Manuel Moyano, cotidianidad y magia

Dietario mágico

Manuel Moyano

La fea burguesía. Murcia, 2015.

La última obra de Manuel Moyano, El imperio de Yegorov, que obtuvo uno de los premios de la reciente Semana Negra, es un thriler que combina un mito clásico, la fuente de la eterna juventud, con elementos de la ciencia ficción. En la primera, Dietario mágico, que ahora se reedita, no necesita recurrir a la ficción para descubrir los fantasiosos entresijos de la realidad más cotidiana.

            Dietario mágico es un sobrio libro de viajes, todavía en la estela del Viaje a la Alcarria (pero sin sus manierismos estilísticos), una galería de retratos y una indagación respetuosamente bien humorada en los resquicios que se abren en la realidad a otras realidades al margen del pensamiento racional.

            “No es preciso viajar al África negra o convivir con los papúes de Nueva Guinea para describir prácticas mágicas o asistir a rituales secretos”, escribe en el prólogo. Manuel Moyano se ha limitado a recorrer los pueblos de la provincia en la que reside, Murcia, “una región levantina aturdida por el sol”, y en ellos ha encontrado más de cuarenta curanderos con consulta abierta.

            Cada capítulo del libro relata una de esas visitas. En ningún caso, puede hablarse de fraude o engaño: “Estos hombres y mujeres no mienten; al menos, no de una forma consciente: están firmemente convencidos de poseer un poder especial, una gracia, un don divino, como igualmente están convencidos de ellos quienes acuden en enjambre a sus consultas”.

            Comienzan estas historias verdaderas a la manera más clásica, con una casa encantada y la descripción del escenario de la historia: “Benizar es un pueblo de montaña, blanco y muy ornado de flores, perdido en el extremo de la provincia. Además de un castillo árabe que fuera puesto de vigilancia, tiene altos acantilados de roca desnuda, frondosos álamos que se doran en el otoño y fuentes de agua fresca que son como heridas por las que supura la montaña”.

            Algunos de estos curanderos descubrieron tardíamente su poder, incluso pasados los setenta años; otros, muy tempranamente. A Julián Escribano comenzó a aparecérsele la Inmaculada Concepción cuando tenía seis años, aunque al principio solo como un resplandor que le seguía a todas partes. Aquellas apariciones le dieron mala fama y atormentaron su infancia: “siempre estaba solo, nadie quería jugar ni hablar con él y los profesores le desterraban sin contemplaciones a la última fila”. Tuvo que huir de su pueblo, Campo de Criptana, “tras recibir una monumental paliza a manos de una turba de vecinos exaltados”. Conoció también los calabozos de la Puerta del Sol, ya que el Código Penal perseguía, hasta 1989, a quienes “interpretasen sueños, hicieren pronósticos o adivinaciones, o abusasen de la credulidad pública”. Actualmente pasa consulta en Madrid, los viernes y los sábados, y sus pacientes se cuentan por cientos; es dueño de una extensa finca en la Sierra Espuña y de una mansión a la que llama Paraíso Blanco, en la que se celebran diversos ritos. “Todo el horror y la crueldad que sufrió en su infancia”, concluye el autor, que no gusta de juzgar, no habría sido en vano: “Hoy son legión quienes le siguen, quienes le rodean, quienes le quieren. Ser amado por los demás: a fin de cuentas, tal vez no sea otra la más íntima aspiración del ser humano”.

            Hay curanderos que se inclinan hacia la religión mientras que otros prefieren desarrollar su don con conocimientos científicos. Es el caso de Luis Jiménez, que impone las manos “invocando mentalmente al Altísimo”, pero que es titulado en Neuropatía e Iridología. Sus pacientes se sienten invadidos por una gran sensación de paz al ser tocados por él. Manuel Moyano que observa, anota y ni cree ni deja de creer, trata de encontrar una explicación. Es posible que esa paz que transmite Jiménez “provenga, en realidad, aunque él ni siquiera lo sospeche, de su sonrisa, una sonrisa que mana inagotable de su rostro y que actúa en el paciente como un elixir o un placebo”. Al encanto de esa sonrisa no resulta inmune ni el propio narrador: Luis Jiménez es “un hombre cuya mera presencia nos lleva a creer que existe la felicidad sobre la tierra, y que nos hace, en alguna medida, partícipes de ella”.

            Pero también se habla de curanderos sin suerte, como Joaquín Toscano, que ha construido un jardín con el Túnel del Tiempo, la Silueta del Cerebro Divino y la Columna Vertebral del Creador y ha llenado toda las paredes de su casa con breves poemas que expresan su doctrina: “Soy un defecto tan perfecto / que me tiene afecto Dios”. A visitarle, sin embargo, solo acuden “las lúgubres gaviotas, atraídas por los desechos de la cercana escombrera”.

            Notario de un mundo insólito, pero no por eso menos cotidiano, Manuel Moyano se nos muestra en este Dietario mágico como un maestro en el género quizá más difícil y versátil de todos: el de la no ficción. 

Sicilia, patria del mito

Sicilia mía

Cesare Brandi

Traducción de Carmen Artal

Elba. Barcelona, 2015.

En uno de los capítulos de Sicilia mía, nos hace visitar Cesare Brandi el Biviere de Lentini, el gran lago cercano a Siracusa, en el que cuentan que Hércules llevo a cabo uno de sus doce trabajos. Del lago no queda nada: Mussolini, considerándolo un foco de malaria, mandó desecarlo, sin consideración ninguna para su riqueza piscícola ni para la prodigiosa sinfonía de aves acuáticas que en él tenían su hábitat. El lago ya no existe, nos dice Brandi, pero pasear por el campo de cultivos florecientes en que se ha convertido, "es tan relajante que compensa una semana de fatigas". La nostalgia del lago que supo de griegos y cartagineses no se compensa del todo con el disfrute del nuevo locus amoenus: "No hay ruido, la ciudad está lejos: los frutos que maduran son silenciosos. Una fragancia ligera --hay alguna flor de azahar abierta con retraso--, un hálito de hierba fresca, y la recién mojada que todavía huele a agrio. Esto es el Biviere ahora, y así de floreciente nos hace añorar aquella extensión de agua y de cañas, sobre la que planeaban flamencos y cercetas como en una reserva incontaminada".
Pero hoy lo que añoramos es aquel tranquilo valle de naranjos: el lago ha vuelto a ser reconstruido, más profundo, menos extenso, sin la silvestre belleza de antes, sin el riesgo de que se convierta en un foco de malaria.
Artificio y naturaleza, historia y mito, se entremezclan en Sicilia como en ningún otro lugar del mundo. Cesare Brandi, historiador del arte, maestro de restauradores, habla de Sicilia con la pasión del enamorado --"cuánto te he amado, desde que llegué aquí por primera vez en 1939"-- y con la precisión del poeta. En Palermo, ciudad "espléndida y horrenda", fue contagiado "por el mal sutil de este país, donde no en vano se desciende al Infierno para luego ascender con la primavera". Porque es en Sicilia "donde encuentras a Perséfone como vestida de flores de almendro y de violetas, poco vestida, lo justo para que sus ojos de carbón se enciendan de chispas y sus ojos de serpiente como los de Medusa te hagan sentir un áspero perfume de mujer y de sal".
En Sicilia mía se cita a Sciascia al hablar del castillo de Naro ("Infinitos escritos de prisioneros, grabados en las piedras, harán las delicias de Sciascia si, dado su radicalismo sospechoso, la autoridad judicial le autoriza a verlas"), pero poco tiene que ver la Sicilia de Brandi con la suya, siendo ambas igualmente verdaderas. Los desaguisados de los hombres se limitan en ese libro a algunas construcciones realizadas después de la guerra que rompen la armonía del entorno; la mafia y los análisis sociopolíticos quedan deliberadamente fuera.
¿Es Sicilia mía entonces solo una colección de hermosas postales? Es eso, una prodigiosa colección de estampas coloreadas a mano, y mucho más. Fue Cesare Brandi quien por primera vez denominó a Noto "jardín de piedra", calificativo que desde entonces acompaña para siempre a esa "dieciochesca Atlántida" que se alza "entre los olivos tupidos y los almendros como de una espuma verde" y cuya aparición solo puede compararse con la de Venecia "en su perpetuo ir a la deriva de un mar apenas más pesado que el aire".
Magia de Noto, la ciudad reconstruida tras el terremoto de 1693 como una única obra de arte; magia de las islas que acompañan a la gran isla: las Egades, "hermosas rocas, como grandes dorsos pulidos y con la epidermis áspera, pero no rugosa, de las ballenas"; Mozia, "una isla pequeñísima, en el centro ideal, si no en el centro geométrico, del Gran Estanque de Marsala"; Pantelleria, con su bahía de los Cinco Dientes, "donde el promontorio es de metal fundido y parece antimonio veteado de cinabrio, evaporándose en las crestas más aéreas".
Sicilia mía no está escrito de una vez: son viñetas trazadas del natural o coloreadas por la distancia entre los años cuarenta y los primeros ochenta. Por eso no debe leerse de un tirón, sino a pequeños sorbos, saboreando el deslumbramiento que al autor, y a nosotros, provocan los esperados y los inesperados rincones sicilianos.
El Efebo de Selinunte y la estatua de Mozia protagonizan dos de los capítulos del libro, buena muestra de lo cerca que están arqueología y poesía. El primero, robado y recuperado tras una novelera peripecia, "muestra a Grecia en su momento más fascinante"; la segunda, "extraordinaria y misteriosa", fue descubierta "tendida bajo el suelo como enterrada viva o como la Bella Durmiente del bosque en una isla púnico-fenicia donde no se ha encontrado más estatuas". Inolvidable también el capítulo dedicado a Caravaggio y a la restauración de su "Entierro de Santa Lucía", la santa de Siracusa cuyo cuerpo incorrupto se conserva en Venecia.
La Sicilia de tinta y papel de Cesare Brandi no es menos hermosa ni menos fascinante que la que baña el Mediterráneo, y ese es quizá el mayor elogio que se le puede hacer a un libro de viajes.

Jerónimo Pizarro, Nicolás Barbosa y la poesía portuguesa

Escribiré en el piano. 101 poemas portugueses (antología)

Edición de Manuela Júdice y Jerónimo Pizarro

Traducción de Jerónimo Pizarro y Nicolás Barbosa López

Pre-Textos. Valencia, 2015.

Una nueva antología de poesía portuguesa –tan lejos, tan cerca–  es siempre un motivo de celebración. La que han preparado Manuela Júdice y Jerónimo Pizarro limita la selección a 101 poemas y a casi cien poetas. Comienza con una cantiga atribuida a Sancho I o a Alfonso X el Sabio y termina con un poema de Filipa Leal, nacida en 1979. La mayor parte del libro la ocupan los autores del siglo XX y de lo que va del XXI. Salvo en el caso de los nombres estelares de Camoens y Fernando Pessoa, un único poema representa a cada autor.

            La selección tiene mucho de capricho personal, aunque esta haya sido discutida al parecer en grupo. Hay un puñado de poemas que no deberían faltar en ninguna antología de poesía portuguesa junto a otros que suponen una sorpresa para el lector español y más de uno quizá prescindible.

            Los traductores –Jerónimo Pizarro y Nicolás Barbosa López– insisten en la nota preliminar en que han procurado mantener la musicalidad del poema, algo que al parecer no les costó demasiado, “ya que la evidente cercanía entre el portugués y el español admitió ciertas facilidades que no se habrían dado si el original hubiera sido alguna lengua no románica”.

            Pero la celebración, el gozo del lector ante esta nueva muestra de la plural poesía porguguesa dura poco. Termina en cuanto Pizarro y Barbosa López se han de enfrentar a un poema con rima. Para ellos conservar la musicalidad parece consistir únicamente en conservar la rima, sin importarles los retorcimientos o alteraciones que hayan de hacer en el poema.

            Veamos algunos ejemplos. Gomes Leal, en el poema “Lisboa”, dice que es la ciudad que tiene “rios d’águas mais mansas”. Ninguna dificultad en la traducción, ningún falso amigo, la expresión en español es casi idéntica. Pero la versión que nos encontramos es “ríos de aguas más lentos”, no más “lentas” (porque entonces no rimaría con “macilentos”). ¿Pero existe en español la expresión “ríos de aguas”? Existen los ríos de sangre o de lágrimas, pero el agua ya va implícita en la palabra “río”.

            Que Jerónimo Pizarro, que ha aportado nuevos criterios a la edición de Pessoa (más atentos quizás a su valor documental que literario), y Nicolás Barbosa López, un joven traductor colombiano que escribe en varias lenguas, no tienen excesiva competencia en el lengua poética queda patente a cada paso. No parecen tener inconveniente en destrozar, ridiculizar un poema siempre que el resultado sea un texto rimado. Afortunadamente, la mayoría de los poetas contemporáneos prescinden de la rima, y eso salva buena parte el libro, pero cuando la utilizan el desastre está garantizado. La primera estrofa de un poema de António Gedeao dice así: “Sós, / irremediablemente sós, / como un astro perdido que arrefece. / Todos passan por nós / e ninguém nos conhece” (“Solos, / irremediablemente solos, / como un astro perdido que se enfría. / Todos pasan por nosotros / y nadie nos conoce”). Los dos primeros versos los traducen igual (se conforman con mantener la rima asonante con “nosotros”), pero lo siguientes quedan así: “como un astro perdido que se apoca. / Todos pasan por nosotros / y nadie nos evoca”. Un poco más adelante “todos se desconhecem” se convierte en “entre ellos no se evocan”. Habría que citar el “Arte poética” de Verlaine para glosar estos disparates: “O qui dira les torts de la Rime?”

            Pero sería injusto achacar solo a la rima los desajustes de esta traducción. Algunas peculiaridades se explican por tratar de conservan el mismo número de sílabas. Un poema de Afonso Duarte termina con el verso “o amor das coisas remoça”. “El amor de las cosas remoza”, o rejuvenece, se convierte en “lo amoroso lo remoza”.

            Ante esos deliberados destrozos, fruto de una concepción equivocada de lo que deber ser la traducción poética, importan menos los raros casos en que no parece haberse comprendido el original. Hay un soneto satírico de Nicolau Tolentino de Almeida en que una madre le reprocha a su hija, que no le hace caso: “Tu respondes-me assim? Tu zombas disto? / Tu cuidas que por ter pai embarcado, / já a mae nao tem maos?”. Nada que objetar al primer verso: “¿Con que así me respondes? ¿Te hace gracia?”, pero los siguientes no parecen haber sido entendidos: “¿No entiendes que con tu padre embarcado, / me hacen falta manos?”. Quienes no entienden son los traductores. Lo que la madre dice a su hija díscola, antes de darle un manotazo que le destroza el peinado a la moda es “¿Crees que por tener al padre embarcado / la madre ya no tiene manos?”

            André Schiffrin publicó un libro, que fue muy comentado, con el título de La edición sin editores, sobre los males que acarreaba la concentración editorial. Pero también los pequeños editores, en buena parte, han dejado de lado su labor y publican, sin revisión, textos subvencionados. Es el caso de esta antología coeditada con la Casa de América Latina, de Lisboa, y que habría necesitado el visto bueno de un lector competente en poesía de lengua española antes de ser publicada por una editorial prestigiosa.

             

Anna Caballé y el diarismo español

Pasé la mañana escribiendo. Poéticas del diarismo español

Anna Caballé

Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2015.

Nadie podría parecer más adecuado que Anna Caballé, responsable de la Unidad de Estudios Biográficos de la Universidad de Barcelona, para llevar a cabo el estudio de un género, el del diario, íntimo o no, que en las últimas décadas ha alcanzado un gran protagonismo en la literatura española.

            Pasé la mañana escribiendo. Poéticas del diarismo español se estructura en dos partes: el estudio propiamente dicho y un diccionario (que ocupa la mayor parte del volumen) de autores y conceptos.

            La parte más interesante es la segunda, especialmente en algunas modélicas entradas (la dedicada a Manuel Azaña, por ejemplo), pero lo mismo que en la primera se echa en falta un mayor rigor conceptual.

            Comienza la autora con citas de diversos filósofos sobre el “yo postmoderno”, una entelequia que no se sabe cuando empieza ni cuando termina y de la que puede afirmarse cualquier cosa y la contraria. Solo de tarde en tarde nos encontramos con alguna afirmación concreta sobre la realidad histórica y entonces resulta fácil comprobar que Anna Caballé no ha entendido la fundamental diferencia entre “privacidad” e “intimidad”. En “Teoría de la intimidad”, su fundamental contribución al monográfico de Revista de Occidente (julio-agosto 1996) dedicado al tema, señala Castilla del Pino que la privacidad resulta “necesariamente observable, porque, aunque se hagan a solas, son actuaciones exteriorizadas”. La intimidad, en cambio, “posee la propiedad de ser observable solo para el sujeto”.

            Anna Caballé, confundiendo uno y otro concepto, escribe: “Hasta hace pocos siglos lo que los seres humanos particulares pensaban y sentían cada uno era tan transparente para los demás como podían serlo las propias vivencias. Sus pensamientos eran magnitudes públicas y la gente, de las clases públicas a la nobleza, no disponía de espacio que no fueran compartidos, observados, dispuestos a la vista de todos”.

            Nunca, por mucha falta de privacidad que hubiera en otras épocas, los sentimientos y los pensamientos de un ser humano han sido transparentes para los demás. Incluso cuando la familia entera debía dormir en un mismo camastro, lo que cada uno soñaba solo era accesible si el soñador lo contaba. También en la Edad Media, cuando un amante se quedaba ensimismado, el otro debía preguntarle “¿en qué piensas?” y tenía que conformarse con lo que le dijera, no podía leerlo en su frente.

            No menos grave resulta la no distinción entre el diario como documento histórico o psicológico y como género literario. Anna Caballé no parece encontrar diferencias entre el Diario de un testigo de la guerra de África, de Pedro Antonio de Alarcón, y el diario de Leandro Fernández de Moratín. El primero, publicado por entregas en la prensa antes de recogerse en libro, es una obra maestra del periodismo contemporáneo; el segundo, una serie de anotaciones privadas útiles solo para el estudioso o el biógrafo de Moratín.

            A Anna Caballé lo que le interesa fundamentalmente es el diario como documento y por eso se refiere, siempre que se conservan, a los manuscritos originales, en los que importa tanto lo que se dice como el papel o la tinta con que se escriben. Al ser un documento no puede ser alterado, por eso rechaza cualquier tachadura o reescritura posterior.

            Al contrario que en los documentos históricos, en el diario literario, como en los demás géneros literarios, el primer borrador no es más verdadero ni más auténtico que la versión final. Decir lo primero que a uno se le viene a la cabeza, como hacen los adolescentes en sus diarios, no es el mejor modo de decir de la manera más precisa posible lo que uno quiere decir.

            Esa confusión explica que, dentro de la entrada “Censura” de su diccionario, reproche a los diaristas españoles contemporáneos su “autocensura” y su “inmenso silencio” sobre la sexualidad: “una reticencia infinita parece contener a los diaristas y les impide siquiera el intento de explorar su lenguaje para referirse a ella”.

            ¿Sería más verdadero y más auténtico diario el maravilloso Champán y sapos, de José Carlos Llop, si su autor nos detallara cuándo y cómo tiene relaciones con su mujer? La pregunta, así formulada, resulta bastante ridícula, pero esa es la idea que parece tener del diario íntimo una de las máximas autoridades académicas en el tema. Explica ello que trate con tanta displicencia –“notas algo pretenciosas”, “desvaídas, con escasa garra, convicción y profundidad”, “apuntes escuálidos”, “falta de análisis”, “escaso acento personal”– los admirables “Diarios de un pintor” y “Retales de un diario”, de Ramón Gaya, mientras se extiende elogiosamente en otros que no pasan de una curiosidad; sin duda estos últimos le parecen más verdaderos, menos reescritos (o corregidos solo antes de las doce de la noche del día de la fecha, como llega a afirmar).

            A la hora de estudiar los diarios hay que comenzar estableciendo la fundamental distinción entre el diario como género literario y como documento, aunque el segundo vaya firmado por un escritor (nada tiene que ver el diario de Gide, una de sus obras fundamentales, con el de Thomas Mann, una serie de minuciosas anotaciones sin interés literario alguno). Los segundos no están destinados a la publicación, sino a la consulta por parte del historiador o del estudioso, aunque a veces se publiquen; los primeros sí, aunque a veces queden inéditos o tarden en ser editados por razones ajenas al autor. Los segundos pueden no tener en un cuenta al lector, ser un desahogo o una anotación de uso personal; los primeros, como cualquier obra literaria, siempre lo tienen presente y no les resta ni les añade valor el que su edición tenga lugar a los pocos días de la escritura (como los diarios que se anticipan en la prensa: los de González-Ruano, Torrente. Delibes), años después (la mayoría de los diaristas contemporáneos, de Pániker a Trapiello) o póstumamente, como la edición definitiva de los diarios de Gil de Biedma.  

            La erudición, casi siempre admirable (hay algún error, como las referencias bibliográficas de la página 181), de Anna Caballé no va acompañada del adecuado andamiaje teórico (que nada tiene que ver con citar a Sloterdijk o a Heidegger) ni de ideas precisas sobre el género, pero eso no le resta valor como guía de lectura de diaristas poco conocidos a esta benemérita monografía.

Toni Montesinos, caleidoscopio viajero

La suerte del escritor viajero

Toni Montesinos

Prólogo de José María Conget

Editorial Polibea. Madrid, 2015.

  

Los libros de viaje, durante siglos, tuvieron una doble función: la de sustituir o la de preparar el viaje. Hacían soñar con tierras exóticas que el lector común sabía que no iba a pisar nunca, como el relato de Marco Polo sobre la China legendaria, o eran un complemento de las guías de viaje.

            Hoy en día esa función se ha atenuado bastante: los largos desplazamientos recreativos ya no están solo al alcance de unos pocos y hay otras vías más actualizadas y ágiles de informarse.

            Pero los libros del escritor viajero no han perdido nada de su atractivo. Nunca fue la función utilitaria la principal en ellos. Pretenden ser, antes que nada, literatura, un género de no ficción que, como suele ocurrir, incluye mucha ficción. El escritor que narra sus viajes confunde con frecuencia lo que ha visto con lo que ha soñado, no acierta a separar lo vivido de lo leído.

            Quizá toda literatura sea literatura viajera. El viaje de la vida, un viaje en el que no sabemos de dónde venimos ni a dónde vamos (o lo sabemos demasiado bien), constituye una de las metáforas más antiguas y frecuentadas.

            Toni Montesinos, prolífico escritor joven que ha tentado todos los géneros, tiene en los libros su mejor guía, por esos sus crónicas literarias llevan al final una minuciosa justificación bibliográfica de las citas. Comienza glosando, en un  irónico prólogo, a Julio Camba y luego siguen las huellas de Edgar Allan Poe en Baltimore, de Lampedusa en Sicilia o de Pedro Salinas en Puerto Rico. Cita abundantemente, lo que es de agradecer, y en ocasiones parece ofrecernos la reseña de alguna publicación o ll reportaje periodístico de algún congreso al que ha sido invitado.

            No duda en hacer afirmaciones contundentes que a veces bordean al tópico. El más habitual en esta clase de libros es el denuesto del turista. En las notas sueltas dedicadas a Florencia --una ciudad que le defraudó--  escribe: "Aquí no existe el viajero; solo el turista que devora piedras y que mira un libro donde se desglosa la ciudad en una edición crítica con notas a pie de suelo".

            Pero el viajero que detesta a los turistas, visto desde fuera, no es más que otro turista que entorpece el paso en el Ponte Veccio o en la Piazza della Signoria. Y el ingenioso final de la frase se aplica menos al turista habitual que al ilustrado a la manera de Montesinos para el que todas las ciudades están llenas de notas "a pie de suelo" o en las lápidas conmemorativas y en los recovecos de la memoria.

            A Toni Montesinos le gustan las afirmaciones rotundas: "En España no existe la crítica honesta e independiente y se doblega ante las instituciones y grupos editoriales". En España existe la crítica y existen las reseñas que no son más que publicidad editorial por otros medios; pero eso es algo que este país tiene en común con cualquier otro país y este tiempo con cualquier otro tiempo. No hubo nunca una Edad de Oro: cuando el escritor que quería vivir de la literatura (y no solo sobrevivir en ella) no dependía del mercado, dependía del mecenazgo de algún noble (como Cervantes o Quevedo), del Estado, ese ogro filantrópico, o del Partido (recordemos a Pablo Neruda), lo que no era precisamente mejor.

            La mirada hipercrítica de Montesinos con la sociedad literaria actual se tiñe de rosa en algunos de los capítulos, especialmente en el más extenso de todos, el dedicado a Puerto Rico. No hay ni una pincelada oscura en el retrato de la que Juan Ramón denominó "isla de la simpatía". La razón se explica en los primeros párrafos: el autor ha llegado a la isla para que "la criatura puertorriqueña más bella, divertida y amorosa" se case con él.

            Las referencias autobiográficas no siempre son igualmente rosáceas. En el capítulo que se ocupa de Amsterdam, "la ciudad del silencio", se alude al "barrio miserable" en que transcurrió su adolescencia y a su miedo a las bandas ("sobre todo después de que una tarde me propinaran puñetazos y patadas, sentado en un vagón del metro, sin que nadie se atreviese a levantar la voz ante la agresión en grupo") y a los locos callejeros. casi siempre inofensivos, pero a los que imagina "de repente gritándome, pegándome, escupiéndome, mirándome con la intensidad de su propia imagen despreciándose ante un espejo". De esta segunda fobia, como de la primera, Montesinos conoce la explicación, serían representaciones del padre "un individuo con alma diabólica que destruía todo a su paso y que ahora debe de ser solo un vagabundo".

            Hay suficiente variedad de piezas en este irregular mosaico como para que cada lector encuentre alguna de su gusto. No importa que conozcamos o no los lugares de los que se nos habla (la soñolienta y exasperada Cuba, el Brooklyn más desolado, "el campo de los Red Rox, una tarde bostoniana de verano") ni tampoco que coincidamos o no con sus opiniones literarias.

            Nada mejor para llenar los tiempos muertos del viaje de la vida que escuchar lo que nos tienen que contar otros viajeros. Esa fue la primera función de la literatura y quizá sea su principal función.

Alejo Carpentier y la venganza de los americanos

El ocaso de Europa

Alejo Carpentier

Edición de Eduardo Becerra

Fórcola Ediciones. Madrid, 2015.

¿Tiene interés reeditar hoy unas crónicas cubanas sobre la situación europea de 1941? Algunos pensarán que este breve libro, espléndidamente editado por Fórcola, una de esas editoriales al margen de los grandes grupos que quieren apostar por algo distinto, es solo una curiosidad menor de un autor mayor, Alejo Carpentier.

            Está escrito en América y es la visión de un americano sobre la decadencia de europea, no solo sobre la catástrofe de Francia, donde el autor vivió desde 1928 hasta el comienzo de la guerra. Al lector de hoy le sorprende el tono impiadoso: Francia está tratada con tan poca complacencia como Alemania e Italia. Gane quien gane la guerra, la perderá el continente que hasta entonces regía culturalmente el mundo. La tesis de Carpentier es que “la actividad intelectual de los viejos núcleos culturales de Europa ha dejado de constituir una necesidad para América”.

            Y ello no solo porque, como se indica ya en las primeras líneas, los grandes compositores y escritores europeos, y junto a ellos “una legión de pintores, escultores, cineastas, filósofos, coreógrafos”, hayan tenido que dispersarse “por naciones de nuestro hemisferio”, sino porque, espiritualmente, América ha llegado a esa edad “en que se abandona el seno materno para adoptar una alimentación normal”. Esa es la “revelación trascendental” que Carpentier encuentra en los “días tormentosos” en que se escribieron estas crónicas.

            Unas crónicas que, aunque acertaron en lo fundamental y son ejemplo del mejor periodismo, el autor no se decidió nunca a reunir en libro y que, sin duda, pronto releería con desagrado.

            El triunfo simplifica las cosas. Después de 1945, resulta claro para todos quién tenía la razón en el conflicto entre Francia y Alemania. En 1941, no estaba tan claro. O no lo estaba para Alejo Carpentier. En la caída de Francia, habrían tenido tanta responsabilidad las derechas como las izquierdas. Su visión de la democracia parlamentaria no resulta muy positiva: “Desde la victoria de 1918, la Cámara de Diputados francesa fue un verdadero antro donde se perpetró, año tras años, el asesinato de la República”. Ninguna simpatía muestra Carpentier por la Francia del Frente Popular, ninguna simpatía por Vichy: “En el año 1940 Francia moría, asesinada por sus políticos, sus periodistas, sus clases adineradas, sus equivocados de toda índole. Luego, Vichy… Pero Vichy no engaña a nadie. Es tan solo la prolongación de una larga mentira”.

            Y el fracaso de Francia es sobre todo el fracaso de París. El París de los años veinte, que Carpentier conoció bien, desde el que mandó espléndidas crónicas a las revistas cubanas, ahora le parece que era “una ciudad terriblemente provinciana ante el nuevo panorama del universo”. Sorprende el impiadoso trato que Carpentier le da a una ciudad entonces ocupada, tras el que se adivina un cierto resentimiento: “Como esas mujeres demasiado bonitas que se creen merecedoras de la admiración de todos los hombres, se encerraba en el círculo vicioso de una belleza que iba marchitándose cada vez más ante espejos mentirosos. Mientras John Dos Passos, Aldous Huxley, Ricardo Güiraldes, Diego Rivera, Salvador Dalí, Heitor Villa-Lobos y otras tantas fuerzas artísticas de nuestro tiempo, no le fueran ofrecidos en su propio lecho de coqueta, con el chocolate del desayuno, algunos croissants y un poco de mermelada francesa, se negaba a enterarse de su existencia”.

            Carpentier, en su condena de Francia, parece vengar antiguos resentimientos: “Apenas París comenzó a deber algo a los extranjeros que vivían a orillas del Sena, hizo todo lo posible por alentar sentimientos xenófobos”. Nunca valoró a “los diez mil latinoamericanos que gastaban en París su buen dinero girado desde Colombia, Argentina, Cuba o Perú” y que constituían “una fuente de riqueza para el Estado”. Cuando se refiere al desprecio con que se miraba al “estudiante criollo que gastaba en el Barrio Latino los ahorros de sus padres, en espera de que cayera el gobierno de Machado”, sin duda está hablando de sí mismo.

            El resentimiento contra Francia, que le lleva a negar el valor de los escritores y artistas posteriores a 1910, se fundamenta también en el trato que el gobierno francés dio a la República española durante la guerra civil (un sentimiento semejante inspiró a Max Aub una pieza dramática de expresivo título: Morir por cerrar los ojos).

            El suicidio de Stefan Zweig, ocurrido poco después de publicadas estas crónicas, se explica por un sentimiento semejante, solo que el escritor austriaco no quiso sobrevivir al hundimiento de Europa, del “mundo de ayer” que evocó en su autobiografía.

            Frente a la simplificación de los manuales, estas crónicas, en las que el periodismo se hace alta literatura, nos ayudan a entender mejor una realidad histórica –de ayer o de hoy– en la que no caben los fáciles maniqueísmos. 

El Quijote de Andrés Trapiello

Don Quijote de la Mancha

Miguel de Cervantes

Puesto en castellano actual íntegra y fielmente por Andrés Trapiello

El Quijote resulta, sin duda alguna, un libro peligroso. La lectura continuada de los libros de caballerías volvió loco a su protagonista; si no la lectura, que a nadie hace mal, el estudio o el coleccionismo de ediciones cervantinas tiende a dar en raras formas de delirio y paranoia. El caso más reciente es el del profesor Francisco Calero, autor de un volumen, tan nutrido de erudición como ayuno de ciencia y del más elemental sentido común, en el que “demuestra” que el Quijote de Cervantes y el apócrifo de Avellaneda tienen un mismo autor: Juan Luis Vives (a quien se deberían también el Lazarillo y casi toda la literatura española del siglo de Oro).

            Afortunadamente, nada tiene que ver el nuevo empeño cervantino de Andrés Trapiello con esos disparates, aunque sin duda resulta polémico y solo parcialmente bien encaminado. Tras Al morir don Quijote y El final de Sancho Panza y otras suertes, sus dos continuaciones de la novela, ha querido ofrecérnosla “en castellano actual íntegra y fielmente”.

            Si los lectores franceses, ingleses o rusos, pueden leer el Quijote en francés, inglés o ruso actual y no en el del siglo XVII, ¿por qué no ofrecerles a los lectores de lengua española la oportunidad de hacerlo también en español contemporáneo? Se podría así prescindir de las abundantes notas, innecesarias unas, imprescindibles otras, que acribillan las ediciones comunes.

            Nada que objetar, en principio, a la idea. Pero apenas iniciada la lectura comienzan los reparos. Uno de los humorísticos sonetos del comienzo, “De Solisdán a don Quijote de la Mancha”, está escrito en “fabla”, esto es, en un lenguaje voluntaria y deliberadamente arcaizante. Andrés Trapiello lo pone en castellano contemporáneo, como el resto del libro, eliminando así un efecto estilístico. Tampoco tiene inconveniente en completar los versos de otro de los poemas: “Soy Sancho Panza, escude– / del manchego don Quijo–“. Eliminando un recurso burlesco (los versos “de cabo roto” o  “pies cortados”) que vale lo mismo para el español del siglo XVII que para el del Siglo XXI (“Soy Sancho Panza, escudero / del manchego don Quijote”, escribe Trapiello), parece mostrar tan poco aprecio por la voluntad de Cervantes como por la inteligencia de los lectores.

            Hay dos tipos de arcaísmos en el Quijote: los que resultan ininteligibles para el lector, incluso para el lector culto de hoy en día, y los que no dificultan la lectura (algunos incluso siguen vivos en el habla coloquial de muchas regiones, como ciertas formas verbales o la anteposición del artículo al posesivo). Al “traducir” el Quijote, Trapiello no se limita a los primeros (uno de los más llamativos ejemplos es el “trómpogelas” que se cita en el prólogo) , sino que, como un corrector con exceso de celo, de esos que tanto enfadan a los autores, sustituye “las más noches” por “casi todas las noches”, “buscara” por “hubiera buscado” e incluso, en la parodia del romance de Lanzarote (“Nunca fuera caballero / de damas tan bien servido”) se atreve a modificar el último verso eliminando la rima: “doncellas curaban dél; / princesas, del su rocino” se convierte así en “doncellas cuidaban de él, / princesas, de su rocín”.

            Algunos de esos cambios nos dejan perplejos. “No fue muy dificultoso hallar intérprete semejante, pues aunque le buscara de otra mejor y más antigua lengua le hallara”, escribe Cervantes. Y Trapiello: “no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante, pues aunque le hubiera buscado incluso de otra lengua más clásica y antigua lo habría hallado”. Pasen, aunque resulten innecesarios, los cambios en las formas verbales y en el orden de las palabras, pero ¿por qué sustituir “mejor” por “más clásica”? Un cambio innecesario que además parece indicar que el autor se refiere el griego o el latín cuando resulta más probable que se aluda al hebreo, la lengua del Antiguo Testamento, y por eso “mejor” que el árabe.

            El respeto de Andrés Trapiello por las doce palabras iniciales de la novela (“esas que se saben de memoria incluso los que no han leído el Quijote”) lo merecerían bastantes palabras más y sin duda alguna la entera frase inicial: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor”. Andrés Trapiello sustituye “lanza en astillero” por “lanza ya olvidada”. Si el “astillero” no es más que la percha o el estante donde sostener el asta de las lanzas, ¿a qué viene ese “ya olvidada”, aunque ya no fuera costumbre tener escudos ni lanzas en casa?

            Ciertamente, abundan los tropiezos para el frecuentador del Quijote que se aventura en esta versión. Señalo uno o dos más: “Estaba yo un día en el alcaná de Toledo” escribe Cervantes y Trapiello, que no duda en sustituir “rocino” por “rocín”, deja tal cual ese “alcaná”, arcaísmo ininteligible para el lector actual, e incluso lo utiliza él en el prólogo. Cierto que “alcaná”, como tantos otros arcaísmos, figura en el Diccionario de la Academia, pero también “empero”, bastante más utilizado, que Trapiello no duda en eliminar. El capítulo XVIII de la segunda parte comienza así: “Halló don Quijote ser la casa de don Diego de Miranda ancha como de aldea”, o sea, espaciosa, como suelen ser las casas de los pueblos frente a la estrechez de las ciudades. La versión de Trapiello (“Halló don Quijote la casa de don Diego de Miranda aldeana”), sin ser más clara, empobrece el original.

            Leemos con sobresalto continuo los primeros capítulos de este nuevo Quijote, que no elimina la necesidad de todas las notas, sino solo de las que se refieren al léxico, y a cada paso tenemos la tentación de abrir una buena edición del Quijote original. Pero continuamos la lectura y, sin que nos demos cuenta, ocurre el milagro. Es tal la fuerza de la novela, su transparente magia, que enseguida nos atrapa como si la leyéramos por primera vez, como si no conociéramos el argumento de memoria, y cuando tenemos que interrumpir la lectura estamos deseando volver a ella hasta que la terminamos un poco más sabios y también más humanos, sin acordarnos de si la prosa que estamos leyendo es la que escribió Cervantes o la que retocó Trapiello con benemérita aplicación y acreditada pasión cervantina, pero no siempre con atinado criterio.

            

Alejandro Bekes, clasicismo y exceso

Virgen de proa

Alejandro Bekes

Pre-Textos. Valencia, 2015.

En poesía la obra literaria es el poema, no el libro de poemas. Los grandes poetas españoles de la época clásica –de Garcilaso o Fray Luis a Góngora o Quevedo– no reunieron sus poemas en volumen; esa labor quedó en mano de otros. Pero los libros de poesía contemporánea no son, o no pretenden ser en la mayoría de los casos, una mera recopilación, sino algo más que la suma de sus partes. Cántico, de Jorge Guillén, ejemplifica a la perfección lo que queremos decir. Incluir o no un poema en una recopilación, colocarlo en un lugar o en otro, es también un trabajo estético, que suele hacerlo el propio poeta en funciones de editor y crítico de sí mismo, pero que puede hacerlo una persona distinta (pensemos en las antologías) y que puede hacerse bien o mal.

            En Virgen de proa, el poeta Alejandro Bekes –no solo poeta, también espléndido traductor y estudioso de la literatura– nos parece que no ha hecho del todo bien. Si menos es más, según el famoso dicho que está en la base de la estética minimalista, más resulta a menudo menos: cuatro poemas de estética y contenido muy similares valen menos que uno; no suman, restan.

            Si los cerca de doscientos poemas (algunos agrupados en series) que integran Virgen de proa se hubieran reducido a cuarenta o cincuenta, resultaría más fácil para todos los lectores darse cuenta de que nos encontramos ante uno de los grandes nombres de la poesía contemporánea en lengua española  Un poeta a contracorriente, especialmente a contracorriente de la poesía de su país, Argentina, que ha orillado la tradición clásica, la que representaron poetas como Francisco Luis Bernárdez, tildada de arcaizante y pastichista, para inclinarse por el coloquialismo, la denuncia y las sucesivas vanguardias.

            Alejandro Bekes, que tiene la facilidad verbal de Lugones, que admira a Jorge Luis Borges, cultiva la métrica tradicional con el virtuosismo de cualquier poeta del siglo de Oro. Varios de sus sonetos –abundan en el libro los sonetos y esa no deja de ser una de sus limitaciones– resultan modélicos, como el que comienza “Morir con todo el cuerpo y ser apenas”, que no podrá faltar a partir de ahora en ninguna antología de poesía amorosa, pero buena parte de ellos no pasan de ejercicios retóricos, espléndidos ejercicios a menudo (pensemos en la reiteración anafórica de “Como el fuego que duerme o se despierta” y el cierre del verso final), pero ejercicios al fin y al cabo que van trocando en tedio la inicial admiración del lector.

            El mejor Alejandro Bekes es el de los poemas más intimistas, como el primero de los “Fragmentos de invierno”, que habla del “miedo de morir puro y simple”, o los que evocan al padre –“Canción de cuna”, “La voz que llama a Edipo”– o a la abuela, a la que recuerda en “Aquel viejo mantel” ofreciéndole al niño que fue, en las noches de invierno, “todo lo que después, cuando crecido / deambule por el mundo ha de faltarle”.

            Gusta Alejando Bekes, como los poetas modernistas, de traer al verso toda la parafernalia de la mitología clásica, aunque nunca como mero decorativismo embellecedor, pero el lector prefiere las “Acuarelas” que dibujan estampas de su provincia argentina, y que nos hablan de “la mansísima hondura del gran río / donde el cielo repite su ataraxia”. Ese gran río –-“común, inmemorial camino” se le llama en otro poema– es el Paraná, que Alberti cantó con muy otra intención y estilo.

            Poesía culturalista la de Alejandro Bekes y de ahí las notas finales que nos explican algunas de sus referencias. Pero de poco sirven las notas aclaratorias si el poema no se vale por sí mismo, no nos seduce con la música de sus versos. Ninguna nota necesita el segundo de los sonetos de “Piensa Cervantes” (destacaría más sin el primero, no desdeñable, sin embargo), donde expone su propia poética: “Vivir en otro, y de diversos modos / extraer de mi pobre vida oscura / luz de pasión y brillo de aventura, / porcelana sutil de turbios lodos”.

            “Vivir en otro”: varios de los poemas del libro son monólogos dramáticos. Es el caso de “En el Sussex”, protagonizado por Enrique Granados, que vuelve a España tras su triunfo americano en un barco que será torpedeado por un submarino alemán, o “Sibila insomne”, que tiene todo el empaque de la gran poesía de otra época, de una poesía no apta para el lector apresurado. Lo mismo podríamos decir del leopardiano “Escrito a la luz de la luna”, que atreve con un tema desgastado por el tópico y consigue salir con bien.

            El clasicismo de Alejandro Bekes está a un paso del manierismo y él a veces no evita dar ese paso. “Aquello que te censuren, cultívalo, porque eso eres tú” dice una máxima de Cocteau que Cernuda cita en “Historial de un libro”. El autor de Virgen de proa parece seguir la misma máxima y seguramente debe a ella sus mayores aciertos (los defectos de un poeta no son más que la otra cara de sus virtudes), pero quizá debería tener en cuenta otro precepto clásico: “ne quid nimis”, nada en demasía.

Aurora Luque, técnica y magia

J

Personal & político

Aurora Luque

Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2015.

Desde hace más de veinte años, desde su libro Carpe noctem, Aurora Luque parece utilizar la misma fórmula para escribir sus poemas, una formula que entremezcla referencias al mundo clásico con otras rigurosamente contemporáneas, alusiones librescas con anécdotas autobiográficas, lenguaje culto con coloquial, incluso jergal. ¿La misma fórmula? Quizá sí, pero nunca cansa porque siempre añade un ingrediente secreto que convierte la rutinaria técnica en asombro y magia.

            Personal & político reúne dos cuadernos viajeros, uno dedicado a su tierra natal, el sureste de Andalucía, y otro a lo que ella llama “vieja América”, la costa Este de Estados Unidos. En ambos las referencias biográficas alternan –y de ahí el título– con las miradas críticas sobre el mundo de hoy.

            El primer poema –“Carboneras, verano 2013”– incide en el clásico “carpe diem” a partir de unos versos de Alceo y de una advertencia paterna repetida siempre en los veranos de la infancia. El “empápate de vino” y el “empápate de yodo” se transforma en los últimos versos: “Empápate de luz azul los ojos. / Esta mañana de olas voluptuosas / arde el mundo de pura plenitud. / Arenas primordiales, azul denso, sol claro. / Guárdalo en la memoria, protegido, / como licor que abrigue / cuando llegue el glaciar de la vejez”.

            A Aurora Luque le gustan los juegos y las variaciones en sus versos. “Jugar con Ronsard” y “Jugar con Yeats” se titulan dos de los poemas. En el famoso soneto a Helena de Ronsard, como en la imitación de Yeats,  se evoca a la amada, ya vieja, sentada junto al fuego, leyendo los versos de amor que un tiempo le dedicó el poeta. Aurora Luque adopta el punto de vista femenino y dice lo mismo con palabras de hoy, con palabras de siempre: “Cuando seas ya viejo, sombrío y arrugado / y te apartes hastiado de pantallas y nietos, / tomarás este libro de papel amarillo / y hallarás en mis versos tus ojos juveniles”. Otros textos seleccionan definiciones de un crucigrama o ponen en verso (con ciertas libertades) la descripción del bronce de Hércules que ofrece la audioguía del Museo Arqueológico de Cádiz.

            Uno de los secretos del arte de Aurora Luque consiste en empezar el poema en voz baja, con alguna referencia anecdótica, como si fueran una simple nota. Algunos ejemplos: los primeros versos de “Paulonia” nos informan de que el poeta Manuel Moya está plantando un huerto; la etimología de “catástrofe” se nos explica al inicio del poema así titulado; “Alsinas” evoca los viejos autobuses de su infancia. Pero, como en el famoso poema de Manuel Machado, Aurora Luque sabe hacer de la prosa de la cotidianidad o de la erudición “otra cosa”. También de la prosa de la publicidad, irónicamente utilizada en “Temporada de cruceros” y subrayando lo cercana que está a menudo a la poesía colocando como lema de uno de sus poemas un eslogan publicitario: “La infancia es el desayuno de la vida”.

            “Cuaderno vieja América”, la segunda parte del libro, comienza con poemas inspirados en algunas series televisivas (Mad Man, Breaking Bad…) e incluye un brillante “Rap para la romería de Steve Jobs”, cuyas estrofas monorrimas están escritas a la vez de forma irónica y con mucha seriedad: “Realizó sus milagros: justa es la idolatría. / La música del mundo guardó en una cajita / que se guarda en la palma cual una monedita. / La envidia de los dioses le ha quitado la vida”.

            Otros poemas están inspirados en lo que podríamos llamar excursiones literarias: a la casa en la que vivió Louisa May Alcott, la autora de Mujercitas, o a la de Emily Dickinson, en Amherst; “¿Dónde están las iguanas?” evoca el Nueva York de Lorca (y el de Moreno Villa); “La estación de Mount Holyoke” trae el recuerdo de un poeta que allí vivió los años más oscuros de su exilio; Luis Cernuda; la “Tumba en el lago Seneca” del poema final es la Paul Bowles.

            Que a veces el poema se quede en mera anécdota es uno de los riesgos de la poesía de Aurora Luque, aunque por lo general acierta a evitarlo. “Viajaba un tipo raro en aquel tren / que iba de Nueva York a Massachusetts” comienza “Con la muerte a la cintura”. La anécdota que protagoniza “aquel colgado” que se pasea por los pasillos con “una muñeca hinchable terrorífica” atada a su cintura no es más que un símbolo de la condición humana: aquel tipo hacía lo que todos, “acarrear la muerte / por los tambaleantes pasillos de la vida”.

            Aurora Luque no se deja tentar por pretenciosas vaguedades más o menos filosóficas, escribe siempre con la sensualidad de la inteligencia, ama el detalle exacto, la fórmula verbal precisa y memorable, “una gota de ámbar / para guardar un élitro”.        

Ricardo Senabre, lector empedernido

El lector desprevenido

Ricardo Senabre

Ediciones Nobel. Oviedo, 2015.

El crítico, el buen crítico, nos enseña a leer de otra manera y nos muestra lo que merece la pena ser leído. En las últimas décadas, ningún crítico mejor que Ricardo Senabre. Unía la minucia y el rigor de la crítica académica con la curiosidad por lo nuevo y la agilidad de la crítica periodística. Durante más de medio siglo –su primer libro es de 1964– no dejó de leer y de tomar notas sobre lo leído ni un solo día.

            El lector desprevenido no es, contra lo que pudiera pensarse, una obra menor, una apresurada recopilación póstuma a modo de homenaje. Se trata de una síntesis de su concepción de la literatura y de un espléndido recorrido por toda la historia de la literatura española desde el poema de Mio Cid hasta los narradores más recientes, los dados a conocer en los últimos años. El estilo es didáctico, claro, sin tecnicismos inútiles. La obra va dirigida al lector común, pero no por ello resulta menos útil a los especialistas. Puede ser leída con tanto provecho tanto por el alumno que se inicia en los estudios literarios como por el catedrático que acumula sexenios.

            El lector desprevenido es un libro de tesis, una tesis que puede resumirse en su afirmación final: “la literatura se sustenta en la literatura y la dilata, la prolonga, la transforma y la explica”. Tal hecho resulta sobre todo evidente en las obras analizadas en dos de los capítulos del libro, significativamente titulados “Plagios, intertextos, autocitas” e “Imitaciones, apócrifos y reescrituras”. Vale, sin embargo, para cualquier tipo de texto literario, como el poema “No volveré a ser joven”, de Jaime Gil de Biedma, cuyos conocidos versos finales (“envejecer, morir / es el único argumento de la obra”) replican a Jorge Guillén quien en El argumento de la obra (un comentario a Cántico) escribió que “vivir no es un ir muriendo”.

            En la obra literaria, insiste una y otra vez Senabre, lo vivido importa menos que lo leído. A veces da la impresión de exagera un tanto su tesis, quizá para contrarrestar mejor ciertos tópicos extendidos entre el lector común y entre la crítica literaria tradicional. Rechaza, con mucha razón, la explicación biográfica de las Rimas de Bécquer, su lectura ingenua: las ideas de Schiller expuestas en Sobre la educación estética del hombre tendrían en ellas más importancia que las concretas experiencias amorosas vividas por el poeta.

            Sus comentarios a Los pobrecitos, de Alfonso Paso, ejemplifica bien la parcialidad de Ricardo Senabre (una parcialidad que en nada limita el valor de su libro, pero que lo hace más atractivamente polémico). Los pobrecitos se estrenó en 1956 y es una de las piezas más destacadas de un autor prolífico, de mucho éxito en su tiempo, y hoy olvidado. Alfredo Marqueríe, “obsesionado por la correspondencia entre vida y literatura” (a Senabre, en cambio, lo que le obsesiona es la correspondencia entre literatura y literatura), cuenta que el comediógrafo, en 1952, recién casado, se alojó en una pensión modesta y que esa experiencia “luego serviría de inspiración y de base para una de sus más famosas obras: Los pobrecitos”. No está de acuerdo Senabre. En su opinión el origen de la obra se encuentra en una pieza de teatro radiofónico publicada por Ellery Queen. Revista de misterio en 1954, y ciertamente la trama argumental de ambas obras ofrece amplias coincidencias, pero eso no invalida la “insostenible afirmación de Marqueríe”, como la califica Senabre.

            Si cuestionable a veces en sus afirmaciones generales, en las que reacciona con algún exceso contra ciertas ideas muy extendidas, nada más iluminador que el análisis que nos ofrece de pasajes concretos de ciertas obras. Su libro es una admirable colección de comentarios de textos, sean estos algunos sonetos del siglo de oro o los fragmentos de alguna novela de Galdós o de Luciano G. Egido.

            En el rastreo de fuentes (en la humorísticamente llamada “crítica hidráulica”, que él reivindica), Senabre no tiene igual: nada parece escaparse a la prodigiosa memoria de quien da la impresión de haberlo leído todo en las principales lenguas. Y que no rechaza (como tantos estudiosos de su edad) el libro electrónico (léanse las primeras páginas del libro) y está atento a lo que se publica solo en Internet, como las parodias aludidas en la página 289.

            Un libro fundamental, El lector desprevenido, de un autor que mucho tiene que decirnos sobre la literatura de ayer y de hoy, y con el que se puede, en algún punto concreto, discrepar. En el romance “La monja gitana”, por citar un ejemplo, escribe Lorca: “¡Qué ríos puestos de pie / vislumbra su fantasía!”. Para explicar esos “ríos puestos de pie” recurre Senabre, muy borgianamente, a un texto posterior, el soneto “La tierra”, de Blas de Otero, en el que se afirma que “el hombre, que era un árbol, ya es un río”. Más adecuada que esa algo rebuscada explicación parece relacionar los versos de Lorca con la identificación clásica del río con un dios que puede alzarse, como en la “Profecía del Tajo” de fray Luis, para advertir a los hombres (o para enamorar a una monja).

            Un libro vivo de un autor vivo, aunque falleciera el pasado mes de febrero.

           

            

Inagotable Jardiel

¿Por qué no se suicida usted? y otros escritos de juventud

Enrique Jardiel Poncela

Espuela de Plata. Sevilla, 2015.

 En el prólogo a Exceso de equipaje, escribió Enrique Jardiel Poncela la siguiente advertencia, “que conviene estampar en mayúsculas”: “Todo cuanto no esté incluido en mis cinco novelas grandes, en mis siete tomos de teatro, en el Libro del convaleciente, en el volumen Máximas mínimas y en este Exceso de equipaje, sea trabajo escénico o impreso, y aunque se halle con mi firma, no es mío ni lo acepto como escrito por mí”.

            Afortunadamente, su nieto Enrique Gallud Jardiel no ha tenido en cuenta esa opinión y en ¿Por qué no se suicida usted? selecciona las colaboraciones del escritor en una revista mítica, Buen humor, que en los años veinte renovó la tradicional comicidad española con los nuevos aires de la vanguardia internacional.

            La revista se publicó entre 1921 y 1931 y ninguna publicación recoge mejor el aire de un tiempo en que, tras el fin de la Primera Guerra Mundial, España vivió una época de bonanza económica, esplendor cultural y esperanzas de cambio que culminarían con la llegada de la República.

            En Buen humor, el maestro era Ramón Gómez de la Serna y en ella velaron sus armas escritores como Edgar Neville o José López Rubio, representantes de la otra generación del 27. No pudo encontrar mejor escuela Jardiel. Llegó a ella con veinte años, pero ya era autor de incontables obras de teatro (muchas escritas en colaboración con su amigo Serafín Adame), de novelas de misterio largas y cortas, de poemas y artículos serios o burlescos. Buen humor convirtió al mimético grafómano que buscaba incansablemente el éxito y el dinero de la literatura en el autor que todos admiramos.

            ¿Por qué no se suicida usted? es el primer libro verdaderamente de Jardiel, aunque sea el último que se publica. Los capítulos se disponen cronológicamente, según la fecha de publicación (entre 1923 y 1927, entre los veintidós y los veintiséis años del autor), pero podían haberse organizado temáticamente. Un primer grupo lo constituyen las pequeñas obras de teatro, en prosa y en verso, todas ellas escritas con intención paródica. El teatro histórico que puso de moda el modernismo, el de Villaespesa y Marquina, que todavía seguía representándose con aplauso en los años veinte, es uno de sus objetos de burla favorito.  A veces, al poner en verso incluso las acotaciones, parece apuntar con su burla al propio Valle-Inclán. El modelo de estas parodias es, claro está, el insuperable Muñoz Seca de La venganza de don Mendo.

            La burla de Jardiel Poncela alcanza también al teatro entonces más renovador, al que alentaba, con gran escándalo de todos, el veterano Azorín. Así, una de las piezas lleva el subtítulo de “Drama en verso hecho a la manera de los superrealistas” y toda la acción transcurre “en los labios de una linda mujer”.

            Junto a las obras de teatro, encontramos en esta recopilación cuentos de humor disparatado en los que suele intervenir como personaje el propio autor, y en los que no faltas las referencias a sus compañeros en la redacción de la revista. En estos relatos se muestra Jardiel como un claro antecedente de la literatura de autoficción.

            Otro de los ingredientes del libro lo constituyen los artículos burlescos sobre temas más o menos serios. “El matrimonio” se presenta como un artículo de divulgación médica. Comienza con la definición: “Matrimonio es una terrible enfermedad crónica e incurable, que se propaga por medio de un microbio llamado erotococo”. Ante la moda de los ensayos y las conferencias, tan característica de los años veinte, ofrece en “La incognoscibilidad de lo plúmbeo” un modelo para quien se vea alguna vez en el terrible compromiso “de escribir un ensayo o de dar una conferencia”. Quizá el mejor de estos artículos sea “Lloremos el pasado”, en el que se burla del elegíaco costumbrismo habitual. El pretexto es una obra de teatro de Fernández Ardavín, Rosa de Madrid, un canto al Madrid castizo que desaparece: “Las verbenas, los churros, las chulas, los organillos… todo se ha hundido en el maelstroom de la postguerra”. Incluso los hombres y las mujeres han cambiado: “Hombres eran aquellos que bebían vinazo –la bebida viril–, que fumaban tabaco malo, que usaban bigote y barba, reproducciones exactas de las selvas de la Australia, y que se lavaban de tarde en tarde. Hoy loa hombres se afeitan todos los días, fuman tabaco canario, inglés o turco y hasta se perfuman. Un asco, vamos, lo que se dice un asco”. También finge lamentarse por el contraste entre las mujeres de hoy, “que huelen a esencias caras, que han hecho un arte del arreglo del rostro, que llevan medias de seda y han prescindido del corsé” y aquellas de antaño “que se peinaban con una bandolina grasienta, que olían a mejorana y a tomillo –como las conejas de monte--, que llevaban medias de lana con las ligas por debajo de la rodilla y que para salir a la calle se encerraban en un corsé bien emballenado, especial para provocar el sudor y las enfermedades del aparato respiratorio”.

            El tiempo, como no podía ser de otra manera, ha dejado su huella en el humor de Jardiel, le ha añadido un valor documental, pero esa inevitable pátina no ha mermado su gracia provocadora, aún más presente en estas páginas juveniles.

            

Sánchez Ferlosio: poesía, filosofía, actualidades inactuales

Campo de retamas

Rafael Sánchez Ferlosio

Random House. Barcelona, 2015.

Pocos libros tan fértiles, inagotables, y a ratos tan discutibles, como el que reúne los textos breves que Rafael Sánchez Ferlosio ha ido escribiendo a lo largo de su vida –los publicados junto a los inéditos– bajo el título de Campo de retamas. Es un volumen que no llega a las doscientas páginas, pero cada una de ellas equivale a diez o doce de cualquier otro autor.

            Desde el punto de vista genérico, los textos de Campo de retamas (que Ferlosio llama “pecios”, equiparándolos a los restos de un naufragio) son muy diferentes: hay aforismos, poemas, incluso muestras de teatro mínimo (atribuidas a algún apócrifo a la manera de Machado), relatos, glosas de textos periodísticos.

            En el epílogo explica esta última modalidad de su escritura: “Los que hayan leído textos míos que no sean de ficción, sino ensayos o artículos, habrán podido observar cuánto uso se hace en ellos de citas literales entrecomilladas, tomadas sobre todo de la prensa. Los diarios, que compro sin recato, me sirven a menudo de andaderas o muletas para mis propias reflexiones”.

            En la prosa de los periodistas, a causa de la urgencia de su escritura, encuentra “las rutinas y los comodines de las representaciones comunes y vigentes” y por eso la considera “una fuente especialmente indicada para llegar a percibir la ideología imperante”.

            La dependencia de los textos periodísticos presenta ciertos inconvenientes. Algunos de estos fragmentos son como “cartas al director” –y eso fueron exactamente los de la última parte– que se vuelven ininteligibles sin la noticia que comentan. Un ejemplo lo encontramos en el fragmento titulado “Gabilondo”. Comienza así: “Tiene razón Arcadi Espada al decir que la pregunta de Gabilondo era ficticia, porque solo tenía una respuesta posible”. Más adelante nos enteramos de que esa pregunta estaba dirigida a González, pero en ninguna parte se nos indica en qué consistía.

            La crítica de Ferlosio a la ideología dominante que encuentra tras los textos periodísticos pierde muchas veces su eficacia cuando la actualidad que a la que se refiere no tiene demasiado de actual. Más de una vez censura la expresión “un honesto esparcimiento” (unida a otras como “un merecido descanso”, “una sana alegría”) que, a su entender, “pone de manifiesto la acrisolada pervivencia de una mentalidad para la que todo lo placentero, como el descanso, a alegría y el esparcimiento, solo es lícito cuando está moralmente justificado”. Pero ¿se emplea a menudo en los periódicos de hoy esa expresión? ¿No es más propia del nacional catolicismo de su juventud, de los textos del Nodo?

            Ferlosio, en estos fragmentos completos, o casi completos, nos emociona, nos hace pensar y nos hace sonreír. Pero esto último, no siempre voluntariamente. La “aceleración histórica”, afirma en una de sus notas, se debe “al aumento de la velocidad de los instrumentos de notificación”. Nada que objetar, pero la frase que cierra esta anotación sobre la filosofía de la historia dice así: “La maldición llamada ‘tiempo histórico’ corre a la velocidad del mensajero y del pregonero, que hoy no son otros que el telégrafo y la rotativa”. ¿El hoy del que habla, en el que las noticias llegan por telégrafo, es el siglo XXI o el siglo XIX?

            No falta el material perecedero en este libro, textos que se publican sin fecha y que ya parece haber sobrepasado su fecha de caducidad, pero eso no disminuye demasiado su riqueza; solo nos exige una lectura alerta, sin beaterías. El propio autor nos pide, en el prólogo, que desconfiemos de los “pecios”, de los aforismos, “porque los textos de una frase son los que más se prestan a ese fraude de la ‘profundidad’, fetiche de los necios, siempre ávidos de asentir con reverencia a cualquier sentenciosa lapidariedad vacía de sentido pero habilidosamente elaborada con palabras de charol”.

            Rara vez incurre Ferlosio en palabras de charol, en el mero relumbrón. Muchos de sus textos breves son pequeñas piezas maestras, como esta desengañada oración: “Señor, ¡tan uniforme, tan impasible, tan lisa, tan blanca, tan vacía, tan silenciosa, como era la nada, y tuvo que ocurrírsete organizar este tinglado horrendo, estrepitoso, incomprensible y lleno de dolor!”

            Una sola frase le basta para conseguir un barojiano poema en prosa: “Aquellos grandes fuelles que unían los vagones de los trenes de mi infancia eran los grandes acordeones que a lo largo del viaje y de la noche iban gimiéndole al alma del viajero que se alejaba de todo lo querido el desgarrado tango de la separación y la distancia”.

            Con una sola frase niega la historia y convierte la epopeya en elegía: “¡Qué antiguas eran ya las armas, qué viejos eran ya los hombres, qué decrépito el mundo, qué anciana la palabra, ya en tu guerra, oh rey Agamenón!”

            El tiempo del que Ferlosio habla, en prosa o en verso, es el tiempo de los poetas, no el de las noticias y el calendario: “El presente se pone en manos del futuro lo mismo que una viuda ignorante y confiada se pone en manos de un astuto y deshonesto agente de seguros”. Su sabiduría de otro tiempo, solo es de este tiempo, paradójicamente, cuando no se convierte en glosa de la perecedera actualidad.

            

Poesía latinoamericana, plural e inabarcable

La nación generosa: 111 rutas al otro lado del mar

Selección de Ignacio Uranga

La Galla Ciencia, nº 3, Murcia, marzo 2015

El último número de la revista La Galla Ciencia, una revista-libro, es un tomo de más de trescientas páginas en el que se nos ofrece una muestra de un centenar largo de poetas latinoamericanos. Los editores le pidieron expresamente al antólogo –Ignacio Uranga– “incluir poetas de la totalidad de los países de Hispanoamérica”.  Y así lo hace, con alguna salvedad: se seleccionan poetas de Belice, cuya lengua originaria es el inglés, y se dejan fuera a los de Puerto Rico y a los que escriben en español en Estados Unidos.

            El resultado final resulta tan apasionante como insatisfactorio. En el original epílogo en forma de diálogo, se plantean muchas de las cuestiones que se le ocurren a cualquier lector: “¿Cómo es posible presentar lo que se escribe en 22 países que comparten una lengua similar a partir de dos poemas por autor? ¿No sería más conveniente pensar que Latinoamérica no es un es un único país, sino una multiplicidad de países cada cual con sus propias tradiciones no extrapolables de un lugar a otro?”

            Ciertamente, en la misma lengua es posible partir de tradiciones distintas y un poeta uruguayo puede tener más en común con otro brasileño que con un mexicano. Y tampoco está claro que todos estos poetas escriban en la misma lengua. Algunos lo hacen en una lengua mestiza que, para ser entendida fuera de su país, necesita, si no la traducción, sí una minuciosa anotación. Es el caso del poeta paraguayo Cristino Bogado. Al comienzo de su poema “Mi yo es un yopará” escribe “de la cópula del español y guaraní nace la nueva alma llamada jopará aporounholado”.

            De estos más de cien poetas, unos pocos son ya conocidos, y alguno bien conocido, del lector español. Es el caso del que inicia la antología, Ernesto Cardenal, y también de Óscar Hahn, reciente premio Loewe. La uruguaya Cristina Peri Rossi puede considerarse prácticamente como una escritora española. De ella es uno de los más memorables poemas de la muestra. “Dicen los poetas árabes / que el destino es el vagar de un camello ciego”, comienza. Y termina: “Pero ahora / mi camello ya no es ciego / conoce su destino: / las playas húmedas de tus muslos / la arena de tus labios / la sedad de tu vientre / el agua dulce del cántaro de tus labios / y el salitre de tu concha marina / entre las piernas”.

            De la mayoría de estos poetas oirá hablar el lector español por primera vez y en buena parte de los casos la brevedad de la muestra le impedirá conectar con ellos. Los reproches del autocrítico epílogo no dejan de tener razón. En lugar del “amontonamiento compulsivo”, ¿no habría sido mejor ofrecer una antología “de poesía chilena o colombiana o argentina o uruguaya?”

            De esa manera, acotando el campo, habría sido posible una selección menos azarosa: no hay antólogo capaz de estar al corriente en tantos países. Pero no por ello este rico, caprichoso y plural muestrario deja de tener interés. Cada lector encontrará un puñado de poetas de los que no había oído hablar y a los que tratará de seguir desde ahora. Es el caso de Miroslava Rosales (El Salvador, 1985), que habla de “cadáveres no identificados” o de “Las fosas clandestinas de la noche”. Es el caso igualmente del argentino Silvio Mattoni, en cuyos versos se escucha todavía “el murmullo lejano de los griegos”. También se escucha en Luis Correa-Díaz (Chile, 1961), pero unido a las nuevas tecnologías. Los versos finales de su “Piccolo teatro canzone” dicen así: “y oir, por fin, a Eco, su voz original coming / in microwave radiation, the voice of the wood / más alto, liberada de / por sí misma y así / de su condena, confirmándonos con su canto / interior la muy dulce musicalidad de las esferas: / http://www.youtube.com/watch?v=FLht_3jnvro” (aunque si uno sigue el vínculo se encuentra con la indicación “este vídeo no está disponible”). Y no es la única dirección de youtube que encontramos en sus versos.

            Frente a la poesía española, la poesía latinoamericana muestra un menor apego a la métrica tradicional. Solo un soneto encontramos en esta antología. Y se trata de un ejercicio de Floridor Pérez (Chile, 1937) escrito a partir de una “Tarea para casa” propuesta por Nicanor Parra: “Redactar un soneto que comience / con el siguiente endecasílabo. / yo prefiero morir antes que tú / y que termine con el siguiente: / yo prefiero que tú mueras primero”.

            Pero con ser eso verdad, no es toda la verdad. También en Hispanoamérica –pensemos en los argentinos Alejandro Bekes o Pablo Anadón– hay poetas menos apegados al todo conversacional o a la ruptura sintáctica, aunque el antólogo prefiera ignorarlos.            

            La lengua une –y separa – a los poetas de esta  plural y desigual y sorprendente colectánea, que abarca desde poetas nacidos en los años veinte hasta otros que acaban de cumplir, o aún no han cumplido, los veinte años.

Poesía y pseudociencia curricular

El canon abierto. Última poesía en español

Remedios Sánchez García

Selección de poemas de Anthony L. Geist

Madrid. Visor, 2015.

Remedio Sánchez García, profesora de la Universidad de Granada, ha querido ofrecernos la primera antología verdaderamente rigurosa, elaborada por expertos, de la nueva poesía de lengua española. Al comienzo del volumen se enumeran las más de cien universidades que han colaborado en el proyecto; en el anexo I, los cerca de doscientos críticos e investigadores participantes. Interviene también, según se nos recuerda varias veces, un notario “del Ilustre Colegio de Andalucía, D. Joaquín Mateo Estévez, con domicilio en Málaga, calle Hilera 8, Edificio Scala 2000, portal 4, 5º A”. Cada participante debería aportar “un máximo de cinco nombres de autores nacidos a partir de 1970, a ser posible no todos de la misma nacionalidad”. Los cuarenta más votados son los que se incluyen en la antología; en dos apéndices, se nos ofrece el listado de los que les siguieron en número de votos y el de los que fueron menos votados (en total, unas tres centenas de autores).

            Una antología consultada, pues, que se quiere presentar, si no como definitiva, sí como la primera que cuenta con todas las garantías de objetividad. Se trata de aplicar la ciencia de la literatura, tal como se practica hoy en las universidades, a un campo tan plural e inabarcable como es el de la poesía que se está escribiendo ahora mismo en todos los países de lengua española.

            Pero tal alarde de cientifismo no parece demasiado consistente. Las universidades participantes se enumeran, si están “indexadas”, de acuerdo “con el ranking de Shangai”, y si no por orden alfabético.  Sus nombres, en la mayor parte de los casos, no tienen otro valor que el meramente publicitario. ¿Destaca la Universidad de Harvard, aunque esté entre las primeras del mundo, por sus especialistas en la última poesía española? ¿Lo hace la École des Hautes Études en Sciences Sociales-París o la Universidad de Fez, en Marruecos?

            Tampoco Remedio Sánchez García, a pesar de la amplia bibliografía que maneja en su estudio inicial, da la impresión de ser una buena conocedora de la poesía española de las últimas décadas. Algunos ejemplos: califica a la poesía de los años cuarenta como “poesía desarraigada”, sitúa en la década de los cincuenta a poetas como Antonio Hernández, José-Miguel Ullán, Félix Grande o Ángel García López; habla de un grupo denominado la “Poesía del Desconsuelo” cuyo principal integrante es Jorge Riechmann… Cita mucha bibliografía secundaria y hace abundante uso de etiquetas ocasionales como si fueran definiciones científicas, pero no da la impresión de conocer de primera la obra de los poetas, la materia prima de cualquier estudio y de cualquier antología.

            A pesar de ello, El canon abierto resulta una antología en absoluto desdeñable. Entre los poetas con mayor número de votos se encuentran algunos destacados discípulos de García Montero (ganadores muchos de ellos del premio Emilio Alarcos y de otros premios de la factoría Visor), junto a autores hispanoamericanos poco conocidos del lector español.

            El poeta más votado fue Fernando Valverde, director del Festival Internacional de Poesía de Granada y uno de los propulsores de la antología-manifiesto Poesía ante la incertidumbre (2011), de la que este libro puede considerarse una versión ampliada y amparada en una coartada académica.

            El lector puede prescindir de toda esa parafernalia y comenzar la lectura directamente con los poetas seleccionados (la muestra de cada uno de ellos, muy acertada a jugar por los que conozco, se debe a Anthony L. Geist). El realismo, la denuncia, el lenguaje conversacional, se encuentran presentes en muchos de ellos. También un cierto ternurismo (muy en la línea García Montero), del que “Palabras a una hija que no tengo”, de Andrés Neuman, puede servir de ejemplo. Excelente resulta su “Oda sobre la oda del viejo ruiseñor” y sorprenden los poemas de Ana Merino. De los poetas americanos, destaca el dominicano Frank Báez, con su irónico “Autorretrato” que es una nueva versión del “Poema en línea recta”, de Álvaro de Campos; la colombiana Catalina González Restrepo, minimalista y recreadora de viejos mitos, como el de Penélope, en “Acertijo”; Roxana Méndez, de El Salvador, o Mario Meléndez, de Chile. De este último merece la pena subrayar “Mi gato quiere ser poeta”, un poema “basado en una historia real”, según el irónico subtítulo, que nos permite cerrar el libro con una sonrisa en los labios.

            Para entrar en contacto con la poesía más joven suelen resultar más útiles las cafeterías universitarias que las aulas; las revistas y los blogs de poesía en la Red que los catedráticos de Harvard; los recitales y las polémicas entre poetas que los forzados trabajos curriculares como el de Remedios Sánchez García, con mucho ruido bibliográfico y muy pocas nueces aprovechables.