Humor y corazón

 

Resumiendo (Antología 2000-2020)
Jesús Beades
Númenor. Sevilla, 2021.

Siempre ha habido dos tipos de poesía, aparte de la buena y la mala: la poesía que, se entienda o no, seduce de inmediato como una canción y la que nos deja indiferentes o nos plantea un enigma a resolver. La primera no necesita intermediarios; la segunda, no es nada sin ellos. Verlaine y Mallarme o Aurora Luque y Olvido García-Valdés, para ceñirnos a la poesía española actual, pueden servir de ejemplo de cada una de esas direcciones básicas. Y no importa que tanto en Verlaine como en Aurora Luque haya abundantes referencias culturales: no son barrera, sino puente para acercar la emoción del poeta al lector.

            Jesús Beades pertenece, muy claramente al primer grupo. Es también cantante –como Sabina o Marwán, aunque de muy otro estilo--, pero sus poemas no están hechos para ser puestos en música, ya llevan su música incorporada.

            Nacido en Sevilla en 1978, publicó su primer libro, Tierra firme, en 2000. Ahora, veinte años y varios títulos después, antologa su obra con el preciso título de Resumiendo. Inicia la antología una “Nota del autor” que no es tal, sino un poema en los pareados alejandrinos que hizo famosos Manuel Machado con sus autorretratos: “He llegado a la edad de ser antologado, / pues ya tengo canas, hijos y estoy hipotecado…”. Con humor, buen humor, lucidez y algún ripio, resume el poeta su trayectoria vital.

            El humor se acentúa en los poemas inéditos finales, como “Desamor en los tiempos del Facebook” o “Selfie”, donde parafrasea, parodia y homenajea –no es el primero en hacerlo--  el famoso “Retrato” machadiano: “Mi infancia son recuerdos de un sándwich de Nocilla / y un álbum de los Gremlins en una tarde eterna…”

            Todos los poetas tienen sus maestros, más patentes en los primeros versos, pero unos poetas cuando publican tratan de ocultarlos, sobre todo si son maestros cercanos (es el caso de Cernuda con Guillén), mientras que otros, como Jesús Beades, los proclaman con orgullosa devoción. En la “Nota del autor”, leemos: “fue mi sueño / escribir como cierto cascarrabias gallego / del que dicen que soy un acólito”.

            Ese “cascarrabias gallego” es Miguel d’Ors, maestro no solo de Beades, sino del grupo de poetas –excelentes poetas la mayoría-- agrupados en torno a la revista Númenor y caracterizados por un confesionalismo católico no demasiado frecuente en la poesía española actual.

La huella de Miguel d’Ors resulta muy explícita en uno de los poemas que se seleccionan del primer libro, “Mi tiempo”, un aplicado ejercicio de enumeración y contraste que resulta quizá prescindible, y en el “Poema sin título para un atardecer”, donde se menciona a otro de los maestros, Eloy Sánchez Rosillo. El trío queda completo con Julio Martínez Mesanza, otro poeta de ideología militantemente conservadora, al que se dedica  “Si supiera”.

            Pero la poesía de Jesús Beades tiene una vitalidad, un desparpajo y una gracia que lo diferencia de inmediato de esos maestros. Hábil versificador, maestro de la emoción contagiosa, de la imagen precisa (“Tu adiós sonó como un disparo / que dispersa palomas por un cielo sin nadie”), a Beades no le importa bordear el tópico ni recurrir a una imaginería y a unos procedimientos –“Maneras de amanecer en Lisboa”, por ejemplo--  ya muy frecuentados por los poetas de los ochenta.

            Su segundo libro, Centinelas (2002), continúa los aciertos –y quizá los desaciertos-- del primero. La ciudad dormida (2005) intenta un tipo de poesía menos anecdótico, con mayor ambición conceptual. Viene luego un largo período de silencio. Parecía que Beades iba a ser uno de esos efímeros cometas juveniles que solo brillan un momento. Regresa más de una década después con Tibidabo 10, que aborda un tema en  resulta fácil, casi inevitable, incurrir en la falacia patética: la muerte del padre. Manrique puso el listón muy alto. Abundan los poetas a los que acompañamos en el sentimiento, pero que no han conseguido convertir su dolor privado —con el que resulta fácil identificarse-- en poesía. A Jesús Beades, los ojos empañados de lágrimas no hacen que le tiemble el pulso a la hora de poner en verso claro una emoción que, sin dejar de ser solo suya (ayuda a ello la abundancia de referencias realistas, casi costumbristas), se hace universal.

            En los poemas inéditos que completan el volumen hay un poema particularmente memorable, “Ángel y Heráclito”, donde el heraclitano río del tiempo –nadie se baña dos veces en el mismo río-- se ejemplifica de una manera en la que todos los que han acompañado a un niño en su crecimiento se reconocen, nos reconocemos,  pero que nadie ha sabido expresar con tanta emoción y verdad.

            Hay dos clases de poetas, decía al principio. Hay otra más: la del poeta cordial, la del poeta que parece abrazar en cada verso y buscar en la poesía “hogar, coraza y nido”. Jesús Beades pertenece a ella. Es difícil leerle y no sentir que hemos encontrado un amigo para los momentos buenos y para los momentos malos.

Burlas y veras

 

Un viaje de invierno
Miguel d’Ors
Renacimiento. Sevilla, 2021.

Tres citas, muy bien seleccionadas, compendian la poética del nuevo libro de Miguel d’Ors. La primera, de Lope de Vega, la ha utilizado más de una vez: “oscuro el borrador y el verso claro”. Como Ortega, que consideraba que la claridad es la cortesía del filósofo, Miguel d’Ors considera que lo es del poeta y que cualquier esfuerzo es poco para conseguirla, aunque ese esfuerzo no debe notarse en el resultado final. La segunda cita, de Izet Sarajlic, afirma que el mayor efecto de la poesía se consigue cuando sorprende al lector con algo que cree conocer bien. La tercera, de Alfonso Reyes, nos dice que el verso no está hecho solo para las cosas sublimes, que “quien solo canta en do de pecho no sabe cantar”.

            Explica esta última cita la abundancia de divertimentos y notas de humor en Viaje de invierno, un libro escrito en unos años –el invierno del que se habla es el de la vejez-- tan propicios al patetismo. Se parafrasean dos rimas de Bécquer, se juega con la estructura del soneto, se junta a Rodríguez Zapatero, y no para bien, con “La encajera” de Vermeer y la luna, “límpida y alta”, en Salta o en Santiago del Estero. Hay ejercicios de taller –un poema se ofrece en dos versiones, “Los limones” de Montale se traduce y se acorta y se explica, en verso, por qué--  y humor, mucho humor, en este Viaje de invierno. Quizá no se ha subrayado lo suficiente que Miguel d’Ors es uno de los poetas contemporáneos que más nos hacen, no solo sonreír, también reír. Baste como ejemplo la comicidad costumbrista de “Recordando viejos tiempos”.  También, es cierto, nos irrita con frecuencia, porque en su concepción de la poesía nada puede quedar fuera, tampoco sus ideas conservadoras, aunque escandalicen a “la chusma biempensante” y “algún o alguna imbécil [lo] acuse de machismo”.

            Pocos poetas tan dueños de su oficio como Miguel d’Ors. Con el mismo virtuosismo con que domina la rima y la métrica clásicas, hace lo que quiera con el verso libre. Unas veces parodia una solicitud burocrática (con espacios en blanco para rellenar con el nombre y la dirección del solicitante), como en “Plantilla de oración para padres novatos”, y otras utiliza letras y paréntesis para distinguir las partes de una enumeración: “Pero, que tú me entiendas o que no, / quiero decirte a) que tu presencia / en mi vivir diario / le quita algunos grados / de soledad al panorama; b) / que en ti al fin encontré / un buen destinatario / para ciertos afectos naturales…”

            El último poema citado se titula “Vuelve a hablar a su perra”. A esa perra, Ory, ya la conocíamos del libro anterior y aparece, si no como protagonista como figurante, en varios poemas. Miguel d’Ors gusta de llevar al verso las minucias de su vida cotidiana, las anécdotas de su biografía, a las que –en bastantes casos-- vuelve una y otra vez, sin por ello incurrir en ese “sentimentalismo primario” del que Guillermo Carnero acusaba a los poetas de posguerra y a los llamados “poetas de la experiencia”.

            Miguel d’Ors no ignora que la naturalidad en poesía se consigue a base de artificio, que el poema tiene –o puede tener-- mucho de trampantojo. En el soneto “Prado de Serandín” los cuartetos nos describen una escena erótica, con muy precisos detalles (“Podría hablar de la guerra que su falda / me dio, por culpa de la cremallera”), que luego se desmiente en los tercetos: “Todo lo hace verdad el Arte, días / de amor incandescente que ahora estoy / inventándome, prado que no existe / más que en las solitarias fantasías / que tramo en tardes como la de hoy / para engañar algún recuerdo triste”.

            De ahí que abunden en Miguel d’Ors –uno de los poetas que más han reflexionado sobre su oficio y quizá el que mejor lo conoce-- los textos metapoéticos. La poesía –incluso una poética tan expresamente confesional como parece la suya-- no es nunca un mero desahogo del corazón: el poeta “recuerda y va esbozando, tachando, corrigiendo, / mintiendo un poco a veces / para que cada verso suyo diga / algo más verdadero que la simple verdad”.

            Miguel d’Ors es un poeta de ideas, como lo fue Campoamor, y todo su virtuosismo técnico lo utiliza para darles encarnación lingüística sin incurrir en un desarrollo meramente conceptual. A veces, una misma idea poética da lugar a diferentes poemas. “De consolatione Litteraturae” contrapone el saber preciso de la gente común (lo ejemplifica con personas concretas –un taxista de París, el vecino del 2º D, la cantante Mari Trini-- que le otorgan un especial efecto de realidad) con el evanescente e impreciso del poeta. Termina con unos versos entre paréntesis: “Y, encima, esto mismo, lo escribiste hace siglos / y quizá hasta mejor / en el poema Cuervos por Rebordelo”. No lo escribió mejor, sino distinto, en ese poema, todavía algo encorsetadamente borgiano, incluido en Es cielo y es azul (1984): “El hombre que descuartiza terneras en el alba ensangrentada, / el hombre que se acerca a Benavente con su camión cargado de arena, / el que se lava las manos después de hacer una cesárea […] / y yo que combino palabras en mi noche mezquina”.

            No siempre acierta, y ello resulta inevitable, pero los sonoros fracasos (“Tiene misterio”, donde contrapone el ser considerado por los críticos “un poeta claro” cuando él es un personaje “al que no lo entendía / --y hablo literalmente-- / ni su padre” y aprovecha para informarnos de las muchas lenguas a las que ha sido traducido), no son demasiados y no nos cuesta disculparlos ante la sucesión de maravillas que no buscan la novedad,  pero que la consiguen de la más inesperada manera, con materiales a priori muy poco novedosos. Y eso después de medio siglo –su primer libro se publicó en 1972-- de continua dedicación a la escritura poética.

            Enumero algunos textos particularmente memorables: “Guijarro de la Playa de los Muertos”, “El milagro fugaz del liquidámbar”, “Eucalipto de A Portela”.  “Novedades”, “Un inmenso acorde mágico”. Mención aparte merecen los tres poemas dedicados al “periodo especial” que hemos tenido que padecer, del que todavía no acabamos de librarnos. La pandemia ha suscitado, y seguirá suscitando, mucha literatura, por lo general mala literatura. Los tres poemas que le dedica Miguel d’Ors estarán entre lo poco que se salve de esa quejicosa y acrítica hojarasca: “La pandemia persiste”, con su tan preciso y coloquial verso último; “En la pandemia del coronavirus” –de ella se dicen muchas cosas “y muchas más han de decirse cuando / políticos y medios / de comunicación cedan el paso / a la verdad”--, con su final anticlimático, y “Mi paseo solitario en la segunda ola”, que cuenta con los ilustres antecedentes de Cienfuegos y Gil de Biedma.

            Qué sorpresa, qué grata sorpresa, para los muchos lectores de Miguel d’Ors, comprobar que su nuevo libro no es un mero apéndice a una de las obras más notables de la poesía española contemporánea, sino que el poeta –que va cumpliendo años en distintos poema: 73. 74-- sigue creciendo, que aún no se ha limitado, como tantos, a engordar palabreramente su bibliografía.

Sí, pero no

 

Conversaciones
Benito Pérez Galdós
Edición de Adolfo Sotelo Vázquez
Sevilla. Ediciones Ulises, 2021.

Rescatar textos que duermen en el olvido de las bibliotecas y las hemerotecas es, o debería ser, una de las labores del editor. No todos se aplican a ella; la suelen dejar a editoras institucionales, universitarias o parauniversitarias, que se despreocupan de los lectores y sirven solo para la promoción académica.

            En 1910, en dos números de la revista Por esos mundos, se publicó un extenso reportaje sobre Galdós (incluye una entrevista, pero es algo más que una entrevista) que puede considerarse como una obra maestra del periodismo contemporáneo. Bien conocido, y aprovechado, por los biógrafos de Galdós, merece estar al alcance de todos los lectores. Por primera vez se reedita en el volumen Conversaciones junto con otras entrevistas desconocidas, o poco conocidas, al autor de los Episodios nacionales. La edición a estado al cuidado –es un decir--  de Adolfo Sotelo Vázquez.

            “La erudición engaña” afirma un verso famoso de Góngora. No siempre, pero sí muy a menudo funciona como un camuflaje de la escasez de ideas y de gusto literario. Sotelo Vázquez acumula datos poco pertinentes en el prólogo y ni siquiera parece estar al tanto de los textos que edita. Ignora uno de ellos –“Las migajas de una suscripción. Galdós acusa”, de El Caballero Audaz-- y tras afirmar en el prólogo que el artículo de Azorín no fue incluido en su libro Un veraneo sentimental, de 1944 (sin que se ocupe de indicarnos por qué debería haberlo sido), señala luego, al reproducir ese artículo y en el índice, que se incluye en él.

            Pero no son lo más llamativos esos errores factuales –una reciente y aclamada biografía, que sale casi a error por página, nos ha curado de espantos--, sino las imprecisiones y sinsentidos de la redacción. Nos dice, por ejemplo, que la entrevista con Galdós que inicia Galería, de El Caballero Audaz –y que él reproduce--, es en realidad la suma de tres textos: “el primero, al deseo de resucitar una entrevista, cuyo primer asentamiento desconocemos”.

La nota a la edición comienza de la siguiente impactante manera: “Editar textos que proceden de la prensa y una distancia temporal de más de un siglo es tarea compleja. Cabe la posibilidad de usar una biblia sin final alrededor de dichos textos, lógicamente anclados en un momento determinado, cuando los medios tecnológicos ofrecen al curioso lector varios caminos para dilucidar sus dudas que, en ocasiones son también las del editor”. Y a continuación aclara: “He desechado la posibilidad de la biblia”. Surrealismo puro el de este catedrático de Literatura Española en la Universidad de Barcelona. “He corregido solo algunas erratas evidentes”, aclara. Cierto, solo ha corregido algunas, parece que pocas: don Benito se convierte alguna vez (p. 56) en “D. Bonito”.

            Pero dejemos el prólogo que el lector común suele, con buen criterio, saltarse. No le defraudará el extenso texto, más de cien páginas, de Enrique González Fiol, que firmaba con el pseudónimo de El Bachiller Corchuelo. Escrito con falsilla cervantina, como muchos fabulaciones del propio Galdós, está lleno de humor y de pequeños detalles exactos. En 1910, Galdós era algo más que el más famoso escritor español, era una figura política, encabezaba la izquierda antidinástica, lo que le ocasionó algunos sinsabores: “Le advierto a usted que en las estaciones del ferrocarril está prohibida la venta de mis obras y de las de Blasco Ibáñez y otros escritores. En cambio, permiten la venta de libros feos y de libros pornográficos”.

            El reportaje de Enrique González Fiol, ejemplo de nuevo periodismo, de crónica sin ficción pero con todos los elementos de la ficción, merecería una edición exenta, con las ilustraciones originales (a las que a menudo se alude) y sin ninguna exclusión, aunque sea anecdótica: “Una noche, en la redacción de El Liberal, me encontré con una carta suya, que me permito reproducir por lo graciosa que es, y en la que me amenazaba con hacer que Victoriano no me dejase pisar el territorio español”. Esa carta no se reproduce ni siquiera en nota.

            Las entrevistas que se añaden resultan de muy desigual interés. Sorprende la que firma Azorín, que él no quiso reproducir en ninguna de las recopilaciones que publicó en vida, sin duda por lo que tenía de desmitificadora de la figura del venerado novelista. Azorín, como González Fiol, buscaba un periodismo no convencional. Reciente estaba el escándalo de su entrevista al político Romero Robledo, “Romero en el romeral”, en la que se desentiende de las declaraciones grandilocuentes para fijarse en el entorno y en los pequeños gestos. Tras describir minuciosamente el despacho de Galdós, no deja de fijarse en “un pliego de papel recubierto de una pasta melosa llena de moscas muertas. Algunos de estos familiares insectos se acercan por las orillas y durante un segundo quedan cogidos por una pata; mas luego dan una segunda sacudida y tornan a volar”. Sobre las moscas dialogará el “pequeño filósofo” con el novelista, a quien luego presenta obsesionado con sus animales de corral. Termina justificando la novedad de su artículo: “Y este es el relato de una tarde pasada con el insigne novelista: relato tosco, sencillo, escueto, sin las brillanteces, requilorios, arrequives y pompas vanas con que nosotros, los periodistas, solemos quitar a nuestra prosa el encanto del desaliño, de la vaguedad y de la incongruencia”.

            La lectura de este artículo de Azorín nos permite comprobar una vez más lo poco fiable que resulta el Galdós de Yolanda Arencibia, que obtuvo el premio Comillas de biografías. Afirma que en su visita Azorín coincidió con Rafael González “Machaquito” y con otras personas, entre ellas el sobrino del escritor, del que al parecer dijo “que posee ingenio satírico y mordiente”. Fantasías de la biógrafa. Lo que se afirma en el artículo es otra cosa: “La otra tarde –dice el maestro-- estuvo aquí con Pepe, mi sobrino, y se pasaron la tarde echando globos”.

            Galdós, un hombre aparentemente sin secretos, estaba lleno de ellos. Algunos se insinúan en estas páginas, que contienen algo más que “una serie de documentos” poco conocidos, según se indica en la nota de la contraportada. Son, sobre todo, y salvo alguna excepción, literatura, fascinante literatura.

Ejercicios de despojamiento

 

La luz pensativa
José Cereijo
Pre-Textos. Valencia, 2021. 

Algo de libro de autoayuda –en el mejor y en el peor sentido de la palabra-- tiene el nuevo libro de José Cereijo, uno de esos poetas que no acostumbran a crecer en extensión, que no buscan la variedad temática y formal, sino la claridad expresiva y el ahondamiento en unas pocas obsesiones, en los grandes temas de siempre: el tiempo, el amor, la muerte.

            Sorprende, en primer lugar, el abundante uso del imperativo, apenas hay poema que no lo emplee: “desnuda tus ojos”, “mira”, “míralo”, “no lo olvides”, “escucha y agradece”.  El destinatario de esas órdenes o consejos es no solo el propio autor –el libro abunda en ese “tú-testaferro” del que hablaba Bousoño--, sino también el lector.

            La lección, la moraleja, se vuelve a veces demasiado explícita. Copio entero uno de los poemas, como todos ellos sin título, en el que claramente sobre el último verso: “Contempla una vez más / el sol en la ventana, / la alfombra de oro viejo de las hojas caídas, / la ausencia de los pájaros, / el azul transparente, luminoso y sereno, / y tan hondo, / la vejez de las casas, lo que evoca, / y piensa: eso no miente, / no pregunta, no juzga, solo espera / y acompaña, en silencio. / Así debiera ser también tu vida”.

            La luz pensativa (en el título aparece uno de los recursos estilísticos característicos del libro: la personificación) puede considerarse como una serie de variaciones musicales y conceptuales sobre unas pocas notas. Da la impresión de haber sido escrito casi de un tirón, en un único impulso creativo. El poeta insiste una y otra vez y, de pronto, entre las titubeantes tentativas, nos sorprende el milagro.

            José Cereijo no le teme al tópico, todo lo contrario, lo bordea deliberada y continuamente. ¿Cuántas veces se ha comparado a la mujer con una rosa? Él lo hace una vez más y consigue un poema nada miméticamente juanramoniano, pero que Juan Ramón Jiménez no habría desdeñado firmar: “Una rosa, tu cuerpo. / No, no es eso, solo / su perfume; no, apenas / el aire en torno a ella, / o acaso únicamente la mirada / que la recoge, que la envuelve: eso / es lo que ahora / eres, no eres, /tú”.

            El paisaje que aparece en los versos de José Cereijo es un paisaje minimalista, casi siempre de invierno, a menudo visto a través de una ventana. Habla de las ramas secas de los árboles, del canto de un pájaro, por lo general sin más precisiones. Si menciona una rosa, ya lo hemos visto, parece referirse más al arquetipo de la rosa que a una flor concreta. También el ruiseñor del primer poema es el de la literatura: “No hables del ruiseñor / cuando canta. Demasiado se ha dicho. / Piensa en él cuando calla, / cuando habita en el frio, / cuando ya nada tiene que decir, / cuando solo es él mismo”.

            De vez en cuando, nos disuena algún adjetivo facilón (“Has estado escuchado a Chopin, / esa música bellísima”), echamos de menos cierta poda en esta serie –quizá algo monótonamente excesiva-- de variaciones. Pero de pronto, ya lo hemos dicho, se produce el milagro y entonces al poeta, al poeta excepcional que es José Cereijo, se lo perdonamos todo.

            Consciente de la dificultad de esta poesía hecha con tan pocos y reiterados elementos, de vez en cuando introduce alguna anécdota: el imposible intento de John Cage de lograr el silencio total, las palabras de Montaigne sobre el manuscrito robado de sus ensayos, el diálogo con Platón, el canto de las sirenas, Schubert tocado por Alfred Brendel, el eterno retorno de Nietzsche.

            Pero no necesita la poesía de José Cereijo demasiadas apoyaturas externas, una explícitas y otras implícitas, como la variación sobre un poema de Antonio Machado (“Ese árbol que tú creías seco”) o sobre el verso final (“en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”) de un famoso soneto gongorino: “Hoy es un día gris. Las hojas / que todavía no cayeron de los árboles / parecen más hermosas, / más significativas, en la luz tamizada. / Serenas ellas mismas, / podrían enseñar serenidad a quien las contemplase. / Lo que dicen, lo dicen en voz baja; / y esperan, / sin temor ni impaciencia, / la hora de ser polvo, sueño, nada”.

            En voz baja nos habla José Cereijo, sin temor ni impaciencia, de la muerte inevitable –qué hermosos sus poemas sobre las ausencias tan presentes en cualquier vida--, y nos invita a nos desperdiciar el precario presente “que es todo lo que tienes, / que es todo lo que eres”.

           

Con diez cañones por banda

  

Editor para toda la vida
Conversaciones con Juan Cruz Ruiz
Mario Muchnik
Trama Editorial. Madrid, 2021.

La mejor literatura es la conversación escrita, se ha dicho. ¿Qué son los ensayos de Montaigne sino una larga conversación con el lector? Una conversación escrita por el que habla o por el oyente, que hace de intermediario para los lectores.

            Escuchar al que tiene algo que contar es el origen de buena parte de la literatura y también del periodismo. El periodista es alguien que hace preguntas, las preguntas pertinentes a la gente adecuada.

            El libro de Mario Muchnik Editor para toda la vida lleva el subtítulo de “Conversaciones con Juan Cruz Ruiz”. El primero es uno de los pocos editores a la antigua usanza –la de los Gallimard y los Einaudi y los Barral-- que quedan todavía vivos; el otro, un hombre para todo en el grupo Prisa, un maestro en el arte de la entrevista. La conjunción de ambos, sin embargo, resulta frustrante. No parece difícil averiguar por qué.

            Desde Juan Belmonte, matador de toros, de Chaves Nogales, hasta el reciente Hecho y dicho, conversaciones con José Manuel Feito transcritas por Saúl Fernández, abundan los libros en que “desde la última vuelta del camino” un personaje destacado cuenta su vida a un periodista, que a veces, como en los dos libros anteriores, juega a desaparecer del escenario para que escuchemos solo las palabras del protagonista.

            Juan Cruz, por el contrario, está muy presente en este libro. No se limita a preguntar. Sus intervenciones son a veces más extensas que las del entrevistado. Un ejemplo: “Para una serie que estoy escribiendo encontré Por qué leer a los clásicos, de Italo Calvino, Cómo leer y por qué, y tu edición del diálogo de Primo Levi con Ferdinando Camon, que termina cuando Camon dice: ‘Auschwitz es la prueba de la no existencia de Dios’. Camon continúa: ‘No encuenro una solución al dilema, la busco pero no la encuentro’. Otro libro, Escribir en la oscuridad,  de David Grossman, narra cómo fue el Holocausto, sabiendo él como fue. Me parece que una conversación contigo no puede excluir esa persecución de los judíos. ¿Cómo te afectó, como la fuiste conociendo y cómo viviste ese conocimiento del horror?”

La respuesta de Mario Muchnik es la siguiente, quizá irónica: “Tus preguntas son siempre tan agudas y tan percutantes…”. Pero Juan Cruz no ve ninguna ironía y responde: “No me halagues, que me matan”. Ante otra pregunta, Muchnik exclama: “¡Qué secretario tan sabihondo tengo!”

            El problema de este libro es que el entrevistado ya ha escrito varias obras autobiográficos: Lo peor no son los autores (Autobiografía editorial). Banco de pruebas (Memorias de trabajo), Oficio editor, A propósito (Del recuerdo a la memoria), El otro día (Una infancia en Buenos Aires). Todo lo que ahora dice ya lo había dicho antes, y mejor. Y además en buena medida lo repite en los artículos que se recogen en la sección final del libro titulada precisamente “Mario, en sus palabras”.

            Alguna anécdota, como la de Ernesto Sabato deprimiéndose porque en una conversación que dura ya más de media hora aún no se ha hablado de él, se cuenta incluso en Egos revueltos, las memorias de Juan Cruz sobre su vida literaria.

            Fue Ortega quien afirmó que el mal novelista repite una y otra vez lo inteligente o lo gracioso que es un personaje sin que nos dé muestras de esa inteligencia o de esa gracia. Juan Cruz insiste desde el prólogo hasta la última línea en lo excepcional de la figura de Mario Muchnik como editor y como persona, pero si le conociéramos solo por este libro deberíamos aceptar esas afirmaciones como un acto de fe.

            Veamos lo que dice de Jaime Gil de Biedma: “Era capaz de hacer un poema como le había dicho Chejov a su editor una vez: ‘Mire, yo escribo lo que usted me diga. ¿Quiere que le escriba una historia sobre este cenicero? Yo se la escribo y usted va a llorar’. Hizo la prueba y el editor lloró. Jaime era uno de estos tipos. Sabía hacer un poema con nada, le bastaba con que un coche doblara la esquina y tocara un claxon… Eso ya le daba materia para un poema”.

            ¿Seguro? ¿No confundirá Mario Muchnik a Gil de Biedma con José García Nieto, quien en una entrevista presumió de que, si a él le proponían como reto escribir un soneto sobre los gemelos de una camisa, a los quince minutos ya estaba hecho.

            Pero más estupenda aún es la respuesta de Juan Cruz: “¡Como Borges!”. Y lo que sigue, a cargo del entrevistado: “¡Claro, pero Jaime veía y Borges no! (‘Así cualquiera’, hubiera exclamado Borges, que tenía sentido del humor)”.

            No extrañan esas afirmaciones en quien declara, y no parece falsa modestia: “No tengo ninguna cultura de literatura en español”. Quizá por eso, cuando el entrevistador le pregunta si no tiene “algún verso o poema con el que le gustaría terminar este libro”, recurre al “Con diez cañones por banda”, etcétera, de Espronceda.

            Editor para toda la vida es un libro alargado, engordado, con anécdotas sobre Canetti, Cortázar, Calvino, Barral y otros escritores, muchas de ellas contadas mejor en otra parte, y en el que toda la sabiduría del editor parece que se reduce a la habilidad para corregir erratas.

El entusiasmo del entrevistador, acentúa la inanidad del conjunto. Así termina el prólogo: “Si yo no hubiera estado en medio de esta conversación, agitándola, la hubiera querido leer. Una regla de oro para publicar un libro es querer leerlo. Eso es lo que me ha pasado (me sigue pasando) con este que estoy proponiendo a la lectura de aquellos que quieran comprobar, como agua fresca, cuánta sangre editorial corre por las venas de este muchacho que cumplió 89 mientras hablábamos. Ríanse con él, que el devuelve la risa como quien da la mano a un nuevo amigo que se encontrara en la barra de un bar o en cualquiera de los paseos de las ciudades o de las miradas que retrató”. Literatura, solo literatura, en el mal sentido de la palabra, o publicidad engañosa..

La poesía que se vende

 

Una mujer en la garganta
Marwán
Planeta. Barcelona, 2021.

La redes sociales han propiciado un auge de la poesía –de cierta poesía-- que no ha contentado a todos. Ha creado una nueva clase de poetas, al margen de los escalafones habituales, que tras conquistar miles o cientos de miles de seguidores en Internet imprimen sus versos en libros que se convierten en insólitos best-seller.

            Los poetas tradicionales, llamémosles así, los miran por encima del hombro y los descalifican en conjunto tratándoles de “poetas de Twiter”, “okupas de la casa de la poesía” (Abelardo Linares) o indicando que lo que escriben no es poesía, sino parapoesía (Luis Alberto de Cuenca, Álvaro Valverde).

            Pero los juicios de valor no pueden ser colectivos. Y vender mucho o vender poco no tiene que ver con la calidad del poema, sino con otras razones, como el renombre del poeta, que en muchos casos obedece a razones extraliterarias.

            Un poeta que vende mucho –es el caso de Marwán-- no debería ser descalificado por la crítica, o los lectores exquisitos, solo por ese hecho. Merece ser leído con la misma atención y el mismo respeto que cualquier otro autor. En su más reciente libro, Una mujer en la garganta, decide presentar batalla a sus detractores y les lanza varias vibrantes andanadas. La más extensa de ellas, “Veo saltar poetas por los aires”, no deja de tener su gracia y demuestra que la indignación –o la vanidad herida-- es una buena musa. A ratos nos recuerda a ciertos pasajes del Canto general donde Neruda arremetía contra “los Dámasos, los Gerardos, los hijos / de perra, silenciosos cómplices del verdugo”.

“¿Qué sois?. ¿los fascistas de la palabra?, / ¿los ayatolás de la poesía? / ¿Qué sois?, ¿las patrullas de extranjería? / ¿Qué hacéis tratando de imponer / tasas aéreas a los aviones de los niños?”, les pregunta retóricamente Marwán a sus detractores. Y continúa: “Yo os conozco, poetas burocracia, / con vuestra cara de premio internacional / y de Certamen de Astorga”.

            Quizá tenga razón Marwan al quejarse de maltrato o menosprecio por parte de algunos poetas que no se han tomado la molestia de leerle; no la tiene al defender la “nueva poesía” que él representa frente a la oficial, “Mis versos son pan para la gente”, “Yo quiero mancharle la cara a la poesía”, “Es irrelevante si no os gustan / los vaqueros con que visto mis poemas” afirma, coincidiendo en esas intenciones –no en los resultados-- con poetas como Gabriel Celaya, Ángel González o el Luis García Montero de la musa vestida con vaqueros.

            Formalmente, tres tipos de poemas encontramos en Una mujer en la garganta. Abundan los poemas rimados, que no desdeñan el ripio, en la estela de Joaquín Sabina, “el fiel notario de la madrugada”, a quien se homenajea en uno de ellos. Varios son sonetos y los demás pueden considerarse como peculiares sonetos alargados: una serie de serventesios que concluyen con dos tercetos.

            Hay también poemas en un verso libre próximo a la prosa (también algún poema en prosa), los más directamente confesionales: “Cuando en aquel famoso periódico nacional  / me preguntaron si me sentía más orgulloso / de mi gran número de seguidores,  / de los likes que suelo recibir / o de mis éxitos de ventas, / todas esas cosas que valoran / los Templarios de la Victoria / que miden los triunfos con guarismos, / solo puedo pensar en una cifra / que me resultara verdaderamente emocionante: / el número de escalones que construí desde mis quince, / para acabar saliendo por mí mismo / del agujero en el que había tenido lugar / todo mi pasado”.

            La tercera línea –la de los poemas eróticos-- incurre en la reiteración metafórica, la hipérbole y el énfasis. Un ejemplo: “Yo no me acerqué a ella para salir ileso, sino por su carga explosiva. Me acerqué ella por su amplio desnivel, por su lija y su avistamiento de pájaros, por su afán de precipicio, para vivirla, como un monoteísta. Fui hasta allí por su exceso de peralte, por el Vesubio de su bolso, para sacar mi pasado de sus hangares, por su Ícaro y su bazoka”. ¿Por el Vesubio de su bolso?, nos preguntamos. Pero mejor no preguntarse nada y dejarse llevar –con música entra mejor-- por la catarata verbal.

            Los poemas aparecen entremezclados con aforismos, que unas veces aciertan (“Ser fiel a uno mismo conlleva traicionar a todos los que te querían cuando no eras del todo tú”) y otras incurren en el banal retrueque: “Tanta gente con talento sin contactos. / Tanta gente con contactos sin talento”. Pero eso parece consustancial al género.

            Abundan en el libro las citas de otros autores –Emily Dickinson, Baudelaire, D’Annunzio, Louise Madeira y así hasta medio centenar-- que nos llevarían a considerar a Marwán como un gran lector si no fuera porque todas ellas, o la mayoría (quizá no la de Duende Josele) están tomadas de los repertorios de citas de Internet y han sido muy reiteradas en Twiter o Facebook. Como nunca se indica el traductor ni la procedencia, es posible que entre ellas se haya colado alguna apócrifa.

            No limita sus temas Marwán a la exaltación del “loco amor”, el amor fuera de la rutina, y a la defensa de su manera de entender la poesía. También trata tema de interés social. En “Árboles y hombres” distingue entre los patriotas, que “no suelen causar mayor daño”, y los nacionalistas, “que, por desgracia, acaban estrangulando al prójimo con sus raíces”. ¿De verdad cree que el Partido Nacionalista Vasco se dedica a estrangular al prójimo mientras que la izquierda abertzale, esto es, “patriótica” no causa mayor daño? Se enreda Marwán con las palabras y no afina mucho en los conceptos.

En “Covid-19” considera que esa pandemia ha sido la guerra que han tenido que pasar los jóvenes a los que, a partir de ahora, ya no se les podrá acusar de haber sido una generación “nacida sobre sábanas de seda”, que “no ha tenido que luchar por nada”, etc. Dejemos de lado que, si esa pandemia (o su descerebrada gestión) fue una guerra, afectó a toda la población y no especialmente a los jóvenes. Olvida Marwán que fue la crisis de una década antes la que frustró el futuro de los jóvenes, la que les obligó a depender económicamente más tiempo de sus progenitores. Pero no le pidamos sutilezas conceptuales a este poeta. “Mujer blanca, mujer negra” quiere ser una sutil denuncia del racismo. Una mujer negra, su cuidadora,. abanica a una anciana mujer blanca en una sala de hospital. “No sé si está bien o mal. Creo que está bien”, anota el poeta. Y añade: “Pero una es blanca y es abanicada y la otra es negra y abanica, y no puedo evitar ver esto mismo que tú estás viendo en esa imagen, no puedo impedir que se agolpen esas preguntas en mi boca, esas mismas preguntas que, sin necesidad de transcribirlas aquí, tú también estás leyendo”. Pero habitualmente, en España al menos, las cuidadoras de las mujeres blancas son mujeres blancas, que alguna vez desempeñe ese trabajo alguna que es negra, ¿supone un caso de racismo?

            No es precisamente sutil Marwán en su crítica social o costumbrista. “Tinder” titula un soneto y el primer cuarteto dice así: “En Tinder veo carne a muy buen precio. / lo lógico, encontrarla en mal estado. / ¿Poner reclamación? No seas necio. / ¿Quién coño encuentra amor en un mercado?”. Pero Tinder, por lo que yo sé, es una App de citas, no un club de carretera; quien solo busca sexo a cambio de dinero conoce otros lugares donde encontrarlo. “Ya sabes, no te acabarás casando, / pero hallarás alivio a tus tensiones”, concluye su soneto. ¿No te acabarás casando? ¿Seguro? Hay ejemplos de lo contrario.

            Ciertas letras solo con música entran. Sin música, es difícil leer los textos de Marwán y no tropezar a cada paso. “Las fases del duelo” comienza enumerando las cinco fases del duelo que señalan los psicólogos. Y continúa: “Así es para todas las personas, /excepto para los poetas. / Pregúntale a cualquiera de ellos. / Para ellos el duelo no es una fase, / es una manera de estar vivos”. Pero para nadie el duelo es una fase, sino cinco, que él mismo acaba de enumerar.

            Apenas hay poema sin ejemplo de descosidos. “A mí que solo quería el Nesquik de la victoria”, leemos en “El hocico de la poesía”. ¿Y que victoria es esa que se premia con un Nesquik o quizá un Colacao? Joaquín Sabina en cada verso “le hace un selfie a España”. Se hará un selfie “con”, pero no “a”.

            “Discípulo de Ícaro”, uno de los textos de los que el autor se siente más orgulloso –lo repite en la solapa--, comienza con estos versos: “El día que hayan de enterrarme / sean bondadosos / y al esculpir mi lápida / no me encierren en una sola frase”. Pide que hagamos un esfuerzo, que inscribamos la larga retahíla que vine a continuación y que no cabe en ninguna lápida. A Ícaro, por cierto, en otro poema parece confundirlo con Edipo: “Yo soy Ícaro y he venido a matar al padre”.

            Incluso en los mejores poemas del libro –sonetos como “Mi problema”, “Confesiones a mi pasado”, “El artista”-- encontramos la habitual complacencia y ausencia de autocrítica: “Mi vida es solo un coche estropeado / parado en el arcén de una autopista, / un ojo que se atasca en el pasado, / un libro que no encuentra novelista”. Quiere decir que no encuentra autor --¿qué novelista necesita un libro de poemas?--, pero entonces no rimaría con “autopista”.

            “Todo necio / confunde valor y precio”, afirmaba Machado. Tampoco conviene confundir fama con prestigio. Si Lionel Messi publicara un libro de poemas, aunque fuera peor que el de Marwán (que no es en absoluto desdeñable, solo manifiestamente mejorable), acapararía portadas, telediarios y suplementos culturales y se formarían colas kilométricas para conseguir su firma. Pero no por eso tendría prestigio literario alguno, un prestigio que sí tienen poetas como Miguel d’Ors o Eloy Sánchez Rosillo, sin ninguna fama mediática ni predicamento (que yo sepa) entre las quinceañeras.

           

           

           

El imposible adiós

 

Variaciones sobre un tema dado
Ana Blandiana
Traducción de Viorica Patea y Natalia Carbajosa
Visor. Madrid, 2021.

Los temas poéticos suelen ser los menos propicios para la poesía; con los temas de fácil contagio emocional es difícil conseguir la emoción poética. Variaciones sobre un tema dado, de Ana Blandiana, una de las más prestigiosas poetas rumanas contemporáneas, es una elegía a la muerte de su marido. Comenzamos por ello a leer el libro con la mayor de las prevenciones. Se desvanecen, sin embargo, a las pocas líneas. Ana Blandiana, como las protagonistas de tantas leyendas románticas, se niega a aceptar la verdad. Pero su “locura de amor” no tiene nada que ver con la de Juana de Castilla o las heroínas del melodrama. Tampoco sus referencias literarias son las que esperaríamos, En el primer poema se alude a Wells y a su novela El hombre invisible; dos o tres poemas más allá, a Diez negritos de Agatha Christie. Ana Blandiana no parece hacer literatura; simplemente escribe como habla, como hablaría con el marido ausente. Hay unas pocas excepciones –un soneto, algunos poemas rimados de arte menor-- que disuenan del conjunto. Disuenan, al menos, en la traducción.

            Contra lo que quiere el tópico, algunos poemas se dejan fácilmente traducir –la mayoría de los de este libro-- mientras que otros solo se pueden traducir si son recreados por un poeta, algo que no parecen ser ni Viorica Patea ni Natalia Carbajosa  (tampoco su colaboradora, María Jesús Mancho, quien, según se indica en la nota final, “ha enriquecido la calidad de estos versos”). Los primeros no dependen, o dependen poco, del artificio verbal, descubren aspectos inéditos de la realidad que siguen siendo verdad en cualquier lengua.

            El poema inicial de Variaciones sobre un tema dado nos presenta al difunto en el ataúd. Pero, en una inesperada versión de la dicotomía cuerpo y alma, el cuerpo se convierte en un viejo traje: “Estaba ahí tirado, arrugado, / ajado de tanto llevarlo puesto, desgastado, / sin nada que ver contigo”. No se ve al amante porque “como en la novela de Wells, / solo el traje te hacía visible”.

            La mayoría de los poemas están escritos en un verso que no se distingue mucho de la prosa (al menos en la traducción) o directamente en prosa: “Últimamente mi vida se asemeja a una novela de Agatha Christie. / Todo aparentaba desarrollarse con normalidad cuando, de repente, desapareciste misteriosamente. / Después, de vez en cuando, a intervalos cada vez más cortos, alguien desaparecía, y tuvieron que desaparecer otros dos, luego tres, para que todo me pareciera sospechoso y cundiera el pánico. / No pasa una semana sin que desaparezca alguien y todos fingimos no darnos cuenta, cada uno de nosotros temerosos de advertir la desaparición de sí mismo. / Tú fuiste el primero. / O, tal vez, la novela comenzó antes de la misma manera y yo empecé a leerla solo a partir de ti”.

            Ana Blandiana, nacida en 1942, fue una de las más activas opositoras al régimen dictatorial de su país y por eso se la impidió publicar a lo largo de diversos períodos. Alguno de los pasajes de esta elegía amorosa recuerda aquellos tiempos: “Si hubiera micrófonos en casa como antes, seguramente los vigilantes me tomarían por loca mientras me graban hablando contigo sobre toda clase de cosas, pidiéndote consejo, contándote las noticias del día, diciéndote te amo , así, en presente, y buenas noches antes de apagar la luz. / O si algunos de ellos fueran nuevos en su puesto y no supieran que te has ido, el hecho de que no me contestes les parecería sospechoso y supondrían que las pausas de la conversación corresponden a señales indescifrables para ellos”.

            De algunos autores –pensemos en Gabriel Miró, en Pérez Ayala, en Valle-Inclán-- se dice que tienen “calidad de página”, al contrario que otros como Baroja; lo mismo se podría decir de los poetas: unos tienen “calidad de verso” –pensemos en Góngora o en Blas de Otero--  mientras que de otros apenas si recordamos una expresión llamativamente memorable, aunque no por eso su poesía nos impacte menos (a veces es todo lo contrario). Ana Blandiana –si hemos de juzgar por este libro-- pertenece al segundo grupo, al menos en la parte de su obra que mejor resiste la traducción.

Los vivos y los muertos

  

Alguien camina sobre tu tumba
Mariana Enríquez
Anagrama. Barcelona, 2021.

Desde el romanticismo, las visitas a los cementerios son un clásico de la literatura. Muchos de ellos, perdido su componente morboso, se han convertido en una atracción turística más, son un recordatorio de los personajes ilustres en ellos enterrados. ¿C-omo ir a París y no pasar por el Père-Lachaise o el de Montmartre? Mariana Enríquez, que gusta de lo lúgubre y de lo gótico, muestra su preferencia por los cementerios menos conocidos, de muchos de los cuales el lector no habrá ni oído hablar.

            Le interesan los muertos y le interesan los vivos. “Un bar en Broome” es un perfecto ejemplo de crónica viajera, en este caso a la Australia profunda, donde la visita a un cementerio es poco más que un pretexto. Mariana Enríquez se nos presenta como una cronista excepcional que sabe hacer presente a quienes se encuentra en su deambular con cuatro trazos, sabe sabiamente entremezclar autobiografía –o auto-ficción--y rememoración histórica.  A la tragedia de los aborígenes australianos en Rottnest Island, se añade la de los nativos que ocupaban el extremo sur del continente americano antes de que fuera colonizado, entre otros, por José Menéndez, conocido como “el rey de la Patagonia”. Su historia –y otras muchas entrelazadas-- se nos cuentan en el capítulo dedicado al cementerio municipal de Sara Braun, en Punta Arenas, que lleve el título, muy disputado, de “El cementerio más hermoso del mundo”, Los cambios en la sensibilidad histórica han hecho que José Menéndez –nacido en Miranda de Avilés, benefactor, como buen indiano, de su lugar natal—haya pasado de benemérito prócer a ser tenido un genocida. Mariana Enríquez explica la razón: “Al alambrar tremendos territorios con sus ovejas dentro, condenaros a los indígenas a no tener acceso a su alimento original, el guanaco, que ya no podían cazar porque los animales huyeron hacia el interior y hacia las montañas, donde no podían alcanzarlos. Por lógica, cazaban ovejas, a las que consideraban ‘guanaco blanco’. Pero si los atrapaban, o bien los fusilaban o los mandaban a las misiones de los sacerdotes salesianos donde, encerrados, se contagiaban de sarampión, tuberculosis o cualquier otra enfermedad para lo que no tenían defensa inmune”. También había cazadores que recibían de los hacendados “una libra por oreja de indígena”.

            Las historias reales relacionadas con los cementerios, y que Mariana Enríquez nos cuenta con eficaz prosa periodística, suelen ser mucho más impactantes que las leyendas urbanas asociadas a ellos, que también se nos refieren sin ahorrarnos detalle macabro.

            El capítulo inicial, “La muerte y la doncella”, tiene un carácter distinto a los demás y puede funcionar como un relato independiente. Habla de un cementerio apellidado “monumental” y con razón famoso, el de Staglieno en Génova. Es una cumbre del arte funerario del siglo XIX y Mariana Enríquez nos describe los más destacados panteones, sin olvidar el de aquella vendedora de castañas y dulces que se pasó toda la vida ahorrando para tener al final una tumba que destacara entre las otras. Nos muestra también su fascinación por el Ángel de Monteverde –obra realizada por Giulio Monteverde en 1882 y no en 1917, como indica Mariana--, quizá la escultura funeraria que más réplicas ha tenido en todo el mundo. Pero lo que más nos interesa de ese capítulo es la historia de amor fou que en él se nos narra, del encuentro sexual entre las tumbas.

            Hay visitas a cementerios que sirven como pretexto para retratar a una ciudad. Es lo que ocurre en “Rosas de cristal” con La Habana o en “La niña ausente” con Savanna, esa ciudad que debe su fama a un libro, Medianoche en el jardín del bien y del mal de John Berent, y a la adaptación cinematográfica de Clint Eastwood.

            No podían faltar –la autora es argentina-- ni un paseo por La Recoleta, “Con toda la muerte al aire”, ni una referencia a los muertos sin tumba de la dictadura, “La aparición de Marta Angélica”. En el primero, además de otras muchas curiosas andanzas de cadáveres ilustres, se nos refiere las inverosímiles peripecias del cuerpo embalsamado de Eva Perón, puro realismo mágico.

            Latinoamérica protagoniza gran parte de estas páginas, pero no menos memorables –y poco convencionales-- son las dedicadas a uno de los cementerios menos conocidos de París, el de los Inocentes, las catacumbas en realidad donde se guardaron los huesos de un cementerio que durante más de un siglo llenó de pestilencia el centro de la ciudad.

            La visita al antiguo cementerio judío de Praga le sirve a la autora para, siguiendo el tópico que no puede faltar en ningún libro de viajes, abominar de los turistas. No se encuentra con muchos en las páginas de Alguien camina sobre tu tumba. Sus preferencias –y las de nosotros los lectores-- van hacia cementerios como el de Carhué, en la provincia de Buenos Aires, sumergido un tiempo  y luego emergido fantasmagórico de las aguas: ”Hay, por todas partes, estatuas desprendidas que no se sabe a qué tumba o mausoleo pertenecen: vírgenes sin cabeza, ángeles sin alas, Cristos sin manos. Los pasillos de los nichos están llenos de escombros, con ladrillos a la vista: no se puede pasar. Son signos de la demolición nocturna que se hizo desde lanchas. Algunas estatuas destrozadas deben haber estado sobre los mausoleos, alrededor de las cúpulas. Ahora están entre los escombros, machucadas”.

            Escenarios del fin del mundo, imperecederos testimonios de amor y horror, son los cementerios. Mariana Enríquez casi agota al lector en este viaje a algunos de los más famosos y por muchos de los más insólitos, pero ella no se agota y añade un epílogo con algunos de los que le gustaría ver antes de morir.  

Elogio de la no ficción

 

A pájaros
Pablo Antón Marín Estrada
Impronta. Gijón, 2021. 

Todavía hay quien confunde la literatura con la ficción, pero tan literatura es –o puede ser-- la columna periodística como el poema, la crónica como el cuento. ¿No hay distinción entonces entre periodismo y literatura? La hay y no la hay. Las publicaciones periódicas –diarios, semanarios-- son un contenedor de textos breves o seriados y en ellas caben, desde sus orígenes, tanto la información noticiosa como la novela por entregas. Y lo que vale para el papel vale igualmente para los medios digitales: en un tuit cabe una noticia o un poema: “Unos ojos negros vi. / Desde entonces en el mundo / todo es negro para mí”.

            Vienen estas obviedades a proposito del conjunto de prosas dispersas que Pablo Antón Marín Estrada ha publicado con el título de A pájaros. Marín Estrada pertenece a la estirpe de escritores españoles bilingües que, aunque cultivan todos los géneros, han hecho del periodismo el cotidiano hogar de su escritura. Sus maestros son Josep Pla y Álvaro Cunqueiro, sus coetáneos más próximos el gallego Manuel Rivas o el vasco Bernardo Atxaga, por no mencionar al asturiano Xuan Bello, con quien tanto tiene en común.

            La primera sección del volumen se titula “Andanzas”, como homenaje al Unamuno de Andanzas y visiones españoles. También Marín Estrada circunscribe su deambular a tierras españolas y portuguesas. No viaja más lejos, sino más hondo, y muestra su preferencia por los paisajes interiores, por las tierras dejadas de la mano de Dios.

            Son crónicas llenas de saber etnográfico escritas con la sensibilidad de un poeta. “Dicen que hay dos sonidos en el monte que, aunque se hayan escuchado una sola vez, nunca se olvidan: el aullido del lobo y la berrea”, comienza una de ellas. Con Marín Estrada asistimos a una berrea –esos “cánticos de afirmación sobre la tierra de los vivos, aunque también podrían ser lamentos de agonía”-- y a la gran nevada sobre las cumbres cuando en la oscuridad relumbran los ojos de los lobos, nos embarcamos para la costera del bonito o para avistar aves marinas de paso hacia sus cuarteles de invierno. “Vistos de cerca con los prismáticos, son realmente hermosos estos infatigables corredores de los mares”, nos dice de los alcatraces. Y muy de cerca los vemos en la prosa precisa de Marín Estrada: “La maniobra de inmersión es perfecta: pliegan las alas como un paraguas, estiran las patas hacia atrás y con todo el cuerpo en forma de flecha rompen el mar sumergiéndose por completo para volver a aparecer unos segundos después con el bocado ya engullido”.

            De vaqueiros, de alfareros, de un ingeniero que llegó a caballo a Grandas de Salime para crear una central eléctrica que acabó siendo, gracias a su hijo y a su nieto, un prodigioso monumento, y de un poeta que pasó por Castropol, el distante Cernuda, nos hablan otras crónicas, de desigual extensión, pero todas en algún aspecto memorables.

            La sección siguiente, “Almas”, da voz a los sin voz, nos presenta con su propias palabras a los últimos vecinos de pueblos perdidos. “Heridas” nos habla de las que todavía sangran en la historia de España, como las fosas comunes, y de otras olvidadas, como la de los más de mil niños asturianos que en septiembre de 1937 partieron del puerto gijonés del Musel hacia Rusia. El alma se serena en la sección de “Espectáculos”, donde alternan las fiestas tradicionales con Bob Dylan o el circense más difícil todavía del Hombre Bala.

            “Bastidores” nos presenta a un puñado de creadores en su lugar de trabajo. Los pintores y los escultores, Miguel Galano o Herminio, tienen su taller, pero el taller del poeta, Javier Almuzara, es una cafetería. Marín Estrada sabe contar y sabe escuchar, las dos cualidades básicas del periodista. De Javier Almuzara recoge algunos dichos memorables: “Para que el poema me toque el corazón tiene que apuntar a la cabeza. Si no sabe pensar, no tiene nada que decirme, y si no sabe bailar no me va a atraer. Un poema es una pareja con la que se puede bailar y conversar”.

            A pájaros es un libro lleno de paisajes y de gente, un libro al que escuchar y con el que conversar, es literatura, espléndida literatura sin ficción, una antología del mejor periodismo.

Texto y pretexto

 

Correos a los editores
Julio César Galán
RIL Editores. Barcelona, 2021. 

¿Por qué el arte de vanguardia –pintura, escultura y todas sus metamorfosis presenciales y virtuales-- ha logrado vencer el rechazo inicial del público y hoy arrincona en museos y subastas al arte tradicional, mientras que no ocurre lo mismo con la música o la literatura? ¿Por qué la música culta que se escucha en los conciertos es la compuesta hace por lo menos un siglo? ¿Por qué las novelas que se leen mayoritariamente siguen contándonos una historia o múltiples historias entrelazadas? ¿Por qué los poetas que tratan de destruir el lenguaje, que buscan el sinsentido, que rechazan la emoción no pasan de curiosas excepciones, sin lectores, aunque muy valoradas por ciertos estudiosos?

            La pintura y la escultura son objetos que se pueden comprar y vender, piezas de coleccionista que pueden alcanzar un precio elevado –y muy elevado-- sin contar con el aprecio del público, que puede seguir burlándose de ellos, declarar que no los entiende, y asombrarse de su cotización. Pero las colas estarán aseguradas en una exposición –aunque no contenga más que birrias o bromas, a juicio de la gente común-- si cada una de sus piezas alcanza cifras de venta que superan el medio millón de euros.

            Nadie, sin embargo, es capaz de escuchar durante una hora una pieza musical que le desagrada desde los primeros compases. O la soporta una vez en un concierto, que es un acto social, pero jamás volverá a escucharla por su cuenta en casa, como hace con Mozart o Bach.

            Una novela que no cuente nada, que carezca de personajes, que rompa con la gramática en cada frase, podrá ser muy alabada por determinados teóricos de la ciencia literaria dispersos por los departamentos universitarios, pero jamás será leída por nadie de principio a fin, quizá ni siquiera por esos estudiosos.

            Vienen estas precisiones a cuenta de la obra de Julio César Galán, un poeta que acaba de publicar una antología, Con permiso del olvido (Pre-Textos) y un libro en el que defiende su concepción de la poesía, Correos a los editores.

            Por lo general, los escritores que van contra el gusto común y cuyos libros se venden poco, suelen tener dificultades para publicar. No es el caso de Julio César Galán, autor de incontables títulos de poesía y de teoría poética firmados con su propio nombre o con el de algunos de su varios heterónimos. Y no es el único caso. Los libros que se desentienden del lector cuentan con el apoyo de las administraciones públicas. Los mecenas de Correos a los editores son el Fondo Europeo de Desarrollo Regional y la Junta de Extremadura. A los editores les importa poco vender o no vender ejemplares de esta clase de libros y por eso una obra tan peculiar como Correos a los editores no lleva ningún paratexto que invite a su lectura y nos proporcione algunas claves.

            Estas cartas con los editores (no se indican sus nombres) son reales y triviales, carecen del interés del reciente epistolario de Jorge Herralde que ha publicado Jordi Gracia. A las cartas se les añaden como adjuntos diversos ensayos en los que Julio César Galán expone su novedosa manera de entender la poesía –“Poesía especular”, “Poesía non finito” la califica en el subtítulo--, analiza su obra, se defiende de ciertos ataques, reproduce poemas propios.

            Veamos cómo define su “poesía non finito” como muestra del estilo en que está escrita gran parte de este libro: “El nexo de la intrahistoria textual, del desgarre de miembros. Del nosotros emanamos. Conozcamos los estadios del propio retorno poético, pues hay que cuidar la raíz de cada existencia. Sístole y diástole del tiempo en medio de hacerse otro”. Más adelante aclara que la historia de la gestación de una obra puede ser más interesante que la obra misma. Puede, pero no en todos los casos. Si no nos interesa la obra –caso de tantos libros de poemas con su premiecillo o subvención correspondiente--, mal puede interesarnos la historia de su gestación o las divagaciones del autor sobre ella.

            A partir de Inclinación al envés, de 2014, los poemas de Julio César Galán aparecen con versos tachados, espacios en blanco, notas a pie de página, finales alternativos. Para explicar su “genética textual”, ha elaborado toda una serie de recursos tipográficos: los “Antetextos” y la “Prelectura” van sin puntuación; las “Lecturas conjeturadas”, con barras dobles; los “Pasajes dudosos”, con todas las palabras juntas; los “Subtextos”, con diferentes tipografías; los “Palimpsestos” como palabras espejo; los “Bocetos” y los “Esbozos” aparecen tachados, etc, etc. Incluso publica una “Oda al blanco casi” en la que no hay ningún verso, pero sí los números que indican las notas a esos versos invisibles y a pie de pagina las notas. La número 10 dice así: “La llanura cobra otro significado: trabajo, por lo tanto, la claridad en el ahora”. Y la 12: “Espacio en blanco dejado por el autor. Ese espacio refleja que cada palabra refleja a otras, todas se contemplan y se leen”.

            En Pálido fuego, de Nabokov, las notas a un poema constituyen una fascinante novela. Aquí las notas a un poema en blanco no constituyen un poema ni tienen mayor interés la abundancia de detalles sobre la génesis de poemas que interesan más bien poco.

            Nada tiene que ver una obra literaria con más o menos curiosos ejercicios de taller o con pintorescas audacias, como preferir al poema acabado los diversos borradores. El poeta es libre de hacer lo que quiera y de tratar de razonarlo teóricamente, pero a los lectores hay que seducirlos de uno y uno y para ello lo primero es conseguir que abran nuestro libro. Correos a los editores lo abrirán pocos, quizá solo algún lector omnívoro, curioso de ver en qué se emplean los fondos europeos para el desarrollo regional.

Correos a los editores ejemplifica cómo una sucesión de errores conceptuales puede convertir en una figura pintoresca a un poeta que no dejaba de tener interés en sus primeros libros, antes de que se decidiera a aventurarse “por mares nunca antes navegados”. El que en ningún restaurante, que yo sepa, nos ofrezcan sardinas con chocolate no significa que la originalidad de hacerlo sea un gran mérito.

Divagaciones apasionadas

 

El saber biográfico. Reflexiones de taller
Anna Caballé
Ediciones Nobel. Oviedo, 2021.

Lo que el lector esperara encontrar en un libro titulado El saber biográfico y firmado por Anna Caballé no es exactamente lo que encuentra. A la autora, responsable de la Unidad de Estudios Biográficos de la Universidad de Barcelona, se la considera una de las más destacadas especialistas en el tema; a ella se deben algunas notables biografías, como las dedicadas a Francisco Umbral o Carmen Laforet, y desde hace años es la crítica de referencia en esa materia en uno de los principales suplementos culturales.

            La nota inicial contrapone esta obra a su primera investigación biográfica: “Allí tenía la obligación de trabajar con el rigor exigible a una tesis doctoral; ahora, sin embargo, tan cerca de la jubilación, evito imponerme tantas obligaciones porque de hacerlo tendría que fijar las fronteras muy lejos, demasiado lejos tal vez”.

            El rigor de una tesis no es, ciertamente, el mismo que el de un ensayo, pero eso no quiere decir que en este valga cualquier cosa. Doy tres ejemplos demostrativos de la ligereza y a bote pronto con que parece escrito El saber biográfico, como si de una columna periodística –no de una crónica, que requiere mayor control de las fuentes empleadas-- se tratase. A propósito del franquismo escribe: “Épocas enteras dejaron de estudiarse (pienso en los siglos XVIII y XIX) por considerarlas irreligiosas y por ello responsables de la destrucción de la identidad española. Que una figura de la altura moral e intelectual de Jovellanos permaneciera oscurecida tantos años cuando tal vez sea el mejor exponente de la tradición liberal que habita en suelo español da idea del expolio intelectual que sufrieron varias generaciones”. Retórica mitinera que se viene abajo si se tiene en cuenta que, ya en 1940, Melchor Fernández Almagro publicó una antología de los escritos de Jovellanos en una colección titulada “Breviarios del pensamiento español”, de la que formaban parte, entre otros, Séneca, Donoso Cortés, Vázquez de Mella y José Antonio Primo de Rivera.

            Otro ejemplo. Chaves Nogales sería “una figura desconocida hasta tiempos recientes, cuando Libros del Asteroide se decidió a publicar la biografía de un bailarín flamenco, Juan Martínez, en 2007, marcando, sin proponérselo, un punto de inflexión en la recuperación de un personaje olvidado y extraordinariamente atractivo”. Pero para esas fechas ya se habían publicado las obras completas de Chaves Nogales y se habían reimpreso de manera independiente muchos de sus títulos. Fue la insistencia de Andrés Trapiello, desde la primera edición de Las armas y las letras en la importancia del prólogo a A sangre y fuego lo que más decisivamente contribuyó a recuperar la figura de Chaves Nogales, cuyo Juan Belmonte matador de toros, por cierto, nunca dejó de reeditarse. Anna Caballé no cita, ni en el texto ni en nota, el título completo del libro al que se refiere, El maestro Juan Martínez que estaba allí, que no es, ni mucho menos, la biografía de un bailarín flamenco, sino el impactante relato de las peripecias de una compañía de baile flamenco en la Rusia revolucionaria y en guerra civil.

            No siempre utiliza las notas Anna Caballé para referenciar sus citas. A veces le sirven para unos peculiares desahogos. Hablando de Antonio Marichalar nos dice que “acabó desgarrado entre su formación clasicista, su participación en las nuevas estéticas vanguardistas (considerarlo vanguardista me parece una exageración solo disponible para Rafael Conte) y su refugio en la revista Escorial”. En nota se nos añade: “Del ditirámbico y absurdo artículo que Rafael Conte dedica a Marichalar (Babelia, ‘El gran crítico de las vanguardias’, 8/3/2003) suscribo una frase: ‘Vivió en la Puerta de Alcalá’. Rigurosamente cierto”. Curioso sentido del humor y llamativo ajuste de cuentas con un artículo, al menos en su título, rigurosamente exacto: Antonio Marichalar fue el gran crítico de las vanguardias y ahí está su libro Mentira desnuda para demostrarlo.

            El saber biográfico lleva el subtitulo de “Reflexiones de taller”, pero contiene pocas reflexiones de taller. Alternan las divagaciones sobre los fundamentos filosóficos de la biografía –Hussler, Dilthey, Ortega-- con sorprendentes minucias como el olvido de unos documentos en un supermercado o la descalificación de autores y títulos sin demasiada argumentación (como la biografía que Emilia Cortés ha dedicado a Zenobia Camprubí  “por exceso de documentación”).

            De exceso de documentación no se le puede acusar a este libro. Lleva a cabo una especie de juicio sumarísimo contra “la biografía de ámbito hispánico, ausente en los debates teóricos y refugiada in illo tempore en el estrecho molde cognitivo que ha proporcionado la erudición”, ya que los biógrafos españoles parecen estar siempre “más preocupados por el escrutinio histórico-filológico de los documentos y las fuentes, por contestar a este o a aquel colega, por exhibir tal o cual documento inédito, que por dar respuesta a lo que debe ser la prioridad del género, iluminar una vida humana a la luz del conocimiento que pueda obtenerse de ella en función de la información disponible” (la diatriba continúa durante varias líneas).  Cuando buscamos alguna precisión a esas descalificaciones en la nota con que termina el párrafo, nos encontramos con lo siguiente: “Los ejemplos de este modo de proceder en el pasado son muy abundantes. Evito dar referencias”.

            Yo doy algunas que no parecen avalar en exceso el crédito intelectual de que goza Anna Caballé. Afirma que, a finales del siglo I d. C. (después de Horacio, Virgilio y casi todos los grandes nombres de la literatura latina), “el centro intelectual tal vez no era todavía Roma sino Rodas”. Pone al mismo nivel –sin distinguir entre ficción y no ficción—“la historia de Lázaro de Tormes y El libro de la vida de Santa Teresa”. En nota nos aclara “las difíciles circunstancias que le tocó vivir” a Manuel José Quintana, Al parecer, encomendó el cuidado de su mujer a su íntimo amigo Toribio Núñez, pero este se lanzaría a “tan pública y escandalosa amistad con su recomendada que Quintana no quiso jamás reconciliarse con ella”. No le basta con esto y Ana Caballé continúa aclarándonos que “la historia es muy triste pues María Antonia Florencia, desacreditada, llegó a presentarse en casa de su marido y cohabitaron un tiempo durante el cual no logró que su marido le hablase, ni aún la mirara, viniendo a morir oscura y despechada”.

            La reivindicación feminista no falta en el libro y se manifiesta de la más pintoresca manera, ya desde la cita inicial de Maurois: “Para mí, que tengo al hombre [sic] por sujeto y creador al tiempo que por objeto sometido a las leyes, la biografía es una de las formas esenciales de las leyes”. Cada vez que en una cita aparece el término “hombre” referido al ser humano en general, Anna Caballé coloca un acusador “sic”. Ella discrepa de la “arraigada noción de que la palabra hombre alude a un sujeto universal que incluye a hombres y mujeres”. Rotundamente afirma que “nunca fue así”. Pero lo cierto es que siempre fue así y sigue siendo así en muchos casos, aunque cada vez resulte un uso más discutido. La propia Anna Caballé ha publicado su biografía de Concepción Arenal (y antes Isabel Burdiel la de Emilia Pardo Bazán) en una colección que lleva el título de “Españoles eminentes”.

El poema de una vida

 

 

La Fuente del Encanto
Poemas de una vida (1980-2021)
Andrés Trapiello
Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2021.

Ningún escritor es de una pieza y menos que ninguno Andrés Trapiello. Como su admirado Unamuno, seduce tanto como irrita, y a veces a los mismos lectores. En La Fuente del Encanto, autobiografía y antología, hay algunas de las páginas más hermosamente conmovedoras de la literatura reciente y un puñado de poemas memorables con esa originalidad y esa verdad inconfundibles que solo brotan de las aguas vivas de la tradición.

            Escrito el libro casi como un impromptu, como una improvisación (madurada, sin embargo, durante más de cuarenta años), al lector no le importan demasiado ciertos lapsus fácilmente corregibles ni tampoco los habituales caprichos tipográficos en abreviaturas nombres propios, a los que uno se acaba acostumbrando. Son como esos pequeños lunares que le dan gracia a un rostro.

            Hay otros reparos más importantes, a los que volveré luego. Pero antes quiero destacar las páginas en las que el autor recrea su infancia, una infancia de otro siglo –en sentido literal y figurado-- y una infancia al margen del tiempo, como lo son todas las infancias. Costumbrismo y magia hay en esas páginas, que desde ya forman parte de la gran literatura, muy azorinianamente espolvoreadas de palabras perdidas, pero que aún perduran en la memoria de unos pocos y en los libros viejos. Andrés Trapiello –como hacía Azorín-- las rescata y brillan como joyas en esta prosa que huye de cualquier énfasis retórico.

            Otro núcleo del libro –su reescritura de Las confesiones de un pequeño filósofo, AMDG o El jardín de los frailes-- está dedicada a la educación en diversos colegios religiosos. Andrés Trapiello escribe con humor y sin acritud. No idealiza aquellos tiempos, pero se muestra agradecido a unos maestros a los que debe el fundamento de su formación intelectual y, aunque resulte sorprendente, algunas devociones literarias, como la de Unamuno, que le han acompañado durante toda la vida.

            La poesía de la modernidad, que nace con Baudelaire, es fundamentalmente urbana, según se acostumbra a repetir. En tal caso, Andrés Trapiello sería radicalmente antimoderno. Pocos escritores con tanto sentido de la naturaleza. La infancia en una aldea leonesa enlaza con los años de madurez vividos en gran parte en un rincón extremeño, Las Viñas, en el que firma muchas de sus mejores páginas y que tan bien conocen los lectores de sus diarios. El canto de los pájaros, la noche estrellada, el sucederse de las estaciones, el frescor de una fuente, las labores del jardín y del huerto, las horas solitarias con la luna por toda compañía, son tópicos que enlazan a Trapiello con Fray Luis y con el romanticismo inglés, con el locus amoenus renacentista y con Leopardi, pero sin por ello convertirle en un autor arcaizante. Su vuelta a la naturaleza resulta más novedosa y tentadora que tantas apolilladas modernidades.

            Andrés Trapiello no fue un poeta precoz. Su primer libro, Junto al agua, de 1980, no era todavía poesía, sino desvaída literatura. El gran salto lo dio con Acaso una verdad, de 1993. Solo a partir de entonces es uno de los nombres imprescindibles de la poesía española, y uno de los más originales, a pesar de que insista tanto en su rechazo de la originalidad. Como prosista, fue mucho más precoz y enseguida nos dio artículos magistrales y los felices remansos, auténticos poemas en prosa, de un elefantiásico diario que no escasea en aguas turbulentas.

            Poemas en prosa, en el buen sentido de la palabra (que lo tiene malo, y muy malo), son bastantes pasajes de La Fuente del Encanto, un título que, contra lo que pudieran pensar algunos, no es un homenaje a Villaespesa; procede del nombre de una fuente real, que cumple su función en el libro. Hay momentos en que el autor evoca las situaciones que dieron lugar a uno de sus poemas experienciales y esa prosa llega a opacar el verso. Véase, por ejemplo, el poema “Tiempo del aire” (página 113) y las líneas que lo preceden.

            El libro ganaría dejando para otro volumen ciertas consideraciones sociopolíticas del autor, bien aireadas por la prensa, en las que no voy a entrar ahora. “El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona”, escribió Hölderlin. Andrés Trapiello es un dios cuando se deja llevar por el entusiasmo poético o por el fervor de la acrítica admiración –casi culto de latría-- hacia autores como Juan Ramón Jiménez o Chaves Nogales, y un mendigo cuando pretende hacer historia de la literatura o dar lecciones de historia. Habría que discutir punto por punto sus afirmaciones y no es este el lugar adecuado. Me limitaré a un ejemplo. Saca pecho una vez más, lo hace a menudo, con que gracias a él y a Juan Manuel Bonet, ciertos autores que habían sido arrumbados en la posguerra, por no ser de izquierdas, volvieron a las librerías y a los manuales. El autor que está más orgulloso de haber rescatado es, por supuesto, Juan Ramón Jiménez. “Un poeta catalán muy influyente”, Jaime Gil de Biedma, había dicho que era “un señorito de casino de pueblo” y, “por esas mismas fechas”, un crítico importante “lo excluyó de sus antologías como si lo hubiera llevado a darle un paseo”. Y es entonces cuando llegaría Andrés Trapillo, nuevo San Jorge, a rescatarle de las garras del doctrinarismo izquierdista. Pero el cuentecillo heroico no se sostiene. El artículo de Gil de Biedma era una deliberada provocación que se publicó en 1981, en un número de homenaje al poeta de la revista Camp de l’Arpa. Ese mismo año del centenario se publicaron incontables homenajes, cientos de artículos elogiosos, y una reedición de cada uno de sus libros, prologados por los mejores críticos y poetas del momento. Y la famosa antología de Castellet que lo excluyó (pero incluyó a García Nieto, por ejemplo) es de 1960 (reeditada en el 65) y si tuvo eco no se debió al acierto de inclusiones y exclusiones, sino por lo que el prólogo tenía de manifiesto generacional. Gil de Biedma quiso poner algunos reparos al unánime ditirambo y fue acremente combatido por ello. Entre esos infinitos homenajes a Juan Ramón Jiménez –pueden verse enumerados en la bibliografía de Antonio Campoamor-- hubo uno, el de la revista Poesía, que Trapiello considera, muy injustamente,  snob y mejor por fuera que por dentro, de forma que de fondo. Pero el fondo –una antología de textos juanramonianos, bastantes de ellos poco conocidos, una tabla cronológica, un disco con la voz del poeta, un álbum con los recortes que él iba guardando, docenas y docenas de ilustraciones, muchas de ellas inéditas-- no desmerece en nada a la forma. ¿Y qué decir de la alusión a Gil de Biedma, una de sus obsesiones, como “un poeta pederasta que alardeó con cinismo de sus conquistas”, cuando de todos es sabido que solo póstumamente se atrevió a declarar su condición homosexual y a confesar –nunca mejor dicho-- un episodio de juventud del que no se sentía precisamente orgulloso?

            Andrés Trapiello tiene muchas virtudes –es uno de los grandes de la literatura española y La Fuente del Encanto lo demuestra sobradamente--, pero, lastrado por la ideología, no parece poseer ni la falta de prejuicios ni la obsesión por el dato exacto ni la capacidad de integrarlo en un contexto que caracterizan al estudioso.