejo sueño”.  Recordando un viejo sueño, ¿qué?. se preguntará el lector. Pero ya se sabe que en el aforismo poético, a juicio de Carmen Camacho, cabe todo. Por ejemplo, esta anotación del mismo autor: “En la catedral del Chester, un cura sexagenario pasando la aspiradora delante del altar”.
            Divaga abundantemente en el prólogo Carmen Camacho acerca del aforismo poético, pero no deja claro en qué consiste y para aumentar la confusión, en la “Nota a la edición”, nos dice que en su antología “convergen textos de aforistas puramente poéticos y antipoéticos con aforistas metafísicos y morales que cultivan, además de las formas conceptuales, aforismos de corte metafórico. Junto a ellos, figuran practicantes de los llamados aforismos indirectos, pensadores en cuyos fragmentos aparecen unidos el movimiento indagador de la filosofía y el pálpito poético, y aforistas que, al consignar nociones sobre arte, estética o poética, convierten la formulación de las mismas en poesía”. Idéntico barullo conceptual caracteriza al prólogo, en el que se juega a menudo (también en las introducciones a los autores) con la expresión “fuegos de palabras”, como si se tratara de un concepto preciso.
            No cabe duda de que Carmen Camacho conoce bien la mejor bibliografía sobre el aforismo español contemporáneo –cita a menudo a José Ramón González y a Manuel Neila–, pero no parece conocer tan bien la historia literaria del siglo XX. Al hablar de Eugenio d’Ors, nos dice que sus glosas, escritas entre 1906 y 1917, no están exentas de “lirismo y gracia” y que ella las lee en la versión de Alfonso Maseras. Da la impresión de no haberse enterado de que a partir de esa fecha escribió en castellano y que pocos autores hay tan proclives al aforismo como d’Ors. No ignora, sin embargo, los aforismos de los hermanos Álvarez Quintero. Y yo no puedo resistir la tentación de citar este aforismo de Fernando Arrabal que Carmen Camacho considera digno de figurar entre los mejores aforismos poéticos del siglo XX y lo que va del XXI: “No consigue hablar español, pero ya ha aprendido a no tirar de la cadena después de orinar”.
            ¿Qué es lo que salva, a pesar de todo, a este libro? Que nos permite descubrir a un poligrafo hoy olvidado, como José Camón Aznar; que incluye a nombres, como Andrés Rábago (firma sus viñetas como “Ops” o “El Roto”), poco habitual en la antologías literarias; que nos da una buena selección de Rafael Sánchez Ferlosio, Andrés Trapiello o Andrés Neuman; que incluye nombres poco conocidos, o no suficientemente conocidos, como Ángel Guinda.
            Hay mucha pólvora mojada en estos fuegos de palabras que ha preparado Carmen Camacho, con más laboriosidad que rigor. Pero también hay –para quien sepa encontrarlos– un puñado de dichos memorables que nos hacen pensar, soñar, sonreír y nos acompañarán para siempre.

[Como curiosidad, reproduzco aquí el elogio que el poeta Ben Clark dedica en "El Cultural" de esta semana a esta antología de aforismos. Su opinión no puede ser más entusiasta.]



viernes, 6 de abril de 2018

Literatura y bla bla bla



La lámpara maravillosa
Ramón del Valle-Inclán
Edición Facsímil
Alvarrellos. Santiago de Compostela, 2018.

A los clásicos hay que leerlos con la misma exigencia que a los contemporáneos. En realidad solo son clásicos, y no simple materia de erudición, cuando siguen siendo contemporáneos.
            La obra menos conocida y más enigmática de Valle-Inclán, La lámpara maravillosa, se ha reeditado facsímilarmente en sus dos ediciones, la primera de 1916, y la de 1922, que corregía algunos errores. Pocas veces tiene tanto sentido una edición de este tipo. La lámpara maravillosa iniciaba la serie de las obras completas de Valle-Inclán, que él denominó, “Opera omnia”, y que constituyen el más acabado ejemplo de la estética editorial modernista, con sus arcaizantes capitulares, sus viñetas y sus florituras. En 1916, ese amaneramiento tan fin de siglo estaba a punto de convertirse en algo de epigonal; en los años veinte, cuando aparecieron la mayoría de los tomos, era ya claramente “vintage” frente a la renovación tipográfica vanguardista y la elegancia minimalista juanramoniana.
            También lo era la estética simbolista que preconizaba Valle-Inclán, con su mezcolanza de elementos ocultistas, herméticos y teosóficos. La lámpara maravillosa cuenta con pasajes espléndidos, con esa musicalidad y esa magia propia del autor, pero entreverados con afirmaciones mistéricas propias de la pseudofilosofía y de la pseudociencia.
            A Valle-Inclán siempre le gustó la mixtificación, y sus entrevistas están llenas de afirmaciones epatantes, pero en este libro algunas de sus afirmaciones más llamativas y más confusas es posible que las hiciera en serio. A fin de cuentas, Yeats, Pessoa y otras de las mentes más brillantes de su tiempo también creyeron en las revelaciones de Hermes Trimegisto, los Rosacruces y Helena Blavatsky. Y Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes, en los ectoplasmas del espiritismo.
            La primera edición de La lámpara maravillosa está dedicada a Joaquín Argamasilla de la Cerda, carlista como Valle-Inclán, aficionado como él a la parapsicología y descubridor de una nueva ciencia, la metasomoscopia o capacidad de ver a través de los cuerpos opacos. El caso Argamasilla, que involucró a un premio Nobel de Medicina, Charles Richet, y al famoso mago Houdini, armó considerable revuelo en los años veinte. Valle-Inclán fue uno de los que creyeron a pie juntillas, y siguieron creyendo después de que se desenmascarara públicamente, que el hijo adolescente de su amigo era capaz de leer mensajes escritos guardados en cajas de metal herméticamente cerradas. Hasta el doctor Negrín intervino en uno de esos famosos experimentos, que dejaban con la boca abierta a los científicos españoles –entre ellos, “doce profesores del Instituto Médico y Oftalmológico”– y cuyas falsedades descubrió de inmediato Houdini en una sesión celebrada en el Hotel Pennsylvania de Nueva York.
            “El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona”, escribió Hölderlin. Valle-Inclán es un dios como artista y un menesteroso teorizador. La lámpara maravillosa se salva por lo que tiene de fantasiosa autobiografía. “Cuando yo era niño –comienza la primera parte–, la gloria literaria y la gloria aventurera me tentaron por igual. Fue un momento lleno de voces oscuras, de un vasto rumor ardiente y místico, para el cual se hacía sonoro todo mi ser como un vasto caracol sonoro”. Seguimos leyendo embelesados por la música de esa prosa, tan de otro tiempo, pero que no ha perdido su capacidad de seducción. Otro ejemplo que sobresale en el barullo conceptual que sirve de argamasa, comienza con “recuerdo un caso de mi vida”: una visión de la Tierra de Salnés, cuando “el campo se entonaba de oro con la emoción de una antigua pintura”, tras fumarse su “pipa de cáñamo índico”.
            Hay muchos más pasajes admirables, como la evocación de Toledo y de Santiago, o el recuerdo de su Madrina –“yo conocí a una santa siendo niño”–, aunque en algunos casos no podamos dejar de sonreír ante el florido amaneramiento del estilo, que Valle-Inclán ya había dejado atrás cuando publicó este libro.
            Buena parte del interés de La lámpara maravillosa lo constituyen las ilustraciones de José Moya, otro personaje que lleva consigo su novela (de pintor favorecido por el rey Alfonso XIII paso a ser el favorito de la burguesía californiana), y que fueron realizadas de acuerdo con las indicaciones de Valle-Inclán.
            Una de las editoriales que ha rescatado La lampara marvillosa en su apariencia primigenia, La Felguera Editores, se presenta como “una sociedad secreta”; eso nos indica que el interés de este libro tiene más que ver con la moda de filosofías alternativas, parapsicología y otros embelecos de gran tirón popular que con lo estrictamente literario.
            El tiempo, tan respetuoso con la obra de Valle-Inclán, no lo ha sido demasiado con este ambicioso embeleco, una heterogénea miscelánea con apariencia de tratado hermético. Aunque se salvan algunos pasajes antológicos, el Valle-Inclán de La lámpara maravillosa tiene menos de clásico que de amarillenta curiosidad de época.
           

jueves, 29 de marzo de 2018

Cómo no escribir un poema



Estos días azules y este sol de la infancia
Poemas para Antonio Machado
Visor Libros. Madrid, 2018.

Las antologías temáticas rara vez son antologías; los libros de homenaje no lo son nunca. Una antología supone dos criterios: el primero señala el campo a abarcar (una generación, un siglo, un autor, un movimiento); el segundo, separa el grano de la paja, selecciona solo los mejores poemas.
            En las antologías temáticas –poemas al padre, a Nueva York, al libro o al fútbol– el antólogo suele conformarse con que el asunto elegido aparezca en el poema, aunque sea muy tangencialmente; en los libros de homenaje, se acentúa el todo vale, lo que cuenta es la amistad, la admiración y la buena intención.
            Para celebrar su número mil, algo insólito en una colección de poesía y solo conseguido por algunas ediciones de bolsillo, Visor ha reunido una serie de poemas en homenaje a Antonio Machado. Unos pocos ya habían sido escritos con anterioridad; la mayoría son poemas de encargo, una glosa del último verso de Antonio Machado, que da título al conjunto: “Estos días azules y este sol de la infancia”.
            El resultado es tan heterogéneo que sirve muy bien para representar a una caótica colección de poesìa donde los nombres imprescindibles de las últimas décadas alternan con otros más que prescindibles, ganadores por lo general de algún concurso, y las excelentes traducciones con las manifiestamente mejorables.
            Casi un centenar de poemas contiene Estos días azules y este sol de la infancia pero hace falta muy buena voluntad para encontrar más de una docena de poemas. En su mayor parte resultan naderías (no importa si firmados por nombres respetables: Claribel Alegría, Antonio Colinas); solo en unos pocos casos resultan representativos de su autor. Un ejemplo, las “Diferencias” de Antonio Carvajal, con su cuidada y algo manierista versificación: “Todo respira paz: la misma rosa / de ayer, su igual color, su igual perfume; / el mismo viento y fronda rumorosa; / la misma sed que abrasa y no consume / el cristal del arroyo; los bulbules / –coros de amor astrales– / con su misma canción; la igual fragancia / de las cómodas anchas, maternales. / Pero no son los mismos días azules / ni este es el mismo sol que hubo en tu infancia”. Otro ejemplo: Pablo García Casado y su poema en prosa sobre el acoso escolar. A veces el poeta parece caricaturizarse a sí mismo, como Manuel Vilas en la enumeración feísta de su “Vida de un hombre cualquiera” o Luis Antonio de Villena en la versiprosa de “El tiempo siempre es algo distinto”.
            Muy pocos poetas salen con éxito del encargo: Felipe Benítez Reyes y sus serventesios alejandrinos asonantados, Lorenzo Oliván y su oración al Dios ibero, Luis Alberto de Cuenca y su memoria de infancia.
            Ada Salas, de acuerdo con su estética minimalista, reduce al máximo la glosa, exactamente a dos adverbios, también muy machadianos (“Hoy / todavía / estos cielos azules y este sol de la infancia”), mientras que Joaquín Pérez Azaústre, José Luis Rey, Antonio Lucas o Juan Carlos Mestre dan rienda suelta a su verbalismo habitual (no exento de encanto en el caso de Rey ni de eficacia, aunque más en la recitación que en la lectura, en el caso de Mestre.
            Por lo general, los poemas que se salvan del libro ya se habían escrito antes (no siempre el encargo es la mejor musa) y otro habría sido el valor de esta antología si se hubiera limitado a seleccionar entre los poemas dedicados a Antonio Machado, algunos tan espléndidos como “Fatum”, de Miguel d’Ors, o “Camposanto en Colliure”, de Ángel González. Con este último dialoga el de Luis García Montero, que nos habla de otra visita, años después del famoso viaje generacional de 1959,  a ese cementerio: “Se conmueve el camino a la orilla del mar. / Parece un látigo en el aire / de febrero lluvioso. / Cuando baja del coche, / Ángel González duda, / pone sus pies heridos en la historia / y sube muy despacio, / entre muros franceses / y casas repintadas / con el azul de los veranos / hasta llegar al cementerio”.
            Antonio Machado, tras su muerte en el exilio francés, se convirtió en algo más que un poeta, en un símbolo cívico, lo que acabó transformándole en una figura de cartón piedra y potenciando la parte más caduca de su obra.
            Muchos de estos prescindibles ejercicios insisten cansinamente en esa huida de España y en la muerte en la pensión Quintana. Se agradece por eso el cambio de tema de Jenaro Talens, una elegía a su abuela muerta en tierras distante, e incluso el despiste de Clara Janés, que manda un poema dedicado a Max Planck (donde, por supuesto, no se menciona el verso de Machado) y en la editorial, marca de la casa, no hay nadie que se dé cuenta.
            Aunque incluya algún poema entre tantos ejercicios, el lector de poesía puede prescindir de este libro, que sin embargo dará mucho juego en los talleres literarios, al enseñarnos no cómo escribir un poema, sino cómo no escribirlo.
           

viernes, 23 de marzo de 2018

Susana Benet y el silbido de un mirlo



Grillos y luna
Susana Benet.
La Isla de Siltolá. Sevilla, 2018.

Nada  mejor que el haiku y el soneto para contraponer las poéticas de oriente y occidente. Ambos tienen mucho en común: cada una de esas formas estróficas constituye un poema completo, terminan con un verso (o unos versos en el caso del soneto) que dan sentido al conjunto, se insertan en una tradición que, como todas, vive del enfrentamiento entre ortodoxia y heterodoxias, buscan quedar en la memoria del lector.
            Tienen mucho en común, pero son completamente diferentes: el laborioso juego de rimas y las 154 sílabas del soneto se reducen a las 17 del haiku, donde además sobra la forzada repetición de sonidos al final. El soneto es una pieza arquitectónica, con su andamiaje lógico, sus recurrencias y sus simetrías; el haiku es una iluminación, un caer en la cuenta, un decir apenas y donde siempre se dice más de lo que se dice.
            Aprender a escribir un soneto lleva su tiempo; la técnica del haiku es intuitiva y está al alcance de cualquiera, del niño y del anciano, del sabio y del ignorante. Un buen soneto es una conquista del autor; un buen haiku es un regalo que la poesía nos hace.
            Y de la legión de poetas que hoy cultivan esa veterana tradición japonesa a nadie le ha hecho la poesía tantos regalos como a Susana Benet.
            Desde el inicial Faro del bosque (2006) lleva publicados media docena de libros de haikus, casi un millar de esas prodigiosas miniaturas, y nunca nos cansamos de leerla. ¿Dónde reside su secreto? Los haikus tienen mucho de impersonal, en ellos el autor puede borrarse más fácilmente que en otras formas poéticas; Susana Benet, sin embargo, ha logrado que los suyos sean inequívocamente suyos.
            No gusta, como tantos, de las deliberadas japonerías, del pastiche orientalizante, aunque no falten grillos y luna (así se titula su último libro), gatos y nubes, primaveras y otoños, según parece exigir la evanescente retórica del haiku.
            En sus versos, Susana Benet lava la ropa, la tiende, se asoma a la ventana, da un paseo, va de compras, riega las macetas, se deja asombrar por la lluvia o por el canto de un mirlo.
            Sus haikus pueden parecer hechos de nada, simples anotaciones al paso: ese chopo medio verde, medio amarillo, en un ribazo; las briznas de hierba que encuentra pegadas a sus suelas cuando regresa a casa; las plumas del periquito que caen al agua en que bebe el gato; el semáforo que sigue cambiando de luces en la noche desierta.
            Escribir como escribe Susana Benet no ha resultado un proceso sencillo. De hace un siglo datan los primeros intentos de haiku en lengua española. No podían entonces los poetas abandonar las muletas de la rima ni el rebuscado adjetivo. Un ejemplo de José Juan Tablada: “Garza, en la sombra / es mármol tu plumón. / móvil nieve en el viento / y nácar en el sol…”
            Al poeta modernista sin la rima le parecía que la poesía quedaba demasiado desnuda. El famoso haiku de Basho (“Un viejo estanque, / se zambulle una rana, / ruido del agua”) Valle-Inclán lo “embellece” de la siguiente manera: “y el espejo de la fontana / al zambullirse de la rana / ¡hace chas!”
            Susana Benet observa, recuerda, anota: “Sobre una loma / se empina entre los pinos / la torrecilla”, “No está el colegio. / Solo ha quedado en pie / la buganvilla”, “El viento agita / el reflejo de un árbol / dentro del agua”, “Guarda la lana / la forma de tu cuerpo. / Vieja chaqueta”.
            “Esto lo hago yo”, dirán algunos lectores. Y es posible que tengan razón. El burro flautista de la fábula de Iriarte, si intentara ser poeta en lugar de músico, seguro que lo que se salía “por casualidad” era un haiku y no un soneto.
            Más fácil le resulta escribir un haiku a un niño que a un versificador habitual. Para escribir haikus hay que aprender poco, pero hay que desaprender mucho. No añadir nada, por ejemplo, al contraste entre el blanco y el rojo que nos sorprende de pronto en la cocina: “Partido en dos, / qué blancas sus semillas. / Pimiento rojo”.
            Siempre fiel al esquema de las diecisiete sílabas y al contraste entre los dos versos iniciales y el último, a veces Susana Benet acentúa la sorpresa (“Sobre el chaleco / del anciano dos pétalos. / Ciruelo en flor”), pero más a menudo nos sorprende con su simplicidad: “El hortelano / con el meñique fuera / de la alpargata”.
            Son muchos los haikus que se nos quedan para siempre en la memoria, como  “limpio, vibrante, / el silbido de un mirlo / tras el chubasco”.
            Grillos y luna, un libro para beber a pequeños sorbos, con miedo a que se acabe (aunque no se termine de leer nunca porque resulta nuevo cada vez que volvemos a él).


           

viernes, 16 de marzo de 2018

Para qué sirve la poesía



La policía celeste
Ben Clark
Visor. Madrid, 2018.

La primera sociedad astronómica que se conoce fue fundada el año 1800 en un observatorio privado del norte de Alemania. Sus seis integrantes pretendían encontrar el planeta que, de acuerdo con la ley de Titius-Bode, debía situarse entre las órbitas de Marte y Júpiter. Para facilitar el trabajo dividieron el cielo en 24 partes y se dedicaron a observarlas minuciosamente constituyendo la llamada “policía celeste”.
            A esta historia alude Ben Clark al comienzo de La policía celeste. En el epílogo nos cuenta que ese planeta perdido, que no era un planeta sino un asteroide, fue descubierto a comienzos del año siguiente por Giuseppe Piazzi, un religioso italiano, fundador del observatorio de Palermo, que le dio el nombre de Ceres Ferdidandea, en honor de la diosa de Sicilia y del rey de Nápoles.
            Las referencias astronómicas abundan en el libro de Ben Clark. Un poema se titula “Ocho cometas” y alude a los descubiertos por la astrónoma del siglo XIX Caroline Herschel; otro, “La Vía Láctea y Andrómeda”. En esperando al Halley en 2061”, glosa –y traduce sus versos finales– el poema “Halley’s Comet”, del poeta norteamericano Stanley Kunitz, que pudo ser testigo –como Rafael Alberti– de dos de sus apariciones, la de 1910 y la 1986.
            El anecdotario familiar es otro de los integrantes del libro: de la enfermedad del padre, de su ingreso hospitalario, de su actividad de ceramista se habla en diversos poemas; también de una curiosa anécdota que tiene por escenario la isla volcánica de Tristán de Acuña.
            Ese poema –que lleva como título el nombre de la isla en portugués, “Tristán da Cunha”– ejemplifica bien el atractivo y las limitaciones de este volumen. Las dos primeras partes del poema –se separan con un triángulo que recuerda la silueta de la isla– nos cuentan que ha pasado la tarde viendo imágenes suyas en el ordenador; en la parte final, tras comentarlo con su padre, este le refiere una anécdota relacionada con la isla: “Nunca he creído en Dios / y una vez recé a Dios / implorando alcanzar Tristán da Cunha”. El problema es que leemos esa historia, muy a lo Joseph Conrad, y no nos la creemos: una fragata que apenas resiste, que ha perdido hasta los botes salvavidas, busca refugio en Tristán da Cunha, el rincón del planeta más lejano de cualquier otro rincón habitado; no lo consigue, los marinos piensan que van a morir. Así termina el poema: “Cuando / atracamos al fin en Buenos Aires / descubrieron que el casco tenía una gran grieta. / Recuerdo que hubo chistes / y risas y teníamos entonces / menos de veinte años. / Pero muchos / buscamos con la luna un puerto tibio / cerca del puerto frío y sé que todos, / dormidos o despiertos esa noche / susurramos el nombre del volcán”.
            ¿Pero cómo lograron navegar los miles y miles de kilómetros que los separaban de Buenos Aires con una gran grieta en el casco? ¿Y a qué vienen esas risas? ¿Y a qué viene esa moraleja final sobre buscar un puerto tibio cerca de un puerto frío y el susurro del nombre del volcán, incluso por los que dormían? ¿Podía alguien dormir cuando el barco estaba a punto de naufragar? No soy yo de los que opinan que el lector de poesía debe aceptar cualquier cosa, que en el poema cabe cualquier vaguedad y cualquier inanidad.
            El problema de este libro de Ben Clark es que los materiales que utiliza tienen bastante más interés que el uso que hace de ellos. Tecleamos Tristán da Cunha en el ordenador y nos encontramos con una historia fascinante, con una isla que parece sacada de una novela de Julio Verne –de hecho aparece en varias de ellas: Un capitán de quince años, La esfinge de los hielos, Los hijos del capitán Grant–; que está a más de dos mil kilómetros del lugar habitado más cercano, la isla de Santa Elena, donde desterraron a Napoleón; que es de propiedad comunitaria –ninguna familia puede cultivar más tierra ni tener más ganado que otra–; que en 1961 tuvo que ser evacuada completamente y sus 302 habitantes tardaron dos años en volver; que no hay aeropuerto, que un barco anual les abastece de medicinas, libros, revistas, correo…
            Lo mismo pasa cuando queremos saber más de la ley de Titius-Bode, enunciada por el primero, como si de un personaje de Borges se tratara, en dos apócrifos párrafos intercalados a la traducción de un texto ajeno, Contemplation de la Nature, de Charles Bonnet.
            Los poemas de Ben Clark carecen por lo general de tensión estilística, no aciertan a trascender la anécdota. Y deben ser leídos como algunos pretenden que debe ser leída la poesía, dejando aparcado el pensamiento. El poema “Los rotos” homenajea a Anne Sexton y afirma que la única división verdadera es la que separa a los que se han roto y los que no. ¿Y qué es lo que caracteriza a los rotos? Pues que son como todo el mundo: piden que se les quiera, que mascullan viendo las noticias, que hacen el amor con un poco de miedo y también algunas cosas más raras (no tiran las tazas) o más comprensibles: “querer estar solos después de que suene un portazo”.
            Tres o cuatro poemas se salvan del libro. “La habitación”, con su invitación al lector a viajar a la infancia del poeta, puede ser uno de ellos; otro, “La fiesta”, en su despojada sugerencia; también el que da título al conjunto, “La policía celeste”, que busca trascender las diversas anécdotas.
            Se salvan del libro, pero no parece que salven el libro, uno de más de esos volúmenes que se publican solo por ganar alguno de los numerosos e intercambiables premios de poesía que constituyen mala costumbre del mundo literario español. Lo que salva el libro son las referencias que nos llevan fuera de él, al fascinante mundo de la astronomía, a una isla remota que fue base temporal de balleneros y cazadores de focas y en cuya capital, Edimburgo de los Siete Mares, hay solo un bar, pero su consumo de whisky es uno de los más elevados del mundo (cincuenta litros de media por habitante y año).  
             
           

viernes, 9 de marzo de 2018

Jon Juaristi, más es menos



Sonetos de la patria oscura
Jon Juaristi
Edición de Rodrigo Olay Valdés
Renacimiento. Sevilla, 2018.

El soneto, contra todos los pronósticos, sigue gozando de buena salud. Cuando la mayor parte de las estrofas clásicas se ha convertido en arqueología –¿dónde las liras, las octavas reales, los tercetos encadenados?–, en el siglo XX  y en lo que va del siglo XXI se han seguido escribiendo sonetos que no desmerecen junto a los del Siglo de Oro.
            Un puñado de ellos los firma Jon Juaristi, fiel al esquema de los dos cuartetos y los dos tercetos desde su primer libro hasta el último. Ahora nos ofrece esas obras maestras del sarcasmo, la ironía y la melancolía, junto a otros que no parecen ser, para decirlo al modo borgiano, sino “laboriosas naderías”.
            Sonetos de la patria oscura –un título poco afortunado que copia otro de Gabriel Aresti e incluye el del libro más conocido de Juan Manuel Bonet– reúne, en edición de Rodrigo Olay, todos los sonetos publicados hasta la fecha por Jon Juaristi, con el estrambote de un prescindible inédito de agradecimiento al autor de la edición).
            La disparidad de estos textos es rasgo característico de  la poesía de Juaristi, un poeta que gusta del chiste fácil, la ocurrencia circunstancial y la enrevesada alusión erudita, un poeta de obra breve, pero a pesar de eso más de antología que de obras completas.
            Una decena o dos de estos sonetos bastan para otorgarle un lugar de honor en la historia de la poesía española y, lo que es más importante, en la memoria de  los lectores. Nadie como él sabe homenajear a un maestro o a un amigo. Un primer ejemplo lo encontramos en “Gabriel Aresti, 1981”; otro, en “Biblioteca Nacional”, pero quizá mi preferido es el titulado “Para la guitarra de Ángel González”, con su ritmo de corrido mexicano.
            Pocos pueden también equipararse en la expresión del amor-odio hacia su patria (esos sonetos son los que podría justificar el título del libro). Antes de convertirse en bien aprovechado ariete contra el nacionalismo vasco, ya había conseguido Juaristi expresar su conflictiva relación con el propio país en poemas como “Euskadi, 1984” (el más citado de esos poemas, “Spoon River, Euskadi”, es la traducción, aunque no se indique, de un epitafio de Kipling).  
            Con sentimentalismo de tango, escribe “San Silvestre, 1985”, que también lleva la fecha en el título, como subrayando lo que su poesía –una parte importante de ella-- tiene de crónica personal, de investigación sobre su adentramiento en la edad, para decirlo con un título de Bousoño.
            Otras obras maestras: “Dama de Elche”, burlona vuelta de tuerca al tema de las patrias y sus símbolos; el soneto polimétrico “2005”, autorretrato del autor a la altura de la cincuentena, con sus ecos de Manuel Machado y Campoamor; los borgianos, pero nada epigonales, “Denario bizantino” y “Un cruzado húngaro de 1546”; “Encuentro”, que no habría desdeñado en firmar Valle-Inclán.
            Junto a estas piezas memorables, otras esforzadamente ripiosas, circunstanciales o eruditamente enrevesadas. El lector que abra al azar el libro y tropiece con ellas es posible que lo abandone. Por eso habría sido necesario un mayor rigor autocrítico y editorial.
            El editor, Rodrigo Olay, combina cualidades que rara vez se dan juntas: es poeta, excelente lector de poesía y además uno de los más valiosos investigadores universitarios de su generación; aúna sensibilidad lectora y rigor universitario.
            En la introducción a esta antología, sin embargo, acaba ofreciéndonos más un excelente trabajo escolar que lo que debería ser un prólogo dirigido a todo tipo de lectores y muy especialmente al lector hedónico, al que gusta de la poesía, no de sus alrededores académicos.
            Como si participara de la opinión común de que un estudio riguroso  se caracteriza por la abundancia de notas, mientras que su ausencia, en cambio, es propia del ensayo dirigido al lector común, Rodrigo Olay prescinde de ellas.
            ¿Prescinde? No exactamente, sino que las incluye en el texto, ofreciéndonos así páginas –como las que van de la 28 a la 33– donde acumula minucias de dudoso interés y referencias aclaratorias que nos obligan a acudir constantemente al índice. Refiriéndose al soneto “El jardín de Abando” (el lector ha de rebuscar en el índice para ver en qué página se encuentra), nos dice que “el verso 12 rehace el verso gongorino ‘con razón Vega por lo siempre llana’, originalmente dirigido contra Lope”, pero no nos explica lo que significa el verso de Juaristi “con razón sana por lo siempre Mena” (yo no sé, como supongo que tampoco la mayoría de los lectores, a qué se refiere con “Mena”).
            Rodrigo Olay, en lugar de aclararnos las referencias oscuras que abundan en estos sonetos (y le habría sido fácil ya que la edición se hizo en constante comunicación con el autor), prefiere enumerar alusiones literarias, a veces un poco traídas por los pelos, que no siempre es necesario percibir para el disfrute del poema. O se entretiene en hacer estadísticas sobre los sonetos que siguen el esquema italiano o el inglés, los que separan tipográficamente las cuatro estrofas y los que no; ocupaciones quizá interesantes para un trabajo de clase que al lector – y quizá al estudiante– le importan poco.
            El autor de un libro no es el único autor del libro. La labor del editor que selecciona, ordena, prologa o anota  resulta igualmente importante para poner en valor un texto.



viernes, 2 de marzo de 2018

Muñoz Molina y la publicidad engañosa



Un andar solitario entre la gente
Antonio Muñoz Molina
Seix Barral. Barcelona, 2018.

El Robinsón urbano se titula el primer libro publicado por Antonio Muñoz Molina, en 1984, y podría titularse el último. Los paseos por Granada se han ampliado a Madrid, París, Nueva York, pero no son en lo esencial distintos. Le acompaña, ahora como entonces, la sombra tutelar de la literatura. Fueron Thomas de Quincey y Baudelaire quienes le enseñaron a ver la realidad de todos los días de una manera distinta. En Un andar solitario entre la gente –hermoso endecasílabo que Quevedo ha tomado de Camoens– sigue los pasos de esos autores y también los de Poe, Walter Benjamin, Oscar Wilde, Fernando Pessoa.
            Aquel delgado primer libro no engañaba: era una colección de espléndidos artículos; este último, en cambio, mucho más voluminoso (el Robinson urbano parece haber adquirido el síndrome de Diógenes), hace uso de la publicidad engañosa.
            De “fascinante novela”, de “audaz novela”, de “novela ecléctica y singular” se le califica en los paratextos. Se trata de una estrategia comercial de efectos contraproducentes. Es cierto que los límites entre los géneros literarios no resultan nítidos, que el mestizaje caracteriza a la literatura contemporánea, pero no por eso puede aplicarse el término “novela” a cualquier texto en prosa de cierta extensión. Los editores lo hacen a menudo, en la errónea creencia de que así sus productos se van a vender más; desprecian la inteligencia del lector, considerándolo un acrítico consumidor.
            Es posible que calificándolo de “novela” los libreros menos informados presten más atención a Un andar solitario entre la gente y que los suplementos literarios (tan dados a confundir crítica con publicidad) le dediquen una atención que no prestan a las misceláneas autobiográficas, pero no por eso se leerá más: defraudará a las pocas páginas a quien piense que va encontrarse con una nueva novela de Muñoz Molina.
            Pero el engaño no se limita a los paratextos, responsabilidad del editor, sino que el propio autor, al dividir en capítulos el texto, ha contribuido a la ceremonia de la confusión, tratando de disimular, como si eso fuera un defecto, lo que el volumen tiene de recopilación de piezas menores, relacionadas entre sí, pero autónomas.
            Un andar solitario entre la gente consta de dos partes, una bastante más extensa que la otra, y cada una subdivida en breves fragmentos con título en negrita (frases publicitarias, por lo general) que rara vez tienen que ver con su contenido (la ausencia de índice acentúa la confusión). Al lector se le induce a pensar que se trata de textos que pueden leerse independientemente, pero no es así; se agrupan en unidades mayores –los verdaderos capítulos– que el autor diferencia a veces, no siempre, con un salto de página. ¿A qué se debe esa deliberada confusión tipográfica, ese poner obstáculos al lector? A que el libro aparente lo que no es: una novela, ese género que no solo goza de un comprensible prestigio comercial, sino también de otro menos explicable entre los escritores, como si cualquier obra en prosa que no sea una novela fuera ya por eso mismo una obra menor.
            El lector audaz que no se deje desanimar por las trampas que ha puesto el autor, el que consiga no desanimarse con las primeras páginas enumerativas y reiterativas (Muñoz Molina ignora el etcétera y los puntos suspensivos), se encontrará con la sorpresa de un impactante relato (páginas 33-36) cuando creía que estaba leyendo otra cosa; con el continuo ir y venir sobre la biografía de ciertos escritores admirados; con la formulación, medio en broma, medio en serio, de nuevas disciplinas, como la Deambulología (páginas 117–122); con espléndidos poemas en prosa, como los de las páginas 186-187 o 202-203 (su primer párrafo tiene un título despistante: “Estoy solo a una App de ti”, según el habitual capricho del autor); no faltan las notas viajeras, escritas con la habitual caligrafía minuciosa del autor, ni los apuntes autobiográficos: la vida en el hotel mientras arreglan la nueva casa; la preparación ritual del desayuno; el recuerdo de los primeros encuentros clandestinos con su actual pareja; la reciente depresión; sus visitas al Café Comercial, donde se encuentra con un extraño personaje (aparece y reaparece como otro vano intento de dar un hilván novelesco al conjunto) en cuya boca pone sus reflexiones sobre lo que debe ser el arte contemporáneo y que expresan su propia poética al componer este libro: “el gran poema de este siglo solo podrá escribirse con materiales de derribo” (páginas 161-169).
            La segunda parte, bastante más breve, se titula “Don Nadie” y podría –y quizá debería– haberse editado independientemente. Las “ensoñaciones de un paseante solitario” –para decirlo con el título de Rousseau– tienen ahora como escenario Nueva York. El autor, que ha vivido largos años en esa ciudad, se despide de ella en una estancia solitaria de dos meses. Los dedica a pasear y a anotar lo que ve, a registrar voces y sonidos. El resultado puede leerse como un complemento de Ventanas de Manhattan, el otro libro que Muñoz Molina dedicó a una ciudad que es a la vez real y creación del cine y la literatura, de la ensoñación colectiva. Ahora Muñoz Molina nos habla de las calles y las gentes, no de monumentos y museos. Magistral resulta su paseo a lo largo de Broadway; la recreación del barrio en que vive, cerca de Columbia; el adentramiento por la terra incognita del Bronx.
            Unifica una parte y otra –da sentido al volumen– la actividad del autor atento a las voces de la ciudad, a los grandes anuncios y a los pequeños avisos, a los titulares de los periódicos. El paseante parece tener el síndrome de Diógenes y guarda todo lo que encuentra, lo anota sin perdonar minucia, nos lo ofrece en páginas y páginas tediosamente inventariales. El lector común se las saltará tras las primeras líneas, y no se perderá gran cosa. A veces una noticia (páginas 218-219) se dispone cortando las líneas como si fueran versos y el resultado es un poema-relato a la manera de Carver. La recreación del mundo feliz de los anuncios publicitarios (como en las páginas 284-285) supone un pequeño oasis frente a la habitual sequedad enumerativa.
            Revuelta almoneda, donde se entremezclan la reiterada pacotilla con piezas únicas de deslumbrante magisterio, Un andar solitario entre la gente habría ganado con una rigurosa labor de poda. También si autor y editores no se hubieran dedicado a ponerle trabas al lector, tratando de hacer pasar una fascinante miscelánea viajera, autobiográfica, metaliteraria (con páginas que oscilan entre el collage, el ensayo y el poema en prosa), por lo que no es: una novela, el más bulímico de los géneros literarios, el más incomprensiblemente sobrevalorado.
           
[Hablo de publicidad engañosa a propósito del libro de Muñoz Molina y, para no demostrar que no exagero, Babelia dedica la última del suplemento a anunciarlo como "una fascinante novela". Mentir sin complejos se llama esa figura, aunque como ejemplo de publicidad engañosa podían servir la mayoría de las reseñas del suplemento, por ejemplo la que Juan Luis Cebrián dedica a Vargas Llosa. ]





sábado, 24 de febrero de 2018

La novela de los Baroja


Aire de familia. Historia íntima de los Baroja
Francisco Fuster
Cátedra. Madrid, 2018.

Pío Baroja no fue una montaña solitaria, sino una cumbre en una cordillera. No se casó, pero siempre vivió en familia, una familia de tipos raros y geniales: el clan de los Baroja. Casi todos ellos escribieron y nos dejaron sus memorias. Francisco Fuster, con muy buen criterio, con gusto por la miniatura azoriniana, ha sintetizado esos miles de páginas en unas pocas, escritas en simpatía, pero sin maquillar puntos oscuros, que se leen de un agradecido tirón.
            A los barojianos, les resultarán familiares –nunca mejor dicho– muchas de las anécdotas que se cuentan en Aire de familia, pero otras no (como que la madre del escritor falsificaba su letra en algunas dedicatorias), y escucharán con agrado las ya conocidas.
            Pío Baroja pronto se convirtió en personaje y al final era casi solo el protagonista un inagotable anecdotario. Durante la última década de su vida, seguía escribiendo con la misma laboriosidad de siempre, pero todo lo que escribía resultaba una torpe caricatura de lo que había escrito antes. A sus admiradores no les importaba. Nunca se le entrevistó, se le elogió, se le visitó tanto como en esos años. Se había convertido en un mito y en un símbolo: a pesar de su actitud antirrepublicana, a pesar de sus elogios al régimen de Franco durante la guerra, representaba lo mejor de la España anterior, un anticlericalismo y un individualismo que en esos momentos podían considerarse casi revolucionarios.
            Francisco Fuster, antes de hablar de los personajes de esta peculiar tragicomedia, nos describe el escenario, las casas en que habitaron. Fueron fundamentalmente tres. A las dos de Madrid, las separa la guerra civil y representan épocas muy distintas. En los bajos de la casa madrileña en que se instalaron en 1902, estuvo primero la panadería que habían heredado de una tía, luego la imprenta y la editorial de Rafael Caro Raggio, casado con Carmen Baroja. Por esa casa de la calle Mendizábal, en el barrio de Argüelles, pasa buena parte de la mejor literatura de la Edad de Plata. Fue destruida en un bombardeo de 1937, y luego saqueada, sin que la familia pudiera recuperar casi nada de la memoria familiar allí atesorada. En ella tuvieron lugar las representaciones de El Mirlo Blanco, uno de los más destacados intentos de renovación teatral en los años veinte.
            La otra casa madrileña es la de la calle Ruiz de Alarcón, donde la familia se instaló tras la guerra civil, un lugar casi de puertas abiertas al que todo el mundo podía acudir para hacer tertulia con el escritor, convertido en una atracción pública, en un imán para atraer a tipos raros y curiosos.
            Enlazando a una con otra, y desde 1913, se encuentra la que todavía sigue en pie y albergando a los descendientes: el caserón de Itzea, en Vera del Bidasoa, donde primero pasaron los veranos y luego largas temporadas, como los años de la guerra, mientras Baroja, el Baroja por antonomasia, estaba exiliado en París.
            Francisco Fuster traza sintéticas semblanzas de los padres, Serafín Baroja y Carmen Nessi; de los hermanos, Ricardo y Carmen; de los sobrinos, Julio y Pío.
            La figura más conmovedora del clan es la de Carmen Baroja, que escribió en los años cuarenta unos recuerdos que solo se publicaron medio siglo después, Memorias de una mujer del 98. Aunque nacida en una familia culta y liberal, aunque vivió los aires renovadores de los años veinte (las mujeres se cortaron el pelo, comenzaron a practicar deportes, a conducir automóviles, a participar en ámbitos tradicionalmente masculinos), ella vivió oprimida por una madre tradicional –la matriarca del clan– que le recriminaba todo lo que aplaudía en sus hermanos: ellos podían hacer su voluntad, ella debía obedecer, quedarse en casa y estar al servicio de los varones. El matrimonio, destino natural de las mujeres de entonces, no fue una liberación, sino todo lo contrario. Su marido, el editor Rafael Caro Raggio, tenía muy claro cuál debía ser el papel del hombre y la mujer en la casa. En sus memorias, cuenta Carmen Baroja una anécdota especialmente significativa, que Francisco Fuster reproduce. Ella era una de las fundadoras del Lyceum Club (otras fueron Zenobia Camprubí, Victoria Kent o María Martínez Sierra), institución para el desarrollo cultural de la mujer. Encargada de la sección de Arte, organizó conferencias, pero no pudo asistir a ninguna: “Yo tenía la costumbre de dejar a mis conferenciantes, que fueron pocos gracias a Dios, sentados en un magnífico sillón que teníamos para el caso, detrás de una mesita con un vaso de agua y hasta alguna flor, y marcharme a casa, pues Rafael, si no estaba para la hora de cenar, que solía ser muy temprano, se ponía hecho una furia. Así que nunca me enteraba de lo que habían dicho”.
            La España de la Edad de Plata para las mujeres seguía siendo, en buena medida, la España negra. No es que Carmen Baroja tuviera que prepararle la cena a su marido –para eso estaba el servicio–, sino que tenía que acompañarle a la mesa, aunque a él le apeteciera cenar a la hora en que se celebraba el acto que ella había organizado: la actividad cultural de la mujer era un capricho que solo podía permitirse mientras no interfiriera con los caprichos del marido.
            La novela que hay detrás de las novelas de Baroja, o de los grabados de su hermano Ricardo, desafortunado aventurero, escrita sin ninguna grasa retórica ni tediosas minucias eruditas, es lo que encontramos en este breviario, que también puede leerse como aperitivo de Los Baroja, esa obra maestra del memorialismo hispánico debida a Julio Caro Baroja, la otra cumbre de la cordillera familiar. 

            

martes, 13 de febrero de 2018

Poetas e impostores


Retrato de grupo con figura ausente
Edición y estudio de Saturnino Calleja
Diputación de Ourense, 2017.

A los poetas, cuando hablan de su obra, hay que prestarles atención, pero no hacerles demasiado caso. José Ángel Valente se pasó los últimos años de su vida negando cualquier relación con los poetas del cincuenta, con los que la crítica estaba empeñada en asociarle, y también negándoles calidad literaria. “El poeta nace cuando el grupo fenece”, declaró más de una vez. Y más explícitamene: “Respecto del llamado grupo de los 50, yo me consideraría retratado en él si el retrato se llamase Retrato de grupo con figura ausente”.
            Ese es precisamente el título que Saturnino Valladares ha querido ponerle al epistolario del poeta gallego con sus compañeros de generación, un epistolario que desmiente, punto por punto, sus posteriores y fantasiosas afirmaciones.
            Desde principios de los años cincuenta, un grupo de poetas jóvenes tratan de hacerse un hueco en el panorama literario. Son poetas antifranquistas, defensores del realismo crítico, próximos a la poesía social. Respetan a algunos de los poetas mayores (Celaya, Otero), rechazan a otros (Garciasol, Leopoldo de Luis, para no mencionar a García Nieto) y buscan el apadrinamiento de Aleixandre, más respetado personal que literariamente.
            El núcleo duro, el más decidido a poner en práctica una estrategia generacional, se encuentra en Barcelona y está formado por Carlos Barral, Gil de Biedma y José Agustín Goytisolo. Valente se une a ellos, y como principal activista, desde el comienzo.
            Se inicia cronológicamente este epistolario con una carta de Valente a Goytisolo fechada en mayo de 1953. Le pide en ella ayuda para obtener un premio literario entonces prestigioso, el Boscán, al que ha presentado su primer libro, “Tú averigua, muerde, mata a dos o tres --concluye en broma--, moviliza a los Goytisolos y escríbeme”.
            Durante varias décadas, más o menos hasta 1980, Goytisolo fue no solo uno de sus mejores amigos, sino también su más eficaz agente literario. Procura que se le incluya en todas las antologías de poesía joven que aparecen dentro y fuera de España, le proporciona direcciones de críticos a los que debe enviar sus libros para que tengan la adecuada repercusión.
            Una de esas listas resulta especialmente significativa. Es de marzo de 1960 y demuestra muy a las claras lo bien informado que estaba Goytisolo sobre el quién es quién de la poesía y la crítica del momento. Comienza con Max Aub, continúa con Emilio Alarcos (hay otro crítico asturiano, Villa Pastur)) y añade nombres como los de los franceses Ives Bonnefoy, Pierre Enmanuel o Claude Couffon; los italianos Oreste Macrí o Darío Puccini; los portugueses Agustina Bessa Luis o Egito Gonçalves; sin faltar las figuras del exilio: Luis Cernuda, Rafael Alberti, María Zambrano. “Toda esta gente es algo ‘resistencialista’ –añade– y los que no te conozcan, por mi nombre o el de Castellet te catalogarán como grato”. Y termina con una advertencia, que medio en broma medio en serio, subraya lo importante que era esta red de relaciones: “Guárdate esta lista. No la dejes a un mal poeta, pues le haces famoso inmediatamente”.
            En 1959 Bousoño publica en la revista Cuadernos de Ágora el artículo “Ante una promoción nueva de poetas”, en el que destaca a Claudio Rodríguez sobre los demás. Valente expresa su desagrado en una carta de marzo de ese año. Tras indicar que “la propaganda rodriguil me dio la sensación de pasarse un poco de rosca”, añade: “Vosotros os salváis, si bien como grupo. Yo, por mi parte, quedo envuelto en la mierda conforme del anonimato”. Escribe una carta de protesta a Bousoño, quien se la lee a Aleixandre. Con los dos habla Goytisolo para tratar de desmontar el “mito” de Claudio Rodríguez, a quien sin embargo dice apreciar. Sus argumentos, muy minuciosamente expuestos, los encontramos en una carta de abril de 1959 que no deja dudas sobre los tempranos celos que los poetas de la escuela de Barcelona (a la que de inmediato se adhirió Valente) tuvieron de Claudio Rodríguez.
            Goytisolo sería luego, junto a José Hierro, uno de los poetas más detestados por Valente. No soportaba la popularidad de ambos. Al primero lo consideraba “un simple coplero”. Que no siempre fue así lo demuestran estas cartas, llenas de elogios hacia su obra, incluso hacia la más próxima a la poesía social, como el libro Claridad..
            Saturnino Valladares cita un artículo de Valente que considera motivo de la ruptura. En él acusa a Goytisolo de haber sino uno de los causantes de que Castellet no incluyera a Costafreda en su antología Veinte años de poesía española. Estas cartas nos demuestran que no fue así. Y que además el asunto, aparte del disgusto que pudo dar al poeta, ya depresivo de por sí, no tiene ninguna importancia. Por entonces solo había publicado, en 1949,  el libro Nuestra elegía, vagarosamente aleixandrino. La antología de Castellet iba año a año, destacando los nombres más significativos de cada año. En el 49, se incluyen poemas de Pedro Salinas, Luis Cernuda, Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero, Luis Rosales, José María Valverde. ¿Qué pintaba entre ellos el incipiente Costafreda, que además parecía haber abandonado la literatura?
            Utilísimo para escribir la verdadera historia de una generación de innegable importancia en la historia de la poesía española, este libro contiene cartas espléndidas, que valen por sí mismas (no por los datos que aportan para la historia de la literatura), como la primera de Gil de Biedma o la que Valente dirige a Brines, en junio de 1962, sobre el proyecto de una nueva revista literaria. A propósito de las reseñas que se incluirían en ella, escribe: “Serán críticas, es decir, eliminarán de raíz cuanto hay en las reseñas al uso de vago lirismo, evocación personal y otras formas de fuga, ignorancia o debilidad mental”.
            Todos esos defectos –incluida, por supuesto, la debilidad mental– siguen abundando en las reseñas de poesía y en los comentarios de los poetas sobre su poesía y la ajena. En una entrevista de 1997, Valente, para denostar a sus antiguos compañeros, elogia a Antonio Gamoneda, “que ha vivido su aventura de escribir completamente en solitario, sin apoyarse en ningún grupo”. Gamoneda se apresura a agradecerle esa mención. Y subraya su coincidencia en que “el único territorio fértil, cuando de hacer poesía se trata, sea la soledad: un hombre, silencio y un folio en blanco”.
            ¿Pero de verdad creían Valente y Gamoneda que los otros poetas del cincuenta –Gil de Biedma, Barral, Coytisolo, González, Caballero Bonald, Sahagún–, cuando querían escribir un poema se reunían para escribirlo en colaboración, dictando cada uno un verso como los poetas de la Falange escribieron el “Cara al sol”? Todo los poetas escriben en soledad, aunque luego –sobre todo en los comienzos– puedan enviar sus poemas a otros poetas amigos en cuyo criterio confían; todos establecen relaciones para promocionar mejor su obra (a Gamoneda le fueron muy útiles las que estableció a partir de la colección Provincia, que dirigía, y el encabezar el grupo de poetas –Miguel Casado, Olvido García Valdés, Eduardo Moga– que se sintieron marginados por el éxito de la “poesía de la experiencia”, con García Montero a la cabeza).
            Pero el epistolario con Gamoneda carece de interés, como las cartas intercambiadas con Clara Janés (que ya no pertenece a la generación) y casi todas las escritas a partir de 1980, circunstanciales y convencionales. Importan las anteriores, las de la configuración y consolidación de la generación: la de Gil de Biedma hablando de su libro Compañeros de viaje, la de Francisco Brines dejando constancia del impacto que le causa la muerte de Cernuda, la de Claudio Rodríguez que incluye varios poemas, todavía no en la versión definitiva, de Alianza y condena.
            El trabajo de edición de Saturnino Valladares –en su origen, muy probablemente una tesis doctoral a la antigua, esto es, de las que confunden el rigor científico con la abundancia de notas– habría necesitado una buena labor de poda. Todo lo que dice lo dice al menos tres veces: en el prólogo, en la introducción al epistolario de cada poeta y en la conclusión final (también repite el listado de cartas de cada poeta). Y de las 952 notas que añade al texto, sobran algunos centenares. Entre las utilísimas para aclarar algunas alusiones, se encuentran bastante pintorescas. “A Gimferrer le he visto únicamente dos veces”, escribe Valente en septiembre de 1963. Una llamada, la 512, nos remite a la siguiente nota: “Se refiere a Pere Gimferrer Torrens”. ¿Y a quién se va a refierir? Claro que también nos aclara que Pío Baroja es un novelista de la generación del 98, mientras que de Alfonso Canales (bastante menos conocido) solo nos dice que es “poeta y crítico”, que es lo que figura, erróneamente, en la dos primeras líneas de la Wikipedia. Habría sido interesante subrayar la importancia que el poeta malagueño tuvo en el auge de la poesía culturalista con libros como Port-Royal (1968), Reales sitios (1970) o Réquiem andaluz (1972).
            Este epistolario, como otros espléndidos epistolarios recientes (el de Gerardo Deiego y Juan Larrea, editado por Juan Manuel Díaz de Guereñu y José Luis Bernal; el de Felipe Boso con los poetas de su tiempo, editado por Juan Manuel González Fuentes), ayuda a entender –sin las interesadas manipulaciones de los críticos y, sobre todo, de los propios poetas– de la mejor manera posible la historia de la poesía española reciente y también, novela   de no ficción, los entresijos de la condición humana.

            

sábado, 10 de febrero de 2018

Españoles en Nueva York


Marcelino, muerte y vida de un payaso
Víctor Casanova Abós
Pregunta Ediciones. Zaragoza, 2017.

El payaso triste que protagoniza Candilejas, la película de Charles Chaplin, está inspirado en Marcelino Orbés, un cómico de origen español que hizo famoso el nombre de Marceline en Londres y en Nueva York a finales del siglo XIX y a principios del XX. Chaplin, de niño, coincidió con él en un espectáculo londinense, y siempre lo admiró, lo mismo que Buster Keaton, que le tuvo como uno de sus maestros en el arte de hacer reír sin decir una palabra.
Fue, durante años, una estrella en el Hippodrome neoyorquino, el teatro-circo más grande del mundo, pero su último número lo desarrolló sin público. El 5 de noviembre de 1927 se levantó muy temprano, bastante antes del amanecer; colocó sobre la maleta, su único equipaje en aquella habitación de hotel, los recortes que hablaban de sus éxitos; luego se maquilló minuciosamente, como antes de cada actuación, se puso su traje de payaso, cogió una pistola, se arrodilló ante la especie de altar que resumía su vida y se pegó un tiro. Lo encontraron bastantes horas después. En el bullicioso Hotel Mansfield, muy cerca de Time Square, nadie había oído aquel disparo, aunque fuera de madrugada, y nadie se preocupaba de aquel cliente que vivía solo y no recibía visitas.
            En Marcelino, muerte y vida de un payaso, Víctor Casanova Abós reconstruye la historia de esta sombra desvanecida, una de tantas, en el mundo del espectáculo. El libro, como las falsas novelas de Javier Cercas, no nos cuenta solo el resultado de una investigación, sino cómo se lleva a cabo. Podía haberse titulado Marcelino y Víctor, dos españoles en Nueva York. El escritor es tan protagonista como el personaje.
            El procedimiento de contarnos el making off a la vez que la historia presuntamente principal resulta ya un tanto manido, pero Víctor Casanova acierta a darle un aire nuevo. Buena parte del atractivo de estas páginas proviene de la espontaneidad y la frescura con que el autor evoca su interés infantil por el circo, sus estudios, sus relaciones familiares. Nacido en 1987, oscense como Marceline (y de ahí su interés por esta figura recordada en un periódico local), fue a estudiar un máster de relaciones internacionales a la Universidad de Columbia y acabó quedándose en esa ciudad.
            El Nueva York de hace un siglo, cuando triunfaba en ella Marceline, y el de hoy mismo, cuando tantos jóvenes ambiciosos siguen tratando de abrirse camino en ella, es algo más que escenario de buena parte de las páginas del libro: otro de los protagonistas.
            La historia de Marceline se reconstruye a partir de las páginas que los principales diarios le dedicaron y de las alusiones que aparecen en las memorias de algunos que le conocieron, como Charles Chaplin. Pero esa es una historia externa, en la que no faltan las anécdotas inventadas con fines publicitarios. En alguna entrevista, cuenta Marceline que una vez salvó al rey niño Alfonso XIII de morir aplastado por un elefante y en otra que fue la única persona capaz de hacer reír al rey de Inglaterra.
            La historia verdadera apenas si podemos entreverla: una infancia dura, en la que quizá fue vendido a un circo (como era costumbre entonces) y maltratado en los entrenamientos para hacer su cuerpo flexible para las peligrosas acrobacias; un matrimonio fracasado, del que nos queda minuciosa constancia en la demanda de divorcio de los malos tratos que sufrió su esposa; varios negocios –uno de ellos un restaurante neoyorquino dedicado a la comida española–, en los que intentó invertir sin éxito sus ganancias; un resonante fracaso en La Habana, anticipo de la progresiva desatención del público, ganado ya por el cinematógrafo y otras formas de humor; el disparo final.
            El mayor espectáculo del mundo tenía un reverso de explotación y miseria que Víctor Casanova nos va desvelando poco a poco, consciente de que la sensibilidad actual hacia los animales y las leyes sobre la protección de la infancia harían imposibles muchos de los números de entonces.
            Por estas páginas, como en tantos espectáculos, cruza alguna estrella invitada. La más llamativa es la de Houdini, el experto en fugas, cuyo espíritu todavía siguen invocando sus fieles (en una de esas sesiones de espiritismo participó el autor del libro).
            Termina Marcelino, vida y muerte de un payaso con una visita al cementerio de Kensico, a cuarenta kilómetros de Nueva York, donde el payaso triste (valga la redundancia) reposa en una tumba sin nombre. Y ahí reaparece el recuerdo de otro payaso, Lluiset, que Víctor Casanova admiró de niño y al que fue a ver de mayor a Barcelona, donde seguía actuando a pesar del parkinson y de los ochenta años. Esa evocación se cruza con la de otra figura familiar, a la que está dedicado el volumen: “Sentirse vivos implica ser conscientes de nuestra fragilidad, y hay quienes deciden no esconderse ni darles la espalda. La última Navidad que pasamos juntos, mi madre compartió una cita con los más allegados: Estamos vivos hasta el último minuto”.
            Sin trampa ni cartón está escrito este libro, autobiografía e historia, investigación y diario íntimo, junta de sombras y autorretrato con amigos, fascinante novela sin ficción.