Vicente Luis Mora contra la poesía de la normalidad

La cuarta persona del plural

Vicente Luis Mora (ed.)

Vaso Roto. Madrid, 2016.

Vicente Luis Mora, poeta, novelista, teórico de la literatura y analista de la nueva realidad que ha creado Internet, selecciona en La cuarta persona del plural a veintidós poetas españoles que, de acuerdo con su criterio, son de “máxima excelencia”, no solo buenos (buenos hay muchos más), sino óptimos. No habría nada que objetar si se limitara a eso. Él cree que la “máxima excelencia” en la poesía española contemporánea la representan Mariano Peyrou o Juan Andrés García Román, Melcion Mateu o Julieta Valero. Nada que objetar. Cada antólogo tiene derecho a hacer su propuesta, que luego será aceptada mayoritariamente por lectores y críticos (y entonces la antología se convertirá en “canónica”) o recordada solo en las más exhaustivas bibliografías.

            Pero Vicente Luis Mora no se limita a indicarnos cuáles son sus preferencias en el campo de la poesía española, pretende justificarlas teóricamente en un extenso prólogo. Y ahí sí que hay mucho que decir. El autor de El lectoespetador. Deslizamientos textovisuales entre literatura e imagen da la impresión de encubrir, tras una apariencia retórica de gran modernidad y profundidad teórica, una cierta despreocupación por los datos concretos y una notable carencia de rigor conceptual.

            El subtítulo del libro, “Antología de poesía española contemporánea (1978-2015)”, induce a pensar que selecciona la mejor poesía escrita entre esos años, en los que publicaron José Ángel Valente, Ángel González, María Victoria Atencia, Guillermo Carnero, Eloy Sánchez Rosillo, Aurora Luque, Elena Medel y los jovencísimos poetas que Miguel Floriano incluye en Nacidos en otro tiempo, la antología recién publicada por Renacimiento. Pero no, la contraportada nos indica que se limita a los poetas nacidos entre 1960 y 1980 (en el prólogo habla de seleccionar “solo poetas nacidos con posterioridad a 1960” y terminar con los nacidos “a principios de los ochenta”, aunque la realidad es que selecciona poetas nacidos entre 1958 y 1979). ¿Por qué esas fechas? Justifica la primera, no la segunda. Se trata de poetas cuya mayoría de edad coincidió con la proclamación de la Constitución. Una “barrera digital” separaría “la Weltanschauung de los poetas nacidos con anterioridad a 1960 de los que crecieron con un formateo audiovisual y tecnológico que ha operado cambios sobre su percepción, amén de otros psicológicos, culturales, biológicos y neuronales”. Renuncio a comentar semejante afirmación, que escapa a cualquier consideración racional (¿la Constitución supuso cambios neuronales y en el formateo audiovisual?), aunque ese es el estilo que más crédito teórico ha dado en ciertos departamentos universitarios y en los suplementos culturales a Vicente Luis Mora.

            Insiste mucho en que la suya no es una antología generacional, pero aplica todos los esquematismos generacionales: incluye solo a poetas nacidos entre unas determinadas fechas, se refiere a un hecho histórico determinante, habla de una formación distinta a la de los poetas anteriores. Lo que hace, en realidad, Vicente Luis Mora es una relectura de la llamada “generación de los ochenta”, destacando a los poetas que fueron oscurecidos por la dominante “poesía de la experiencia”.

            En buena parte de su prólogo arremete contra la “poesía de la normalidad”, contra unos poetas a los que nunca nombra y que habrían logrado el éxito gracias a diversas artimañas que él se encarga de puntualizar: “apoyo de ciertos catedráticos”, “buenos contactos políticos”, “colecciones enteras de poesía consagradas a su entronización”, “incesantes subvenciones públicas”, “ejemplares comprados para bibliotecas”, domesticación de los críticos mediante “invitaciones a encuentros” (como vemos, Vicente Luis Mora domina el arte de pasar de las más abstrusas vaguedades teóricas a la más inane simplificación periodística). Esa “poesía de la normalidad” estaría condenada a desaparecer “porque los desarrollos simples que interesan al público han pasado –y algunos aún no lo han advertido–- a los medios audiovisuales, que hacen mejor el trabajo de enunciar lo mínimo e intrascendente”. Por eso, profetiza, “dentro de no demasiados años los discursos literarios simples, que nada añaden a la miríada de películas, series de televisión o vídeos de gatos compartidos en las redes sociales, serán condenados a un olvido todavía mayor que el que ahora sufren”.

            Pasemos por alto el desprecio a lo medios audiovisuales que supone esa afirmación: servirían solo para expresar lo más simple, como si no pudiera haber experimentación y complejidad en una película o en un documental. Esos “poetas de la normalidad”, cuyos nombres Vicente Luis Mora ni siquiera se rebaja a citar y cuyos poemas banales compiten con los vídeos de gatos serían Luis García Montero, Vicente Gallego, Felipe Benítez Reyes, Aurora Luque, Carlos Marzal, Lorenzo Oliván, José Luis Piquero, González Iglesias… Poetas que solo tienen en común el aprecio de la crítica más exigente y de buena parte de los lectores.

            Bastantes páginas de su dilatado prólogo, las que no dedica a arremeter contra los “poetas de la normalidad”, las dedica Vicente Luis Mora a la crítica de la enseñanza de la literatura en la universidad y en la enseñanza media. No vale la pena que entremos a rebatirle. Cree que todavía los profesores de universidad siguen las tesis de Dámaso Alonso y se limitan a aplicar el manual Cómo se comenta un texto literario, de Lázaro Carreter y Evaristo Correa (él se lo atribuye a Dámaso Alonso). Cuenta incluso una enternecedora anécdota: ayuda a su hermano menor a hacer los deberes, esto es, a “contar los tropos” de un poema de Lorca, que es todo lo que piden los profesores en España. E incluye un email de un amigo que estuvo en un tribunal de oposiciones en el que se burla de la ignorancia de los opositores.

            El aparente gran vuelo teórico alterna con generalizaciones de tertuliero desinformado y con continuas inexactitudes de detalle. Un ejemplo entre mil: “A principios de los 80 el impacto novísimo era tal que muchos poetas, sobre todo los por entonces más jóvenes, comenzaron a moverse con rapidez. Se produjeron dos alineaciones. Una se mostraba algo escéptica ante la estética novísima, pero se dejaba querer, quizá con la voluntad de ser incluida como epígona de ese exitoso movimiento. Esta línea incluía poetas como Luis Alberto de Cuenca, Luis Antonio de Villena”, que conformarían “el kitsch del kitsch”. Pero esos dos autores ya fueron incluidos en Espejo del amor y de la muerte, una antología de 1971.

            Vicente Luis Mora se inventa que para los que él llama “poetas de la normalidad” todos los poetas tienen idéntico valor y se dedica a explicarnos que hay poetas mejores y peores, lo mismo que no es igual un Rothko que “una pintura de mi tía Paqui”. Otras muchas obviedades nos explica este teórico, como la razón de que en una antología de poesía española se incluya a un poeta español que resida en el extranjero.

            Se escandaliza de que, en una antología de 1998, La nueva poesía de Miguel García-Posada, entre veinte poetas seleccionados solo haya tres mujeres. Él cita por su nombre a sesenta y añade un “inmenso y sólido etcétera”, pero luego, entre los veintidós poetas seleccionados, solo incluye a cinco mujeres: no parece que predique con el ejemplo.

            La “excelencia” de los poetas seleccionados trata de explicarla con rigor científico y para ello apela a conceptos como el de “tensión superficial” (la terminología científica le gusta tanto como a uno de los autores antologados, Agustín Fernández Mallo: en ambos casos no pasa de adorno retórico): “No apelaremos a sesudos trabajos científicos, la Wikipedia servirá para apuntalar la metáfora: en física se entiende por tensión superficial la manifestación de fuerzas intermoleculares en líquidos, que general una resistencia para aumentar su superficie”. Como explica ese concepto que los versos de Rikardo Arregi (“Puesto que no me es posible follarte, / pueda escribir al menos un poema. / Tanto el sexo como los libros, ambos, / me producen placer, goce, deleite”) tengan un nivel de excelencia al que no llegan nunca ni Montero ni Marzal, ni Benjamín Prado ni Aurora Luque es algo que no acabamos de entender.

            A la hora de seleccionar, afortunadamente, Vicente Luis Mora no se atiene siempre a los principios borrosamente enunciados en el prólogo y el lector, entre tanta indigesta confusión de poesía y teoría, se encuentra con la grata sorpresa de algún poeta, como Eduardo García, que podría estar incluido en la más exigente selección de los “poetas de la normalidad”. Notables resultan también la inquieta poesía comprometida de Jorge Riechmann, el distanciamiento hopperiano de José Ángel Cilleruelo, las incursiones de Álvaro García en el poema extenso y en el soneto. Hay otros nombres, pocos; el resto está a la altura de lo que nos tememos tras el extenso estudio preliminar. 

            

Encuentros con el 50: historia y vida, poesía y verdad

Encuentros con el 50. La vos poética de una generación

Miguel Munárriz (ed.)

Ámbito Cultural de El Corte Inglés. Madrid, 2016.

Hace casi treinta años, en 1987, se celebraron en el ovetense teatro Campoamor unos encuentros con los poetas del 50 que supusieron su consagración generacional. A partir de entonces, esos poetas alcanzaron la consideración de clásicos. Dos de ellos –Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma, que no estuvo presente, pero participó a través de una entrevista grabada– desaparecerían pronto; otros dos –Caballero Bonald y Francisco Brines– siguen todavía en activo. Hoy en día todos ellos –falta por citar a Ángel González, José Agustín Goytisolo y Carlos Sahagún– forman parte de la historia de la literatura.

            Con motivo de esos encuentros, se editó un libro que recogía los debates y algún material complementario: poemas, estudios, una amplia nómina de la generación. Se reedita ahora y la sorpresa es que sigue conservando la misma vigencia que entonces, a pesar del carácter oral, y a menudo improvisado, de muchas de las intervenciones.

            Una de las cuestiones que más se debatió fue la existencia o no de una generación. José Ángel Valente, que estaba invitado y no quiso participar, lo niega rotundamente. Antonio Gamoneda, que no estaba invitado pero que aparece en la bibliografía final, sigue siendo el máximo detractor de lo que para él, más que una generación, constituye un mero invento promocional.

            Siempre se ha discutido la existencia de generaciones literarias, pero lo cierto es que ni los manuales ni las antologías han sabido prescindir de ellas. Y siempre ha habido damnificados a la hora de establecer la nómina correspondiente. En el caso de los poetas del 50, quien más sintió esa postergación, que aún no ha perdonado, fue Antonio Gamoneda. Pero no se debió a oscuros contubernios, como acostumbran a insinuar él y sus escoliastas. Tras un primer libro publicado en 1960, Sublevación inmóvil, permaneció silencioso hasta 1977 en que apareció Descripción de la mentira, inicio de su obra más personal, una obra que descree del realismo y bucea en la irracionalidad del lenguaje.

            En la conformación de la generación, tuvo gran protagonismo el grupo de Barcelona, al que se incorporaron pronto poetas como Ángel González y Caballero Bonald. La mayoría son poetas de una gran lucidez crítica y autocrítica, como confirman estas conversaciones. La excepción la constituye Claudio Rodríguez, para muchos el más brillante poeta del conjunto, que da la impresión de no enterarse de nada de lo que se debate.

            Claudio Rodríguez lee un poema, “La mañana del búho”, que luego aparecería incluido en su último libro, Casi una leyenda. Entre una versión y otra hay importantes modificaciones que nos permiten conocer la manera de trabajar del poeta. Los cuatro versos finales dicen así en la versión previa: “¿Viviré el movimiento, las imágenes / nunca en reposo, como esas olas sin nido; / ya sin mañana y sin ocaso siempre? / ¿Y si la primavera es verdadera?”. La versión de Casi una leyenda sintetiza muy acertadamente: “¿Viviré el movimiento, las imágenes / nunca en reposo / de esta mañana sin otoño siempre?”

            No señala estas diferencias, que añaden interés al volumen, Miguel Munárriz, editor de esta segunda edición como lo fue de la primera, aunque sí añade un minucioso prólogo y abundantes notas informativas. No explica tampoco la razón de algunas supresiones –poemas de Ángel Crespo y Fernando Quiñones, estudios de José Doval y Juan Lamillar– ni subraya un detalle muy significativo de la foto generacional que aparece en la cubierta: José Agustín Goytisolo sostiene, claramente visible, el libro de la colección Los Poetas, de ediciones Júcar, que Jaime Ferrán dedicó a Alfonso Costafreda, como tratando de compensar su no inclusión en Veinte años de poesía española, la pionera antología de Castellet.

            Entre los críticos que acompañan a estos poetas, hay tres destacados nombres asturianos: Emilio Alarcos, Víctor de la Concha y José María Martínez Cachero. Cada uno en su estilo, hacen muy atinadas observaciones, que no han perdido nada de su vigencia, sobre poesía e historia, sobre los textos y el contexto de la posguerra en que se escribieron. Excelente resulta también la conferencia de Luis García Montero, uno de los principales valedores de los poetas del cincuenta y ya entonces el nombre más destacado de la generación que siguió a la de los novísimos.

            Las actas de los congresos no suelen tener interés para el lector común. Este volumen es una excepción. Sin él, no puede entenderse del todo la historia de la poesía del pasado siglo.

Luis Bagué Quílez y la teoría ficción

La menina ante el espejo

Luis Bagué Quílez

Fórcola Ediciones. Madrid, 2016.

¿A qué género literario pertenece La menina ante el espejo, el nuevo libro de Luis Bagué Quílez, uno de los mejores conocedores de la poesía española actual, notable poeta él mismo? La pregunta no es baladí, no se trata de una mera preocupación taxonómica. Cambia nuestra actitud de lectores según el género al que adscribamos el texto, condiciona de algún modo la aceptación o el rechazo.

            Una nota final nos indica que se trata de una “investigación” y que se enmarca en el “programa Ramón y Cajal del Ministerio de Economía y Competitividad”. Como cualquier investigación académica, lleva la correspondiente bibliografía y cada cita, explícita o implícita, está minuciosamente documentada. El objeto de esa investigación serían las relaciones entre “la pintura, la poesía y el cine”.

            Pero en seguida nos damos cuenta de que no se trata de un estudio académico más. Muchos de sus fragmentos podían formar parte del último libro de poemas de Bagué Quílez, Paseo de la identidad, o de un libro de cuentos. El ensayo se entremezcla con la ficción, el rigor erudito con una audacia imaginativa que a veces se aproxima a la elucubración fantasiosa.

            “Visita al Museo 3.0” se subtitula el volumen. Y como las salas de un museo se disponen los distintos capítulos. Hay una “Colección permanente” y una “Instalación temporal”.  El prólogo se denomina “Audioguía” y “A pie de lienzo” las notas finales. Los juegos de ingenio continúan en los entretítulos: “Brochazos”, “Especulaciones”, “Tráiler”.

            Esa vistosa estructura trata de dar unidad a una serie de pequeños ensayos de desigual interés, pero que siempre acreditan la múltiple curiosidad intelectual del libérrimo investigador. El capítulo dedicado a Edward Hopper comienza con una enumeración caótica, “Cosas que hacer en un Hopper”, que a ratos se aproxima a la greguería: “Guardar silencio en los bolsillos de la gabardina”. Continúa con una generalización abusiva (no es la única): “Sus cuadros se exponen con esmerada simetría y desorden proporcional en las antesalas de todos los dentistas del orbe”. Incluye afirmaciones de aparente profundidad a las que parece sostener solo un juego de palabras: “En la respiración artificial del lienzo se ausculta la continuidad entre el lapso cronológico y el lapsus mental”. Encontramos también, como no podía ser de otra manera, someras referencias a algunos de los numerosos poemas inspirados en la pintura de Hopper.

            La investigación de Bagué Quílez tiene que ver con la “écfrasis”, con la poesía que se ocupa de la pintura. Por eso en su libro se mencionan docenas y docenas de poetas, de muy desigual interés –John Ashbery, García Nieto, Ana Gorría–, que se han ocupado del arte en sus versos. Pero no se estudian los poemas, solo se citan parcialmente (se incluye completo, en cambio, uno del propio Bagué Quílez).

            La mezcla de erudición, divagaciones teóricas y humorísticos disparates desconcertará seguramente a algunos de los lectores. Así, el comentario al cuadro de Brueghel “Paisaje con la caída de Ícaro” (que inspira uno de los más conocidos poemas de Auden) termina con una “Receta para escabechar una perdiz”. Esta es la primera de las indicaciones de esa peculiar receta: “Póngase a macerar las hojas de Ovidio que narran la metamorfosis de la ninfa Dafne en laurel”.

            Curiosamente, a pesar de su apariencia posmoderna y vanguardista, a quien más nos recuerdan las mejores de estas páginas es a Azorín, siempre gustoso de entremezclar (como luego haría Borges), al Azorín que en algunos de los capítulos de “Los clásicos redivivos” nos presenta a Jovellanos encargándole a Martinez Sierra el estreno de El delincuente honrado o a Góngora yendo a consultar al doctor Marañón.

            El comentario que dedica a la película Jenny (Portrait of Jennie), de William Dieterle, resulta en este sentido ejemplar, lo mismo que las páginas sobre el abrigo de Pascal o los diálogos a propósito de una obra atribuida a Botticelli o entre “La lechera” y “La joven de la perla” de Vermeer.

            En La menina ante el espejo la investigación y la creación borran sus fronteras, no siempre para bien. Más de un lector se sentirá desconcertado al encontrar en una investigación sobre las relaciones entre poesía, pintura y cine financiada por el Ministerio de Economía y Competitividad afirmaciones como la siguiente: “Un vestido rojo no es apropiado para una primera cita. No es la clase de prenda que ella se pondría para despedir a un amante aburrido ni para olvidar los malos tragos de un marido celoso”.

            El rigor de las referencias textuales no casa demasiado bien con el recurso frecuente a las caprichosas ocurrencias. El lector curioso cierra el libro, sale del museo, y duda entre aplaudir la originalidad del empeño o censurar la llamativa, pero  artificiosa, vacuidad de montaje.

Nueva York y el caso Pla

Fin de semana en Nueva York

Josep Pla

Destino. Barcelona, 2016.

En los últimos años de su vida, reconciliado (aunque no del todo) con el catalanismo, Josep Pla se convirtió en algo más que en un escritor, en un símbolo y casi un mito. Cada año aparecían varios tomos de sus obras completas, que sumaban ya miles y miles de páginas; a juicio de sus panegiristas, no tenían parangón ni en la literatura catalana ni en la española.

            Eran tomos que pocos leían, pero que todos elogiaban, como ocurrió con el último Sender, como ocurrió con el Cela epigonal. La desolada verdad que había tras esos tomos nos la ha revelado Cristina Badosa en Josep Pla. Biografía del solitario (Alfaguara, 1997). El escritor había firmado un contrato con Josep Vergés que le forzaba a entregar cada año cuatro nuevos volúmenes de más de seiscientas páginas y no sabía cómo cumplirlo: al final era el propio editor quien juntaba de cualquier manera viejos artículos y nuevos papeles, e incluso redactaba los prólogos y algún fragmento, y los firmaba con las iniciales J. P. Pensaba que el mito Pla se sostenía más en la cantidad que en la calidad.

            Los reportajes que componen Fin de semana en Nueva York, publicados inicialmente en 1954 en las páginas de la revista Destino, formaron parte de uno de esos deslavazados tomos últimos. No está claro, por tanto, que el prólogo que firma Pla fuera suyo, como no parece que lo sean los añadidos a la primera edición en volumen junto con otros textos, de 1955. Uno de ellos, por ejemplo, reitera lo que ya se afirmaba en las primeras líneas del prólogo: “Tengo que agradecer, en primer lugar, a Josep Vergés, de Destino, que yo haya podido realizar este viaje a América”. La relación de humillante dependencia entre Pla y Vergés, que a veces actuaba más como coautor que como editor, daría para una compleja novela psicológica.

            Pero las limitaciones de este Fin de semana en Nueva York se deben enteramente a Pla, no a hipotéticas manipulaciones. Los artículos de 1954, ilustrados con sugerentes fotografías en blanco y negro, llamaron la atención en aquella España que aún no había superado la autarquía de la posguerra. Nunca antes habían aparecido en volumen independiente, sino en conjunto con otros relatos americanos.

            Parece incluso excesivo, incluso para Pla, escribir un libro de más de doscientas páginas tras una visita a Nueva York que duró menos de una semana. Ni siquiera parece haberse enterado muy bien de la geografía de la ciudad. Así nos describe la llegada del barco: “En el centro queda la espina de Manhattan, con la proa de la Batería y el Nueva York más antiguo sobre el que se levantan las estructuras de la ciudad baja; a la izquierda, el Hudson, ancho y caudaloso, sigue hacia arriba, encajonado entre el idílico paisaje de Richmond y las brumosas, formidables aglomeraciones industriales del estado de Nueva Jersey, a poniente, y el muro oeste de Manhattan; a la derecha aparece la East River, brazo del Hudson…”

            ¿El Hudson encajonado entre Richmond (o Staten Island) y New Jersey? ¿El (no la) East River un brazo del Hudson? De esos errores, o de esas imprecisiones, está el libro lleno. Poco antes ha confundido Ellis Island, donde estaba la aduana, con Staten Island.

            Abundan los descuidos estilísticos, la repetición de párrafos. Si toda la obra de Pla fuera como este libro (y como tantas páginas de los últimos tomos de su obra completa), Pla no pasaría de ser un mediocre escritor. No todo es así, afortunadamente, aunque ni su editor de siempre ni su editor de ahora parezcan tener la suficiente competencia literaria para distinguir entre lo que en él vale la pena y lo que solo es descuidada grafomanía pro pane lucrando. Tampoco quizá muchos de los admiradores del personaje.

            Fin de semana en Nueva York tiene solo un valor histórico. Nos dice más de Pla y de la España de los años cincuenta que de Nueva York. Habla una y otra vez con asombro de las “luces” que controlan el tráfico de Nueva York (en España parece que de los semáforos no existía ni el nombre), se extraña de que los ascensores se utilicen, al contrario que en Europa, según él, no solo para subir, sino también para bajar. De la televisión, del frigorífico, del aire acondicionado, de otras maravillas entonces al parecer desconocidas en España, afirma cosas muy pintorescas.

            Y deja claro, con reiterada insistencia, su racismo. Considera injusto que se llame “barrio español” a la zona de Harlem en que viven los portorriqueños, ya que en su mayoría son mulatos y mestizos que “tienen la misma relación con los españoles que la que un huevo pueda tener con una castaña”. El que hablen en español carece de importancia ante la diferencia racial.

            Es partidario de la segregación y por si no queda claro insiste en ello en una autoentrevista: “Mientras los negros estén en su sitio y los blancos en el suyo, perfectamente separados y diferentes” no habrá ningún problema. Los mulatos, los mestizos y los criollos son, para Pla, la causa de la decadencia “de la América llamada latina”; en Estados Unidos nunca ocurrirá nada semejante: está formado por emigrantes del norte de Europa que jamás se mezclaran con los negros. Los problemas que puede haber son menores: “A veces un negro se proyecta sobre una mujer rubia. A veces unos blancos matan a un negro. Yo no estoy dispuesto a proyectar sobre estos hechos la menor consideración sentimental y menos a extraer consecuencias de carácter general”. El elogio de la segregación va acompañado, como vemos, de una consideración de los linchamientos (consecuencia de que un negro “se proyecte” sobre una mujer blanca) como algo natural y sin importancia ninguna.

            ¿Quiere ello decir que el prestigio de Pla resulta inmerecido? En absoluto. Es autor de un puñado de obras maestras, pero también de unos centenares de apresuradas, superficiales (copia de acá y de allá para cubrir el cupo que le exigía Vergés), deleznables páginas. Conviene distinguir unas de otras y no reeditar (y menos sin revisión alguna) lo que no merece sino el más piadoso olvido.

Enrique Jardiel Poncela, el teatro de una vida

Estrenos y batallas campales

Enrique Jardiel Poncela

Espuela de Plata. Sevilla, 2016.

Los admiradores de Jardiel Poncela, que siguen siendo legión, conocen bien los extensos prólogos que puso a sus obras de teatro cuando las fue recopilando en tomos de sorprendentes títulos (como todos los suyos): 49 personajes que encontraron a su autor, Tres proyectiles del 42, Agua, aceite y gasolina y otras dos mezclas explosivas. Enrique Gallud Jardiel, uno de sus mejores estudiosos, ha reunido esos prólogos en un tomo de más de cuatrocientas páginas y el resultado es una obra nueva, un espléndido ejercicio de autoficción, una reconstrucción del mundo del teatro en la primera mitad del siglo XX y una teoría (y práctica) de la creatividad.

            Ya la frase inicial nos avisa de que nos vamos a encontrar con algo muy parecido a una trepidante novela por entregas: “En los principios del año 1927, mi situación económica era insostenible”. Tan insostenible que el escritor y su compañera decidieron separarse durante un tiempo en una escena que el lector se imagina en el blanco y negro del cine mudo: “Era absolutamente imposible seguir adelante y así lo reconocimos en una conversación patética que mantuvimos entre lágrimas una noche. Llegaba el momento de los ‘grandes remedios’. Puesto que no podíamos sostener nuestras existencias unidas, había que separarse y nadar cada uno por un lado en busca de salvación. Y volveríamos a unirnos más tarde, cuando hubiésemos vencido la tormenta”. Quedó fijada la fecha del reencuentro, dos años más tarde: “Nos reuniríamos en el andén de la estación del Metro de Glorieta de Bilbao el día 19 de marzo de 1929, a las seis de la tarde”.

            Hay patetismo y hay desgarro en esta peculiar novela de una vida, pero hay sobre todo inteligencia y humor. Quienes han leído las grandes ficciones de Jardiel (¿Pero hubo alguna vez once mil vírgenes?, Espérame en Siberia, vida mía) saben de su gusto, tan vanguardista, por los juegos con la tipografía, por la parodia, por la experimentación constante. El tono de los primeros capítulos es el de esas exitosas y disparatadas novelas; luego se va ensombreciendo: los últimos capítulos, llenos de agresiva amargura, resultan particularmente tristes.

            De las incongruencias de Hollywood –donde pasó una temporada contratado por la Fox– descansa en Long Beach con otros compañeros de aventuras, como el director y empresario teatral Gregorio Martínez Sierra. Las noticias que llegan de España ponen fin a aquellos días de despreocupada felicidad: “Hicimos muchas millas sin despegar los labios. El coche se deslizaba por el asfalto interminable, encharcado con las anillas policromas de los anuncios luminosos. Brillaban en el horizonte los doce millones de luces de Pasadena, de Glendale, de Santa Mónica, de Compton, de Malibú. El faro del City Hall de los Ángeles deslumbraba a veinticinco kilómetros de distancia. Y en la negrura del cielo nocturno, un dirigible, con la panza abrasada por un foco carmesí, popularizaba los neumáticos Goodyear. Rompiendo de pronto el silencio, Martínez Sierra, que ocupaba con la Bárcena los asientos de atrás, y del que hasta el momento solo había dado razones de existencia la lumbre preocupada del cigarrillo, murmuró, como si continuara en voz alta un razonamiento interior: ¡Surgir ‘esto’ en España cuando necesitamos la tranquilidad máxima para trabajar!”

            “Esto” era la revolución del 34, que pronto sería seguida por más graves acontecimientos. Jardiel Poncela apoya decididamente a los sublevados y en estas páginas no faltan las malhumoradas invectivas, muy en el tono propagandístico de la época, contra “los rojos” (e incluso se alude a los “dramas tan asquerosos” de Galdós); su tiempo, sin embargo, era el de la República. Su teatro, siempre atrevido y rupturista, no encajaba en los pacatos escenarios de un régimen, que él apoyaba con fervor, pero que prohibió sus novelas.

            Las páginas que Jardiel dedica a los críticos teatrales (en cada capítulo reciben una andanada) están entre las más divertidas y feroces que se hayan escrito nunca: “Pedirle a un crítico que discurra es forzar su naturaleza y plantearle un problema mental de primer orden. Y yo no soy capaz de tanta crueldad”. Con los críticos Jardiel es capaz de cualquier cosa, como comprobará divertido el lector.

            “Este oficio es bastante raro” nos dice refiriéndose no solo al teatro, sino al arte literario en general. Y él nos ayuda a entender esa rareza contándonos el complicado proceso de la escritura de cada una de sus obras, que en algunos casos tardan años en la gestación, pero solo unos pocos días en escribirse y por eso puede ofrecr una obra al empresario y darla por terminada cuando aún no ha escrito ni una línea.

             No duda Jardiel en señalar los defectos de sus obras, aunque fueran muy aplaudidas, pero tampoco tiene inconveniente en elogiarlas cuando lo cree conveniente (la falsa humildad no es lo suyo). Las cinco advertencias de Satanás la considera “una obra de arte tan perfecta como permite nuestra imperfecta condición humana”. Sus mejores obra, afirma con razón, tienen padre y madre: “el padre se llama humorismo y la madre poesía”.

            Humorismo, costumbrismo, poesía y disparate hay en Estrenos y batallas campales, un conjunto de páginas dispersas que forman un libro nuevo que podría titularse El teatro de una vida, la del disparatado, desequilibrado, genialísimo Jardiel.

Todo amor es fantasía o el enigma Aleixandre

La memoria de un hombre está en sus besos

Emilio Calderón

Stella Maris. Barcelona, 2016.

No está siendo demasiado benévola la posteridad literaria con Vicente Aleixandre. Tras su muerte, en 1984, o incluso antes, con la concesión del Nobel, su influencia en la poesía española, omnipresente durante décadas, comenzó a decaer, al contrario de lo que ocurría con otro compañero generacional, Luis Cernuda. Fue un maestro en tiempo de orfandad, en los años duros del franquismo, pero su magisterio resultó más personal que estrictamente literario; su obra de posguerra no abría nuevos caminos, se limitaba a seguirlos (la poesía social, el hermetismo novísimo) con mejor o peor fortuna.

            Emilio Calderón, escritor de literatura infantil, autor de novelas históricas y de género negro, le ha dedicado la primera biografía que pretende ser exhaustiva, rigurosamente documentada, y no limitarse a un retórico y convencional panegírico como las publicadas hasta ahora.

            Lo consigue a medias. Emilio Calderón no es filólogo ni parece tener especiales conocimientos de la literatura española contemporánea. Explica ello algunos lapsus: considera “un epitafio a Guiomar que Machado atribuye a Juan de Mairena” el poema que comienza “Todo amor es fantasía” incluido en la serie “Otras canciones a Guiomar (A la manera de Abel Martín y de Juan de Mairena)” (Guiomar, Pilar de Valderrama, muríó algunas décadas después del poeta, mal podía haberle dedicado este un epitafio); indica que la elegía de Cernuda a Lorca, de la que se censuraron unos versos por su alusión homosexual, se publicó en la revista El mono azul, cuando lo fue en Hora de España. Tampoco resulta muy atinada su referencia a la quema de conventos de mayo de 1931: afirma que los ministro Maura y Prieto tratan de evitar el desastre, pero que “Manuel Azaña, entonces ministro de la Guerra, se niega a poner remedio”, sin embargo, los desórdenes públicos no eran de incumbencia del ministro de la Guerra, sino del de Gobernación, Miguel Maura.

            No quiere esto decir que el volumen no ofrezca abundante documentación biográfica, mucha de ella de interés. Emilio Calderón nos ofrece datos desconocidos sobre la familia del poeta, sobre su casi mítica enfermedad, sobre su actuación durante la guerra (detenido por los milicianos en los confusos primeros meses, intentaría luego salir de España) y también sobre sus relaciones amorosas.

            Este último punto es el que más interés despierta en la morbosa curiosidad de los lectores. En vida, Aleixandre nunca se refirió públicamente a su homosexualidad. Hasta tiempos recientes, amigos y estudiosos respetaron escrupulosamente esa discreción. Tras las confidencias reveladas por Vicente  Molina Foix y, sobre todo, por Luis Antonio de Villena, Emilio Calderón es el primero que se ocupa de ese tema con naturalidad dentro de una biografía del poeta.

            Vicente Aleixandre, poeta del amor, habría tenido una larga serie de aventuras amorosas, con hombres y con mujeres. De sus relaciones femeninas a él mismo le gustaba hacer alarde en cartas y en conversaciones con José Luis Cano, quien nos ha dejado minuciosa constancia de esos recuentos en Los cuadernos de Velintonia.

            Emilio Calderón repite lo que dice Aleixandre, pero no es capaz de encontrar un solo dato que confirme sus afirmaciones. Al parecer no se conserva ni una carta ni una declaración de ninguna de esas amantes. Pilar de Valderrama, que era católica, estaba casada y tenía hijas cuando su relación con Antonio Machado, no pudo guardar el secreto y primero le pasó las cartas del poeta a Concha Espina y finalmente escribió un libro titulado Sí, yo soy Guiomar para dejar constancia de sus amores con el poeta. ¿Cómo es que ninguna de las mujeres que amó Aleixandre y que inspiraron sus versos guardó una carta suyo, manifestó públicamente, cuando ya era un poeta célebre, esa relación? Aleixandre incluso habla de una posible hija, pero ni de esa hija ni de su madre, una estudiante norteamericana, hay constancia documental. Sí existió Eva Seifert, la hispanista alemana, algunos años mayor que él, que conoció antes de la guerra y que luego le visitaba durante los veranos.

            La poesía de Aleixandre era una poesía, en buena medida amorosa, pero al autor, un solterón que vivió siempre en la casa familiar (primero con los padres y la hermana, luego solo con la hermana), no se le conocía ninguna relación estable. La larga lista de relaciones femeninas parece solo un invento para disimular ante sus amigos homófobos, como Dámaso Alonso.

            Más ciertas parecen las relaciones masculinas, aunque tampoco podemos estar muy seguros de ellas.  Emilio Calderón nos ofrece dos fuentes desconocidas, o poco conocidas, para acercarnos a la intimidad de Aleixandre: las cartas a Gregorio Prieto y las anotaciones de Carmen Conde, que vivía en el mismo edificio de Velintonia.

            Pero parece que muchas de las relaciones masculinas de Aleixandre eran tan fantasiosas como las femeninas, aunque por otras razones. Un ejemplo lo constituye el caso de Andrés Acero, novelado porVicente Molina Foix en El abrecartas. Emilio Calderón nos ofrece toda la documentación que ha podido encontrar sobre este joven que luchó valientemente durante la guerra y sufrió luego un duro exilio (acabó suicidándose), pero no hay ni un solo testimonio de que la relación entre ambos fuera muy distinta de la que mantuvo con Miguel Hernández.

            Emilio Calderón trata de ser un biógrafo riguroso. Y a menudo lo consigue, pero no siempre. Desmiente, por ejemplo, ciertas reiteradas afirmaciones de Luis Antonio de Villena, según las cuales, durantelos años veinte y treinta, en la casa de Aleixandre se celebraban fiestas homosexuales. Si existieron esas fiestas, ¿por qué nunca se mencionan en las cartas de la época?, se pregunta el biógrafo. Además, en aquellas fechas Aleixandre compartía casa con sus padres, su hermana, tres doncellas y una cocinera (todas ellas internas); difícil mantener el secreto en esas circunstancias.

            No es riguroso, sin embargo, cuando trata de la relación entre Aleixandre y su mejor amigo y estudioso, Carlos Bousoño. Incluye varios fragmentos de cartas, muy explícitamente eróticas, del primero al segundo (las únicas cartas del poeta a un o a una amante que aparecen en el libro), pero sin indicarnos su procedencia. Y añade luego este sorprendente párrafo: “Al parecer, el propio Bousoño le cuenta en cierta ocasión a su amigo el poeta Francisco Brines que el número de cartas de amor que conserva de Aleixandre ronda las sesenta”. Pero si la posible existencia de esas cartas le llega de manera tan indirecta al biógrafo, ¿cómo es que puede citarlas? ¿No serán apócrifos los fragmentos?

            Otro dato que ofrece para confirmar esa relación le descalifica igualmente como biógrafo serio: “Cierto día, Jaime Gil de Biedma adelanta su hora de visita a Velintonia (algo que a Aleixandre no le gusta, dato el estricto horario que establece para recibir). Para su sorpresa es Carlos Bousoño quien, en albornoz, le abre la puerta”. Ninguna indicación aparece de dónde ha dicho eso Gil de Biedma (quizá en una conversación privada entre bromas y maliciosos rumores), ni se pone en duda lo inverosímil que resulta que abriera la puerta de la calle un invitado en albornoz y no la criada, como era lo habitual en los medios burgueses y en aquella época (no se trataba de un piso de estudiantes).

            “Todo amor es fantasía” escribió Machado para ocultar que su adúltera Guiomar no era una fantasía. En el caso de Aleixandre, parece que esa afirmación resulta rigurosamente cierta: una fantasía resultan, hay pocas dudas al respecto, sus relaciones femeninas; lo sorprendente, y esta biografía viene en gran medida a confirmarlo, es que también lo fueron, aunque quizá más a su pesar, la mayoría de sus relaciones masculinas.  

            

Esteban Torre, creación y recreación

Luces y reflejos

Poemas originales y traducidos

Esteban Torre

Prólogo de Luis Alberto de Cuenca

Renacimiento. Sevilla, 2016.

En pocas antologías de las poesía española contemporánea figura el nombre de Esteban Torre. No debería, sin embargo, faltar en ninguna. Pero no con sus poemas originales, aunque ya en su primer libro, de 1954, recién cumplidos los veinte años, los hay que aúnan emoción y perfección formal, sino con sus traducciones.

            Esteban Torre sorprendió en 1988 con su versión de los sonetos ingleses de Fernando Pessoa. Sigue siendo su obra maestra. Es una traducción que no suena a traducción, pero tampoco a recreación personal. Se conserva el endecasílabo, se mantiene la rima, pero el soneto inglés (tres cuartetos o serventesios y un pareado) se convierte en el soneto petrarquista tradicional. Todo el rebuscado ingenio del original, sus ecos shakesperianos, las continuas antítesis, se encuentra en ellos sin que nada suene a forzado, sin uno de esos ripios tan inevitables (pensemos en las traducciones de Ángel Crespo) cuando se traduce con rima: “Ni al hablar o escribir, ni en la mirada / nos mostramos jamás: nuestra conciencia / ni en voz ni en libro puede ser cifrada. / Revelamos tan solo una apariencia”.

            Después de darle voz en español al más difícil Pessoa, Esteban Torre se acercó a los grandes poetas del simbolismo francés. No importa que hayan sido ya muy traducidos –incluso por nombres tan notables, y tan atentos a la música del verso, como Carlos Pujol– , son verdaderamente poemas nuevos, aunque en nada traicionen al original–  “Albatros”, de Baudelaire, “Arte poética”, deVerlaine, “El durmiente del valle”, de Rimbaud, “El túmulo de Edgar Poe”, Mallarmé. O “Mujer y gata”, de Verlaine, ese minucia rococó: “Ella juega con su gata, / y es cosa digna de ver / –mano blanca, blanca pata– / el juego al atardecer”.

            En La poesía de Grecia y Roma, de 1998, continúa Esteban Torre sus aciertos como traductor. De los grandes poemas –la Ilíada, la Odisea, las Geórgicas, la Eneida– selecciona con tino los fragmentos más líricos o más dramáticos; alterna luego textos muy conocidos –de Horacio, de Safo, de Catulo– con otros menos frecuentados. Con igual placer leemos su traducción del “Carpe diem” o del “Nom omnis moriar”, de los que existen docenas de versiones, que la de otros poemas, como las elegías de Tibulo, menos frecuentados: “Divertíos: la noche unce ya sus corceles, y persiguen / al carro maternal con loca danza las doradas estrellas. / Y detrás, en silencio y embozado con sus lóbregas alas, / el sueño viene: los ensueños negros, con su paso inseguro”.

             Ovidio es otro de los poetas latinos que Esteban Torre hace propios. Su versión de la “Fábula de Píramo y Tisbe”, incluida en las Metamorfosis, inagotable fuente de buena parte de la poesía renacentista y barroca, conserva intactas la gracia y la emoción de esa trágica historia de amor, la primera versión de Romeo y Julieta.

            Menor interés tiene su “versión libre y abreviada” del Libro de Job, pero en los “Nuevos poemas traducidos”, publicados por primera vez en Luces y reflejos, recopilación de su poesía completa, volvemos a encontrar al Esteban Torre que en el soneto consigue sus mejores logros. Janus Vitalis escribió un epigrama latino a Roma que posteriormente serviría de inspiración a muchos otros poetas y entre ellos a Quevedo, que le debe uno de sus más celebrados sonetos, “Buscas en Roma a Roma, oh peregrino”. La versión que Esteban Torre hace de los versos de Vitalis no tiene demasiado que envidiar a la de Quevedo: “Buscas a Roma en Roma, forastero. / y no encuentras, de Roma, en Roma nada: / viejos muros, grandeza soterrada / en un foro ruinoso y altanero”.

            La relación que el soneto de Quevedo, incluido en cualquier selección de la mejor poesía española,  mantiene con el poema de Janus Vitalis es idéntica a la que se da entre las versiones de Torre y los textos originales; por eso tampoco deberían estar ausentes de las antologías.

            Excelentes son también sus versiones de tres sonetos de Blanco White, uno muy conocido, “Night and Death”, los otros dos no tanto, aunque no menos memorables.

            La poesía original de Esteban Torre no siempre está a la altura de sus traducciones, aunque no resulte en absoluto desdeñable. Chirrían a veces sus versos más catequísticos o de desenfocada sátira política: se queja de los que llaman “castellano” al español, como si ese nombre tradicional, y todavía bien vivo en América y en España, fuera un reciente invento de los nacionalistas periféricos para menospreciar la lengua de todos.

            Si la escritura es siempre reescritura, la creación recreación, Esteban Torre lo ejemplifica mejor que nadie: cuando le pone voz a textos ajenos, consigue su mejor voz.

La desfachatez intelectual

La desfachatez intelectual

Ignacio Sánchez-Cuenca

Catarata. Madrid, 2016.

Hace tiempo que colecciono tonterías sobre Internet. Una de mis favoritas es la siguiente: "La televisión era útil para el ignorante porque seleccionaba la información que él podría precisar, aunque fuera información estúpida. Internet es un peligro para el ignorante porque no filtra nada".

            Lo más curioso es que esa desinformada y paternalista opinión (olvida la multiplicidad de canales televisivos, cree que a la gente común hay que protegerla de los riesgos del conocimiento) la formuló Umberto Eco.

            Y no es un caso único. El curioso lector comprueba sorprendido cada semana como muy ilustres escritores pontifican en las páginas de los diarios sobre los más dispares asuntos sin el más mínimo respeto ni al rigor de los datos ni a la coherencia del razonamiento.

            A ese fenómeno, al que estamos cada vez más mal acostumbrados, lo califica muy acertadamente Ignacio Sánchez-Cuenca, en el título de su último libro, de desfachatez intelectual. Lo que él afirma seguramente que muchos lo han pensado (e incluso lo habrán dicho anónimamente en algún foro de Internet), pero solo él se atreve a afirmarlo en las páginas de un libro y con nombres y apellidos. A Gustavo Bueno, por ejemplo, lo considera "la encarnación misma del energúmeno". No le niega "inteligencia y conocimiento portentosos", pero sus libros últimos sobre la televisión, la democracia, el nacionalismo, las izquierdas "son volúmenes mayormente ilegibles, llenos de ideas absurdas y disparates reaccionarios, que reflejan con suma precisión los estragos del aislamiento intelectual".

            No se piense, por estas y otras afirmaciones al paso  (como la referencia al "matonismo verbal" de Pérez-Reverte), que nos encontramos ante un panfleto. Sánchez-Cuesta ejemplifica y trata de razonar sus afirmaciones. El análisis que realiza del libro de Muñoz Molina Todo lo que era sólido, tan unánimemente aplaudido, resulta en este sentido ejemplar. Muñoz Molina presume de que es la suya una escritura que ha aprendido en el New Yorker o en el New York Times, "el respeto estricto por los hechos, la necesidad de comprobar al máximo la veracidad de cada cosa que se decía". Pero en sus elucubraciones hay más autobiografía y abusivas generalizaciones, empalagosa quejumbre, que análisis objetivo de las razones de la crisis.

            El terrorismo, el nacionalismo y la crisis son los tres asuntos que centran el libro de Sánchez-Cuenca. Savater, Jon Juaristi y Félix de Azúa, tres de los principales protagonistas. También ocupa un lugar destacado Vargas Llosa, uno de los principales panegiristas de Esperanza Aguirre (a quien llegó a calificar como "la Juana de Arco del liberalismo"), incluso cuando sus colaboradores iban siendo imputados uno tras otro y callando que esa campeona del liberalismo financió con dinero público, a través de la fundación Arpegio, su carrera hacia el Nobel.

            No se ocupa mucho de Juan Manuel de Prada, quizá porque lo considera una presa demasiado fácil, pero todas sus intervenciones son estelares. Considera, por limitarnos a un ejemplo, los cuadernos de caligrafía Rubio como lo más decisivo en la formación de varias generaciones de españoles y "expulsar la caligrafía de las escuelas" poco menos que la causa de la decadencia del mundo contemporáneo.

            Leemos a Sánchez-Cuenca y respiramos aliviados: no somos los únicos que consideramos que una tontería es una tontería, la firme Umberto Eco, Javier Marías (el que afirmó que escribe a máquina sus artículos porque le gusta corregir a mano, sin haberse enterado al parecer de que existen las impresoras) o Félix de Azúa, cuyo creciente furor antinacionalista va acompañado de un cada vez mayor desdén por el mínimo rigor intelectual.

            Pero con los disparates de los intelectuales de cierto renombre pasa exactamente igual que con los de Donald Trump o los de los participantes de El gran hermano: cuanto mayores son más eco encuentran en la audiencia. Los directores de los periódicos y los programadores de televisión lo saben. A veces da la impresión de que los análisis políticos o sociales de nuestros intelectuales forman parte de la industria del entretenimiento o que solo son un desahogo del fin de semana.

            ¿Quiere esto decir, como afirma Sánchez-Cuenca, que hay un exceso de literatura en los periódicos? No estoy yo muy de acuerdo con ello. En las publicaciones periódicas, desde sus comienzos, no se ha publicado solo lo que llamamos periodismo; el cuento o el poema encuentran incluso en ellas un ámbito más propicio que el libro. Lo que ocurre es que literatura de no ficción, como la crónica, no pueden tomarse las libertades de la literatura de ficción.

            Haber escrito importantes novelas, admirables poemas o profundas indagaciones filosóficas (en el caso de haberlo hecho, que no siempre es así), no garantiza que nuestras opiniones, enunciadas a vuela pluma y sin mayor reflexión, aunque estén redactadas con primorosa caligrafía, valgan más que las del tendero de la esquina (a menudo mucho más sensato).

            Ignacio Sánchez-Cuenca nos ayuda a no dejarnos deslumbrar por el brillo de los nombres propios. Y añade a la particular colección de disparates de cada lector de prensa alguna insuperable perla como la afirmación de Fernando Savater de que cualquier parado cambiaría su vida por la del toro de lidia: con gusto aceptaría que le torturaran públicamente antes de asesinarle con premeditación y alevosía con tal de haber llevado antes una vida libre y regalada. En España se pueden decir tales cosas y seguir siendo considerado un intelectual prestigioso.

Sender y Casas Viejas: De nuevo aquel horror

Viaje a la aldea del crimen

Ramón J. Sender

Libros del Asteroide. Barcelona, 2016.

¿Pueden unas crónicas periodísticas derribar un gobierno, hacer tambalearse a un régimen? Ramón J. Sender se vanaglorió siempre de haberlo conseguido con los artículos sobre los sucesos de Casas Viejas que fue publicando en el diario La Libertad y que reunió luego en el volumen Viaje a la aldea del crimen, que ahora se reedita.

            En enero de 1933, aún no hacía dos años que se había proclamado la República, se anunció un levantamiento anarquista, que fracasó por la descoordinación de los organizadores y por la eficaz intervención gubernamental. Pero en Casas Viejas, una pequeña población gaditana, los rebeldes atacaron el cuartel de la Guardia Civil y luego se hicieron fuertes en la cabaña de uno de los anarquistas, apodado Seisdedos. Mataron a uno de los guardias de asalto que se acercó a parlamentar y, tras resistir todo lo que pudieron, murieron acribillados o en el incendio de su refugio.

            Eso es lo que sabía Azaña cuando fue interpelado en el Parlamento pocos días después; por eso respondió que en Casas Viejas ocurrió lo que había tenido que ocurrir. Pero había ocurrido algo más, como pronto desvelarían los periodistas que se acercaron hasta el lugar de los hechos, uno de los primeros, Ramón J. Sender, que se desplazó en avión hasta Sevilla.

            Incendiada la choza de Seisdedos, muertos sus ocupantes, huidos del pueblo los otros anarquistas, el capitán al frente de los guardias de Asalto, ordenó ir casa por casa y detener a todos los hombres que se encontraran; luego los llevó hasta los restos humeantes de la cabaña y allí dispararon casi a quemarropa sobre ellos. Fue un múltiple asesinato a sangre fría.

            Ramón J. Sender lo contó, y de muy eficaz manera. Pero a él no le interesaba encontrar culpables –ni siquiera nombra al capitán Manuel Rojas– porque antes de desplazarse al lugar ya sabía quién era el verdadero culpable. Su libro termina con este alegato: “He aquí, en pocas líneas, la conducta de la República ante los hechos: el Parlamento apoya y justifica al Gobierno, el Gobierno disculpa, rehabilita y defiende a las fuerzas represoras –Guardia Civil y de Asalto–. Estas han asesinado a los campesinos hambrientos de Casas Viejas, defendiendo a los terratenientes feudales, monárquicos”.

            Pero Ramón J. Sender mentía y pronto habría constancia de ello. Nunca rectificó como no rectificaron los que atribuyeron a Azaña la frase de “ni muertos ni heridos, los tiros a la barriga” que apareció en portada en el diario ABC. Sobre aquellos sucesos se creó una comisión de investigación en el Parlamento y luego hubo dos juicios, en 1934 y en 1935. En el segundo, fue incluso llamado a declarar Azaña, ya entonces en la oposición. A Manuel Rojas se le condenó a muchos años de cárcel; fue liberado y rehabilitado por los rebeldes del 36 y aplicó eficazmente durante la represión en Granada las mismas técnicas que en Casas Viejas.

            Al gobierno de Azaña, y al régimen republicano, no le hicieron daño los ataques de la prensa de derechas, sino los de cierta prensa de izquierdas que se alió con ella para acabar con la República “socialista y burguesa”. Hoy sabemos con claridad lo que ya se sospechaba entonces: que en buena parte eran los mismos perros con distintos collares, o que eran distintos perros pero azuzados por la misma mano. La Libertad, el agresivo diario de izquierdas para el que trabajaba Sender, era propiedad de Juan March, lo mismo que Informaciones, el diario de ultraderecha próximo al fascismo (“la jaca del contrabandista” lo llamó Prieto). Y La Tierra, el periódico anarquista que más duramente atacó al gobierno, tenía la misma fuente de financiación. Pedro Sainz Rodríguez ha contado en sus memorias cómo él mismo le daba el dinero y las instrucciones al director e incluso redactaba algunos de los furibundos artículos ácratas.

            A las derechas y a las izquierdas antirrepublicanas, en aquellos tristes días, no le interesaba condenar a los responsables del crimen, sino acabar con el gobierno. La línea de defensa de Manuel Rojas y sus cómplices era que habían cumplido órdenes, y no órdenes de cualquiera: primero se habló del director de Orden Público, luego del ministro de Gobernación y finalmente del propio Azaña. Órdenes verbales, por supuesto, y sin testigo ninguno. En el juicio –durante la propia República– se desmontaron esas patrañas, en las que intervino muy activamente Alejandro Lerroux, la gran apuesta de Juan March, entonces en la cárcel, para reconducir la República de acuerdo con sus intereses. Sender no pudo conocer los diarios de Azaña robados en Ginebra en 1937, manipulados y secuestrados por el franquismo, y que no se dieron a conocer hasta 1997. En ellos cuenta una entrevista con Manuel Rojas celebrada el 1 de marzo de 1933. Pregunta directamente Azaña: “¿No registró usted las casas, no hizo prisioneros y los mandó fusilar en casa de Seisdedos?”. La respuesta: “No, señor; es falso, es falso. Hicimos prisioneros y los entregamos al juzgado”.

            Sender no pudo conocer cómo se fue enterando Azaña de la verdad de esos sucesos y de la conmoción que le produjeron, según refiere en sus diarios. Pero sí pudo darse cuenta –el juicio de 1934 tuvo amplia repercusión en la prensa– de que su contundente “yo acuso”, su Viaje a la aldea del crimen, era parte de una interesada operación política. No rectificó, sin embargo. Pocos lo hicieron y aún hay quienes creen hoy aquellas patrañas. En el libro El caso Casas Viejas, de 2012, Tano Ramos analizó los hechos y ofreció la documentación pertinente para que cada uno saque sus propias conclusiones.

            El libro de Ramón J. Sender es, además de una excelente obra literaria, un punzante documento sobre la Andalucía del hambre y un eficaz panfleto financiado por quien no tardaría en convertirse en el mecenas por excelencia de la cultura española: un contrabandista llamado Juan March, el último pirata del Mediterráneo.

Julio Camba, oro y calderilla

Tangos, jazz-bands y cupletistas

Edición e introducción de Pedro Ignacio López

Prólogo de Javier Jiménez

Fórcola. Madrid, 2016.

Las hemerotecas están llenas de libros que esperan la mano y la voz del editor que les diga levántate y anda. Buena parte de la literatura de los siglos XIX y XX, como es bien sabido, se publicó antes que en libro en los periódicos: desde los relatos de Clarín hasta los ensayos de Ortega. Algunas de esas obras –casi todo Azorín, buena parte de Unamuno, Ferlosio o Savater– la recogieron en volumen los propios autores; otras quedaron como cosecha póstuma.

            Sorprendente resulta el caso de Julio Camba. Fue solo escritor en la efímera prensa diaria. Sus primeras recopilaciones de artículos –Alemania, Londres, Un año en el otro mundo– alcanzaron un éxito inmediato y le convirtieron en uno de los autores más leídos y admirados en los años previos a la guerra civil. Luego, hasta su muerte en los años sesenta, siguió escribiendo, pero cada vez menos y cada vez con menor interés. Su muerte lo llevó al purgatorio de las librerías de viejo.

            De ahí lo han sacado editores como Abelardo Linares, de Renacimiento, o Javier Jiménez de Fórcola. En los últimos años se han publicado tantos libros nuevos –o seminuevos– de Julio Camba como los que él publicó en vida. Y la cantera no parece haberse agotado todavía.

            Pedro Ignacio López, autor de una biografía de Camba, El solitario del Palace, reúne ahora casi un centenar de artículos, publicados entre 1905 y 1961, relacionados, a veces muy vagamente, con la música. En uno de esos artículos, encontramos esta rotunda afirmación: “Yo soy una persona inteligente que carece de sensibilidad musical. A mí me tocan ustedes Mozart o Beethoven, Bach o Wagner, y es inútil. Todos los gestos que yo haga, todas las actitudes estéticas que yo tome serán pura cortesía. En el fondo me aburro como una ostra”. Exageraba Camba, pero quizá no demasiado. Terminaba el artículo –escrito en Berlín poco antes de la Gran Guerra– diciendo que probablemente era la única persona en Alemania a la que le ocurría tal cosa, pero que no era demasiado grave porque había países enteros, como Inglaterra, en el mismo caso.

            La música que suena en las páginas de este libro es sobre todo música popular, y de esa música lo que más le interesa a Camba son sus alrededores: lo suyo es el irónico costumbrismo, no la crítica musical.

            Las crónicas más antiguas nos llevan al mundo de Luces de Bohemia y son quizá las que mayor interés conservan hoy para nosotros. La historia que se nos cuenta en “La Camelia y el rajah” la conocíamos por las memorias de Pío Baroja o por el libro Gente del 98 de su hermano Ricardo: el cuento de hadas en que una bailarina malagueña, Anita Delgado, acaba casándose con un príncipe indio. El maharajá de Kapurtala, que había venido a España como invitado a la boda de Alfonso XIII, buscaba solo una aventurilla con la bella bailarina, pero la eficaz intervención de Valle-Inclán hizo que el asunto acabara en boda. Ese final feliz no fue el final de la historia como nos ha contado Javier Moro en Pasión india.

            Tangencialmente relacionados con la música están muchos de estos artículos, pero no por ello carecen de interés. A la muerte de Leopoldo II, uno de los grandes genocidas de la historia, escribe: “Cada mes, el rey Leopoldo se pasaba en París de quince a veinte días con sus correspondientes noches. Se le veía en las terrazas de los cafés como un parroquiano cualquiera. Por eso dicen que era un rey demócrata. Era demócrata en París, constitucional en Bélgica y absoluto en el Congo. No se puede imaginar un rey más tiránico de los negros ni un esclavo más humilde de las blancas”. A una de sus amantes, la bailarina Cléo de Merode, la conoció Camba: “Fui a visitarla al hotel Inglés, donde se hospedaba, y me produjo una impresión muy agradable. Pero en aquella época yo era un chico y no sabía que aquellos dientes tan blancos de la Cléo habían masticado carne de negros”. Leemos este artículo frívolo sobre el hombre que creó el infierno al que viajó Conrad en El corazón de las tinieblas y no podemos dejar de pensar en la fórmula que acuñaría Hannah Arendt años más tarde: “la banalidad de mal”. Y la capacidad del mundo civilizado para mirar hacia otra parte cuando gente muy civilizada comente los mayores crímenes.

            Era un tiempo, el de Camba, en que la música no se escuchaba cotidianamente en las casas, sino en los cafés. “¿Y cómo deber ser la música de los cafés?”, se pregunta en un artículo. “Como la literatura del periódico: fácil, amena y digestiva”, se responde. Y luego establece una comparación entre el café y el periódico: “Ambas instituciones tienen un espíritu igualmente democrático”.

            Resulta curioso leer hoy lo que eran los café y los periódicos de hace cien años. Afirma Camba que los escritores de periódico, como los músicos de los cafés, deben renunciar a ser completamente geniales si no quieren morir de inanición. Esa idea, que se ha repetido mucho (González-Ruano hablaba de que en la calderilla del artículo desperdiciaba el oro de su talento), no es enteramente cierta y Camba, como antes Larra (o el propio Ruano, cuyas obras “mayores” –novelas, poemas– valen poco), lo ejemplifica cumplidamente.

            Claro que también hay calderilla, caedizas hojas secas, en estas páginas. Es el riesgo de pretender ser exhaustivo. El libro no habría perdido nada si se prescinde de los últimos artículos, escritos cuando ya Camba tenía tan poco que decir que se copiaba a sí mismo, como Pedro Ignacio López se encarga de demostrar reproduciendo en varias ocasiones textos casi idénticos publicados con treinta o cuarenta años de distancia.

            El prólogo autobiográfico del editor y la introducción de Pedro Ignacio López, una erudita indagación sobre tres melodías populares, añaden interés a un volumen que aúna frivolidad e inteligencia, el encanto de las fotografías antiguas y la inagotable seducción del viejo periodismo. 

Luis García Montero y la muerte de la poesía

Balada en la muerte de la poesía

Ilustraciones de Juan Vida

Luis García Montero

Visor. Madrid, 2016.

La muerte de la poesía, como la muerte de la novela (o de la literatura en general), es uno de esos tópicos que gozan de buena salud y siempre están listos para servir de tema a los articulistas apresurados.

            Luis García Montero, uno de los nombres imprescindibles, no solo en la poesía, también en el debate intelectual de las últimas décadas, le dedica a esa improbable muerte (“la poesía es inmortal y pobre” escribió Borges) un largo poema en prosa que algo tiene de ejercicio de estilo, de compendio de su manera de hacer, de juego de alusiones y elusiones con la memoria del lector.

            Musical y anafórica, llena de versos camuflados, esta balada –el género romántico por excelencia– se divide en veintidós breves capítulos. Hay un sustrato narrativo, realista: la muerte de la poesía (como la de cualquier ilustre personaje ya un tanto olvidado) se anuncia en televisión, se constata que fue un accidente, se avisa a familiares y amigos, se vela su cadáver en el tanatorio, se celebra el entierro.

            Un escenario urbano, casi de novela negra, y un lenguaje lleno de continuas sorpresas expresivas: “En la esquina del tarde y el pronto suceden la mayoría de los hechos. Se han registrado huellas digitales, hojas secas, un cuervo, un número de teléfono escrito a toda velocidad en una multa de tráfico, un kilómetro cansado de su propia distancia, una corona rota, un rumor de agua que parecía una conversación, un libro sucio y el plano de una ciudad mal doblada. Había muchas cosas, pero ningún signo de violencia”.

            Las frases coloquiales (“¿A qué hora es el entierro?”) alternan con otras convencionalmente poéticas: “el delantal sucio de la misericordia”,  “los desnudos que ruedan abrazados como un planeta en la noche del universo”.

            La poesía que ha muerto es la de hoy y la de ayer: “Estás muerto, Lucrecio, amigo mío, ya no sirve tu meditación y la nada vuelve hoy a su vertedero, y los peces muerden ciegos el cuerpo del ahogado”. Está muerto el autor de De rerum natura, también Manrique y Baudelaire y todos los poetas que en el mundo han sido. Muertos los poetas, el mundo pierde su magia y su misterio. Muerta la poesía, mueren los poemas y antes de hacerlo llaman por teléfono del autor de esta balada, que se niega a contestar: “Me llama el río Tajo. En el buzón se graba la soledad amena de un mensaje. Llama después la vida retirada, los lagartos que lloran y la niña más bella de nuestro lugar. Llama el amor constante para decir que no arde más allá de la muerte”.

            Alusiones a versos de Garcilaso, Fray Luis, Lorca, Góngora, Quevedo, como en el fragmento final se encadenan títulos de libros Alberti, Salinas, Cernuda, Gil de Biedma, Ángel González, Luis Rosales: “A puerta cerrada abro un cuaderno (…) y empiezo a escribir estos retornos de lo vivo lejano, este largo lamento, esta desolación de la quimera, estos poemas póstumos, estas palabras sin esperanza y con convencimiento, esta casa encendida, esta balada en la muerte de la poesía”.

            Balada en la muerte de la poesía homenajea también, en el título y en una de las partes, a la más famosa balada, la de Oscar Wilde: “Todos los hombres matan lo que aman”. Es el libro de un excelente lector de poesía y ofrece abundante materia para el comentario de texto en las clases y en los talleres de literatura, pero no acabamos de ver su intención más allá de un brillante, aunque un tanto tendente al amaneramiento, ejercicio de estilo.

            En el artículo “Las preguntas del Fénix”, que acompaña al libro como hoja promocional, García Montero se muestra más explicito. Habla de dos momentos en la historia reciente de la poesía; uno cuando, como reacción a “la sociedad utilitaria que condenó todo aquello que no se confundiese de manera inmediata con una mercancía”, se refugió en el hermetismo; el otro, el de ahora mismo, cuando banalizada en las redes sociales y en las lecturas en los bares, comienza a tener éxito comercial.

            En la prosa argumentativa del artículo, como en la prosa poética de la balada, García Montero gusta de hacer frases que suenan bien, pero en las que no conviene indagar demasiado: “La poesía reclama ahora lentitud y conciencia melancólica para salvar el significado de las sirenas de un corazón publicitario”.

            Para decirlo “en román paladino / con el cual suele el pueblo fablar con su vecino”, como quería Berceo: la poesía sigue gozando de una mala salud de hierro. Si los malos poetas (tan abundantes ahora como en cualquier otra época) no han podido acabar con ella, nada podrá hacerlo. Unas veces, antes y ahora, tiene la coquetería de ser oscura y otras el descaro de ser clara, de susurrar su secreto a unos pocos o de hablarles a todos. Y no siempre gusta de ir de la mano del veterano poeta que, como García Montero, se las sabe todas, sino que a veces se encuentra más a gusto con los balbuceos ingenuos del que empieza. Porque la poesía es literatura, pero no se conforma con ser solo buena literatura.

¿Qué hay de nuevo en poesía?

Re-generación. Antología de poesía española (200-2015)

Selección de José Luis Morante

Valparaíso ediciones. Granada, 2016.

¿Juventud y novedad van siempre unidas? En literatura, en el arte en general, no siempre es así. Estéticamente se nace viejo y luego se vuelve uno joven, aunque no en todos los casos.

            Re-generación, la antología preparada por José Luis Morante, ejemplifica a la perfección lo que acabamos de decir. Incluye a poetas nacidos entre 1980 y 1993 que comenzaron a publicar ya en el siglo XXI: de 2002 son los primeros libros de Elena Medel y Javier Vela.

            Lo primero que llama la atención es que se trata de poetas escasamente rupturistas, muy respetuosos por lo general con sus maestros inmediatos. Fernando Valverde, el que inicia la antología, es un muy correcto epígono de Luis García Montero, de quien ha aprendido a entremezclar coloquialismo y audacia expresiva, denuncia y sentimentalidad. Los sonetos de Rodrigo Olay o Xaime Martínez continúan la estela de Luis Alberto de Cuenca. También cercano a él se encuentra el desenfado de Diego Álvarez Miguel, quien en “Enciendo la luz de la mesita” homenajea al postismo y a Carlos Edmundo de Ory.

            Quizá el poeta que ejemplifica mejor esta línea neotradicional es precisamente Rodrigo Olay, quien tras el brillante soneto a la manera de Luis Alberto de Cuenca publica un poema enumerativo muy en la línea de Miguel d’Ors. Él mismo ironiza sobre los reparos que pueden hacerse a esta línea suya, entre el pastiche y el homenaje, en una décima en que cita, por este orden, a Borges, d’Ors, Almuzara, Piquero, Luis Alberto, González, Botas, los Machado.

            No menos respetuosa con la tradición resulta la poesía de Javier Vela, en la que tampoco faltan los explícitos homenajes (reescribe el “Beatus ille” horaciano en “El usurero”), pero en quien ya encontramos una voz madura y personal.

            Notable resulta el culturalismo de Francisco José Martínez Morán, con su inevitable homenaje a Hopper, y el ejercicio de síntesis de su “Ceremonia pictórica”: “Desata la galerna, William Turner. / Retrata el equilibrio, Boticelli. / Viérteme en los pinceles, Claude Monet…”

            No faltan los poemas en los que se homenajea a escritores: Rubén Martín Díaz reescribe a un cuento de Borges (“Nuevo encuentro con Ulrica”) y José Alcaraz a Thomas Merton. Poetas culturalista, a veces con ironía (como en el caso de Aitor Francos), en los que raras veces sorprende algún desliz, como la relación de Valente con Lisboa (en un poema de María Alcantarilla) o el que Martha Asunción Alonso titule “Castilla” y lo convierta en un homenaje a Antonio Machado un poema que habla de Ponferrada.

            En esta línea de poetas cultos (en la tradición de la poesía meditativa se incluye Pablo Núñez) y de aplicados aprendices, a ratos un tanto ingenuos, disuena la poesía de Elvira Sastre, mucho menos literaria, más ligada al recitado en nocturnos locales alternativos (de ahí su gusto por la anáfora: véase su poema “Yo no quiero ser recuerdo”) y a la inmediatez panfletaria de la canción protesta: en “Un país de poetas” habla de “capitalismo devorador”, “una mujer con una pensión de mierda”, “el pueblo nunca miente”.

            Pablo Fidalgo Lareo, también hombre de teatro, se inclina por la poesía narrativa, mientras que Ben Clark ha aprendido de ciertos poetas de lengua inglesa (de los que es buen traductor) a evitar el verbalismo tan ligado a nuestra tradición. No lo consigue del todo Miguel Floriano, pero se agradece el espesor lingüístico de sus versos frente a la chatura expresiva de tantos otros.

            José Luis Morante comienza su sumaria introducción, de la que esperariamos un mayor rigor crítico y menos atenerse a la convencional glosa del currículum de cada poeta, con una referencia a “la profunda conexión entre el momento poético más reciente y la crecida digital”. No se nota demasiado esa conexión, a no ser que aluda a que Diego Álvarez Miguel titula un poeta “Google maps” y Javier Temprado Blanquer comente en otro que “lee las noticias en Internet”.

            ¿Supuso algún cambio el que la poesía pasara de difundirse mediante manuscritos (incluso tiempo después de inventarse la imprenta) a hacerlo de forma impresa? ¿Cambia el libro electrónico la manera de escribir novelas, un blog personal la manera de escribir poemas? José Luis Morante y los periodistas más apresurados parecen pensar que sí.  No entienden que “nativo digital” es solo una metáfora que no hay que tomar al pie de la letra: un recién nacido de hoy no está más adaptado al mundo digital que uno nacido hace cien años.

            Cambian los tiempos, la sociología influye en la poesía, como no podía ser de otra manera, pero la historia de la literatura tiene un ritmo distinto al de la historia general. La difusión, el impacto de unos pocos de estos jóvenes poetas (pensemos en Luna Miguel,, un nombre a tener muy en cuenta) no sería el mismo sin Internet, pero la mayoría de ellos habría escrito exactamente lo mismo sin ella, pero no (pienso ahora en uno de los poetas que más me interesan, Constantino Molina) sin la lectura de Alberto Caeiro o de Eloy Sánchez Rosillo.

           

            

Juan Manuel Bonet, postales y nostalgias

Via Labirinto

Juan Manuel Bonet

La Veleta. Granada, 2015.

Juan Manuel Bonet, crítico de arte, minucioso historiador de las vanguardias históricas, era un poeta de obra escasa: menos de media docena de libros, que a veces no pasaban de folletos, en más desde treinta años, desde la publicación de La patria oscura (1983). Sorprenderán por ello a la mayoría de sus lectores las más de trescientas páginas de su poesía completa. Esa sorpresa, tras la lectura, no resulta enteramente positiva. Hay poetas que aprovechan la recopilación de su obra para podar, eliminar ramas muertas, dejar caer algunas hojas secas. Juan Manuel Bonet ha preferido vaciar los cajones, recuperar textos perdidos en viejas revistas juveniles, en el catálogo de alguna exposición y en reducidas ediciones con artistas.

            “Postales” titula una de las nuevas series; “Poesía de circunstancias”, otra. En “Nord-Sud” aparecen, junto a los poemas, las fotografías de Bernard Plosu que glosan. “Estas no son ilustraciones a los poemas –indica el autor en las notas finales–, sino que estos nacen de la contemplación de las fotos… y deben ir por siempre unidos a ellas”. Lo mismo podría decirse de buena parte de la obra lírica de Bonet: no parece sostenerse por sí misma, necesita la imagen que le sirve de pretexto.

            El mejor Bonet, el Bonet que aporta un tono nuevo a la poesía española del momento, está en La patria oscura y en las notas diarísticas, muchas de ellas verdaderos poemas, de La ronda de los días. Es un poeta que escribe con el lenguaje de la ensoñación y de la melancolía, que rescata a olvidados poetas crepusculares como Fernando Fortún o Andrés González-Blanco (el de los Poemas de provincia, un título tan bonetiano), que juega a dejar en el poema la impresión de la vida que pasa, o que parece pasar sin apenas dejar más huella que la fugitiva sombra en la pared: “Escribir –como si nada fuera importante– / el sencillo irse de las horas / sentado en la terraza de un café / de una provincia española. / Escribir, como si estuviera escrito / que el ruido de esas tazas sobre el mármol / tuviera que pasar al arroyo claro / de unos versos. / Escribir, como si nada fuera”.

            Bonet gusta de reducir al mínimo sus poemas, tan al mínimo que a veces parecen más los ingredientes para un poema que un verdadero poema, de ahí que su recurso literario preferido sean las enumeraciones. Pero en los mejores casos dos o tres pinceladas le bastan para crear una atmósfera inconfundiblemente suya.

            Al mundo de la provincia, le siguió el de la Europa de entreguerras. En su libro Praga se inventó un heterónimo checo, Pavel Hrádok, que escribe exactamente igual que él: “Mueren las farolas amarillas en la cuesta del Castillo / el recuerdo de las pinturas de Jakub Schikaneder / cantor de las horas foscas / los versos otoñales de Frantisek Halas / los lentos pianos incendiados / los trenes en la noche / los bosques centrales de la melancolía…”

            Polonia-Noche reúne los poemas dedicados a otra de sus patrias. Incluye en ese libro su versión de un poema vanguardista de Józef Czechowicz (1903-1039), que disuena por su extensión de la brevedad de los poemas propios, a menudo simples apuntes: “Contra el atardecer, / sobre el verdín / del estanque, el dibujo / que trazan los patos”.

            El modo de hacer de Juan Manuel Bonet lleva a que sus apuntes diarísticos superen a veces a los propios poemas, en exceso minimalistas. Él mismo nos ofrece el mejor ejemplo en las notas finales, tan precisamente imprecisas: habla –por ejemplo– de “una tercera de ABC que se ha reproducido varias veces” sin indicar fecha ni dónde. El poema “Noche de primavera en Jaime Vera”, no incluido en La patria oscura, nos dice que surgió a la vez que una de las anotaciones de La ronda de los días: “Escribir poesía. Me parece importante subrayar ese tiempo durante el cual el poema no está escrito, pero ya está ahí. Una conversación por la noche, en verano, con las ventanas abiertas. Crees que echa a llover y lo comentas. Al cabo de un rato, sí, llueve de verdad, torrencialmente. En ese mismo instante comienza a abrirse paso el poema. El poema, como una súbita claridad, un instante preciso, una iluminación en la sombra. Durante un tiempo, esa claridad o convencimiento del poema estarán ahí, rondando. En un momento dado, lo escribirás. Será importante entonces, será fundamental conservar fresco el motivo, la claridad hecha alrededor de un instante, de una cosa, de un rostro, de una ciudad, de un tiempo pasado o cercano, propio o ajeno, de un libro, de un olor”.

            Con buen criterio, en La patria oscura dejó fuera el poema que surgió entonces. Lo recupera ahora que la capacidad autocrítica ha desaparecido para ser sustituida por el afán recopilador: “No es la lluvia. Son los árboles. / Son ellos, sí. Único rumor / en la noche cantan. Pueblan la cálida, / doméstica primavera. Callamos / por escuchar su paso, su volver, / su brisa de presagio. Y en el silencio / no tarda en alzarse / la verdadera lluvia que anunciaban”.

            Via Labirinto  es una calle de Siracusa: (“metáfora de la ciudad, / ¿y no también de cualquier vida?”) y el título más apropiado para un libro que nos invita a perdernos en neblinosos lugares, librerías de viejo, viñetas ultramarinas, resonancias crepusculares y nostalgias ultraístas.

            

La poesía de Carlos Sahagún

Poesías completas (1957-2000)

Carlos Sahagún

Sevilla. Renacimiento, 2015.

Gil de Biedma es el caso más conocido, pero no el único. ¿Qué le lleva a un poeta, a un poeta notable, apreciado por la crítica y el público, a dejar de escribir en un determinado momento? No lo sabemos, pero eso nos indica que la poesía no es una actividad como las otras, que el oficio y la voluntad tienen en ella un papel menor.

            Primer y último oficio tituló Carlos Sahagún (Onil, Alicante, 1938) su último libro, aparecido en 1979. Desde entonces, hasta su reciente muerte, publicó muy poco, alguna reedición, una selección de su poesía amorosa. No fue un libro que pasó sin pena ni gloria: obtuvo el Premio Nacional de Literatura y su autor, incluido en todas las antologías de la nueva poesía española, fue considerado como uno de los nombres fundamentales de la generación del 50, que por entonces comenzaba a protagonizar congresos y tesis universitarias, elevados sus integrantes a la condición de clásicos contemporáneos.

            Había Sahagún sido un poeta precoz (en 1955 publica Hombre naciente, dos años después, a los diecinueve, obtiene el premio Adonais con Profecías del agua), que ya nos había acostumbrado a largos silencios. Tras Como si hubiera muerto un niño, de 1961, no vuelve a publicar hasta Estar contigo, de 1973. Esos cuatro libros citados –queda fuera Hombre naciente–, sin cambios significativos, son los que integran estas Poesías completas, Se les añade un puñado de inéditos escritos entre 1978 y 2000. Luego vendría otro periodo de silencio hasta su muerte, en 2015.

            Pero todo eso es historia externa. Lo que importa al lector es cómo ha tratado el tiempo a este poeta que quiso y supo retirarse a tiempo de la vida literaria. De un punto de partida elegíaco e intimista, pronto su poesía se fue acercando a lo que entonces se llamaba poesía social. Parafraseando una canción popular (“Del rosal vengo, madre”), escribe. “A la historia me lleva / la necesidad. / Cómo se llena el pecho / de realidad”. Sus poemas comprometidos son los más deudores de la retórica del momento. El titulado “Guevara: Octubre 1967” termina con estos versos: “Ser hombre significa desde ahora / ser guerrillero de la libertad”. En “Meditación” habla del “guerrillero que pelea en Vietnam” y no falta un mimético, y quizá prescindible, homenaje a Rafael Alberti. Pero hay también algunos momentos memorables en esta poesía de circunstancias. Un ejemplo, el mejor quizá, “Para este otoño súbito”, dedicado a la muerte de Franco, ajeno a cualquier simplismo panfletario: “Ahora, en la incertidumbre de esta muerte, / contemplo a solas una luz difusa, / cada vez más lejana. Hay en las playas / pura lluvia sin fin, y en los caminos / igual desesperanza, / más árboles sin vida / para este otoño súbito”.

            Los mejores poemas de Carlos Sahagún nos hablan de un niño perdido, de una historia de amor, de la creciente desesperanza. A su dura y hermosa infancia en la España de posguerra vuelve una y otra vez (incluso en poemas en prosa que algo tienen de fragmentos de una autobiografía); la historia de amor, una única historia de amor, comienza en el primer libro y se continúa en los siguientes. Una antología, Las invisibles redes, de 1989, reunió esos poemas.

            La sátira de la vida provinciana, la evocación de lugares vividos (como la machadiana Segovia, donde fue también profesor) y metafísicas perplejidades tienen igualmente su lugar en la poesía de Carlos Sahagún, un poeta que no desdeña ni el soneto ni la canción neopopular, aunque sus mayores logros vayan, me parece, por otro camino.

            En los “Últimos poemas”, como el Antonio Machado de Soledades, al que tanto se aproxima sin mimetismo alguno, prescinde al máximo de la anécdota. Machado no habría desdeñado firmar un poema como “Álamo”. El poeta “apoya su indolencia en el pretil del puente”  y observa en el horizonte “una esbeltez lejana”, un espejismo que le devuelve lo que fue suyo “en días de claridad e infancia”. Otros álamos, los del poema “La luz y el canto”, homenajean a Guillén: “Doraba un sol de puesta / la ascensión de los álamos. / Para mí, para nadie / cantaba un solo pájaro”.

            En mayo de 1987 se celebró en Oviedo un congreso dedicado a los poetas del 50 en el que participaron los más destacados representantes de la generación (salvo Gil de Biedma, ya enfermo por entonces) junto a sus principales críticos. Carlos Sahagún, que pronto se desentendería del grupo, fue uno de los participantes. “Pienso que la poesía es salvación –declaró–, salvación por la palabra”. Salvación del autor y, sobre todo, de nosotros los lectores. Le pedimos lo mismo que el poeta le pide al ruiseñor que canta “la eternidad del goce efímero” en uno de sus más hermosos poemas últimos: “dime el secreto de los vientos / que vienen de la infancia, acerca / tu insistencia en la luz velada / a este horizonte desvalido, / por entre tanta pesadumbre / la obstinación de tus violines / y cruzando bosque y muros /ven otra vez desde el olvido / a consolarme, a lastimarme”.