jueves, 17 de junio de 2021

Las cartas de una vida

 

El hilo del collar: Correspondencia
Gustave Flaubert
Selección y edición de Antonio Álvarez de la Rosa
Alianza editorial. Madrid, 2021.

La correspondencia epistolar, en la mayor parte de los escritores, es solo un complemento de su obra. Carece de interés para el lector común, pero resulta imprescindible para el biógrafo y el estudioso.

            Hay excepciones, sin embargo, y no escasas. La correspondencia de Juan Valera la leemos hoy con más interés que sus novelas. Ciertos temas, considerados tabú por la moral social de la época, se tratan con total libertad en las cartas.

            Madame Bobary sigue causándonos hoy el mismo asombro que en el momento de su publicación. Pero salvo esa novela y sus prodigiosos Tres cuentos –en especial “Un corazón sencillo”--, publicados veinte años más tarde, pocas obras de Flaubert conservan hoy una vigencia mayor que la de su correspondencia.

            Gustave Flaubert fue un incansable escritor de cartas a lo largo de toda su vida. Se conservan de él cerca de cuatro mil quinientas y es probable que escribiera bastantes más. Antonio Álvarez de la Rosa ha reunido en El hilo del collar apenas una décima parte, pero bien seleccionadas y estructuradas nos permiten seguir paso a paso la vida de un escritor excepcional, ser testigos de la elaboración de su obra, escuchar sus precursoras reflexiones sobre la literatura y el arte.

            La primera carta está fechada en septiembre de 1833, cuando el escritor aún no había cumplido los doce años; la última el 4 de mayo de 1880, pocos días antes de morir. Hay cartas familiares, amistosas, meros intercambios cordiales, como no podía ser de otra manera, pero abundan las que pueden ser consideradas como auténticos ensayos o como notas de un diario íntimo. Varias son las razones que explican la importancia del intercambio epistolar en Flaubert. Aunque en la última etapa de su vida, ya convertido en escritor de éxito, pasaba largas temporadas en París, en convivencia con otros amigos escritores (en el Diario de los Goncourt queda abundante constancia de estas relaciones e incluso se reproducen muchas de sus conversaciones), la mayor parte de su tiempo lo pasó retirado en su mansión de Croisset, donde llevó una existencia de acomodado solterón con pocas peripecias externas. Dedicó su vida a la literatura, pero no vivió de la literatura. Se jactaba de no haber escrito jamás una línea por dinero y se negó a escribir en los periódicos, aunque sería muy solicitado tras el éxito escandaloso –la novela fue denunciada por inmoral-- de Madame Bovary y, sobre todo, de Salambó. Pudo dedicar a sus libros todo el tiempo que creía necesario, era un obsesivo perfeccionista que empleaba una semana a escribir veinte líneas y un mes a reescribirlas.

            De esa tensión expresiva se liberaba en sus cartas, escritas a vuela pluma, sin miedo a repetir palabras, una de sus obsesiones, y en las que volcaba sus dudas, sus preocupaciones, sus opiniones sobre esto y aquello, sus manías, todo lo que no podía permitirse en su obra literaria. En una carta a Louise Colet sintetizó su idea de la impasibilidad del artista; se trata de una frase muy citada, origen para muchos de la novela moderna: “En su obra, el autor debe estar como Dios en el universo, visible por doquier y presente en ninguna parte”.

            Las cartas a la poeta Louise Colet, que han merecido edición independiente, son de una riqueza inagotable. Flaubert mantuvo con ella una peculiar relación amorosa en la que el componente intelectual tuvo tanta importancia como el erótico. Sorprende hoy leer alguna de las cosas que le escribió: “Tú no eres una mujer, y si te he amado más y, sobre todo, más profundamente (intenta comprender la palabra profundamente) que a cualquier otra, es porque me pareció que eras menos mujer que las demás”. ¿Quiere esto decir que en Flaubert hubiera un cierto componente homosexual?  Nos equivocaríamos si pensamos así. Más adelante añade: “Como mujer, solo quiero de ti la carne”. Louise Colet era una mujer culta, inteligente y eso le parecía poco femenino. De la misoginia de la época –y no solo de su época-- hay abundantes muestras en Flaubert. En Louise Colet –a la que prefirió mantener a distancia, con la que nunca quiso convivir--, encontró Flaubert el interlocutor adecuado, la persona con la que compartir sus preocupaciones intelectuales y, como su relación coincidió con la redacción de Madame Bobary, gracias a ella podemos asistir a un minucioso making off de la novela.

            Abundan en las cartas de Flaubert –y no solo en las dedicadas a Louise Colet--, las frases memorables. Una de ellas está en el origen de las Memorias de Adriano, según reconoció su autora, Marguerite Yourcenar: “Cuando ya no estaban los dioses y Cristo aún no estaba, hubo, desde Cicerón hasta Marco Aurelio, un momento único en el que solo estuvo el hombre”.

            Flaubert, que no tuvo hijos, cuidó como tal a su sobrina y al hijo de una amiga, el futuro novelista, Guy de Maupassant, del que fue su mentor intelectual. La correspondencia con el joven Maupassant marca otro de los puntos de este epistolario (en cuyo índice, por poner algún reparo, se echa en falta la indicación de los corresponsales).

            El arte es misterioso. Flaubert creía que, en las obras literarias, ni una sola palabra debería ser dejada al azar, vivió obsesionado por controlarlo todo, pero en su correspondencia todo está dejado al azar. Un epistolario tiene muchos colaboradores: lo son los corresponsales y lo es el tiempo, que ha decido qué cartas se conservan y cuáles no, y lo es el editor que las selecciona y las anota. En Antonio Álvarez de la Rosa ha encontrado Flaubert al más eficaz colaborador. El hilo del collar es un libro para leer de la primera a la última página y para abrir por cualquier página seguro de que no tardaremos en encontrar una afirmación con la que admirarnos, asombrarnos o irritarnos.

jueves, 10 de junio de 2021

Insólita obra maestra

 

Aurora Leigh
Elizabeth Barrett Browning
Edición de Carme Manuel y José Manuel Benítez Ariza.
Cátedra. Madrid, 2021.

Para atrevernos a leer Aurora Leigh, el fascinante poema-novela de Elizabeth Barret Browning, tenemos antes que librarnos de bien enraizados prejuicios. También para acercarnos a su autora que fue algo más que una mujer inválida a la que salvó el amor y de cuya prolífica obra solo han sobrevivido los Sonnets from the Portuguese, regalo de amante agradecida. La historia de la relación entre Elizabeth Barret Browning y el poeta Robert Browning ha sido llevada al cine y forma parte de la imaginación popular, pero tal como se nos ha contado es más una ficción basada en hechos reales que una historia verdadera.

            Carme Manuel, la editora de esta nueva edición de Aurora Leigh, comienza su prólogo recordándonos la caricaturizada y errónea referencia a la poeta que encontramos en Borges profesor, el curso de literatura inglesa que Borges dio en la Universidad de Buenos Aires en 1966. La menciona, de pasada, en una de las dos clases dedicadas a Robert Browning. De ella nos dice que publicó un libro, Poemas traducidos del portugués, que llamó poderosamente a atención de Browning y que “era sin duda el libro de una mujer apasionada”. Pero Elizabeth Barret fue una poeta famosa antes y después de conocer a Browning y nunca publicó un libro con el título que indica Borges. Una vez casada, según la misógina mentalidad de la época, que llega hasta ayer mismo, no podía hacer sombra a un gran poeta y por eso se convirtió en su apéndice.

            Aurora Leigh se publicó en 1856 y tuvo un éxito de inmediato. Entre ese año y el final de siglo se reeditaría numerosas veces, pero luego no se volvería a editar hasta 1978, cuando el cada vez mayor interés por la literatura femenina sirvió para redescubrirlo y ponerlo en el lugar en que merece estar, entre las obras maestras de la literatura.

            Un prejuicio arraigado nos lleva a pensar que, para contar historias, la prosa es preferible al verso, que el poema épico es cosa de remotos tiempos y que fue definitivamente sustituido por la novela. Tal afirmación quizá sea cierta para la literatura española, pero no lo es para otras literaturas.

            Comenzamos a leer Aurora Leigh, escrito en “blank verse”, en versos blancos o sin rima, como El paraíso perdido de Milton o los grandes monólogos de Shakespeare, y enseguida nos damos cuenta de que el verso tiene una capacidad de encantamiento y seducción de la que carece la prosa. Lo leemos sin un tropiezo, como si hubiera sido escrito originalmente en español. La versión de José Manuel Benítez Ariza, a mi entender magistral, ha tenido el acierto de reproducir los versos ingleses con versos de distinta medida, pero siempre tomando como base el heptasílabo y el endecasílabo.  Una historia que es de ahora mismo sin dejar de ser de ayer se nos cuenta con la música de la gran poesía de hoy.

            Aurora Leigh es la autobiografía intelectual ---no anecdótica-- de su autora, una mujer excepcional que no cabía en los estrechos límites en que en su tiempo –y tiempo después—se quería reducir a las mujeres. Elizabeth Barret Browning aprendió muy pronto latín y griego y ya a los ocho años escribía poemas como “Aníbal atravesando los Alpes”, de insólita madurez expresiva. Tradujo del griego, colaboró en las más importantes revistas de su tiempo y para elogiar un ensayo suyo sobre Shakespeare a un crítico de la época no se le ocurrió nada mejor que decir que nadie podría encontrar “la más mínima señal de que ha sido escrito por una mujer”.

Hay en Aurora Leigh pasajes que no desentonarían en una novela naturalista, como la visión de los barrios bajos de Londres que encontramos en los libros tercero y cuarto; hay reflexiones sobre la función de la poesía de una lucidez y hondura inusuales; hay apuntes viajeros; hay crónica social e ingeniosas caricaturas; no escasean los aforismos, abundan los versos aisladamente memorables.

            La protagonista es una mujer que decide hacerse dueña de su destino y que le propone a otra mujer, Marian Erle, que ha tenido un hijo tras se violada, que se vayan a vivir juntas y así el niño no tendrá padre, pero tendrá dos madres. No faltan los elementos melodramáticos en esta historia, llena de detalles exactos sobre la diferencia de clases, sobre el habitual maltrato a las mujeres y a los niños; contrastan con otros pasajes en que se debaten cuestiones filosóficas o de fervor casi místico, como los versos finales.

            Elizabeth Barret Browning puso en este poema toda su cultura y toda su sabiduría vital, le dio un aire nuevo, absolutamente contemporáneo, a un género que muchos tenían por caduco y que parecía haber perdido la batalla en su lucha con la novela.

            Escrita en prosa, Aurora Leigh sería una obra distinta. El verso es en ella esencial, por eso traducida en prosa –o en renglones cortados como si fueran versos-- pierde buena parte de su capacidad de fascinación y seducción.

            La ejemplar traducción de Benítez Ariza aparece, sin embargo, como encarcelada entre infinitas notas que ocupan la mayoría de las páginas (en algunas de ellas solo hay cabida para dos o tres versos), notas que aclaran las referencias culturales de la autora y que resultan a menudo excesivas y fuera de lugar. La adecuada lectura del poema requiere saltar sobre ellas como si no existieran. También el prólogo se pierde en la enumeración de referencias bibliográficas, sin acabar de soltar el lastre de una tesis doctoral.

            Aurora Leigh es un poema vivo, que mucho tiene que decir al lector contemporáneo; merece ser leído como tal y no como el pretexto para un ejercicio de erudición.  

viernes, 28 de mayo de 2021

Manuscrito encontrado

 

Sonetos de la cárcel de Moabit
Albrecht Haushofer
Edición y traducción de Jesús Munárriz
Hiperión. Madrid, 2021.

De las historias de manuscritos encontrados, pocas tan inverosímiles como la verdadera historia de los Moabiter Sonette, los Sonetos de la cárcel de Moabit. La noche del 23 al 24 de abril de 1945 (o la del 22 al 23, según otras fuentes), cuando las tropas soviéticas están a punto de entrar en Berlín y pocos días antes del suicidio de Hitler, se decide trasladar a un grupo de prisioneros. Entre ellos está Albrecht Haushofer, a quien se había detenido –no era la primera vez-- por su presunta participación en la operación Valkiria, el atentado contra Hitler que tuvo lugar en la Guarida del Lobo el 20 de julio de 1944. Pero el supuesto traslado no era más que una excusa para la ejecución sumaria. Sumaria y un tanto chapucera: uno de los ejecutados, el joven comunista Herbert Kosney salvó la vida y pudo indicar al hermano de Albrecht, Heinz Haushofer, donde se encontraba el cadáver. “Albrecht yacía pacíficamente de lado –contó Heinz a sus padres en una carta de mayo de 1945--, como si acabara de caer. No presentaba signos de agonía; la muerte debió haber sido instantánea. En su bolsillo tenía una copia de los ochenta sonetos que había escrito en prisión y un fragmento de Thomas More en el que había trabajado por última vez”.

            Los ochenta sonetos ocupaban, en letra minúscula, cinco folios. Se conserva ese manuscrito, con sus manchas de sangre. En el soneto LII leemos: “Desde hace unas semanas tengo manos y pies / libres de las cadenas, No sabría decir / si ha sido mucho o poco lo que las he llevado / ni si habré de volver otra vez a llevarlas”. ¿Cómo puede un hombre encadenado escribir en unos pocos meses –la detención tuvo lugar en diciembre-- tantos sonetos y corregirlos y preparar una copia definitiva que sus carceleros –nada menos que la Gestapo--  le permiten sacar de la prisión?

            No es el único misterio que rodea la vida de Albrecht Haushofer. Su padre, Karl Haushofer, fue amigo y mentor de Hitler, estudioso de la geopolítica, creador del concepto de “espacio vital” que sirvió de coartada para el expansionismo nazi. Padre e hijo estarían detrás del viaje de Rudolf Hess a Inglaterra para buscar una paz por separado. Un viaje que estaba lejos de ser improvisado y una locura personal. Hay noticia de un memorándum, fechado el 5 de mayo de 1941 en Obersalzberg, en el que Haushofer le ofrece a Hitler sus contactos para establecer conversaciones secretas con Gran Bretaña. Esas conversaciones, que existieron, serían pronto negadas por ambas partes. Testigo incómodo de ellas era el padre de Albrecht, quien se suicidó –junto a su mujer-- en 1946, tras ser interrogado por los servicios de inteligencia británicos. Puede que fuera un suicidio pactado para evitar males mayores.

            Hay mucha historia y muchos enigmas detrás de este manuscrito encontrado. Los sonetos más conmovedores son los que nos hablan de la vida en la prisión, aunque –como ya hemos indicado—ofrecen algunas dudas sobre su verosimilitud autobiográfica. “Encadenado” se titula el primero de ellos y en él podemos leer: “No he sido yo el primero a quien en este espacio / le cortan las muñecas los grilletes, / en cuyo dolor hurga una inscripción ajena”. Quizá escribiera los sonetos de memoria y los copiara cuando le quitaron los grilletes de las manos y pies, pero si eso no ocurrió hasta  pasado el medio centenar parecen demasiados para retener en la memoria.

            Los sonetos no se limitan a reflejar las condiciones de la cárcel y a expresar la mala conciencia por haber apoyado durante demasiado tiempo a un régimen criminal. Hay otros que hablan de música y pintura o de los viajes del autor, también los que resumen antiguas leyendas orientales. Extraños juegos para esperar la muerte.

            “Gorriones” recrea un tema clásico de la vida en prisión, emparentado con el tradicional “Romance del prisionero”: “Tengo a veces visita: los barrotes de hierro, / si prisión para mí, son para otros apoyo. / Le gusta a una pareja de gorriones posarse, / una joven gorriona junto a un galán gorrión. / Alternan en su amor peleas y ternura, / se cuentan muchas cosas mientras se picotean, / y si eligiera otro gorrión a esa gorriona / la pelea entre ellos podría ser terrible. / Qué raro es estar cerca de esa vida sin trabas / estando encadenado y lleno de preguntas… / ¿Me ven esos veloces ojos negros? / Miran fijos. Un pío, un aleteo, / se vacía el barrote. Y estoy solo. / ¡Cómo me gustaría ser gorrión yo también”.

            Quizá estos sonetos tienen más valor humano –al menos en la traducción-- que estrictamente lírico. O nos interesan menos cuando parecen un mero ejercicio culturalista.

            Lo que más nos interesa –para qué engañarnos-- es la novela que hay detrás, llena de inverosimilitudes y de misterios sin resolver. El nazismo no fue obra de un pequeño grupo de sádicos y criminales que hipnotizaron al pueblo alemán, que lo llevaron a la perdición como en el cuento del flautista de Hamelín (tema, por cierto, de uno de los sonetos). Mucha gente sin culpa lo apoyó, como hicieron los Haushofer –pensemos en Heidegger--, media Francia estaba a su favor y también buena parte del Reino Unido. ¿Se habría desengañado Albrecht Haushofer del nazismo si se hubiera firmado una paz con Inglaterra y hubiera triunfado la operación Barbarroja? No lo sabemos. De lo que no hay duda es que las conspiraciones contra Hitler solo comenzaron cuando parte de la élite nazi se dio cuenta de que los llevaba a la derrota.

            Este puñado de sonetos, este manuscrito encontrado en el bolsillo de un cadáver, se escribieron quizá como un salva conducto para cuando ocurriera la inminente derrota. Pero un oficial de la Gestapo, Müller, que se la tenía jurada a Haushofer desde que lo detuvo cuando el vuelo de Hess y vio cómo salía ileso, no permitió que eso volviera a ocurrir.

lunes, 24 de mayo de 2021

La ceremonia del adiós

 

 

Animal de bosque
Joan Margarit
Visor. Madrid, 2021.

Difícil diferenciar la emoción humana de la emoción poética en Animal de bosque, el libro póstumo de Joan Margarit. Ya el poema inicial nos informa de las circunstancias en que fue escrito: “debilitado / por una quimio que no me ha podido / curar este linfoma”.

            Siempre fue Joan Margarit un poeta en el que el poso experiencial pesa tanto o más que la reflexión poética, pero eso no quiere decir que sus poemas se limiten a ser documentos humanos, fragmentos de su autobiografía.

            Animal de bosque puede considerarse, en primer lugar, un cancionero amoroso. El tú que aparece en la mayoría de los poemas, a menudo con nombre propio, Raquel, es de la esposa que le ha acompañado a lo largo de la vida, que es parte de su vida y que, sin embargo, sigue siendo –como cualquier ser humano lo es para otro ser humano-- un misterio indescifrable. “Mujer callada” la llama en el título de uno de los poemas: “Me ha sido muy difícil entenderte. / Imagino tus penas, grandes, hondas, / y tan pocas palabras. ¡Cuánto hace / que tu silencio es parte de mí mismo!”

            Otra gran protagonista de estos poemas finales –algo que no extrañará los lectores fieles de Margarit, que son legión--, es la hija muerta hace veinte años a la que dedicó uno de sus más conmovedores libros, Joana.

            También, como si se cerrara un círculo, reaparecen una y otra vez los recuerdos de infancia, de la dura infancia de la posguerra, a menudo con toques costumbristas, con esos pequeños detalles exactos que propugnaba Stendhal, sin miedo a incurrir en el prosaísmo: “Con frecuencia en las casas colgaba de la lámpara , / sobre la mesa del comedor, / la ancha cinta untada de un engrudo / que brillaba, dulzón y pegajoso. / Se iba retorciendo a la vez que atraía / a las moscas que, así, / caían en la trampa y la dejaban / cada más negruzca. / Se oían los rumores de agonía, / alas desesperadas / en un inútil esfuerzo por volar. / Tenía cuatro años, no perdía detalle”.

            No faltan los homenajes a los amigos que le preceden en el camino: Ángel González, Juan Marsé, Josep María Subirachs. Un poema se dedica  a Van Gogh, “pintor de firmamentos, zapatos, camas, sillas, / cuervos sobrevolando los trigales”. Y omnipresente se encuentra la música, compañera de siempre y más valorada que nunca en estos días últimos.

            Abundan las reflexiones sobre la poesía y sobre la arquitectura, que fue la dedicación profesional del autor. “He sido siempre fiel al poema y al muro”, termina uno de los más ambiciosos poemas del libro.

            Poeta que gusta de la anécdota, casi siempre emocionadamente biográfica, Joan Margarit gana cuando acierta a prescindir de ella, sin que eso suponga incurrir en inconcretas vaguedades. Acostumbra a tener muy presente la teoría eliotiana del correlato objetivo. El poema “La casa” constituye un buen ejemplo de ello: “Nos protege, conserva lo que fuimos. / Eso que nadie nunca encontrará: / techos donde dejamos miradas de dolor / y voces que han quedado, calladas, en los muros. / La casa ya organiza sus futuros olvidos. / Una corriente de aire, la puerta que se cierra, / como un aviso, con un golpe seco. / Cada uno es su casa. La que fue construyéndose. / Que, al final, se vacía.”

            Como es habitual tras sus primeras incursiones poéticas, cada poema de Joan Margarit aparece en dos lenguas, en catalán y en castellano, y ambas quiere que sean consideradas como originales. Algunos desajustes nos indican que la versión primera suele ser la catalana. Un ejemplo lo encontramos en uno de los poemas más hermosos del libro y menos condescendientes con la falacia patética, “Otoño en Elizondo”: “La lluvia y la luz gris hacen brillar / el tranquilo follaje rojizo de las hayas. / Tratan de confirmar con su belleza / que los árboles piensan. Que si un día, / de pronto nuestros miedos terminasen, / seríamos igual que el rojo hayedo / que estoy ahora contemplando. / Creo que un árbol es un misterio tranquilo. / Y siento que quisiera morir en un lugar / desde donde se viera un bosque como este / que, desde las raíces a las ramas más altas, / son el aviso de una paz que ignoro”. La falta de concordancia (“un bosque como este… son”)  no se da en el texto en catalán: “uns boscos com aquests… són”.

            Las ediciones bilingües tienes sus ventajas, también sus inconvenientes. A veces no podemos prestar atención plena a los poemas en castellano de Margarit porque, leyendo el texto en catalán, se nos ocurre otra versión quizá mejor. “Recuerdo de un campo” termina con los siguientes versos: “Podemos ser tan fuertes y claros como el muro, / y no ignorar la muerte, porque eso / es no comprender nada de la vida”. En catalán esos versos dicen así: “podem ser forts i clars, igual que el mur, / i no ignorar la mort, perquè ignorar-la / és no haver entés la vida”. La versión literal parece más eficaz: “podemos ser fuertes y claros, igual que el muro, / y no ignorar la muerte, porque ignorarla / es no haber entendido la vida”.

            Concluye la trayectoria poética de Joan Margarit con un libro que, como todos los suyos, sin dejar de ser excelente literatura es algo más, y a veces algo menos, que literatura.

jueves, 20 de mayo de 2021

Caras y caretas

 

Retratos a medida.
Entrevistas a personalidades de la cultura española (1907-1958)
Edición e introducción de Beatriz Ledesma Fernández de Castillejo
Fundación Banco Santander. Madrid, 2021.

Hay trabajos que son poco propicios al exhibicionismo. El de entrevistador es uno de ellos. Mala entrevista aquella en la que ocupa el primer plano. Hay trabajos que resultan tanto más perfectos cuanto más invisibles. El de traductor, por ejemplo, o el de actor de doblaje. Si lo hacen bien, deben darnos la ilusión de que no están ahí, de que leemos o escuchamos la obra original.

            En el editor de un texto literario, como en el corrector, solo nos fijamos cuando se equivocan. Beatriz Ledesma Fernández de Castillejo, que se ha ocupado de la edición de Retratos a medida, llama nuestra atención desde las primeras líneas del prólogo. Baste un ejemplo: se refiere a Galdós como “cronista y dramaturgo” y considera que tras “su característico estilo directo y coloquial” ocultaba un “apabullante academicismo”.

            Reúne el volumen más de medio centenar de entrevistas publicadas en la prensa argentina, fundamentalmente en el seminario Caras y caretas y en los diarios La Nación y La Prensa, durante la primera mitad del siglo XX. Vaya por delante que, a pesar de los reparos que se le pueden poner a la editora, vale la pena el rescate. Hay entrevistas que son auténticas autobiografías, en las que unas veces el entrevistador se oculta y deja solo las palabras del entrevistado (es el caso de Lola Membribes entrevistada en 1931) y otras dirige inteligentemente la rememoración. ¿Cuántas veces habrá contado Baroja lo que nos cuenta en la entrevista de 1950 firmada por Andrés Muñoz? Pero siempre lo hace con gracia y con matices nuevos y la leemos como si le escucháramos por primera vez. De gran originalidad es la entrevista de entrevistas que Vicente Sánchez-Ocaña le dicha en 1938.

            Como a Baroja, también creemos tener sabido y consabido a Azorín. A muchos, sin embargo, les sorprenderá su feminismo, su consideración de que “no supera ningún novelista, en su tiempo, a Emilia Pardo Bazán, ni sobrepuja ningún poeta a Rosalía de Castro, ni vence ningún pensador a Concepción Arenal”; su larga enumeración de mujeres notables y dejadas de lado en la historia de la literatura española; su afirmación de que, en el actual renacimiento literario (habla de 1951), sobresale la novela, “y en la novela quienes se distinguen son las mujeres”.

            La modernidad de Azorín –quien para esas fechas ya  era considerado por muchos un autor de otro tiempo-- contrasta con el pensamiento de quien era tenido como uno de los mayores sabios de su tiempo, el doctor Marañón. “El trabajo es la misión del hombre. La maternidad es la misión de la mujer”, afirma.“Su feminismo –aclara el entrevistador--, extraído de la propia biología, establece que la mujer debe ser madre y nada más. Pero madre con corona de diosa. Los hombres, hombres. Las mujeres, ángeles… El otro feminismo, el feminismo de oratoria, de barricada y de polémica con olor a pastillas de menta, que pretende equiparar en todo al varón y a la mujer, ese quedará relegado a las mujeres con bigote, que quieran hacer en la vida películas cómicas de cine”.

            Ese entrevistador que tan arcaicamente se explaya es Juan José de Souza Reilly, un peculiar personaje de la literatura argentina, a quien la editora concede un gran protagonismo: a él se deben la mayoría de las entrevistas y con una a él dedicada se cierra la recopilación.

            Souza Reilly, ciertamente, alcanzó notoriedad en fecha tan temprana como 1908 con Cien hombres célebres (Confesiones literarias), la recopilación de sus entrevistas en Caras y caretas. En ellas el entrevistador ocupa siempre el primer plano.  “Escrito en plena juventud –leemos en el prólogo--, con fragancia de pañales nuevos, flota sobre sus páginas la fragante melancolía de las almas muy viejas. Al escribirlo no he pensado en el público. He pensado en mí mismo. He extraído de mi propia carne sensaciones artísticas, y he sacado de mi propio cerebro ideas que serán malas, que serán crueles, que serán falsas, que serán inútiles, pero que, por encima de todo, son ideas…”

            De ese libro tan personal, y tan envejecido en su retórica modernista, proceden muchas de las entrevistas de estos Retratos a medida, aunque la editora, que conoce el volumen (lo cita varias veces por el subtítulo, no por el título) no nos lo indica. Como no indica tampoco que dos de las entrevistas que incluye --la de Zamacois y una de las de Benavent--, fueron recopiladas por su autor, Pablo Suero, en España levanta el puño (1937), reeditado más de una vez en años recientes.

            Retratos a media, aunque contiene algunas entrevistas magistrales, o precisamente por eso, no es más que un frustrado esbozo de lo que habría podido ser. Cuando se rescatan textos de las hemerotecas, lo primero que hay que hacer es comprobar si son inéditos o si están ya recopilado en volumen. Hay que tener en cuenta además –y eso debería ser lo principal-- si siguen conservando algún valor. ¿Qué interés tiene hoy una inane entrevista a María de Bueno y Núñez de Prado, al desconocido escultor Torcuato Tasso  --homónimo del poeta italiano-- o a Pilar Millán Astray? Esta última, por cierto, comienza diciendo: “Si quiere usted que sus lectores me conozcan, repita estas palabras: Es la hermana del Héroe. ¡Nada más!” Y el entrevistador –el inefable Souza Reilly—obediente cierra los ojos y evoca las hazañas del héroe: “Veo, allá lejos, en Tetuán, al fundador de la heroica Legión con la manga de su uniforme de general totalmente vacía. Perdió un brazo luchando con los moros. Observo la mirada soñadora y trágica del único ojo que las lanzas moriscas le dejaron con luz. Miro su cara varonil con los gloriosos agujeros de los proyectiles. Pienso en su cuerpo roto y descosido de personaje napoleónico”.

            ¡Qué gran libro podría haber sido Retratos a medida si hubiera tenido un editor adecuado! Sobran y faltan entrevistas. Sobran y faltan explicaciones. Sobran: en el prólogo, se enumera a los entrevistados que ganaron el premio Mariano de Cavia; se nos informa de si fueron “académicos de número de alguna o varias de las Reales Academias españolas” (“destaca el caso de Marañón –se indica en nota--, que lo fue de cinco de ellas”). Faltan: la entrevista a Juan Ramón Jiménez termina con unas esplendidas páginas autobiográficas, una de las dedicadas a Unamuno con un poema entonces inédito y no se nos indica si esos textos se han publicado posteriormente (con o sin variantes) o si siguen siendo inéditos.

            Otra labor intelectual que solo se nota cuando falta o no hace bien su trabajo es la del director literario o la del comité asesor de una colección. Retratos a medida constituye un buen ejemplo de ello.

jueves, 13 de mayo de 2021

La lección de Montaigne

  

Mi vecino Montaigne
Juan Malpartida
Fórcola. Madrid, 2021.

En la nota final a este “ensayo narrativo” –así lo califica-- indica el autor que hasta la página 25 “ignoraba que tuviera que ver con Montaigne”. Quizá debería haber eliminado, en la corrección final, esas primeras y tanteantes páginas en las que no sabemos muy bien a dónde se dirige y en las que algunos lectores sentirán la tentación de abandonar. Nos ahorraríamos así el lapsus con el que tropezamos casi al comienzo: los más conocidos versos de Manrique se atribuyen al Arcipreste de Hita.

            Todo cambia a partir del capítulo tercero. Aparece Montaigne y el libro se convierte en algo más que en un homenaje al creador del género ensayístico y de la reflexión autobiográfica. Mi vecino Montaigne es una obra de una audacia y de una hondura poco frecuentes en la literatura española.

            Tiene algo, mucho, de novela intelectual. El autor se encuentra en Burdeos con Nicole, otra admiradora de Montaigne; a ella le envía sus reflexiones y de ella recibe cartas minuciosas en las que comparte sus perplejidades intelectuales. Es también ella quien le cuenta la historia de Gustave, el bebé adoptado cuando su madre no pudo llevárselo al huir de la persecución nazi, que nos recuerda las novelas de Patrick Modiano sobre el París de la ocupación.

            Tiene también Mi vecino Montaigne mucho de autobiografía. Recuerdos borrosos y dolorosos de la primera infancia: “Me veo a primera hora de la noche saliendo de mi casa en Marbella, una casa pobre y muy pequeña, en una planta baja. Salíamos a paso muy rápido, con mi madre en medio de mi hermana y yo, y nos llevaba furiosa, cogidos de la mano. Sé que nos íbamos de casa, que estábamos huyendo, y que subíamos una pequeña cuesta de la calle perpendicular a la nuestra”. Hay un kafkiano ajuste de cuentas con el padre, una evocación de las primeras lecturas, historias de familia, apuntes casi diarísticos sobre su vida actual, reflexiones sobre el camino que hace cada día desde su casa al trabajo.

            Pero hay más cosas entreveradas con el viaje al castillo de Montaigne y las observaciones sobre su vida y su obra. Hay, por ejemplo, retratos de otros escritores, como el que dedica a Rafael Sánchez Ferlosio, o lúcidos comentarios sobre obras literarias y artísticas. Destaca entre ellos el que dedica a una obra fotográfica de Nicholas Nixon, Las hermanas Brown, que da pie a una indagación en el enigma del tiempo:

            El capítulo más original del libro, también quizá el más difícil de seguir para algunos lectores, es el 23, que algo tiene de recreación actual de los diálogos platónicos. En un sugerente escenario, con detalles a la vez oníricos y minuciosamente realistas, se reúnen los más destacados especialistas de la neurociencia y la filosofía del conocimiento. No es frecuente que un escritor esté tan al corriente de las novedades que la ciencia contemporánea ha aportado a nuestra visión del mundo. Como a Antonio Machado, un autor al que se cita a menudo, aunque más como pensador que como poeta, a Juan Malpartida le preocupan las cuestiones metafísicas, el rubeniano “no saber a dónde vamos ni de dónde venimos”, y trata de responderlas –aunque sean preguntas sin respuesta-- con los aportes de la ciencia contemporánea.

            Otro de los capítulos es igualmente un diálogo, en este caso entre Miguel y Michel, entre Cervantes y Montaigne. Podía Malpartida  haber escrito un ensayo sobre las semejanzas y las diferencia entre esos dos escritores, pero prefiere hacérnoslas ver en una conversación entre ambos en la torre en que el autor de los Ensayos gustaba de encerrarse con sus libros. “En algo nos parecemos todos los hombre a este Quijote tuyo –concluye Montaigne--, y es en ser seres andantes, en buscar sin mucho sentido, contentos o tristes ante lo que encontramos. Todo es mudanza en mí, según el día, la hora, la circunstancia. No solo me muda el viento según su dirección, sino que además me mudo y trastorno yo mismo”.

            Autobiografía, filosofía e historia hay en este libro. Espléndidas resultan las páginas que dedica a la Noche de San Bartolomé y a las luchas de religión en el siglo XVI. Montaigne parece no denunciar suficientemente las ignominias de su tiempo; Malpartida sí arremete contra los excesos del nacionalismo contemporáneo.

            En Mi vecino Montaigne la imaginación del creador literario se pone al servicio del historiador y del pensador. El resultado es una obra ambiciosa, nada convencional, exigente intelectualmente, que nunca pierde el rumbo en su ir y venir divagatorio, que si a ratos pone a prueba la paciencia del lector siempre resulta enriquecedora, no importa que no compartamos del todo alguna de sus afirmaciones.

            Una escueta bibliografía final enumera los trabajos fundamentales sobre Montaigne que han sido tenidos en cuenta. Echamos de menos una bibliografía orientativa sobre los estudios que sirven de base al coloquio del capítulo 23, todo un “tour de force” que pocos escritores españoles se habrían atrevido a emprender y menos serían capaces de llevarlo a buen fin.

           

viernes, 7 de mayo de 2021

Literatura y verdad

 

Noche escrita
Antología poética 1976-2020
Alejandro Duque Amusco
Edición de José Corredor-Matheos
Renacimiento. Sevilla, 2021.

“He perdido mi vida por delicadeza” escribió Rimbaud, que no parece que perdiera la suya precisamente por delicadeza. Esas palabras pueden aplicarse con más adecuación al poeta Alejandro Duque Amusco (Sevilla, 1949), siempre correcto, siempre ajeno a polémicas y enfrentamientos gremiales, siempre fiel a sus maestros.

            El primero de todos fue Vicente Aleixandre, al que conoció en los años setenta y del que es uno de los principales, si no el principal, editor y estudioso; le siguieron Carlos Bousoño y Francisco Brines, al que acaba de dedicar Cenizas y misterio, un libro que reúne décadas de dedicación a su obra.

            Pero la cualidades que avalan a la persona no siempre resultan las que más favorecen al escritor. Como crítico, Duque Amusco tiende a la hagiografía, a encontrar solo luces sin sombra en los poeta que estudia. No le ha afectado el descrédito creciente de Alexandre; el incipiente de Francisco Brines, acentuado por un burocrático elogios que conlleva un reciente premio oficial; la práctica desaparición de Bousoño –el poeta y el teórico de la poesía-- del interés lector.

            Como poeta, Duque Amusco parecía gustar en exceso de las palabras poéticas (que acaban siendo las menos poéticas del mundo), de los grandes temas –la belleza, el dolor, la muerte-- en abstracto. Basten como ejemplo los tres versos iniciales de “Separación final”: “Surge del dilatado atardecer / una pregunta temerosa / hacia lo melancólico del otoño”.

            Tardó en aparecer el poeta de verdad, oculto tras el literato siempre correcto y a menudo brillante. En la antología Noche escrita ha querido dejar constancia de su evolución desde la primera entrega, Esencias de los días, de 1976, hasta los últimos poemas, todavía inéditos en libro. Pero a los lectores no les interesa demasiado seguir los tanteos de un escritor, como tampoco les preocupa conocer su lugar en la historia de la literatura. Eso queda para los estudiosos y para los estudiantes, que a menudo –tanto estudiantes como estudiosos-- no son los buenos lectores de poesía, sino más bien todo lo contrario.

            Yo aconsejaría abrir esta recopilación antológica, no por el primer poema, no por el prólogo, sino por la página 72, por “Episodio de lobos”. En los primeros versos nos parece encontrarnos ante el Duque Amusco de siempre, con su decir preciosista y demorado: “Ahora que no es posible olvidar la niñez y su estela de signos invisibles y arcanos, / el recuerdo me lleva a una noche de agosto, cuando niño, en el campo”. Pero en seguida los símbolos y las abstracciones se hacen carne, habitan entre nosotros, como en el comienzo evangélico, y el verso final vuelve a convertir la impactante anécdota –tan bien contada-- en categoría: “Desde las sierras de la infancia van bajando los lobos”.

            Después de la lectura de este poema, invitaría a dar un salto hasta Jardín seco, su título más reciente, su mejor libro. En él abundan los poemas memorables, pero tres resultan especialmente heridores: “Nudos”, “Aurora”, “Resurrección”. Si antes la humana emoción no acababa de llegarnos, sepultada por la “fermosa cobertura”, ahora se corre el riesgo de la falacia patética, de que el impacto emocional se deba más al tema que al poema. Es un riesgo que corre a menudo, por citar un solo ejemplo, Joan Margarit y que no siempre acierta a salvar. Duque Amusco lo consigue: indaga con amorosa piedad, con implacable lucidez en sus más privadas peripecias biográficas, y de ellas extrae dolorida y reconfortante sabiduría.

            Ha intentado con cierta frecuencia Duque Amusco las formas breves, tan elusivas. Con acierto recrea a Omar Jayyam: “Haya cielo o infierno, nadie elige. / Duerme tranquilo el día indiferente. / También la puerta a la otra vida / te la abrirá el azar”. Tankas y haikus homenajean a la poesía oriental: “¿No has visto / como la luna se ha roto / entre los pinos? / ¡Qué blanca viene / la fragancia del bosque”.

            Se leen con gusto otros homenajes: “El baúl de Pessoa”, “Una rosa negra para Georg Tralk” o los monólogos dramáticos dedicados a Heinrich Schliemann, el descubridor de Troya, y al inevitable Luis Cernuda. Pero el mejor Duque Amusco no es el que se enmascara de literatura, sino el que nos deja entrever su humana verdad en poemas como “Papel efímero”, “Barriendo la terraza” o “El cofre”, que también son –como los otros, excelente literatura: nada más ajeno a este autor que el descuido expresivo--, pero no solo.

            Como no podía ser de otra manera en un poeta tan gustoso del “viejo y querido utillaje retórico”, para decirlo con palabras de Gimferrer, Duque Amuso incurre en la trabajosa sextina y en el inevitable soneto. Con “Dolmen”, dedicado a Antonio Colinas y a su “Sepulcro en Tarquinia”, consigue superar la prueba de virtuosismo, y también con uno de los sonetos (que él disimula tipográficamente en siete dísticos), el titulado “Para siempre”, de sentencioso clasicismo: “Lo escrito escrito está, grabado en la verdad, / y aunque piedad implores hasta el último aliento, / ni un acento, una línea podrá ser corregida / con las tardías lágrimas de tu arrepentimiento”.

miércoles, 28 de abril de 2021

La historia y yo

 

No puedes ser así
Luis García Montero
Visor. Madrid, 2021.

El libro de poemas como unidad estética es una invención reciente. Antes solían ser simples recopilaciones de poemas hechas por el autor o por sus editores, a menudo póstumos,  como ocurrió con la mayoría de los poetas áureos, de Garcilaso a Quevedo. La unidad de las recopilaciones de Antonio Machado, y la diversidad entre unos y otras, la daba su evolución vital. Hoy, sin embargo, son mayoría los poetas que escriben “libros”, que conciben el poema menos como una unidad independiente que como una capítulo de una unidad mayor.

            “Este libro me estaba esperando igual que una sombra, / dispuesto a saltar sobre mí desde cualquier esquina”, comienza No puedes ser así, la nueva entrega de Luis García Montero que lleva el sorprendente subtítulo de “Nueva historia del mundo”. La novedad frente a su poesía anterior es más temática que formal. Abundan los que, en los años setenta --cuando comenzó a divulgarse entre nosotros la poesía de Cavafis--, se denominaron “poemas históricos”, poemas protagonizados por una figura histórica que a menudo se utiliza como contrafigura del autor o como pretexto para hablar del presente.

            Luis García Montero sitúa a Adán y Eva, en lo contrario del paraíso, en un campo de refugiados; Magallanes le sirve como “una buena excusa / para insistir en el poder humano / y en su fragilidad”; Galileo, para contraponer su tiempo a una actualidad en el que “ya no hay libros sagrados, / la ciencia y la conciencia / tienen buenas ideas, sus derechos, / la libertad, la paz. / Y sin embargo…”

            Algo de formulario y de convencional, de previsibles ejercicios, tienen estos poemas históricos. Pero García Montero trata con frecuencia de darle la vuelta a la anécdota consabida, a la moraleja previsible, y busca un tratamiento inédito. “La casa está vacía / igual que un ministerio durante el mes de agosto”, comienza el poema “1789”. Los ideales de la revolución francesa son hoy una casa vacía y en venta: “Abro la puerta envejecida / de la palabra libertad / y veo ropa sucia de trabajo / en el desorden de la habitación”.

            Uno de los recursos más habituales de García Montero es el uso de la personificación como manera de sorprender al lector y de hacernos ver de otra manera la vida cotidiana que refleja en sus versos. Así comienzan tres poemas: “Un lunes vagabundo / anda por la ciudad muy lentamente / sin tener donde ir”, “La bicicleta estática / mira por el balcón el paso de la gente”, “El sol llegó vestido / para una entrevista de trabajo”. El procedimiento corre el riesgo de convertirse en un automatismo. “En la ventana del hotel me mira / un edificio gótico / de alguna religión que no conozco”, dicen los primeros versos de “Señas de identidad”. Otro recurso frecuente es añadirle un elemento insólito a una frase hecha: “Os he visto hacer noche / en una esquina de cualquier palabra, / amanecer sin ánimo de lucro”.

            A los poemas históricos se añaden las postales viajeras (el trabajo actual del poeta le lleva a desplazarse continuamente de una a otra esquina del mundo): en Alejandría visita la casa de Cavafis; en Arequipa, un museo con la momia de una niña sacrificada; bastantes poemas transcurren en el hotel en que se aloja.

            Historia y viajes, evocaciones personales (“y el niño que repite la lección / con la España de Franco sentada en sus rodillas”) y premoniciones (en “Te veo venir” se dirige a aquellos a los que no les gusta su poesía y les hará sufrir “la fama póstuma que pueda merecer”) hay en No puedes ser así, un libro lleno de buenas intenciones, pero también con voluntad de no quedarse en su llana enunciación. No siempre lo consigue. Copio unos versos del poema “Europa”: “Y decretemos la expulsión del odio, / del miedo a la otra piel, de la serpiente, / del veneno que mancha las palabras, / del lobo puritano que nos muerde”.

            La sección central de No puedes ser así está formada por un único y extenso poema, “El quinto cuarteto”, que pretende homenajear a Eliot desde el título, pero que tiene poco de eliotiano. Habla de un quinto elemento que añadir a los tradicionales y termina con una referencia a Ángel González: “Entre el fuego y el aire, entre el agua y la tierra, / vuelve a cruzar la gente. Su sombra es la poesía. / No cerraré los ojos al mirar la crueldad. / No ocultaré el dolor con el estilo. / Pero el beso me llama en su naturaleza / para intentarlo una vez más / sin esperanza y con convencimiento”.

            Aquí está, algo desleído, el poeta de Habitaciones separadas y de otros títulos fundamentales de la poesía española contemporánea. Sobran las vacuas buenas intenciones, alguna anécdota banal (y estirada, como en “Señas de identidad” los versos dedicados al cambio de moneda: “Por mi gusto de ser / o de seguir un argumento roto, / ayer cambié en el aeropuerto / un poco de dinero, / sin muchas ilusiones, / como se cambia una bombilla / que acaba de fundirse”) o demasiado artificiosamente literaria (la fiesta con Neruda en “Noviembre de 2015”, un poema que podría firmar Benjamín Prado). Una cierta poda de ejercicios de circunstancias y de poemas que no logran objetivar la privada emoción --“En otra caverna” puede ejemplificarlo--, habría evitado que la habitual y algo gastada caligrafía emborronara, dificultara apreciar el puñado de impactantes poemas, de palabras verdaderas que contiene No puedes ser así.

jueves, 22 de abril de 2021

Vida y hechos de San Martín Egipciaco

 

Egipcíaco
Martín López-Vega
Visor. Madrid, 2021.

No es Martín López-Vega un poeta obsesionado por la perfección formal. Sus poemas entremezclan confesionalismo y divagación, localismo y cosmopolitismo, aciertos expresivos y desconchados. “Otro ensayo sobre el día logrado” se titula el primero de Egipciaco y a un peculiar ensayismo basado en el “pensamiento asociativo” (la expresión es suya) y a la narración se aproximan los textos de mayor extensión. No en vano los textos inspirados en textos ajenos –de Yehuda Amijai, Cavafis, Gemma Gorga--, nunca parten de poemas, sino de relatos o prosas breves

Más convencionalmente poéticos resultan los poemas breves: el anafórico “Si quisieras”, con algo de Bécquer y el neorromanticismo del primer Neruda, o la enumeración caótica de “Rú yì”: “La hierba que crece en los tejados. / El jade de un viejo poema. / El olor de la tinta en Fuzhou. / La estela de los mil budas. / Los  primeros brotes de té de la temporada. / El sudor en tu espalda. / El jardín donde no pudimos entrar”.

            Los dos poemas más confesionales del  libro, los más “mi corazón al desnudo”, para decirlo con un título de Baudelaire, son “Los gatos de Niembru o bien Visita de la hija inexistente” y “Los recogedores de ocle o bien Carta al padre”. Ambos están llenos de pequeños detalles casi costumbristas (el segundo es en parte un apunte pictórico) y representan las dos caras del contradictorio personaje que protagoniza estos poemas (y que tanto se parece al autor). “Qué diferente hubiera sido su vida / si hubiera tenido otro carácter”, dice hablando de sí mismo en tercera persona. Y continúa: “Capacidad no le faltaba, / lo supieron siempre sus maestros. / Y todo le gustaba, no fue esa la razón: / la música, las lenguas, / el cielo, las matemáticas…”

            ¿La verdad humana pesa más que la verdad poética en Egipciaca? A ratos estamos tentados a pensar que sí. Cerramos el libro y lo que recordamos es la emocionante anécdota de “Un episodio personal”, en que la abuela analfabeta le abre al niño la puerta de la literatura, o algunos de los pasajes más heridores de la “Carta al padre”

            Hay patetismo, pero también humor, en Egipciaco, y un ejemplo puede ser “Recital en el manicomio”, otro de los poemas que se ciñen a una anécdota sin incurrir en la divagación. Humor no siempre de trazo fino, ocurrencias conversacionales a veces, como hablar de “el imbécil de Tintín” en “Orientalismo”, o, tras contar a su manera el Genesis, concluir que “para ser un libro tan famoso, la Biblia / está llena de incoherencias narrativas”). Mayor ingenio, y ternura, hay en “Mi abuela: Poesía completa”.

            “Tema de redacción” se titula uno de los poemas y eso parecen algunos de los textos, con resultado desigual. El poema se inicia con una estampa escolar, sigue con divagaciones sobre la felicidad (que es el tema de redacción) e incluye lo que podría haber sido otro poema, una serie de enumeraciones sobre lo que es bueno y lo que es malo, lo que es pesado y lo que es leve: “Buena es la libertad. La mermelada de higo. Roma. / La ausencia de dolor. La ropa que huele a limpio. / Encontrar un amigo. No perder un tren. / Los dos primeros meses de un amor”. Entre lo malo se encuentran “los poemas poéticos”.

            No es “Tema de redacción” el único poema que parece hecho de retazos que luego se juntan un tanto arbitrariamente. De “Un museo” se pueden desgajar los versos dedicados al Palacio de Verano de Pekin (versos, por cierto, que podrían formar parte de un “poema poético” de esos que el autor dice rechaza): “la canción del viento cantada a coro / por el bambú, el loto y el sauce; / un anciano que vuela una cometa, / una anciana que escribe en el suelo / de memoria, con un pincel mojado en agua, / un poema de Li Bai; / las libélulas dejando sus huellas en el canal; / la voz de una mujer que dicta / instrucciones en caso de incendio / (pensó que era un poema, pero el poema / va siempre en busca de un incendio); / flores de loto hasta donde alcanza la vista / junto al puente de Liu Qiao”.  

            Hay en el Martín López-Vega de Egipciaco, junto al poeta cosmopolita y al que vuelve una y otra vez a los lugares de la infancia, a los que estamos acostumbrados, una cierta retórica de los buenos sentimientos que lo aproxima al redactor de discursos y textos oficiales: convencional es el poema dedicado a Manuel de Falla (“Qué español no lleva siempre un reloj de más / para marcar la hora del exilio de la memoria o del futuro) y escasamente afortunado el elogio fúnebre de “Julián”, con su prosaísmo (ese “pues” repetido tres veces, por citar solo un ejemplo) y su esforzado silogismo encomiástico.

            Pero por muchos reparos que le pongamos a este libro, por muchos descosidos que encontremos, no dejamos de reconocer su intensidad, su verdad, su inconformismo consigo mismo y con lo que sus contemporáneos españoles suelen entender por poesía. “Escribe poemas para iluminar zonas a oscuras”, leemos en el poema final, irónicamente titulado “Epílogo a la vida y hechos de San Martín Egipcíaco”. No siempre lo consigue, pero cuando sí, nos hace olvidar cualquier tropiezo.


           

jueves, 15 de abril de 2021

Docto y cordial

 

 

Vieja escuela
Rodrigo Olay
Rialp (Adonáis). Madrid, 2021.
 

A un poeta le resulta más fácil sobreponerse a sus limitaciones que a sus dotes naturales. “Facilidad, mala novia”, decía Gerardo Diego. El virtuosismo técnico de Rodrigo Olay, su dominio de lo que él irónicamente denomina “vieja escuela”, de la versificación clásica, asombra. Es, sin lugar a duda, “il miglior fabbro”, no solo de su generación, también de la poesía actual, si exceptuamos a Antonio Carvajal.

            Como Carvajal, que fue catedrático de métrica en la universidad de Granada, Olay se conoce al dedillo todas las minucias de la versificación, juega con ella al circense “más difícil todavía”. Como Carvajal, corre el riesgo de que su poesía se convierta en primorosa y cansina artesanía, en ejercicios de taller, todo lo magistrales que se quiera, pero al fin y al cabo nada más que ejercicios.

            Ese riesgo, que parecía superado, o a punto de superarse, en Saltar la hoguera, su libro anterior, se acentúa en Vieja escuela. Una posible causa viene indicada por las fechas de escritura: 2009-2020, desde sus inicios (nació en 1989) hasta ahora mismo. El libro, con algunas notables excepciones, parece destinado a reunir lo más artificioso de la obra del autor.

            Hay liras a lo Fray Luis, a las que es difícil no aplaudir, pero a las que dejamos de prestar atención mucho antes de llegar a la última; hay también una sextina –esa artificiosa composición que rescató Gil de Biedma--, rebuscadamente prescindible, como el homenaje a Luis Alberto de Cuenca, “Robb Stark resuelve marchar sobre Casterly Rock”, y tantos otros juegos de ingenio o piezas de bravura.

            Rodrigo Olay tiene algo de niño prodigio que intenta dejar de serlo sin conseguirlo del todo, aunque siga habiendo mucho de prodigioso en sus versos. Los mejores poemas son lo que nos hablan de una infancia difícil (“Siempre he creído que iba a morir joven”), pero que se va dorando con los años (“Cuanto más tiempo pase, mejor fue”); de los afectos familiares –los hermanos, la abuela Jovita--; de la amistad (pocos poetas tan generosamente cordiales como Rodrigo Olay) y del amor, “llama única”.

            Aparte de poeta excepcional –a pesar de todos los peros, casi siempre por exceso de dotes, que puedan ponérsele--, Rodrigo Olay es también un erudito de la vieja escuela, un filólogo en la mejor tradición de Menéndez Pidal o Dámaso Alonso. A una edición ejemplar de la poesía de Feijoo, añade ahora El endecasílabo blanco: la apuesta por la renovación poética de G. M. de Jovellanos (Universidad de Oviedo, 2020), que va más allá de ser un impecable ejercicio de erudición para formular una atrevida hipótesis: que el versolibrismo de la poesía contemporánea española tiene su origen en Jovellanos. La hipótesis es más atrevida que verosímil y se apoya en dudosas afirmaciones: que las variedades rítmicas que Jovellanos encuentra en el endecasílabo son más propias del endecasílabo blanco que de cualquier otro endecasílabo; que prescindir de la rima “permite alcanzar una mayor naturalidad al acercar su discurso al de la lengua oral, que es, según Eliot, el principal valor del verso suelto”; que la generalización del verso libre se da con la “Generación del 36, esto es, la de los poetas de la llamada poesía social”.

            No es cierto que sea la rima aleje un poema del lenguaje de la conversación: más cerca de la conversación puede estar un soneto de Rubén Darío (“Recuerdas que querías ser una Margarita / Gautier? Fijo en mi mente tu extraño rostro está, / cuando cenamos juntos, en la primera cita, / en una noche alegre que nunca volverá”) que los rimbombantes versos sin rima de “Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda”; y el lenguaje de la calle que Celaya, quien presumía de haberle quitado los coturnos a la poesía, llevó al verso encuentra un antecedente más claro en Campoamor (que no prescindió de la rima) que en Jovellanos (los versos sociales más famosos de Celaya, por cierto, tienen rima, como la tiene el “Vientos del pueblo” de Miguel Hernández).

            “El vuelo excede el ala” en Rodrigo Olay, para decirlo con un título de Jenaro Talens:  las precisas minucias de la erudición pueden --suelen-- encubrir errores conceptuales; el virtuosismo métrico, los juegos de palabras, los guiños de la intertextualidad distanciar al lector, ahuyentar la emoción poética. Un ejemplo a evitar: “Frágil, como la espalda / que recorre un primer escalofrío / cuando el aire se afina en la hora última / de una tarde en el mar (su ave es la noche) / o la arena que un pie quiebra despacio”. ¿Qué pinta en estos versos “el ave de la noche”? ¿De quién es esa ave? No pinta nada. Está ahí solo para justificar una calambur con el título de Scott Fitzgerald: Suave es la noche. Poemas como “Neuvic”, en cambio, con su decir sabiamente entrecortado, con su audaz collage de imágenes –detrás, la lección del mejor Gimferrer--, nos muestran que Olay es un poeta, un verdadero poeta capaz de escapar de las trampas del virtuosismo, aunque en este libro caiga quizá en ellas más de lo que cabría esperar.

jueves, 8 de abril de 2021

El cofre del tesoro

 

Versos de guerra, mar y hampa
José del Río Sainz
Edición de Juan Antonio González Fuentes
Sevilla. Renacimiento, 2021.

Versos del mar y de los viajes titula José del Río Sainz su primer libro, aparecido en 1912, y ese título podría servir también para lo mejor de su obra. José del Río Sainz, nacido en Santander en 1884, fue marino y periodista, alternando durante un tiempo ambas profesiones. Murió en 1964, pero para finales de los años veinte ya había escrito lo fundamental de su obra, aunque luego de vez en cuando siguiera escribiendo lo que él denominaba “versos de circunstancias”. Gerardo Diego, su paisano, su mejor crítico, lo incluyó en la segunda edición aumentada, la de 1934, de su mítica antología, sin que por ello perdiera su condición de poeta ensombrecido por los grandes nombres de la época destinado a la condición de apreciada gloria local.

            Pero José del Río Sainz, que sabía contar, cantar y emocionar, está lejos de ser una curiosidad literaria. Cierto que muchos de sus poemas –y algunos de ellos están en esta antología-- han envejecido irremediablemente en el soniquete de sus rimas y en su sentimentalismo, pero hay otros que siguen llenos de magia y que nos muestran perspectivas inéditas en la poesía española.

            El encanto inmarchitable de los versos marinos de José del Río Sainz es el mismo que encontramos en  Las inquietudes de Shanti Andía o La estrella del capitán Chimista y otras novelas de Baroja. Sus poemas, que nos hablan de la primera noche de guardia, de tormentas y naufragios, de los compañeros de la tripulación, de los barcos que se cruzan en alta mar, de la llegada a tierra, de los cafetines del puerto, saben trascender la anécdota y convertir exotismo y pintoresquismo en lirismo.

            José del Río Sainz es uno de los grandes sonetistas de la lengua española y le viene bien la concesión de los catorce versos para no dejarse llevar por su facilidad versificadora y evitar perderse en pormenores lacrimógenos y en el tantarantán de las fanfarrias modernistas (incluso intenta los dáctilos de “Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda, pero añadiéndoles su inevitable rima consonante).

            Dos de los poemas seleccionados, según nos indica en el prólogo Juan Antonio González Fuentes, se los recomendó al antólogo el poeta Abelardo Linares: “1808” (“poema que hubiera firmado Kavafis”) y “Kitchener de Kharthoum” (“versos en los que tal vez llegó a pensar el mismísimo Borges”). Este último poema, que canta a uno de los héroes del Imperio Británico, más que a Borges nos recuerda a Kipling, a quien José del Rio Sainz cita al comienzo del soneto “Los antros lóbregos” y que no está ausente de muchos de los poemas de La belleza y el dolor de la guerra, un libro de 1922, y especialmente de la balada “Soldados de Inglaterra”. El otro poema que destaca Abelardo Linares, “1808”,  no habrían desdeñado firmarlo ni Kavafis ni Manuel Machado; utiliza magistralmente la técnica de “engaño-desengaño”, tan bien estudiada por Carlos Bousoño.

            La sonoridad y el gusto por la anécdota impactante llevó a José del Río Sainz al repertorio de los recitadores, que tanto hicieron por difundir la poesía en la primera mitad del siglo XX por teatros y casinos. A ellos se debe la fama del soneto “Las tres hijas del capitán”, que Luis Alberto de Cuenca considera “a un paso de lo kitsch” y al que el autor aludiría en otro poema “La ría de Bilbao” y prolongaría, dando ya ese paso que le faltaba para lo kitsch en “Epílogo a un poema”, incluido en su libro Hampa.

            Hampa, de 1923, es un libro que José del Río Sainz no quiso reeditar, arrepentido de la crudeza de sus versos. Nos habla de la vida prostibularia sin fantasiosas idealizaciones. Recuerda, en su hiriente trazo expresionista, a la pintura de Gutiérrez Solana y a los esperpentos de Valle-Inclán. Comienza con una cita de Oscar Wilde: “Los libros que el mundo considera inmorales son los que reflejan sus vergüenzas”. No han perdido estos versos, que no incurren en tópicas idealizaciones sobre el amor en cada puerto de los marineros, su capacidad de denuncia.

            José del Río Sanz es, sin duda, un poeta menor, pero también un lujo de la literatura española que no dejará indiferente a nadie. Unas veces nos cuenta una historia tremebunda, como en “Los piratas del muelle”, que tiene el sabor de los viejos folletines y las lecturas de la adolescencia; otras, como en “Niños en la Alameda”, pone palabras nuevas a un temor y un temblor común. No importa que en ocasiones nos haga sonreír con un sonsonete y una gastada utillería que ya sonaban anticuados en su tiempo, que era el de las vanguardias y la poesía pura; nunca pierde el encanto, nunca dejamos de leerle con gusto, aunque a veces respondamos con una sonrisa cuando se le va la mano en los efectos patéticos.

jueves, 1 de abril de 2021

La ley del silencio

La armadura del rey
Ana Pardo de Vera, Albert Calatrava y Eider Hurtado
Roca Editorial. Barcelona, 2021.
 

Desde hace unos años, desde 2012 para ser más exactos, y aceleradamente desde 2014, los españoles asistimos atónitos al derrumbe de un mito. El rey que trajo la democracia, el rey campechano que se hacía querer por todos, el mejor embajador de España en el extranjero, el del famoso “¿Por qué no te callas?” dirigido a Chávez, no solo era un ídolo con pies de barro, sino que todo él era de barro y de barro no de la mejor calidad. Cuesta aceptar los hechos, pero las evidencias se amontonan: durante cuarenta años, España tuvo como jefe del Estado a un corrupto a cuyo lado, no ya Iñaki Urdangarin, sino el rocambolesco director de la guardia civil, Luis Roldán o el Bárcenas que sigue llenando páginas en los periódicos, se quedan en simples aprendices. ¿Cómo fue posible eso? ¿Cómo pudo engañar a tantos durante tanto tiempo? Los periodistas Ana Pardo de Vera, Albert Calatrava y Eider Hurtado en La armadura del rey tratan de dar respuesta a esa pregunta. Para ello –nos dicen en el prólogo-- han hablado con cargos institucionales –de ministros y exministros hasta parlamentarios y alcaldes-- y también con policías, periodistas, empresarios. Pero muchos de esos informantes han pedido el anonimato y por eso sus testimonios carecen de valor probatorio. Aunque prescindamos de ellos, el simple recuento de las noticias que han ido dando cuenta de las andanzas del rey, que primero no acabábamos de creer y que acabaron teniendo la firmeza que les da la investigación judicial (extranjera, por supuesto), añadido al testimonio de quienes se atreven a hablar con nombre y apellidos, basta para humillarnos y llenarnos de asombro. ¿Cómo fue posible?, nos repetimos una y otra vez. ¿Cómo pudimos estar tan ciego? A fin de cuentas, esto ocurrió en el reino de España, no en el teocrático Marruecos; en una democracia avanzada, no en la Rusia de Putin o en Corea del Norte.

            Había, ciertamente, una protección jurídica de la Corona. Con sorpresa, descubrimos el caso del periodista Xabier Sánchez Eruskin, quien en 1981 publicó en el semanario Punto y hora un artículo titulado “Paseíllo y espantá” en el que hablaba de la visita del rey Juan Carlos a Gernika y de la ausencia del presidente Suárez con metáforas taurinas: el uno dio un “paseíllo” el otro una “espantá”. Le costó pasar un año en la cárcel.

            Pero la represión no fue lo más importante. Para tapar las vergüenzas del rey, que él no se preocupaba de ocultar, más que los tribunales resultó decisiva la acción del gobierno y de los medios de comunicación: a los periodistas críticos se les silenciaba de inmediato. Cuenta Pilar Urbano que, en uno de sus libros, le fueron vetadas las páginas que recogían conversaciones del CESID sobre los GAL. “En esas conversaciones –son palabras textuales suyas--, que pude confirmar con fuentes suficientemente acreditadas como para publicar algo tan importante, quedaba clara la acción de Felipe González, Narcís Serra y Alonso Manglano sobre los GAL, pero también que el rey da el impulso. El impulso fue soberano, y como se implicaba al rey, esos once folios fueron censurados por la editorial”.

            El barro del que estaban hechos los pies del ídolo caído (y todo lo demás), no solo era el barro de la corrupción económica –recibió generosas donaciones e intervino en negocios raros desde el mismo momento de su coronación--, sino también de otro tipo, que antes se tenía como picarescas anécdotas referidas a su vida privada y que, hoy, en los tiempos del “Me Too” vemos con muy distintos ojos. Por lo que vamos sabiendo, su comportamiento pudo parecerse más al de un Harvey Weistein, que al de un Plácido Domingo, también puesto en la picota, pero que a su lado era todo un caballero.

            El excelente e impactante trabajo de recopilación y de investigación que se resume en La armadura del rey tiene un significativo lunar. Dejan en su sitio, como un artículo de fe, el principal sofisma utilizado antes –y utilizado ahora-- para proteger al rey: su inviolabilidad. Sanz Roldán, que estuvo al frente de los servicios de inteligencia y se entrevistó en Londres con Corinna Larsen, afirma que “si Juan Carlos I delinquió –en términos ‘teóricos’, ya que mientras fue jefe del Estado era inviolable--, debe ser castigado de alguna forma ejemplarizante”.

            Afirman los autores del libro que “el principal blindaje que ha resguardado a Juan Carlos I durante todo su reinado procede de la Constitución”. Y citan el famoso artículo 56.3 que todavía se sigue utilizando para impedir que la justicia investigue actuaciones presuntamente delictivas anteriores a la abdicación. Pero incurren en el error de citar ese artículo mutilado, como suele ser habitual. El artículo 56.3 no dice, o no dice solo, eso que se nos ha repetido una y otra vez para justificar la inactividad de los fiscales ante indicios racionales de culpabilidad. Tras afirmar que “la persona del Rey es inviolable y no está sujeta a responsabilidad”, continúa: “Sus actos estarán siempre refrendados en la forma establecida en el artículo 64, careciendo de validez sin dicho refrendo, salvo lo dispuesto en el artículo 65.2” (el artículo 65.2 indica que “el Rey nombra y releva libremente a los miembros civiles y militares de su Casa). Lo que nos dice el artículo 64 en su primer punto es lo siguiente: “Los actos del Rey serán refrendados por el Presidente del Gobierno y, en su caso, por los Ministros competentes. La propuesta y el nombramiento del Presidente del Gobierno, y la disolución prevista en el artículo 99, serán refrendados por el Presidente del Congreso” . Y en su segundo punto afirma taxativamente: “De los actos del Rey serán responsables las personas que los refrenden”.

            Inviolabilidad no es impunidad. De los delitos que el rey cometa amparado por la inviolabilidad siempre hay un responsable: quien refrenda sus actos. Por lo tanto, ante cualquier sospecha se deben investigar. Si la constitución señala responsables, no puede prohibir su investigación, como se ha repetido insistente e interesadamente. Es Francisco Marhuenda, uno de los pocos defensores que le quedan al anterior jefe del Estado, quien sin saberlo subraya el aspecto más sensible –y potencialmente explosivo-- de la cuestión: “Pensar que todos los presidentes le han permitido todo sería pensar que han sido cómplices”. Y cada vez hay menos dudas de que le han permitido saltarse la ley a la torera cuando le convenía. Con la constitución en la mano, a los sucesivos gobiernos de la democracia --salvo al actual--, se les pueden y deben exigir responsabilidades políticas y, en su caso, penales.

           

jueves, 25 de marzo de 2021

Materia bruta

 

 

Notas para unas memorias que nunca escribiré
Juan Marsé
Edición de Ignacio Echevarría
Barcelona. Lumen, 2021.

¿Todo lo que un escritor escribe puede incluirse en su obra literaria? La respuesta negativa parece obvia, pero en la práctica cuando un escritor se convierte en una marca prestigiosa, en un nombre que vende, siempre habrá editores capaces de reunir en volumen desde sus borradores desechados hasta la lista de la compra. Por lo general, se trata de publicaciones póstumas con las que editores y herederos pretenden agotar el rentable filón hasta sus últimas escurridoras. Pero a veces ese bajar el listón de la exigencia ocurre en vida del escritor.

            Es el caso de estas Notas para unas memorias que nunca escribiré, que aparecen pocos meses después de la muerte de su autor, pero que cuya publicación este autorizó y a las que revisó y corrigió minuciosamente.

            Integran el volumen el diario de un año, 2004, escrito sin mucho entusiasmo y como un deber autoimpuesto, y tres libretas que contienen apuntes de muy diverso alcance y tono. Libro de acarreo, preparado por razones económicas en un momento en que se había agotado la obra creativa de Marsé, defrauda y divierte a partes iguales. Lo hojeamos al azar y no tardamos en encontrarnos con una de esas opiniones contundentes que los escritores acostumbran a formular en la charla ocasional, más o menos etílica, pero que no suelen poner por escrito: “Ana María Matute en la Biblioteca El Carmel-Juan Marsé. La encantadora anciana empieza seduciendo al auditorio y acaba durmiendo a las ovejas. Todo lo que dice sobre el oficio de escribir, sobre ella misma, es puro camelo”, “¿Quién es el mejor palanganero de los escritores betselleros? Sergio Vila-San Juan”, “Dice el repipi de Luis María Anson que Antagonía, la tridimensional obra de Luis Goytisolo, dentro de tres siglos se leerá con el mismo interés que ahora. (O sea, ninguno. Totalmente de acuerdo.)”

            Podríamos seguir y seguir copiando. Ya conocíamos la obsesión de Marsé con Baltasar Porcel, con Umbral, el de la prosa sonajero, o con Cela, el de la prosa campanuda; se le añade ahora Juan Manuel de Prada, que compite con los políticos del independentismo catalán en ser la diana preferida para unos denuestos, a menudo más viscerales que ingeniosos.

            Pero no son esas descalificaciones, junto a malhumorados desahogos contra esto y aquello (la televisión, los periódicos, los obispos) lo que hay en el libro. Hay también evocaciones autobiográficas, reflexiones literarias, pinceladas para un autorretrato en el que el autor no sale demasiado favorecido.

            Decía Marcel Proust que el verdadero yo de un escritor estaba en su obra, no en las anécdotas biográficas. A los admiradores del autor de Últimas tardes con Teresa o de Teniente Bravo, les desilusionará profundamente este libro. El vanidoso cascarrabias que aparece en sus páginas, el que condesciende con la queja o el insulto, el que nos muestra su descontento por cómo lleva su mujer la casa (a otro familiar, al parecer, lo trataba peor, pero los editores, no él, tuvieron el buen cuidado de eliminar esas referencias), no es la persona que sus lectores se imaginaban.

            Leyendo a este Marsé último, que no sorprende demasiado a quien recuerda sus entrevistas y declaraciones, nos ha venido a la cabeza el caso de Pío Baroja. En los últimos quince años de su vida, tras volver de París, donde había pasado la guerra, Baroja publicó más que nunca, a veces varios títulos al año. Esas obras, hechas de recortes antiguos y de apuntes nuevos juntados de cualquier manera, llenas de anacolutos y de incongruencias, literariamente valen poco, pero están llenas de encanto, sobre todo los tomos de sus memorias. Incluso las Canciones del suburbio, ese libro de poemas que tanto irritó en su momento, lo leemos hoy con más gusto –a pesar de sus rechinantes ripios-- que los repeinados sonetos garcilasistas de la época. El último Baroja era, sobre todo, un personaje. Y lo sigue siendo, casi tanto como sus mejores novelas (que no van más allá, con alguna excepción, de los años veinte y que rara vez incluyen los tomos dedicados a Aviraneta) nos interesan los libros que cuentas su vida, a favor en contra, desde la inicial Pío Baroja en su rincón, de Miguel Pérez Ferrero, hasta la diatribas furibundas de Eduardo Gil Bera o las más matizadas de Miguel Sánchez-Ostiz, tan barojiano, de quien Renacimiento acaba de reeditar su Pio Baroja, a escena.

            Para la sociología de la literatura, para entender el entramado de lo que supone la industria literaria, resultan de gran interés estas páginas. Lo que nos dice del premio Planeta confirma con creces lo que todos los que intervienen en el tinglado –periodistas y políticos que ayudan al tinglado publicitario-- saben y callan. Las novelas finalistas que les presentaron al jurado eran cinco, aunque oficialmente se indica que son diez; a todos les parecen de muy poca calidad, pero el premio no puede quedar desierto ni ellos pueden votar en blanco. El portavoz del jurado es Carlos Pujol, “empleado de la editorial”, como se cuida de indicar Marsé, quien “anuncia a los periodistas que el nivel de calidad literaria es altísimo”. Nada que no supiéramos, pero divierte verlo confirmado por quien, cuando le convenía, no dudó en participar de todos los tejemanejes de la sociedad literaria y, como señala en una de estas notas, rechazó muchos premios y honores, pero nunca si iban acompañados de una cantidad en metálico, “porque eso sería de imbéciles”.

            Un libro irritante y divertido, que apenas puede considerarse literatura, un juntapapeles para ganar algún dinero, que sin embargo envejecerá mejor que mucha literatura. Cuando nadie lea las novelas --¿las lee alguien ya?—que Marsé pergeñaba laboriosamente en los últimos tiempos (Canciones de amor en el Lolita’s Club se escribió a la vez que el diario de 2004), se seguirán leyendo con curiosidad estás páginas que, como las instantáneas fotográficas hechas sin voluntad artística, van ganando en interés a medida que pasan los años. Son las paradojas de la literatura, que contra lo que suele pensarse –y salvo que sea gran literatura--, envejece antes que la prosa periodística y testimonial.