sábado, 25 de febrero de 2017

Javier Cercas y el héroe de la familia


El monarca de las sombras
Javier Cercas
Random House. Barcelona, 2017.

Pocos lectores se acercarán a El monarca de las sombras, investigación histórica y autobiografía, sin conocer lo fundamental del libro. El autor lo ha explicado minuciosamente en sus entrevistas promocionales y además nos lo resume en el primer párrafo y vuelve una y otra vez sobre ello en el capítulo inicial. Manuel Mena, un tío abuelo suyo, murió en la batalla del Ebro a los diecinueve años. Era falangista. Le dedicaron una calle en su pueblo, Ibahernando, el mismo en que nació Javier Cercas. Era el héroe de la familia, pero siempre se negó a escribir sobre él porque había luchado en el bando equivocado, el mismo en el que militaba el resto de sus familiares.
            Javier Cercas es un excelente investigador y un espléndido narrador, pero desde el éxito inesperado de Soldados de Salamina parece que solo publica libros artificiosamente hinchados por exigencias de la industria editorial. La intriga de El monarca de las sombras no está en lo que se nos cuenta del joven alférez provisional, de las peripecias de la guerra en un pequeño pueblo o de la batalla del Ebro, sino en ver cómo se las arregla el autor para convertir lo que podía haber sido una magistral crónica de cuarenta o cincuenta páginas en una “novela” con cerca de trescientas.
            El primer recurso técnico consiste en desdoblarse en dos narradores. Los capítulos impares se cuentan en primera persona y nos narran cómo y por qué se escribió el libro; los capítulos pares están en tercera persona (al autor se le menciona por su nombre, como un personaje más) e intentan referir lo que sabemos de Manuel Mena “con el desapego y la distancia y el escrúpulo de veracidad de un historiador”.
            Pero incluso con este desdoblamiento resulta difícil llegar al número de páginas que se ha propuesto. Se nota demasiado el esfuerzo del autor para conseguirlo, fatiga tanto relleno (incluye íntegros artículos suyos anteriores, aunque contengan datos equivocados que luego se ocupa de refutar), pero en alguna ocasión esos superfluos entremeses se convierten en lo más divertido del volumen. Es lo que ocurre con la aparición de David Trueba en el capítulo tercero, que protagoniza casi por completo, y luego en algún otro. El pretexto para incluirle es que el escritor y director de cine le lleva en coche hasta Ibahernando para entrevistar a un anciano que conoció a Manuel Mena. Javier Cercas se las arregla para convertir estas páginas casi en una exclusiva de la prensa del corazón –y así se anticiparon, por ejemplo, en El Español– o de Sálvame: David Trueba llega incluso a llorar al contarnos cómo su pareja (Ariadna Gil, la protagonista de Soldados de Salamina, aunque para ello hubiera de cambiar de sexo al personaje principal) le abandona por Viggo Montersen. Morbosamente divertido, sin duda, pero bastante fuera de lugar.
            Algo mejor trabadas con el resto del libro están las apariciones de la madre del autor, a la que caricaturiza amablemente hasta convertirla en un personaje entrañable, pero de la quizá abusa un tanto. Le adjudica (y lo califica de dicho memorable que él nunca olvidará) un conocido chiste sobre los pasos de cebra y nos la presenta fascinada ante una lenta y tediosa película de Antonioni, La aventura porque sin duda le recuerda “la orfandad de peripecias y los silencios inacabables de Gran Hermano”, un programa del que dice disfrutar él también –aunque solo parece conocerlo de oídas– y al que se refiere varias veces.
            El recursos a determinadas obras literarias sirve, además de para alargar el libro (la verdadera obsesión de Cercas) para darle trascendencia a la historia familiar que narra, una de tantas como ocurrieron durante la guerra civil. Se alude reiteradamente  a El desierto de los tártaros, la novela de Dino Buzzati, a un cuento de Danilo Kis, “Es glorioso morir por la patria” (el lema de Horacio que Cercar coloca al frente de su libro) y a los poemas de Homero. El título procede de unos versos de la Odisea. Ulises encuentra a Aquiles en el reino de los muertos y este le dice que preferiría ser un siervo con vida que un monarca de las sombras. Aquiles, ejemplo de una “bella muerte”, sería el arquetipo de Manuel Mena. Pero no parece un buen ejemplo: Aquiles no luchaba por ninguna patria, dejó de hacerlo cuando se enfadó con Agamenón a causa del reparto del botín, volvió al combate solo para vengar a su amigo Patroclo.
            Tanto como estas divagaciones literarias, o quizá más, fatiga el recurso a la anáfora y a la reticencia para alargar los párrafos. El historiador de los capítulos pares escribe (p. 144) “podría imaginarlo”, “sería capaz de imaginar el momento”, “podría imaginar”, “podría imaginarle”, etc., y nos refiere todo lo que podría imaginar pero presuntamente no imagina (“o por lo menos fingiré que no lo imagino”, aclara, por si no estaba claro) “porque ni esto es una ficción ni yo soy un literato”. No es la única vez que el cronista de los capítulos pares insiste en que es solo un historiador y por lo tanto no puede hacer hipótesis (como si estas no fueran fundamentales en cualquier trabajo científico), pero no por eso se priva (desmintiéndose a sí mismo) de hacer literatura.
            La tesis política de Cercas –que los propietarios agrícolas, agrupados en sindicatos de derecha, se equivocaron al apoyar al franquismo– resulta cuando menos discutible. Otra cosa es que la familia de Manuel Mena, la familia de Cercas, no sacara especial rendimiento de esa adscripción.
            Pero lo más disonante del libro resulta el final, una especie de revelación mística en la que el autor-narrador cae en la cuenta de que la muerte no existe “porque estamos hechos de materia y la materia no se crea ni se destruye solo se transforma”. Solo se transforma, vale, pero a veces se transforma de materia con vida en materia inerte. ¿Que luego esos átomos puedan llegar a formar parte de otro ser vivo, un hombre o un gusano? Sí, pero el ser humano que perdió la vida la perdió para siempre. Nos deja con una cierta sensación de incredulidad tan inesperado e inverosímil sesgo místico.
            Javier Cercas sabe contar y sabe investigar. El monarca de las sombras, aunque artificiosamente hinchado, aunque no convenza en su interpretación de la guerra civil, está lleno de páginas admirables. Conviene subrayarlo.


            

sábado, 18 de febrero de 2017

Palermo de papel


Asesinato en el Jardín Botánico
Santo Piazzese
Siruela. Madrid, 2017.

La ciudad de Palermo entró en la literatura de la mano de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. En las páginas de El Gatopardo, vive para siempre la capital borbónica a punto de dejar de serlo para pasar a formar parte del nuevo reino de Italia. El Palermo contemporáneo comenzó a hacerse literatura en una novela, I delitti di Via Medina-Sidonia, publicada hace veinte años y que ahora se traduce al español con el título más sugerente, y quizá también más exacto, de Asesinato en el Jardín Botánico.
            La escribió un profesor universitario, Santo Piazzese, y su referente más próximo parece claro: Piazzese quería hacer con Palermo lo que Vázquez Montalbán hizo con Barcelona (también Andrea Camilleri utilizó el mismo modelo y por eso el protagonista de sus novelas se llama Salvatore Montalbano).
            Aunque el misterio policíaco que se nos cuenta en Asesinato en el Jardín Botánico pronto deja de interesarnos, no podemos interrumpir la lectura hasta el final, fascinados por la voz del narrador-protagonista, Lorenzo La Marca. Tiene la misma edad que el autor, como él es profesor universitario, como él vivió las ilusiones de mayo del 68 y ahora, cerca de la cincuentena, es un escéptico que mira con sorna en qué se han convertido los revolucionarios de entonces.
            Lorenzo La Marca gusta de la ironía, de los juegos de palabras, de las alusiones a películas que admira; menciona siempre la melodía que le viene a la cabeza o la música que escucha en cada momento (sabe encontrar la pieza adecuada para cualquier situación o estado de ánimo); no parece tomarse en serio nada, y menos que nada a sí mismo. Nos imaginamos las dificultades de la traductora, Pepa Linares, para hallar el equivalente español de lo que es casi un idiolecto particular. Sorprende, sin embargo, que aclare un pasaje de la novela, publicada en 1996, indicando en nota que “alude a la campaña de carteles aparecidos espontáneamente en Palermo para promover el voto en el referéndum de 2011”.
            La historia comienza un día de junio en que sopla el siroco y el protagonista, en lugar de irse al campo como hace todo el que puede, “con el propósito de enderezarle las piernas a un trabajo que no iba a ninguna parte”, se ha encerrado en su despacho “del Jardín Botánico Municipal, cruz y delicia de este Departamento de Bioquímica Aplicada de la universidad de esta nuestra felicísima ciudad de Palermo que todo lo tritura, lo absorbe, lo metaboliza”.
            Santo Piazzese, muy deliberadamente, deja a un lado una realidad siciliana que los lectores esperan que haga acto de presencia, más pronto que tarde, en cualquier historia policíaca ambientada en la isla.
            El comisario Vittorio Spotorno, amigo de Lorenzo La Marca, echa de menos “los crímenes sanos, buenos, misteriosos”, “los crímenes que hacen habitables todos los países de este mundo para un policía de verdad”, los que tienen un buen móvil para escarbar en él “y llegar a los mecanismos elementales de la psique” como Maigret o Marlowe. La mafia “no permite que un detective brillante se salga de la rutina y aventure su vuelo en solitario”.
            Santo Piazzese ha dejado a un lado los crímenes de la mafia y ha escrito una novela de campus, con la acción reducida a las intrigas y ambiciones de un departamento universitario. Para que nadie se dé por aludido en el departamento en que él trabaja, se inventa irónicamente un Jardín Botánico Municipal distinto del dieciochesco Orto Botánico palermitano en que en realidad comienza la historia (una foto suya figura en la cubierta del libro). Lorenzo La Marca, desde la ventana de su despacho, descubre a un ahorcado en la rama de uno de los gigantescos ficus. Se trata de Raffaele Montalbani, antiguo profesor e hijo del anterior jefe de departamento. Pero pronto nos olvidamos del dilema de si se suicidó o fue asesinado y nos aburre un poco la explicación final, como ocurre en las tradicionales novelas policíacas del tipo enigma o acertijo (esas que tanto le gustaban a Auden, según nos cuenta en La mano del teñidor).
            Lo que nos interesa es el ir y venir del escéptico protagonista por las calles de Palermo y los paradisíacos alrededores; su parloteo incansable; su vida de solterón rodeado de libros y discos; sus amores posibles e imposibles. Y también lo que cualquier novela realista tiene, al poco tiempo, de viaje en el tiempo: han pasado veinte años y toda la modernidad tecnológica de entonces suena a arqueología; el mundo es otro, sin dejar de ser el mismo.

            

sábado, 11 de febrero de 2017

Luis Landero, novela y menos

J

La vida negociable
Luis Landero
Tusquets. Barcelona, 2017.

El interés por escuchar una buena historia no se pierde cuando dejamos atrás la infancia, nos acompaña toda la vida. El lector de novelas es la versión adulta del niño que abre los ojos asombrados en cuanto oye las palabras mágicas “Érase una vez…”, palabras que abren una puerta a otros mundos más apasionantes que el de todos los días.
            Luis Landero sabe contar, no necesita referir milagros ni complejos crímenes para atrapar al lector desde las primeras líneas y no soltarle hasta el final del relato. Es lo que hace en La vida negociable. Pero con una salvedad: la historia que nos quiere contar, la historia de la pérdida de la inocencia, termina en la página 169 y el libro tiene 333.
            Un escritor de éxito ha de publicar cada cierto tiempo novelas, esto es, narraciones de una cierta extensión que puedan ser comercializadas adecuadamente. Los cuentos, los textos autobiográficos, los poemas, los ensayos, tienen su lugar en las revistas y en los suplementos literarios. Si se reúnen en volumen, la promoción editorial, aunque se trate de un autor conocido, es menor o inexistente.
            Tras El balcón en invierno, un texto autobiográfico, a Luis Landero le tocaba publicar una novela, un producto vendible en cantidades suficientes para que el negocio de editoriales y librerías pueda resultar rentable.
            Y él escribió una espléndida novela. Para captar nuestra atención, le bastan las dos primeras frases. En una parece apelarnos directamente: “Señores, amigos, cierren sus periódicos y sus revistas ilustradas, apaguen sus móviles, póngase cómodos y escuchen con atención lo que voy a contarles”. Y de inmediato comienza una historia de iniciación: “Cuando yo era adolescente, cuando apenas sabía nada del mundo de los mayores ni tenía clara conciencia del bien y del mal, e ignoraba por tanto de qué manera prodigiosa puede llegar uno a convertirse en un momento, quizá sin advertirlo, como en un cara o cruz, en un canalla o en un santo, un día mi madre me llevó con ella a un lugar secreto…”
            Con una rara mezcla de Galdós y Henry James, Luis Landero nos cuenta una historia de pérdida de la inocencia, de corrupción moral. La opción que elige el adolescente es la de ser un canalla y la maestría del autor consiste en hacernos ver que eso no le convierte en un ser distinto de los demás, que su voluntad apenas interviene en su progresivo deslizamiento hacia el lado oscuro de la vida.
            Leemos de un tirón, pero con creciente incomodidad, la primera parte de La vida negociable, una novela corta perfecta en sí misma que sin embargo Luis Landero se ha visto en la necesidad de continuar. ¿Por razones literarias? Cierto que el final es abierto. El protagonista vuelve al piso de sus padres y lo encuentra limpio, sin muebles ni objetos personales: “Era como si no hubieran existido y todo hubiera sido un sueño y ahora empezara una nueva vida para mí”.
            Esa nueva vida es la que se nos narra en la segunda parte. Pero la “suspensión de la incredulidad” que se produce en la primera desde las líneas iniciales desaparece casi de inmediato. Ahora se nos cuenta otra historia, la de una especie de “peluquero a palos”, la de un joven, sin estudios ni actitudes especiales para nada, que en la mili descubre que tiene una habilidad especial para cortar el pelo. Hace todo lo que puede para huir de su destino y siempre acaba recayendo en ese oficio que detesta. Landero nos cuenta alguna anécdota de burlón erotismo, como las relaciones entre el joven y la mujer de un coronel, y nos ofrece costumbristas reflexiones sobre el oficio de peluquero y su relación con los clientes (que él llama “pelucandos”, un neologismo que le gusta repetir). Pero aunque el protagonista de esta segunda parte se llame igual que el de la primera no nos acabamos de creer que sea el mismo. En la primera parte, golpea a un amigo con el que mantiene una turbia relación erótica, con una piedra en la cabeza y lo deja desangrándose en un descampado, no sabe si vivo o muerto, y no volverá a tener noticias de él. En la segunda, veinte años después, descuelga el teléfono para invitarlo a su boda. La primera parte termina con la muerte del padre; en la segunda, resulta que el padre no ha muerto, que todo fue una mentira de la madre para castigarlo. Pero él recibió la herencia. ¿No tuvo que firmar papeles para ello? ¿No tuvo que presentar un certificado de defunción?
            Si en la primera parte, nos creíamos todo; en esta segunda, apenas si nos creemos nada de lo que se nos cuenta. El narrador ha perdido su magia, los oyentes miran hacia otra parte, encienden el móvil, adivinan que son absurdos intereses comerciales los que le llevan a amontonar páginas hasta conseguir la extensión adecuada. Y la frustración llega al máximo en el capítulo final, que pretende redondear el relato y resulta el más falso de todos. El protagonista, después de reencontrar a sus padres, se sienta con su mujer en el banco de una plaza y allí se queda toda la noche rememorando su vida (lo que acabamos de leer). ¿Y por qué pasan la noche al raso? ¿No tienen casa? Han ido a comprar una finca, les gustó, el capataz dijo que se lo diría al dueño y que este les llamaría y ellos se van al pueblo a esperar la llamada y, como no llega, allí se quedan toda la noche, sin volver a Madrid (donde por cierto vive el dueño, donde tendrían que ir para firmar papeles, para preparar el traslado). Luis Landero, en este final absurdo, se cree en la obligación de explicar el comienzo. El protagonista, sin sueño, sentado en el banco, se dedica a contarse su vida y, para mejor hacerlo, “con orden y rigor”, imagina dirigirse “a un auditorio fiel de pelucandos: Señores, amigos, cierren sus periódicos y sus revistas ilustradas…”
            O sea, que cuando el narrador nos hablaba, en la primera parte, de la muerte de su padre, ya sabía que era falsa. ¿Y no deja escapar ningún indicio de ello? Sorprende autocontrol. Sospechamos que él, en la ficción, lo sabía, pero que el autor no tenía ni idea: esa vuelta de tuerca al argumento se le ocurrió después. Y el lector lo nota.
            Yo aconsejaría dejar el libro en la página 169. La historia que hasta ahí se nos cuenta no necesita de segundas partes. Como ocurre a menudo, más es menos. Bastante menos en este caso.

sábado, 4 de febrero de 2017

Jon Juaristi, erudición y club de la comedia


Los árboles portátiles
Jon Juaristi
Madrid. Taurus, 2017.

Con Los árboles portátiles –el título procede un verso de Lope–, Jon Juaristi ha querido escribir un ensayo y una crónica que tienen mucho de novela intelectual. Comienza en la Marsella de 1940, donde se amontonan los que pretenden huir del fascismo, una Marsella que se parece –quizá le sirvió de modelo– al escenario de la película Casablanca. Nos cuenta luego la historia de un barco, el Capitaine Paul Lemerle, que transportará los primeros refugiados a América. En estas páginas iniciales hay referencias a Conrad y a Baroja y a la gran literatura de tema marítimo. Mucho de barojiano hay en el rápido desfile de tipos curiosos que nos presenta Juaristi y en su gusto por la varia erudición y las opiniones contundentes. En el viaje que se nos narra coincidieron el poeta André Breton y el antropólogo Lévi-Strauss, el intelectual revolucionario Victor Serge y el pintor Wifredo Lam. Jon Juaristi nos cuenta sus vidas, antes y después del viaje, y también comenta sus teorías, que marcaron la primera mitad del siglo XX, la época de la revolución y las vanguardias, de los grandes sueños utópicos que acabaron en pesadillas.
            Podía haber sido Los árboles portátiles una obra maestra del ensayo y la crónica “basada en hechos reales”, pero el propio autor se ha ocupado de que eso no ocurra. Ignora Juaristi –no sabemos si deliberadamente– la sabia frase de Voltaire: “El secreto de aburrir es contarlo todo”. Da la impresión de que él escribe todo lo que se le viene a la cabeza y luego es incapaz de borrar ninguna de sus ocurrencias. Un ejemplo: “Los nativos negros, y perdón por el chistecillo, eran el blanco más fácil”. Los chistecillos sin gracia abundan el libro: tras mencionar al sindicalista Vicente Lombardo Toledano (no volverá a aparecer en el libro) escribe: “Como habría dicho Borges, ¿en qué quedamos, Vicente, lombardo o toledano?”. En una conversación se puede pedir disculpa por un mal chiste, en el borrador de un libro se tachan por respeto a los lectores.
            Pero Jon Juaristi no tacha nada. Como un ortodoxo poeta surrealista, parece creer que hacer literatura es escribir lo primero que a uno se le viene a la cabeza y que el creador echa a perder su obra al corregirla. Tras copiar los versos finales de un poema de Wifredo Lam, lo explica como un aplicado discípulo de Freud: “El murciélago bicéfalo suspendido del techo simboliza la escena primaria, el coito de los padres”; el vuelo en busca de su sombra alude al “padre castrador”. Tras varias páginas de primarias divagaciones psicoanalíticas, cita unos versos de Eliot y luego añade: “No sé si vienen muy a cuento, pero los meto aquí para poner fin de una vez a este conato de psicoanálisis con el que me he divertido mucho, pero que en algún punto hay que cortar (análisis, papeles o cabecitas)”. El lector se divierte menos con lo que solo es diversión privada.
            Ls deliberada mezcla de estilos –al modo de una novela “polifónica y bajtiniana”, según se indica en el capítulo último– tampoco parece funcionar. Tras contarnos la historia de uno de los antepasados de Lévi-Strauss, que conoció a la emperatriz Eugenia de Montijo y que quizá pudo conocer a Isabel II, concluye: “Como se sabe, Isabel II la palmó en París en 1904, a sus setenta y cuatro primaveras y gorda como un cachalote”.  
            Pero aún hay más. Jon Juaristi reconstruye el viaje del Capitaine Paul Lemerle citando abundantemente los diarios, cartas, memorias que escribieron sus ilustres pasajeros. Pero no se limita a citarlos: critica su estilo, se burla de ellos, interrumpe con observaciones entre corchetes, como un maleducado contertulio, las palabras ajenas. Quien dude que lo que digo puede buscar en la página 308 la cita de Víctor Serge (habla de su primer viaje en avión) que Juaristi apostilla de manera tan injustificadamente despectiva: “Lo dicho: un cenizo. Y, por si fuera poco, más anticuado que un samovar”.
            Uno de los capítulos comienza con la siguiente afirmación: “Como de costumbre, Helena Holzer confunde las fechas  para que le cuadren y sitúa la llegada del Capitaine Paul Lemerle a Martinica el día 24 de abril de 1941, un mes justo después de su partida de Marsella”. ¿Y dónde confunde esas fechas, “como de costumbre”, Helena Holzer, de la que solo sabemos que estuvo casada con Wifredo Lam? Ni en el texto ni en la bibliografía se cita ninguna obra suya. Pero Juaristi parece que la tiene tomada con ella. Más adelante, escribe: “El 18 de mayo los Lam embarcan en el Presidente Trujillo (Rafael Trujillo, según Helena, que no da una)”.
            Si ese leve error, cometido no sabemos dónde, le permite afirmar a Juaristi que Helena Holzer “no da una”, ¿qué se podría decir de quien tras informarnos de que conoce muy bien Nueva York y de que fue director del Cervantes se detiene a explicarnos los problemas que tuvo para rehabilitar los edificios del Amster Yard, situados “en la calle Veintinueve Este”,  y convertirlos en la nueva sede del Instituto? No hace falta haber sido director del Cervantes, basta haber visitado la sede neoyorquina alguna vez, para no olvidar que se encuentra más arriba de Grand Central y del Crysler, que están en la 42.
            Un error menor, ciertamente, que se suma a algún otro (a Cernuda se le califica de “poeta modernista”), y que ayuda a que no nos tomemos demasiado en serio lo que podría haber sido una obra maestra –pocas personas con tan varios saberes como Jon Juaristi– a poco que el autor se tomara a sí mismo algo más en serio (llega incluso a afirmar, sin rubor ninguno, que no pone notas, dejando en el aire la procedencia de sus citas, porque las notas son un invento del siglo XVI “para reintroducir la teología en un mundo secularizado”.
            Detrás de un libro no solo está su autor, también una serie de profesionales de los que nos olvidamos a menudo. A Los árboles portátiles le ha faltado un editor (en el sentido inglés del término) que sugiriera qué gracietas quitar, que salidas de tono evitar y que señalara, por citar un ejemplo concreto, que el prólogo no es el lugar más adecuado para que se nos explique minuciosamente, como si se estuviera en clase, la figura retórica (“una sinécdoque de segundo grado”) que se emplea en el título.

sábado, 28 de enero de 2017

Vicente Luis Mora y el sujeto boscoso


El sujeto boscoso
Vicente Luis Mora
Iberoamericana Vervuert. Madrid-Frankfurt, 2016.

Hay libros que se leen, si se leen, solo por obligación profesional. Es lo que ocurre con El sujeto boscoso. Bastan su portada y contraportada, basta abrirlo por cualquier página para intuir que su interés para el estudioso o el interesado en la poesía española actual resulta escaso: mucho neologismo terminológico y escasa consistencia conceptual. Pero obtuvo el primer premio Ángel González de investigación literaria y su autor, Vicente Luis Mora, goza de amplio prestigio en determinados ámbitos como renovador de la teoría de la literatura. Parece inevitable que quienes hemos seguido con atención el desarrollo de la poesía española en los últimos cuarenta años justifiquemos, o tratemos de justificar, tras una o dos lecturas minuciosas, lápiz en mano, esa descalificadora intuición.
            El título resulta ciertamente llamativo. Está tomado de una cita del poeta Antidio Cabal que figura al comienzo: “En este libro podrás reconocer / el método de tu yo, el sujeto boscoso”. Hasta trescientas páginas después, en el penúltimo párrafo, no se desarrolla esa cita, que parece resumir el objeto de la investigación: “El yo no es uno, pues, ni doble, ni trino: es boscoso, según la honda declaración de Antidio Cabal”. Y luego continúa con la metáfora: “Nuestro yo boscoso se forma a lo largo de los años y se adensa ocupando llanos, colinas y valles; ninguno de esos árboles individualmente tomado somos nosotros; nosotros somos la suma, el bosque entero, la proliferación”.
            Pasemos por alto que “boscoso” (“que está poblado de bosques”, “que tiene muchos bosques”) y “bosque” no son enteramente sinónimos, pero ¿aclara algo sobre la poesía española desde 1978 hasta 2015 (el ámbito que el estudio pretende abarcar) la comparación de las diferentes personas que pueden coincidir en una persona con un bosque o con un lugar lleno de bosques? ¿No bastaría con hablar del “yo plural”?
            El libro se subtitula “tipologías subjetivas de la poesía española contemporánea”, cuando en realidad quiere decir “tipologías del sujeto en la poesía española contemporánea”, lo que no es exactamente lo mismo. Tal como está parece que no se trata de un estudio con pretensiones científicas, sino solo de darnos la opinión ("subjetiva", como todas las simples opiniones) del autor.
            El "sujeto boscoso" aparece en el título y en las últimas líneas del volumen. En medio nos encontramos con muchos otros pintorescos sujetos: el yo líquido, el yo histórico, el yo sociológico, el yo vacío, el yo dramático, el yo prisionero, el yo penúltimo, el yo mediático (que relaciona con el vampiro), los yoes femeninos vaciados.
            La definición de cada una de esas variantes del yo que caracterizarían a la poesía actual se limita a menudo a una cita en que se los menciona. Vicente Luis Mora construye su libro sobre un conjunto innumerable de citas, no importa si contradictorias o incompletas. Las citas provienen de poetas, de filósofos, de periodistas, de científicos o divulgadores científicos. La bibliografía final enumera medio millar de volúmenes de versos, entremezclando los de poetas destacados –no importa si pertenecen o no al periodo estudiado– con los de autores desconocidos e irrelevantes. Y como en el libro no cabrían tantas citas como ha encontrado sobre los temas que estudia nos remite a un “suplemento” que puede consultarse solo en Internet.
            Vicente Luis Mora colecciona citas alusivas al espejo, a la sombra, al doble, al yo. De vez en cuando hace juicios de valor, que siempre son negativos cuando se refieren a lo que él llama “poesía de la experiencia”. A Benjamín Prado llega a reprocharle “su falta de urbanidad” al titular un poema “Yo y Anna Ajmátova” en lugar de, como haría una persona bien educada, "Anna Ajmátova y yo". Al conjunto de los poetas de la experiencia, de escribir “una poesía narcisista, poco solidaria y estructuralmente burguesa”. Hacer juicios de valor sobre un grupo de poetas innominados no parece precisamente un ejemplo de rigor científico. Y decir que se basan en la filosofía de Althuser y en la poesía de Campoamor (“un poeta, a todas luces, menor y caduco”, según lo despacha Mora citando a Brines) no hace que nos lo tomemos más en serio.
            La llamada “poesía de la experiencia” es lo único que pone en cuestión Vicente Luis Mora. Su método es el viejo criterio de autoridad. Jamás cuestiona lo que dice cualquiera de los múltiples autores citados, aunque resulte contradictorio con lo que acaba de afirmar o carezca de sentido. Y para citar lo mismo le vale un poema que un tratado de sociología o una entrevista periodística; todo lo considera al mismo nivel, a todo concede idéntica validez argumentativa. Eso explica que fundamente “la disgregación identitaria”, “la multiplicidad” del sujeto posmoderno con la afirmación de Mariano Antolín Rato en una entrevista promocional publicada en un periódico cordobés: “Vivimos en un tiempo en que las cosas, multiplicidad de cosas, ocurren simultáneamente”. ¿Y en qué tiempo no fue así?, le preguntaríamos al novelista y al teórico de la literatura,
            He mencionado el sujeto posmoderno. Vicente Luis Mora, como no podía ser de otra manera, alude mucho a él, contraponiéndolo al sujeto moderno cartesiano. Nunca lo define. Y más de una vez utiliza "moderno" en el mismo sentido. Al final del libro, por ejemplo, cuando habla de “la angustia que provoca en el sujeto moderno y contemporáneo la persecución de la identidad”.
            Tras una sorprendente, pero hueca, terminología ("La destrucción identitaria: la notredad" se titula la última parte), El sujeto boscoso viene a ser una variante de los tradicionales estudios temáticos ("El tema del espejo y el tema de la identidad en la poesía española contemporánea" podría titularse) realizada sin más criterio que el meramente acumulativo y camuflada con continuas referencias a contradictorios conceptos filosóficos que no parecen bien entendidos. Todo su aparente rigor teórico se desvanece tras la lectura, resulta pura superchería. Quien lo leyó, lo sabe. Pero resulta un trabajoso y poco provechoso ejercicio que yo no me atrevería a recomendarle a nadie.

sábado, 21 de enero de 2017

Blas Matamoro, tango y más


Con ritmo de tango
Blas Matamoro
Fórcola Ediciones. Madrid, 2017.

Pocos países tan noveleros, fantasiosos y contradictorios como Argentina, un país que antes de convertir a los exiliados en su principal materia de exportación se vio a sí mismo como una ciudad europea, Buenos Aires, transplantada al remoto continente austral y rodeada de inmensas extensiones de terreno aptas solo para la explotación ganadera.
            La indagación sobre la identidad argentina es uno de los temas fundamentales de su literatura y cuenta con importantes aportaciones ensayísticas y narrativas, de Ezequiel Martínez Estrada a Eduardo Mallea o Julio Cortázar.
            Blas Matamoro, que nació en Buenos Aires en 1942, pero ha pasado la mayor parte de su vida adulta en España, es hombre de muy varios saberes y aficionado a las indagaciones arriesgadas a las que no se atreven los especialistas en una sola materia. Ha estudiado la vida familiar de los escritores, el amor en la literatura, la relación de Nietzsche o de Proust con la música. En Con ritmo de tango nos ofrece “un diccionario personal de la Argentina”, dirigido en primer lugar a los lectores españoles, pero que sin duda podrá ser consultado con provecho y alguna controversia por los propios argentinos.
            El género, o subgénero, del diccionario personal resulta más atractivo que la convencional monografía. No necesita ser leído de la primera a la última página. Como cualquier diccionario, está hecho para ir directamente a la entrada que más nos interese en cada momento. Pero es importante subrayar el adjetivo “personal”, que permite una cierta arbitrariedad en la selección de entradas. Aquí está Jorge Luis Borges, pero no Adolfo Bioy Casares; Victoria Ocampo, pero no Silvina Ocampo. Se habla ampliamente de Julio Cortázar, como no podía ser de otra manera, pero muy parcialmente de Ernesto Sábato. Y las tres líneas dedicadas a Julio Camba, cuya iniciación adolescente al anarquismo tuvo lugar en Argentina, parecen una broma.
            No importa demasiado. El retrato que Blas Matamoro ofrece de Argentina también tiene algo de autorretrato. Autobiográficas resultan las líneas dedicadas al fútbol, esa gran pasión argentina y universal, y en ellas se habla del caso Maradona, que no cuenta con entrada aparte.
            Las páginas dedicadas a Eva Perón y a Juan Domingo Perón están entre las primeras que buscarán los lectores. No les defraudarán. Ayudan a entender a esos contradictorios personajes, héroes de polichinela, y a la mitad del país que los endiosó y a la otra mitad que los odió y los ridiculizó impiadosamente.
            Otro tirano contradictorio, de mucha presencia en la literatura, Juan Manuel de Rosas, recibe también la atención adecuada, lo mismo que el héroe de la independencia, José de San Martín, o los prohombres que dieron solidez intelectual al país: Juan Bautista Alberdi, Bartolomé Mitre, Domingo Faustino Sarmiento, famoso por su dilema “civilización o barbarie” (Matamoro nos explica cuánta barbarie había en lo que en el siglo XIX, y después, se entendía por civilización).
            La entrada dedicada al psicoanálisis (ese embeleco vienés que acabó siendo tan argentino como el tango) estará, sin duda, entre las que más curiosidad despierten en los lectores y entre las que pueden leerse con mayor provecho, como todas las dedicadas a música y músicos, una de las grandes pasiones del autor.
            La devoción por Francia, la conflictiva relación con Inglaterra (sin olvidar la historia y la guerra de las Malvinas), el amor-odio hacia España son otros de los temas tratados con inteligencia y las adecuadas dosis de humor.
            Un libro este (como todos los diccionarios, sean personales o no) para leer a saltos, para picotear acá y allá, aunque no sea propiamente una obra de consulta, pero que acabamos leyendo entero y que nos ayuda a entender mejor un país que periódicamente gusta de asomarse al abismo, pero que nunca acaba de caer en él, un país cuya historia parece imaginada por algún melodramático folletinista que gusta de la inverosimilitud, el país de Borges, de Maradona y de Jorge María Bergoglio, un país que nunca parece que dejará de asombrarnos, irritarnos y fascinarnos al mismo tiempo.
           

            

sábado, 14 de enero de 2017

Antonio Gamoneda, tribulaciones y mudanzas



La prisión transparente
Antonio Gamoneda
Vaso Roto. Madrid, 2016.

En diciembre de 1976, puso Antonio Gamoneda punto final a su libro Descripción de la mentira, aparecido al año siguiente. Ese extenso poema en versículos --pronto iría abriéndose camino hasta señalar para muchos un antes y un después en la poesía española– constituía una especie de recapitulación personal y generacional cuando llegaba a su fin una dictadura –la del general Franco– que parecía no iba a tener fin. La novedad estaba en el lenguaje, muy lejano de los usos habituales de la poesía social (que el propio Gamoneda había cultivado en Blues castellano, por entonces inédito), muy ajeno también al hermetismo metapoético y esteticista que habían puesto de moda los novísimos: “El óxido se posó en mi lengua con el sabor de la desaparición. / El olvido entró en mi lengua y no tuve otra conducta que el olvido, / y no acepté otro valor que la imposibilidad”.
            Cuarenta años después, el poeta vuelve de nuevo la mirada atrás y el resultado es La prisión transparente, el largo poema que da título a su nuevo libro, un libro de libros, que también contiene versiones personales de poemas ajenos y unas prosas de fantasiosa erudición al modo de las incluidas en Libro de los venenos.
            Como en Canción errónea, su entrega anterior, el decir se vuelve heridoramente directo, sin el recurso a las habituales metáforas irracionales: “Estoy cansado. / Cansado de mí mismo; de mi enemistad conmigo mismo. / O de vivir, o de no / vivir, no / sé”.
            Ese “no / sé” escrito en dos renglones dará título al segundo conjunto del volumen, una serie de desasosegantes variaciones sobre la vejez y sobre la perplejidad como resumen último de la experiencia vital.
            Al poeta parece que le cuesta levantar el vuelo en estos versos fatigosamente entrecortados. Es consciente de ello y por eso pone en boca de su hija Amelia, sin duda su primera lectora, unas palabras críticas que se convierten en autocríticas al formar parte del poema: “Por qué / esta parodia metalírica. Vas, vienes, preguntas, te extravías. Vuelve al pensamiento impensado. Pronuncia, apenas pronuncia, las palabras inmóviles, su música intransitiva. Retorna, respira, excede los significados. Haz como la luz, como los frutos, que no significan. Vuelve a la imprecisa precisión que se dice a sí misma, solo a sí misma”.
            El pensamiento impensado, la música intransitiva, la imprecisa precisión expresan la poética a la que ha aspirado Gamoneda a partir de Descripción de la mentira y desde la que ha tratado de escribir, o de reescribir, toda su obra. No siempre lo ha conseguido y quizá sea en esos casos –la doliente verdad de una vida asomando en el poema– cuando consigue sus mayores logros, o al menos los que más llegan al corazón de los lectores.
            Más de la mitad del volumen la ocupa la sección “Mudanzas”, poemas ajenos convertidos en propios. El lector, que llega casi sin aliento a esta parte, agradece el nuevo tono. La suave flor azul que tiembla en los acantilados amarillos, el otoño que cobija aún un destello de la extinguida belleza del verano, la armonía del vuelo de los pájaros y los bosques al atardecer en torno a las cabañas silenciosas… La desesperación de Georg Trakl, el poeta expresionista alemán de breve y trágica vida, nunca sonó mejor que en las palabras de Gamoneda que no desdeñan la música de siempre ni los viejos símbolos.
            Los cantos del rey Nezahualcóyotl constituyen otro de los remansos del libro. Miguel Ángel Asturias y Ernesto Cardenal ya se sintieron tentados por la modernidad de la poesía de la América prehispánica, pero el modelo de Antonio Gamoneda es un poeta portugués, Herberto Helder, quien en su libro O bebedor nocturno recrea poemas de los más diversos ámbitos, especialmente de las culturas primitivas en las que el poeta es concebido como un mago que recrea el mundo.
            Algunas de las “Mudanzas” que Gamoneda nos ofrece recrean precisamente las recreaciones de Helder, como un poema de los indios de la América del Norte: “Somos estrellas que cantan; cantamos con nuestra luz. / Somos aves de fuego en los campos interminables”.
            De Stéphane Mallarmé (un poeta muy distante de Gamoneda, aunque teóricamente parezcan estar próximos) se ofrece una versión de “La siesta del fauno”. La nota preliminar nos advierte que ha sido realizada en colaboración con Amelia Gamoneda y que tiene más de traducción en sentido estricto que de apropiación personal. No es la primera colaboración de la profesora y el poeta; en 1996 publicaron una versión del poema “Herodías”.
            Concluye La prisión transparente con una serie de entradas para un diccionario apócrifo (de “Abrótano” a “Víbora”) en las que se recrea información de Plinio, Dioscórides y otros estudiosos de la antigüedad. Son textos que recuerdan a Borges, a Perucho, a Cunqueiro, notables ejercicios de prosa a la manera de Andrés Laguna (un judío-converso por el que Gamoneda siente especial admiración), aunque disuenan quizá en un libro de poemas. Ya sabemos que los géneros literarios son un artificio, pero también que no leemos de la misma manera un texto en prosa si se nos presenta como un artículo periodístico (y entonces nos puede parecer muy poético) o como un poema en prosa (y entonces nos parece muy prosaico).
            Imposible separar en La prisión transparente lo que hay de literatura, de gran literatura trabajosamente hecha pedazos, y de documento humano, constancia del inescrutable fracaso que es finalmente la vida, cualquier vida.      

lunes, 9 de enero de 2017

Antonio Colinas, cumbres y alrededores


Lumbres
Antonio Colinas
Introducción y edición de María Sánchez-Pérez y Antonio Sánchez Zamarreño
Ediciones Universidad Salamanca. Salamanca, 2016.


De entre los escritores de su generación, que es la que suele llamarse de los novísimos (aunque él no perteneciera a la selección de Castellet), Antonio Colinas puede considerarse sin duda alguna el más laborioso y regular. Sus libros de poemas han ido acompañados de una rigurosa y constante labor intelectual: traducciones, estudios, crítica, reflexiones viajeras y espirituales, biografías de poetas que admira especialmente como Leopardi o Aleixandre.
            Los primeros poemas conocidos de Antonio Colinas, loa de Preludios a una noche total, parecieron situarle al margen del más brillante y rupturista núcleo generacional –el representado por Gimferrer o Carnero–, como un poeta quizá excesivamente ligado a una neorromática retórica consabida. Pero muy pronto, Sepulcro en Tarquinia, le situó en el centro mismo de la poesía de los setenta. Había en ese libro culturalismo vivido, incursiones en el irracionalismo, indagación en el mito y las raíces.
            No menor asombro supuso Astrolabio (1979), donde la poesía es “sinónimo de expectación suprema, de interpretación, de revelación, de preguntas confortadoras y esperanzadas a un tiempo”. Tras una anécdota a menudo culturalista –“Freud en Pompeya”, “Crónicas de Maratón y Salamina”–, los grandes temas de siempre en un entrelazarse continuo de sentimiento y pensamiento: “el vacío astral, la intemporalidad de la materia, la fatalidad, el amor, la muerte, la capacidad del sueño, la luz que aún asciende para nuestro equilibrio del mar latino…”
            En Astrolabio se encuentran bastantes de los poemas más memorables del autor, como los incluidos en las secciones “El vacío de los límites” y “Libro de las noches abiertas”. Son poemas escritos durante su estancia en Ibiza, como los de Sepulcro en Tarquinia –y especialmente el poema que da título al conjunto– tenían su origen en una larga residencia italiana. Muy enraizado en sus orígenes leoneses –Poemas de la tierra y de la sangre se titula su primer cuaderno–, Antonio Colinas ha ido añadiendo nuevas patrias a la suya inicial, a la vez que largos viajes –especialmente a Oriente– le permitían acercarse a otras culturas, para él nunca meramente librescas, sino ligadas al paisaje y a las gentes.
            Con Noche más allá de la noche (1982), Colinas lleva a cabo su empeño más ambicioso: un poema en 35 cantos (más un epílogo) que recorre, podriamos decir a la manera de Stefan Sweig, los momentos estelares de la historia de la humanidad. Aunque algunos de esos cantos escritos en alejandrinos se encuentran entre sus textos más memorables (y citados), el conjunto quizá se resiente de un exceso de pretensiones.
            Tras estos tres libros capitales, que le situaron para siempre en la historia de la literatura española, Antonio Colinas siguió aumentando su bibliografía poética hacia adelante y hacía atrás. No solo publicó nuevos libros, progresivamente más extensos (Jardín de Orfeo, Los silencios de fuego, Libro de la mansedumbre, Tiempo y abismo, Canciones para una música silente), sino que también sacó a la luz viejos cuadernos de versos adolescentes y no dudó en añadirlos a su poesía completa, una poesía que a veces daba la impresión de haber dejado de crecer para limitarse a engordar.
            Con motivo del Premio Reina Sofía, que coincide con sus setenta años, el autor ha querido resumir su trayectoria en un centenar de poemas, que se presentan al lector en orden cronológico, pero sin indicación del libro del que proceden. La introducción, con su hagiográfico acarreo erudito, resultará sin duda útil para estudiantes. La confusa nota a la edición (los “textos base” –leemos– proceden de Obra poética completa y Canciones para una música silente, “aunque teniendo siempre a la vista, también, el texto poético que, en cada caso, tratamos de dilucidar”) parece indicar que los editores adolecen de ciertas limitaciones expresivas y conceptuales.
            No todo es prescindible, ni mucho menos, en los nuevos libros de Antonio Colinas. Hay en ellos poemas conmovedores o que abren su obra a nuevos espacios y preocupaciones (el extenso “Crepúsculo en Medellín”, por ejemplo), pero también otros que parecen solo aplicados ejercicios de redacción, aunque a menudo no exentos de brillantez. Pero el antólogo de su propia obra a la altura de los setenta años no parece distinguir entre unos y otros. Quien lo dude puede comparar el poema “Para Clara”, de Astrolabio, con “Clara en los Uffizi”, de El laberinto invisible, ambos dedicados a su hija.
            El poema inédito que Colinas ha querido escoger para cerrar el volumen –“¿Qué fue de aquellas músicas?”– nos confirma que la tensión del poema y la capacidad crítica para reconocerla ya a menudo no están presentes. El recuento de conciertos memorables a los que asistió durante sus años juveniles en diversos lugares de Europa serviría para un artículo autobiográfico en una revista musical, como poema difícilmente se sostiene: “A Bach lo interpretaba aquella noche / Sviatoslav Richter, no Karl Richter, / el que nos entregó acaso las mejores versiones / de los Conciertos de Brandenburgo.
            Lumbres que nos iluminan para siempre, y también algo de laboriosa ceniza, hay en esta recopilación que añade a los versos y al extenso estudio previo un álbum fotográfico con imágenes inéditas del autor y su entorno familiar.

            

sábado, 31 de diciembre de 2016

José Mateos, poesía y nada más


Otras canciones
José Mateos
Pre-Textos. Valencia, 2016.

Un título anodino y un prólogo poco afortunado, encubren uno de los libros de poesía más memorables que se hayan publicado en los últimos años. El prólogo parece darnos a entender no son más que un apéndice a Un año en la otra vida, especie de dietario espiritual, incluso “el lector de estos poemas se encontrará con no pocas anécdotas que aparecían en aquel libro”. Afortunadamente los lectores de poesía suelen saltarse el prólogo, casi siempre prescindible “captatio benevolentiae” (en este caso, ni eso) y entrar directamente en los poemas.
            Las canciones de José Mateo parten en su mayoría de una mínima anécdota, pero en seguida dan el salto a otra realidad, o a otras dimensiones inéditas de esta misma realidad.
            “Las cosas” se titula muy guillenianamente –aunque José Mateos resulte poco guilleniano– el primer poema: “Como si tuvieran alma / habitar entre las cosas / –la silla, el lápiz, el vaso…– / y que las cosas no estorben, / como cuando / cae la nieve / y, entrando más en sí mismo, / el mundo desaparece”.
            “De prodigio y de nada” están hechos estos poemas de la primera sección del libro, “Tanta verdad”. Uno de ellos, el titulado “Para Luisa”, puede considerarse un microrrelato de fantasmas: “Estuviste conmigo / paseando la tarde / por el camino  blanco. / Después, / Volví a enterrarte”.
            “Lecturas” –glosas, homenajes– se titula la segunda sección del libro. Nietzsche, Vladimir Holan, Emily Dickinson, el romance del prisionero que no dice su canción “sino a quien conmigo va”, la Odisea, los Evangelios y un poema que parece reducirse al mínimo, como tantos otros del libro, y que quizá resulta el más inolvidable, “Tarde de verano leyendo a Chéjov”: “Si yo estuviera muerto, / hoy no podría / saborear mi infancia en estas uvas / y leerme en tu libro. / Todo es así de simple. / Y lo olvidamos”.
            “Apuntes del natural” nos hablan del hinojo, del girasol, del crisantemo, también de los estorninos, del jilguero, de la luciérnaga… Poemas hechos de un trazo, que nunca incurren en la obviedad, que nos permiten ver el mundo de otra manera, fijarnos en lo que nos pasa inadvertido.
            A la parnasiana y modernista écfrasis –recordemos a Manuel Machado– remiten los poemas de “Paseo por el museo del Prado”, que nada tienen sin embargo de la frialdad parnasiana o del sonsonete modernista. El gozo de vivir de Rubens: “Sabes que la alegría / no puede estarse quieta: / frunce las ropas, / contorsiona los cuerpos / y levanta / los brazos / como señal de asombro. / Otros miran el cieno y los gusanos, / y tú la exuberancia / de la vida que brota en cualquier parte”. El expresionismo de Goya: “Pintaré los murciélagos del odio / y los perros que tiñen de oscuridad y sangre / las páginas de Historia. / Pintaré mamarrachos y discordias. / Porque el mal que hace uno / es de un color que nos acusa a todos”.
            En la sección última, “Aquí y más allá”, junto a apuntes paisajísticos, se disimulan dos o tres espléndidos poemas de amor. Termina el libro con una “Canción de lo que está por decir”: “Palabra / aún por decir / que dice / y no dice, que sabe / lo que nunca se sabe”.
            En el prólogo, parafraseando a Bécquer, se refiere José Mateos a dos tipos de escritores: los que creen “en la palabra, en los nombres, en el lenguaje”, los que “hacen literatura y nunca salen de ella”, y los otros “para los que el lenguaje nunca es suficiente, que sienten que lo que tienen dentro, lo que tienen que decir, nunca podrá ser dicho con palabras, y van dando palos de ciego en los muros del idioma y abriendo a veces agujeritos por donde entra un hilo de claridad, un filillo de una luz que no parece de este mundo”.
            Esa luz “que no parece de este mundo” es la que ilumina la mayoría de sus canciones.  

sábado, 24 de diciembre de 2016

El enigma Feltrinelli


Senior Service. Biografía de un editor
Carlo Feltrinelli
Anagrama. Barcelona, 2016.

Pocos libros ofrecen en principio menos interés para el lector común que la biografía de un editor escrita por su hijo. Pocos libros, en cambio, más apasionantes que Senior Service, la biografía de Giangiacomo Feltrinelli escrita por su hijo Carlo, actual presidente del grupo Feltrinelli.
            Para entender la historia de una época clave, los años sesenta, los de los movimientos de liberación en el tercer mundo, los de la revolución cubana, los del terrorismo en Italia y Alemania, hay que leer este libro, que mucho tiene también de novela de suspense.
            En marzo de 1972, junto a un poste del tendido eléctrico cercano a Milán, aparece el cadáver de un hombre destrozado por una bomba. No tarda en averiguarse quién era: el editor, millonario, activista político, Giangiacomo Feltrinelli. ¿Cómo había llegado hasta allí? A esa pregunta trata de responder el autor de Senior Service, que entonces tenía diez años y cuya fotografía el padre llevaba en la cartera y fue uno de los indicios que sirvieron para reconocerle.
            Feltrinelli había nacido en 1926 –el mismo año que Fidel Castro, tan importante en su evolución ideológica– y su padre era uno de los principales financieros de la Italia de Mussolini. El padre murió joven, la relación con la madre, que pronto se volvió a casar, no fue nunca buena. Los primeros capítulos de Senior Service están dedicados a la novela familiar. Incluye fragmentos de las memorias de Giannalisa, la abuela paterna, nunca publicadas, todo un personaje. Más madrastra que madre, disputaría la herencia a su hijo y le sobreviviría largos años. Merecería otro libro, que no resultaría menos apasionante.
            El hombre que terminó muerto por la bomba que pensaba colocar, se enroló con los partisanos en plena adolescencia y desde siempre estuvo muy interesado por la historia del movimiento obrero. Creo en Milán la Biblioteca Feltrinelli, que en seguida se convirtió en un centro de referencia por la riqueza de su contenido documental.
            Aunque afiliado desde temprana edad al partido comunista, antes que militante político era empresario. En 1954 creó la editorial Feltrinelli, que no tardaría en llegar a ser una de las principales de Italia. Pronto le añadió una cadena de librerías y sus ideas novedosas sobre el negocio del libro todavía siguen teniendo validez.
            En 1957 tuvo lugar su primer gran éxito editorial, la publicación de la novela de Pasternak El doctor Zhivago. Las peripecias a que dio lugar la edición de ese libro constituyen otra novela, que Carlo Feltrinelli cuenta muy bien, con abundancia de datos inéditos. Se trata de una historia casi tan apasionante como la que cuenta Pasternak, una capítulo de la historia universal de la infamia y la estupidez. Y eso que apenas si se alude a la intervención de la CIA en la primera aparición de la edición rusa de la novela, la que en la exposición universal de Bruselas se distribuía desde el pabellón del Vaticano, situado frente al de la Unión Soviética.
            Otro gran éxito fue la aparición al año siguiente de El Gatopardo, la novela póstuma de Lampedusa, pero en este caso el autor tiene menos datos novedosos que ofrecer.
            Los capítulos dedicados a las visitas de Feltrinelli a Cuba y a sus encuentros con Fidel Castro resultan no menos apasionantes que los dedicados al caso Pasternak, un laborioso enredo que finalmente motivó su ruptura con el partido comunista italiano, demasiado burocratizado y obediente a los deseos de Moscú. El castrismo era otra cosa. Feltrinelli se dejó seducir por la figura del Barba Suprema, como le llama en alguna carta, aunque no deja de subrayar su carácter desmesurado e histriónico. El pretexto para el encuentro fue la posible publicación de una autobiografía de Fidel. Ambos se cayeron en gracia: el líder cubano en seguida se dio cuenta de lo útil que podría ser  aquel culto millonario italiano que quería poner su talento y su fortuna al servicio de la revolución; a Feltrinelli se le subió a la cabeza el hecho de charlar de tú a tú con un Jefe de Estado y poder intervenir en la historia del mundo.
            Desde 1967, año en que fue a Bolivia tras las huellas del Che y llegaría a ser detenido, se convirtió en un embajador oficioso de la revolución cubana y en uno de los principales financieros de la los movimientos revolucionarios europeos. Desde la perspectiva actual es fácil ver en qué se equivocaba. Carlo Feltrinelli se esfuerza por entender sus motivaciones, por no apresurarse a juzgar. El ilusionado mundo en ebullición de 1968 no era el mundo de hoy.
            En 1969, tras los atentados de Piazza Fontana en Milán, Feltrinelli pasó a la clandestinidad. Comenzó a difundirse el rumor de que estaba tras ellos y temió ser detenido. Pronto se supo que los autores eran neofascistas.
            Feltrinelli fue uno de los protagonistas de los “años de plomo” italianos. Creía que se preparaba un golpe de Estado y que la única manera de evitarlo consistía en la lucha armada. En uno de los primeros atentados de las Brigadas Rojas, la pistola utilizada había sido comprada por él. Creó su propio grupúsculo de acción directa. Y no se limitó a dirigirlo, como bien sabemos por su final.
            Era un hombre contradictorio que se casó cuatro veces, que gustaba de la buena vida, que posó como modelo en una revista de moda masculina, que dirigía con tino y mano firme sus negocios, que le escribía conmovedoras cartas a su hijo mientras estaba en la clandestinidad.
            Carlo Feltrinelli –a la vez que recrea las ilusiones y las contradicciones de un mundo que nos parece remoto, pero que es de ayer mismo y resulta imprescindible para entender el mundo de hoy– nos cuenta, con rigor y objetividad, con sus luces y sus sombras, la enigmática historia de un personaje extraordinario. También con contenida emoción. No en vano se trataba de su padre.

            

sábado, 17 de diciembre de 2016

Curzio Malaparte entre Moscú y Capri


Baile en el Kremlin y otras historias
Curzio Malaparte
Traducción de Juan Manuel Salmerón Arjona
Tusquets. Barcelona, 2016.

            En 1929, Curzio Malaparte, director de La Stampa, uno los diarios más prestigiosos de la Italia fascista, pasó unas semanas en la Unión Soviética, país que entonces fascinaba a los intelectuales y también, extrañamente, a Mussolini. Las crónicas que envió desde se reunieron en el libro Inteligencia de Lenin y la experiencia rusa le serviría para algunas de sus más destacadas obras, como Técnica del golpe de Estado o El Volga nace en Europa.
            No contento con ello, mucho tiempo después, quiso continuar el éxito de Kaput y de La piel, con Baile en el Kremlin, novela-reportaje que volvía sobre el filón de aquellas al parecer inagotables experiencias moscovitas.
            Aunque en 1948 firmó un sustancioso contrato con Gallimard, aunque trabajó en él durante años, Curzio Malaparte no fue capaz de concluir Baile en el Kremlin. Su intención era convertirse nada menos que en el Marcel Proust de la nueva sociedad creada tras la revolución soviética. En su opinión, había dado lugar, como en el caso de la revolución francesa, a una nueva aristocracia, con Stalin ocupando el papel de Bonaparte. Otros de los títulos que barajó para la nueva novela eran Du côté de chez Stalin o Las princesas de Moscú.
            Lo que queda de aquel empeño –un prólogo y cinco capítulos– constituye la primera parte de Baile en el Kremlin y otras historias, un volumen heterogéneo que necesitaría algunas precisiones más que las que ofrece Enrico Falqui en el desganado epílogo.
            ¿Lo que queda? La edición italiana de Il ballo al Kremlino, publicada en  2012 al cuidado de Raffaella Rodondi, lleva el subtítulo de “Materiale per un romanzo” y ocupa más de cuatrocientas páginas; la española, no llega a las cien.
            Insiste Malaparte –como en Kaput, como en La piel– en la veracidad de sus imaginaciones: “En esta novela, que es un fiel retrato de la nobleza marxista de la Unión Soviética, de la haute société comunista de Moscú, todo es real: las personas, los hechos, las cosas, los lugares. Los personajes no son hijos de la fantasía del autor, sino que están retratados del natural y tienen su propio nombre, su propio rostro, sus propias palabras, sus propios gestos”.
            Pero los biógrafos de Malaparte, el más reciente Maurizio Serra, han demostrado que el escritor no llegó a conocer personalmente a algunos de los más destacados personajes de su libro, que no siempre estuvo donde dice que estuvo, que buena parte de lo que cuenta como experiencia personal son experiencias que le ocurrieron a otros.
            Curzio Malaparte fue un brillante mixtificador, capaz de ser fascista y antifascista, comunista y anticomunista, según conviniera en cada momento. Se inventó un personaje en sus libros, casi siempre de apariencia autobiográfica, y fuera de los libros.
            Baile en el Kremlin estaba condenado al fracaso. Proust convivió toda su vida–era uno de ellos– con la sociedad que retrata En busca del tiempo perdido; Malaparte estuvo en Rusia poco más de un mes y aunque su capacidad para convertir un gramo de experiencia en un kilogramo de literatura resultaba proverbial no fue capaz de superar el titánico empeño que se había propuesto.
            Una tragedia italiana, también incluida en este volumen, representa otro de sus fracasos. Se trata de una novela que comenzó a publicarse por entregas a lo largo de 1939 y que quedó incompleta. En este caso se trataba de hacer un análisis de la nueva sociedad creada por el fascismo y el modelo de Proust –Malaparte siempre aspiró a emularle, como luego Truman Capote– se entremezcla con ciertas técnicas propias de la novela intelectual, a lo Aldous Huxley, y de la novela policial.
            En el resto del volumen alternan los cuentos, como “Los cazadores de moscas”, con fragmentos sin demasiado sentido y quizá prescindibles (su lugar más adecuado sería el apéndice de algún estudio sobre el autor). “El ídolo” se inicia como un convencional relato realista sobre un oficial y una veintena de soldados que, en el verano de 1943, han de defender la costa calabresa de un desembarco inglés;  poco a poco se va convirtiendo en una parábola sobre el absurdo y el sinsentido del régimen mussoliniano.
            Comienza Baile en el Kremlin con una suntuosa recepción en la embajada inglesa de Moscú; termina con unas desoladas páginas autobiográficas: “Mi madre había muerto hacía poco y yo, siguiendo sus deseos, había decidido no regresar a París. Me encerré en mi casa de Massullo, en Capri, y traté de escribir, de trabajar, de acabar el libro que había empezado en Jouy-en-Josas”. Lo que queda de ese libro que no fue capaz de escribir (“Pero algo se había quebrado en mí, algo se había apagado en mi cabeza”), junto a los restos, a veces deslumbrantes –como las dos páginas dedicadas a Nápoles en “La muerte en Capri”–, de otros fracasos, es lo que podemos leer en este volumen, tan descortésmente editado (un ejemplo de lo que André Schiffrin llamó “la edición sin editores”).
            Se trata de una recopilación que quizá solo tiene sentido traducir, cuando estén accesibles para el lector español las principales obras de Curzio Malaparte, como una una propina para sus admiradores más fieles.

sábado, 10 de diciembre de 2016

Buero Vallejo y Vicente Soto, vidas cruzadas


Cartas boca arriba. Correspondencia (1954-2000)
Antonio Buero Vallejo / Vicente Soto
Fundación Banco Santander. Madrid, 2016.

 Los epistolarios entre escritores suelen tener fundamentalmente un valor documental. Son útiles para el biógrafo o el estudioso, pero a menudo carecen de interés para el lector común. No es el caso de Cartas boca arriba, el volumen que contiene la correspondencia intercambiada a lo largo de medio siglo entre el dramaturgo Antonio Buero Vallejo y el narrador Vicente Soto.
            Se conocieron a finales de los cuarenta en una tertulia que se reunía en el Café Lisboa, cercano a la Puerta del Sol. No fueron los únicos integrantes de la tertulia que alcanzaron renombre posterior. El novelista Francisco García Pavón, el lingüista (y poeta) Emilio Alarcos, el editor Arturo del Hoyo o el reciente Premio Nacional de las Letra, Juan Eduardo Zúñiga, el único que sigue vivo, fueron otros de los contertulios. Casi todos ellos eran republicanos que capeaban como podían las exigencias del nuevo régimen. Buero llegó a la tertulia recién salido del penal de Ocaña; tras la guerra civil, había llegado a estar condenado a muerte.
            Las trayectorias literarias del dramaturgo y el narrador fueron muy disímiles. El primero, como es bien sabido, tras el rotundo éxito de Historia de una escalera, no tardó en convertirse en la figura más prestigiosa del teatro español de posguerra; el segundo, estuvo siempre en segundo plano, a pesar del premio Nadal que se le concedió en 1967 a su novela La zancada.
            Vicente Soto se trasladó a vivir a Londres en 1954. Ese alejamiento de la escena literaria española puede explicar que no se le considerara nunca del todo “uno de los nuestros”; este epistolario da buena cuenta de sus constantes esfuerzos por lograr el sitio que creía merecer. 
            Visto de cerca, el éxito creciente de Buero Vallejo –desde el premio Lope de Vega hasta el Cervantes– no fue tal, también tuvo sus altibajos. En las cartas se lamenta con frecuencia del escaso eco de su teatro en el extranjero y de la pronta desatención –luego convertida en rechazo– por parte de los más jóvenes y de la crítica de izquierdas. Pocas cosas le dolían tanto como que se tildara al suyo de teatro burgués, complaciente con el régimen. En una carta de junio del 69, cuenta que “un grupo de gilipollas que despotrican contra la sociedad de consumo mientras consumen con la ayuda de sus acomodados papás”, durante una representación en el Teatro Oficial de Cámara y Ensayo, lanzó unas octavillas en las que se leía: “Estamos hartos de los Casona, los Buero, los Paso”.
            Pero no solo para la historia del teatro tiene interés este libro. Se lee también como una novela de dos personajes muy disímiles, pero complementarios. Vicente Soto está lleno de energía y entusiasmo; se ocupa no solo de promocionar su obra, sino también la de Buero, al que continuamente ofrece ideas para nuevos dramas (a él se debe, entre otros, el germen inicial de El sueño de la razón). Buero Vallejo pasa por continuos estados de desánimo. Comentado una de sus depresiones,  escribe: “Pero, brutalmente dicho, la cosa es grave: no hay ganas de vivir”.
            Una novela psicológica puede considerarse este epistolario y también una novela costumbrista. La primera carta de Vicente Soto –de 1954, cuando lleva tres meses fuera de España– es una loa a Inglaterra, un país del que se ha enamorado a primera vista. Pocos años después lo que le aterra es la posibilidad de que sus hijos y sus nietos sean ingleses. El deslumbrante paraíso se ha convertido en todo lo contrario: “Es horrible la muerte organizada de aquí, las viejas y los clubs de viejas de aquí, los salmos puritanos y las latas de carne vitaminada para los gatos, las herencias que se dejan a gatos, el monólogo de antropólogo que el inglés se pone para juzgar a pueblos que le dan sopas con honda, Bertrand Russell haciendo el idiota y sentándose en las aceras, la propaganda martilleante para forjar todo lo que no tienen (comenzando por la idea de la familia y terminando por la democracia)”.
            El largo análisis que Soto dedica al fenómenos de los Beatles –“cuatro cretinos con flequillo”– es quizá lo más divertido del volumen. Resulta tan desatinado  como cuando advierte al dramaturgo en 1958: “Te supongo enterado de que la televisión se ha cargado del modo más espectacular y catastrófico a la industria del cine. Es ya un hecho”.
            Francisco García Pavón, el creador de la novela policíaca a la española, otro de los integrantes de la vieja tertulia del Lisboa, es presencia contante en estas páginas, pero como antagonista al que ridiculizar (incluso se le cambia el nombre y se le llama “Pavorro”): se le acusa de ambicioso, de adulador, de intrigante.
            Novela costumbrista, novela psicológica, historia e intrahistoria de unos años cruciales de la vida española, todo eso son estas Cartas boca arriba, ejemplarmente editadas por Domingo Ródenas: evita las notas que interrumpen la lectura, las divide en cinco partes que se corresponden con otras tantas etapas, nos da los datos esenciales en un breve prólogo y en la introducción a cada una de esas partes. Hace lo que debe hacer un buen editor y olvidan tan a menudo los críticos académicos: ponerse al servicio del texto y no convertirlo en un pretexto para lucir su erudición.
            El teatro de Buero Vallejo entró muy pronto en la historia del teatro español y muy pronto también, demasiado pronto, comenzó a ser historia antigua, cosa de otro tiempo. Del dolor que tal hecho dejó a su autor deja constancia este libro. Y de muchas cosas más, importantes unas, pequeñeces que dan color a una época otras. No se trata de una miscelánea menor, sino de una obra principal que añadir a la bibliografía de Buero Vallejo, de Vicente Soto y a la más estricta selección de los grandes epistolarios españoles.

martes, 6 de diciembre de 2016

Vicente Gallego, alacrán y nube


Cantó un pájaro
Antología esencial 2002-2016
Vicente Gallego.
Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2016.

No es Vicente Gallego el único caso de un poeta que reniega de su poesía primera, a pesar del éxito entre crítica y lectores; el ejemplo de Juan Ramón Jiménez nos viene de inmediato a la memoria.
            Desde 1988, en que publica La luz de otra manera, Vicente Gallego se convierte en uno de los más destacados nombres de la generación de los ochenta, que él contribuye en buena medida a definir y consolidar. Otro libro suyo, La plata de los días (1996) es considerado por muchos como uno de los más emblemáticos de esa generación, que vino a romper con el hermetismo y el culturalismo de los novísimos para enlazar con la poesía elegíaca y cotidiana de los poetas del cincuenta.
            Al reunir su poesía en El sueño verdadero (2003), ya Vicente Gallego efectuó una radical poda y reescritura. Ahora en Cantó un pájaro llega más allá y reniega de su etapa inicial por completo. Se debe ello no solo a un cambio de su orientación estética, sino a algo más profundo: una auténtica conversión vital, que Antonio Moreno nos explicita en unas páginas que aúnan la complicidad amical con la inteligencia crítica.
            La nueva etapa comienza a insinuarse en Santa deriva (2002) y por eso tal libro forma parte de las dos recopilaciones, aunque en la segunda aparezca solo con unos pocos poemas muy revisados (o “revividos”, como diría Juan Ramón Jiménez).
            Basta comparar el primer poema del libro en una y otra versión para darse cuenta del sentido de los cambios. Los veintidós versos de “Delicuescencia” se reducen exactamente a la mitad. El poeta ha tachado todo lo que le parecía redundante, incluso versos que algún lector echará de menos: “Delicuescencia pura y noble sois, / blancas nubes serenas, / felicidad sin causa / bajo el cobre encendido de este sol impasible”. Pero el poema gana reducido a lo esencial, sin la más mínima grasa retórica.      Y el experimento podemos hacerlo con cualquier otro de los poemas de ese libro. En la versión inicial de “Escuchando la música sacra de Vivaldi”, la estrofa primera decía así: “Como agua bendita, / como santo rocío tras la noche de fiebre / lava el alma esta música con su perdón sincero, / fluyente arquitectura que en el aire vertebra / la ilusión de otra vida /salvada ya para gozar la gloria / de un magnánimo dios”. Ahora toda esa hermosa tirada de versos queda reducida a los tres primeros. ¿Para qué más? Pero hace falta mucho valor para atreverse a tachar versos que han tenido entusiasta aceptación.
            El renacido Vicente Gallego –más próximo al magisterio de César Simón que al de Claudio Rodríguez, contra lo que pudiera parecer–  es un poeta de la naturaleza sin historia, del puro gozo de existir. Lo que él canta es lo que tienen en común el alacrán y la nube, el hombre y las hierbas del campo. El tono elegíaco –tan característico de su poesía anterior– ha sido sustituido por el hímnico: en su nueva visión la muerte parece ser otro de los nombres de la vida y el tiempo la versión de andar por casa de la eternidad.
            En libros como Para caer en sí (Diálogos en torno a la palabra de Nisargadatta Maharaj) ha explicitado Vicente Gallego el fundamento doctrinal, teológico podríamos decir, de su nueva actitud ante la vida (que no le impide, sin embargo, mantener sus contactos literarios y seguir coleccionando importantes galardones). Pero esas elucubraciones, confusamente sofísticas y ajenas al pensamiento racional, ni añaden ni quitan nada a los poemas, como tampoco lo hacen los comentarios de San Juan de la Cruz a la “Llama de amor viva” o al “Cántico espiritual”.
            Los mejores poemas de Vicente Gallego deben mucho a la intensidad del haiku. El poeta mira las cosas cotidianas y nos las hace ver de otra manera: “Una esquirla de sol / he encendido la mesa. / La cuchara está viva / tintinea en la taza. / Cuando no hay nada más, / cómo huele el poleo, / qué blancura el mantel”.
            Los poemas en prosa de Cuaderno de brotes se encuentran en la misma línea: “Tembloroso de hormigas, ebrio de soles, sumergido entre líquenes, este tronco se pudre. Quiero decir que su corteza se hermana con el suelo y llena el vientre del planeta, mientras aún su corazón, asomado a la noche, se está desposando con la luna. Belleza, podredumbre, ¿de qué hablamos? Una sola palabra, una, bastaría para cantar. Feliz el que enmudece ante sí mismo”.
            En el nuevo Vicente Gallego disuenan los poemas de desarrollo anecdótico y por eso sobran quizá textos en prosa como “Mercedes”, próximo al cuento, o el poema que sobre la muerte de San Juan de la Cruz.
            El mejor Vicente Gallego nos habla del humo de la leña, del caer de una hoja, del escorpión como un candelabro bajo el sol que achicharra y de la brizna de hierba que basta para salvarnos. Hay otro, un reiterado predicador, un converso a orientales y oscuras evidencias, que interesa bastante menos (y que a veces no acabamos de creernos), pero que se salva en los poemas más breves, cuando se limita a asombrarse ante la maravilla del mundo o a insinuar una verdad radical que no necesita de explicaciones.
           

            

sábado, 3 de diciembre de 2016

Lêdo Ivo, infancia y confesiones


Isla de mí. Prosa escogida.
Lêdo Ivo
Edición de Martín López-Vega
Saltadera. Oviedo, 2016.

En sus últimos años, el poeta brasileño Lêdo Ivo (1918-2012) estuvo muy ligado a España, hasta el punto de que algunos de sus libros se publicaron en nuestro país antes que en el suyo. La traducción de esos libros –Calima, Aurora y Relámpago, este último ya póstumo– estuvo a cargo del también poeta Martín López-Vega, quien ahora nos ofrece una selección de la prosa autobiográfica y crítica del escritor.
            Isla de mí –el título se debe al traductor y editor– es uno de esas obras misceláneas, desiguales y llenas de encanto. Comienza con una pequeña obra maestra, “Álbum de familia”, memorias de infancia y adolescencia que ponen en pie un mundo mítico que nos recuerda a los grandes narradores del realismo mágico. Es el texto más extenso y solo por sí mismo justificaría el volumen.
            Pero no todos los textos de la primera parte, “Raíz”, están a la misma altura. Algunos parecen solo prescindibles apuntes costumbristas, como el titulado “Lágrima y adulterio”, que comienza con una de esas afirmaciones rotundas y falsas que tanto abundan en los memorialistas cuando contraponen el hoy al ayer de su juventud: “La vida actual ha matado a la muerte. Ya nadie llora en los entierros”. La segunda frase solo es cierta si se refiere al llanto venal de las plañideras; la primera es una falsedad, salvo que se interprete muy metafóricamente.
            Lêdo Ivo no es un pensador y sería erróneo por eso leer como análisis del mundo contemporáneo el capítulo “Poesía y globalización”, que cierra el volumen. Habla en él de sí mismo, no de una realidad que ha dejado de entender: “Siento que, en el inesperado e indeseado rito de paso de la galaxia Gutemberg a la edición electrónica e Internet, mi identidad se deshace o se deshoja. Dejo de ser yo mismo. Es como si tuviera que ser por fuerza fragmentado o incluso descuartizado para alcanzar el otro lado del río”.
            Martín López-Vega, que conoció al escritor en los últimos años y le acompañó a menudo en sus paseos por Madrid, indica en el prólogo que este libro constituye un fiel reflejo de lo que era la conversación del anciano poeta, caracterizada por “su curiosidad ilimitada, su gusto por la historia bien contada que no desprecia los géneros menores como el chiste o el cotilleo”.
            Los recuerdos de la iniciación literaria, de las primeras lecturas absorbentes, de los escritores que admiró y trató en su adolescencia, se encuentran no solo en la primera parte del libro, sino también dispersos por las otras dos.
            “Archipiélago” reúne los textos breves que oscilan entre el aforismo y la ocurrencia, el apunte autobiográfico y el mínimo poema en prosa. Algunos ejemplos: “Verano. El mar canta como una cigarra”, “Inteligencia, disfraz del instinto”, “Dios no es teólogo”, “Quien muere mata a la muerte”, “Los hombres son perros que lamen los huesos del día”, “Soy lo que el lenguaje me permite ser”.
            La tercera parte, “Constelación”, reúne textos relacionados con la crítica literaria. Pero Lêdo Ivo no es un profesor, ni un aséptico estudioso. Nos habla siempre desde su perspectiva de lector. Se ocupe de Kafka o de Dostoyevski, a los que obviamente no pudo haber conocido, de Ungaretti o de Clarice Lispector, con los que tuvo trato personal, acierta siempre a darnos un punto de vista inédito en el que no faltan las referencia autobiográficas.
            Con la obra miscelánea y aparentemente menor de uno de los poetas mayores de nuestro tiempo –Confesiones de un poeta, El último de la clase, Poesía observada, El ayudante del mentiroso--, ha construido Martín López-Vega un libro nuevo, un “autorretrato en teselas”, que se lee como quien escucha la fascinante conversación de un anciano en la que no importan mucho ni algunas repeticiones (que son como los ritornelos de la música) ni las diatribas contra una realidad, la del mundo contemporáneo, que no acaba de entender del todo. Importan más la experiencia leída, la sabiduría vivida, el inagotable encanto.