La verdad de las mentiras

 

Georges Minois
Historia del infierno
Traducción de Susana Prieto Mori
Siruela. Madrid, 2026.

¿Puede ser ameno e instructivo un paseo por el infierno? Si quien nos lleva de la mano es un erudito como Georges Minois, seguro que sí. Su Historia del infierno se publicó por primera vez a finales del siglo pasado, pero no ha perdido actualidad. Poco hay que añadir a lo que dijo entonces: los infiernos reales se han seguido metamorfoseando y los religiosos continúan pasados de moda, convertidos en un tema incómodo que solo sectas minoritarias y apocalípticas sacan a relucir.

            El infierno, tal como hoy lo entendemos, tal como ha pasado a la cultura popular, es un invento del medievo. Cierto que está presente en todas las religiones, pero en la mayoría de ellas tiene un carácter muy distinto. Es el reino de los muertos al que desciende Orfeo para rescatar a Eurídice o Eneas para visitar a su padre Anquises, como contó Virgilio en la Eneida. En el reino de los muertos, infierno y paraíso andan entremezclados.

            El infierno, como tema pictórico y literario, siempre dio mucho más juego que el paraíso. Las delicias de los bienaventurados o son demasiado sosas –el eterno disfrute de la presencia de Dios-- o rozan lo pecaminoso, como ocurre con las huríes del profeta. Las pinturas y los bajorrelieves de las catedrales medievales, los sermones que narran las penas de los condenados –todo un género literario-- pueden considerarse como un antecedente del cine gore. Para San Vicente de Paúl, el infierno, en el centro de la tierra, es una “cloaca de azufre y alquitrán donde se sitúan todas las inmundicias del globo”. Allí, “ruedas, cuchillas, ganchos, parrillas, braseros calderas hirvientes, calderas hirvientes”; allí, “las bestias más groseras se arrojan sobre vosotros con imprecaciones y lúgubres chillidos”; allí, “se comen sapos y serpientes carne podrida”.

Pero, por mucha imaginación que pongan los predicadores, las penas del infierno acaban pareciéndose demasiado a las penas de este mundo, incluidas las torturas de la inquisición. Había que reforzarlas y esa fue la función de la eternidad. Los sufrimientos de esta vida pueden ser infernales, pero acaban, por terribles que sean, con la muerte. Los castigos del infierno, por el contrario, son infinitos. “Allí transcurren decenas, veintenas, centenas, millares, millones, centenas de millones, millardos de millardos de años, y luego vuelta a empezar”, afirma el jesuita Pierre Coton. Resulta curioso asistir a los sutiles razonamientos de los teólogos para hacer compatible la eternidad de la pena con la misericordia de Dios. La racionalidad de la escolástica se pone al servicio de la barbarie, como Heidegger al del nazismo.

            Las religiones hablan de otro mundo, pero el mundo que les interesa es este. El miedo al infierno ayudaba al control social. Mucho más útil, sin embargo, para los intereses eclesiásticos resultó el invento, por decirlo así, del purgatorio, una región intermedia de la que se habla poco o nada en el Antiguo o en el Nuevo Testamento. El purgatorio trajo tanta, o más, riquezas a la iglesia como el descubrimiento de América a Castilla y Portugal. Si los difuntos están en el infierno, nada se puede hacer por ellos; pero si están en el purgatorio, podemos ayudar a que salgan de allí con nuestros rezos y limosnas. Cuando no existían las inversiones en bolsa ni los bonos basura, la venta de indulgencias financió la vida suntuaria de los príncipes de la iglesia y la construcción del Vaticano. Luego llegó Lutero y mandó parar. Pero esa es otra historia.

Raoul Ardent, en el siglo XII, explicó el procedimiento: “Quienes están totalmente condenados no merecen disfrutar de tales beneficios. Pero nosotros, hermano, que ignoramos quién lo necesita y quién no, a quién puede aprovechar y a quién no, para todos, incluso para aquellos sobre quiénes no tenemos la certeza, debemos ofrecer oraciones, limosnas, misas”. Sean o no provechosas para aquellos a los que van destinadas, en todo caso son “una especie de consuelo para los vivos”. Y concluye: “Quien reza para los demás trabaja para sí mismo”. Las religiones solo pueden ser un negocio para unos pocos cuando resultan útiles a muchos, aunque su beneficio tenga que ver con el efecto placebo.

            Lo que nos enseña esta Historia del infierno es que hay otros mundos, pero están en este. Las dificultades para distinguir la verdad de la mentira no son ninguna novedad. Siempre han sido borrosos sus límites. Aquello que creemos verdad puede no serlo, pero actúa como tal mientras lo creemos así. Basta con que un grupo crea que algo es real para se imponga con la misma fuerza de la realidad. Las verdades de la fe, que no pueden ser desmentidas por ninguna evidencia, son por definición siempre verdaderas para los que creen en ellas. Por eso todas las religiones son falsas y todas son. para sus fieles, la religión verdadera.

            La fake news del infierno siempre tuvo ilustres contradictories. Las dudas sobre la otra vida ya están en el Eclesiastés: “Un perro vivo vale más que un león muerto. / Pues los vivos saben que han de morir, / pero los muertos no saben nada; / para ellos no hay retribución, / puesto que su recuerdo se ha olvidado. / Sus amores, sus odios, sus celos ya han perecido;/ nunca volverán a tomar parte / en lo que sucede bajo el sol”.

            También entre las clases populares, a la que se pretendía aterrar, hubo escépticos. Blas de Otero lo ejemplifica en uno de los poemas de Que trata de España: “Recuerdo que una tarde, / en la estación de Almadén, una anciana / sentenció, despacio: ‘Sí, sí; pero el cielo y el infierno / está aquí’. Y lo clavó / con esa ene que faltaba”

           

Relecturas: Cómo vivir

 

¿Qué queda de aquel Tzvetan Todorov que en torno a mayo del 68 abominaba de la historia de la literatura y se desinteresaba de la obras concretas para considerarlas solo como manifestación de una estructura abstracta, la única susceptible de estudio científico? Títulos como Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento o Los aventureros del absoluto (Galaxia Gutenberg) nos muestran que sus intereses han variado hacia todo lo que antes abominaba, pero que sigue conservando lo principal: una deslumbrante inteligencia.

            La pregunta que da origen a Los aventureros del absoluto es la misma que encontramos en tantos manuales de autoayuda: ¿Cómo vivir? ¿Cómo conseguir una vida satisfactoria y plena? La respuesta está lejos de ofrecer fáciles recetas.

            El relato de otras vidas sirve a Todorov como motivo de reflexión. No se trata de vidas ejemplares en el sentido más común de la palabra. Ni Oscar Wilde, ni Rilke ni Marina Tsvietáieva pueden servir como modelo de felicidad. Son héroes imperfectos, pero por eso mismo “no incitan a la imitación o a la sumisión, sino al examen o a la interrogación”.

            Las vidas de los tres escritores resultan desoladoramente ejemplares. Los tres fueron “aventureros del absoluto” –de ahí el título del ensayo--, aspiraron a la perfección sin seguir caminos trillados y lo hicieron sin concesión alguna. Exploradores de lo extremo, “su experiencia, sin parecerse a la del común de los mortales, resulta esclarecedora para todos”.

            Aunque hable de escritores, Todorov no pretende hacer crítica literaria. Pero acaba haciéndola y formulando paradójicos juicios de valor.

            Oscar Wilde quiso poner su genio en la vida y su talento en la obra, pretendió hacer de su vida una obra de arte. Y lo consiguió: “Su existencia se va transformando poco a poco en una novela, y esta novela ha terminado por llegar a un círculo de lectores al menos tan extenso como el de sus escritos literarios”. No nos interesamos por Wilde porque sea el autor de Un marido ideal; nos interesamos por esa y otras obras porque son de Wilde. Su mejor obra es su propia vida y por eso valoramos más lo menos literario: “Sus cartas son fragmentos que permiten reconstruir el todo, réplicas de un inmenso diálogo novelesco. El enigma de su biografía resulta más fascinante que el que suele poner en escena con sus obras”.

            Rilke creía –también Cernuda-- que todo lo que beneficia al hombre perjudica al poeta, y al revés. Por eso cultivó sus desdichas, rechazó el amor que continuamente buscaba y conseguía, pagó por sus versos el precio de su vida y no le parecieron caros. Pero para Todorov hay algo de mayor valor: “La novela de Rilke, narrada cotidianamente en su correspondencia, no solo debe considerarse a la altura de sus poemas y sus prosas, sino que, incluso, alcanza un grado de emoción y de sensibilidad que no se encuentra en ningún otro lugar”. La paradoja de Rilke es la misma que la de Flaubert y otros escritores que desesperaron por conseguir una obra maestra y acabaron hallándola paradójicamente en las cartas que hablan de su incapacidad para crear. En el caso de Rilke, “constituyen una obra plenamente lograda, a través de la cual vida y creación dejan de oponerse para, al fin, alimentarse y protegerse mutuamente”.

            Lo mismo ocurre con Marina Tsvietáieva: “Se puede pensar que, como en el caso de Wilde y de Rilke, la parte más lograda de su obra es la que, en principio, no estaba destinada a formar parte de ella: sus cartas”.

            Del primer estructuralismo, que buscaba el análisis de la obra en sí, prescidiendo del autor, Todorov ha pasado a valorar en la literatura sobre todo lo que tiene de documento biográfico.

            Los aventureros de lo absoluto no responde a la pregunta de cómo vivir, pero nos cuenta de iluminadora y fascinante manera tres vidas ejemplares, tres grandes fracasos que finalmente se convierten en victorias. No responde a la pregunta fundamental, que quizá no tiene respuesta, pero casi a cada párrafo nos ofrece una reflexión incitadora, una intuición feliz.

Un verano con Colette

 

Antoine Compagnon
Colette
Traducción de Núria Petit
Acantilado. Barcelona, 2026.

Es posible que el medio no sea el mensaje, en contra de lo que dijo, con evidente exageración McLuhan, pero de lo que no hay duda es de que el medio condiciona el mensaje.

En ninguna parte de esta edición española de Un été avec Colette se nos indica que se trata de la versión en libro de un programa radiofónico emitido durante el verano de 2021 por France Inter. Forma parte de una serie en la que Antoine Compagnon, ilustre catedrático en la Sorbona y en Columbia University, ya había colaborado en otras ocasiones, lo que explica las palabras de la introducción: “Tras unos veranos con Montaigne, Baudelaire y Pascal, ¡qué placer pasar unos meses con Colette, con una mujer que adora las palabras y siente las cosas, palpa la materia y observa los cuerpos!”

            Ese origen radiofónico explica la brevedad y similar extensión de los capítulos, su carácter temático y autoconclusivo, su amenidad sin pedanterías. Haberlo indicado en la edición española no haría desmerecer el volumen, todo lo contrario, le añadiría un aliciente más, el de poder ir escuchando el original, en la voz del autor, a la vez que leemos la traducción, ya que el podcast de cada capítulo está colgado en la red.

            Alta divulgación para todos los públicos, este libro nos devuelve el encanto de una figura como Colette, muy leída en su tiempo, también en español (en los años sesenta se publicó su obra completa en cuatro tomos), pero a la que tendemos a olvidar como a todo lo que damos por consabido.

            La hicieron famosa sus escándalos y sus novelas, pero si literariamente se mantiene viva es por sus colaboraciones periodísticas luego agrupadas en volúmenes a los que unifica menos el tema que el tono. “El formato preferido de Colette –nos dice Compagnon-- es corto: el artículo, el cuento, la crónica. La mayor parte de sus libros son recopilaciones, a menudo heterogéneas”.

            Entre los grandes nombres de la literatura francesa coetáneos suyos –Claudel, Gide, Proust, Valéry--, supone una excepción por su origen rural, por su autodidactismo (no era siquiera bachiller), por haber acompañado su trabajo de escritora con otros que no tenían que ver ni con la enseñanza ni con la diplomacia, como era habitual: fue artista de music-hall, actuó en el teatro, creó una marca de cosméticos, aceptó encargos publicitarios.

            Sus primeros libros, la serie de Claudine, los firmó con el pseudónimo de su primer marido, Willy, a quien se considera un explotador del talento literario de su joven mujer, pero que fue algo más.  “Se llamaba Henry Gauthier-Villars  --cuenta Compagnon-- y era todo un personaje. Hijo de un ingeniero propietario de la primera editorial científica francesa, hermano de un ingeniero que se hizo cargo de la empresa, pertenecía a la bohemia. Era un crítico musical entendido y uno de los hombres más célebres de París a finales del siglo XIX, además de un dandy reputado por su famoso sombreo de copa”. Se ganaba la vida con un taller de producción de novelas comerciales, firmadas todas, como una garantía de amenidad por Willy, pero escritas por diversos colaboradores a los que él dirigía y orientaba. No se trataba –al contrario que Eduardo Aunós, el famoso ministro de Primo de Rivera y de Franco que, si hubiera leído tantos libros como había publicado, según el malicioso dicho de Eugenio d’Ors, sería el hombre más culto del mundo—  de un simple firmante de obras escritas  por otros, sino el director y orientador de una empresa de productos literarios: “Willy pergeñaba las historias y las tramas, y luego subcontrataba el trabajo de redacción: a uno le encargaba las descripciones, a otro los diálogos. Después reescribía añadiendo juegos de palabras, retruécanos y alusiones salaces”. El mito romántico que todavía rodea a la literatura hace que esa forma de trabajar, habitual en los guionistas de cine y televisión, se considere un secreto inconfesable cuando se aplica en la industria editorial.

Para Colette fue “un maestro y un guía”, aunque ella le maltratara siempre en sus escritos y le llamara “ese cerdo de Willy”. Revisó los manuscritos de sus primeras novelas –la serie de Claudine-- y escribía en los márgenes algún elogio y abundantes observaciones críticas que la autora solía tener muy en cuenta.

Antoine Compagnon va dedicando cada uno de sus pequeños capítulos a aspectos de la vida y la obra de Colette: su bisexualidad, que comenzó siendo un tema literario sugerido por Willy, y que nunca trató de ocultar; su relación con el hijo, todavía adolescente de su segundo marido; sus actuaciones, como mimo y danzarina, en espectáculos eróticos; su trabajo como empresaria de cosméticos que no dudaba en maquillar personalmente a sus clientas.

Buena parte de su obra es autobiográfica, o mejor, anticipa la llamada autoficción, por eso sus escritos autobiográficos deben tomarse con cierta cautela. Habla a menudo de su relación con los animales, siempre vivió acompañada de ellos, los perros y gatos protagonizan algunas de sus mejores páginas, pero no faltó quien notó que los amaba como los puede amar un domador.

Detestaba la literatura, en el sentido que le daba Verlaine a este término, y se vanagloriaba de no haber escrito en su vida un verso. Muchos de sus textos breves pueden ser considerados, sin embargo, como poemas en prosa. Son una celebración de los cinco sentidos, principalmente los menos valorados, el gusto y el olfato.

Al final de su vida, tras los años de la ocupación, en la que no se mostró especialmente beligerante con el gobierno de Vichy, se convirtió en una figura venerable, símbolo de la Francia eterna, defensora de la tradición, contraria a los avances del feminismo, pero lo más vivo de su obra la desmentía.

Tras la lectura de esta Colette de Antonine Compagnon, es difícil resistirse a la tentación de volver a ella y eso es lo mejor que puede decirse de un libro sobre un escritor.

                                                        

Técnica y llanto

 

Juan Vicente Piqueras
Cuestión de fe
Editorial Milenio. Lleida, 2026.

Si las buenas intenciones no garantizan el acierto literario, tampoco las no tan buenas están siempre abocadas al fracaso. La nota de contraportada, firmada por Carlos Marzal, advierte al lector de las intenciones de Juan Vicente Piqueras en Cuestión de fe: contar la historia de un fracaso matrimonial. Y eso es algo que no anima demasiado a la lectura.

            Pero no hay desnuda confesión ni sentimentalismo primario en el libro. Juan Vicente Piqueras no convierte al poema en paño de lágrimas ni al lector en gratuito terapeuta. Le salvan el humor, el ingenio y algo que podría parecer negativo, pero que en su caso no lo es: un poco frecuente dominio retórico.

            “Esto no es un poema, es un desahogo de mi corazón”, escribió Espronceda al frente de su “Canto a Teresa”. Lo era y no lo era. O lo era porque no lo era, podríamos decir paradójicamente. La verdad del arte, que no es la directa enunciación de las verdades de la vida, acaba convirtiéndose en la única verdad de la vida.

            La mayoría de los poemas de Cuestión de fe eluden la anécdota: son poemas que hablan de amor y del fracaso del amor sin marcas de la anécdota concreta que les sirve de punto de partida. Bordean el tópico, pero escapan de él con un tratamiento del lenguaje que procede de la vanguardia, aunque el resultado se aleje siempre del hermetismo y del irracionalismo.

Hay, sin embargo, dos poemas que se aproximan peligrosamente a la desnudez confesional. Los dos primeros versos de “Un problema” exponen de la más escueta manera un conflicto bastante común: “Él bebe. / Ella no quiere que él beba”. Es posible que el autor dudara antes de incluir este poema en el libro. El lector, al principio, también duda de si debería haberlo o no incluido. Al final le parece, en su escueta, heridora enunciación, un acierto.

El otro poema, “La voz de la azafata”, es el único en prosa que se incluye en Cuestión de fe. En un libro de cuentos podría funcionar como un excelente relato breve. El marco humorístico actúa como una forma de pudor, de distanciamiento.

Nunca olvida Juan Vicente Piqueras que no está en una sesión de terapia, sino haciendo literatura y, aunque a veces pudiera parecer lo contrario, no le resta emoción a sus versos el que a veces se asemejan a ejercicios de taller. En el poema “Del amor ido”, por ejemplo, glosa a Cernuda (“No es el amor quien muere, / somos nosotros mismos”) incurriendo en un llamativo calambur: “Pero, al igual que un ángel o un agente secreto, / se va cuando ha cumplido su misión. / Sumisión es la nuestra a sus dictados”.

En el poema “Día del padre”, concisamente enumerativo, utiliza el procedimiento de la “superposición temporal”, estudiado por Bousoño, en unos versos que tienen relación con otros de “Cristo adolescente”, del propio Bousoño. En ese poema, leemos: “Pasabas por los bosques como un claror liviano. / Por los bosques oscuros donde tu Cruz crecía”. Y en el de Piqueras, San José “en su carpintería / mira a su hijo haciendo una cruz de madera / pequeñita”. En ambos casos, el tiempo futuro –conocido por el lector-- se superpone al tiempo presente y le añade intensidad emocional.

“Decálogo de la felicidad” desentona por parecer más propio de libro de autoayuda. Resulta un tanto simplista, al prescindir de la ironía o del frecuente ludismo lingüístico e incurrir en alguna ingenuidad: “Leer a los buenos poetas”, dice el punto nueve.

“Ella y yo” contrapone con humor a los dos protagonistas de la historia que se nos cuenta en Cuestión de fe: “Ella es presente de indicativo. / Yo, condicional en mis mejores días / y en los peores pretérito / pluscuamperfecto de subjuntivo”.

 “Jornada laboral" completa el retrato de ella; “Mi cada día”, el de él. En el primero todo son verbos de acción (“Entra, sale, camina, limpia, ordena”); en el segundo, se glosa la expresión “andar por las nubes”: “Cada mañana apenas levantado / levanto las manos al cielo. / cojo tres o cuatro nubes, / las pongo a mis pies, las piso, / hago zumo de lluvia…”.  

El versolibrismo de la mayoría de los poemas resulta interrumpido por una serie de sonetos de neobarroca factura, en los que a veces parece resonar la voz de Quevedo o de Miguel Hernández. El último de ellos incluye un oxímoron en cada verso: “Ahora toca admitir lo inadmisible, / aprender a olvidar lo inolvidable, / tener que soportar lo insoportable, / intentar comprender lo incomprensible”. 

Técnica y llanto tituló Carlos Edmundo de Ory uno de sus libros; técnica y llanto hay en Cuestión de fe, un libro escrito con sabiduría y verdad, en el que cada poema vale por sí mismo y todos juntos nos cuentan una historia a la vez única y común.  

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