jueves, 29 de julio de 2021

Elogio de la no ficción

 

A pájaros
Pablo Antón Marín Estrada
Impronta. Gijón, 2021.
 

Todavía hay quien confunde la literatura con la ficción, pero tan literatura es –o puede ser-- la columna periodística como el poema, la crónica como el cuento. ¿No hay distinción entonces entre periodismo y literatura? La hay y no la hay. Las publicaciones periódicas –diarios, semanarios-- son un contenedor de textos breves o seriados y en ellas caben, desde sus orígenes, tanto la información noticiosa como la novela por entregas. Y lo que vale para el papel vale igualmente para los medios digitales: en un tuit cabe una noticia o un poema: “Unos ojos negros vi. / Desde entonces en el mundo / todo es negro para mí”.

            Vienen estas obviedades a proposito del conjunto de prosas dispersas que Pablo Antón Marín Estrada ha publicado con el título de A pájaros. Marín Estrada pertenece a la estirpe de escritores españoles bilingües que, aunque cultivan todos los géneros, han hecho del periodismo el cotidiano hogar de su escritura. Sus maestros son Josep Pla y Álvaro Cunqueiro, sus coetáneos más próximos el gallego Manuel Rivas o el vasco Bernardo Atxaga, por no mencionar al asturiano Xuan Bello, con quien tanto tiene en común.

            La primera sección del volumen se titula “Andanzas”, como homenaje al Unamuno de Andanzas y visiones españoles. También Marín Estrada circunscribe su deambular a tierras españolas y portuguesas. No viaja más lejos, sino más hondo, y muestra su preferencia por los paisajes interiores, por las tierras dejadas de la mano de Dios.

            Son crónicas llenas de saber etnográfico escritas con la sensibilidad de un poeta. “Dicen que hay dos sonidos en el monte que, aunque se hayan escuchado una sola vez, nunca se olvidan: el aullido del lobo y la berrea”, comienza una de ellas. Con Marín Estrada asistimos a una berrea –esos “cánticos de afirmación sobre la tierra de los vivos, aunque también podrían ser lamentos de agonía”-- y a la gran nevada sobre las cumbres cuando en la oscuridad relumbran los ojos de los lobos, nos embarcamos para la costera del bonito o para avistar aves marinas de paso hacia sus cuarteles de invierno. “Vistos de cerca con los prismáticos, son realmente hermosos estos infatigables corredores de los mares”, nos dice de los alcatraces. Y muy de cerca los vemos en la prosa precisa de Marín Estrada: “La maniobra de inmersión es perfecta: pliegan las alas como un paraguas, estiran las patas hacia atrás y con todo el cuerpo en forma de flecha rompen el mar sumergiéndose por completo para volver a aparecer unos segundos después con el bocado ya engullido”.

            De vaqueiros, de alfareros, de un ingeniero que llegó a caballo a Grandas de Salime para crear una central eléctrica que acabó siendo, gracias a su hijo y a su nieto, un prodigioso monumento, y de un poeta que pasó por Castropol, el distante Cernuda, nos hablan otras crónicas, de desigual extensión, pero todas en algún aspecto memorables.

            La sección siguiente, “Almas”, da voz a los sin voz, nos presenta con su propias palabras a los últimos vecinos de pueblos perdidos. “Heridas” nos habla de las que todavía sangran en la historia de España, como las fosas comunes, y de otras olvidadas, como la de los más de mil niños asturianos que en septiembre de 1937 partieron del puerto gijonés del Musel hacia Rusia. El alma se serena en la sección de “Espectáculos”, donde alternan las fiestas tradicionales con Bob Dylan o el circense más difícil todavía del Hombre Bala.

            “Bastidores” nos presenta a un puñado de creadores en su lugar de trabajo. Los pintores y los escultores, Miguel Galano o Herminio, tienen su taller, pero el taller del poeta, Javier Almuzara, es una cafetería. Marín Estrada sabe contar y sabe escuchar, las dos cualidades básicas del periodista. De Javier Almuzara recoge algunos dichos memorables: “Para que el poema me toque el corazón tiene que apuntar a la cabeza. Si no sabe pensar, no tiene nada que decirme, y si no sabe bailar no me va a atraer. Un poema es una pareja con la que se puede bailar y conversar”.

            A pájaros es un libro lleno de paisajes y de gente, un libro al que escuchar y con el que conversar, es literatura, espléndida literatura sin ficción, una antología del mejor periodismo.

viernes, 23 de julio de 2021

Texto y pretexto

 

Correos a los editores
Julio César Galán
RIL Editores. Barcelona, 2021.
 

¿Por qué el arte de vanguardia –pintura, escultura y todas sus metamorfosis presenciales y virtuales-- ha logrado vencer el rechazo inicial del público y hoy arrincona en museos y subastas al arte tradicional, mientras que no ocurre lo mismo con la música o la literatura? ¿Por qué la música culta que se escucha en los conciertos es la compuesta hace por lo menos un siglo? ¿Por qué las novelas que se leen mayoritariamente siguen contándonos una historia o múltiples historias entrelazadas? ¿Por qué los poetas que tratan de destruir el lenguaje, que buscan el sinsentido, que rechazan la emoción no pasan de curiosas excepciones, sin lectores, aunque muy valoradas por ciertos estudiosos?

            La pintura y la escultura son objetos que se pueden comprar y vender, piezas de coleccionista que pueden alcanzar un precio elevado –y muy elevado-- sin contar con el aprecio del público, que puede seguir burlándose de ellos, declarar que no los entiende, y asombrarse de su cotización. Pero las colas estarán aseguradas en una exposición –aunque no contenga más que birrias o bromas, a juicio de la gente común-- si cada una de sus piezas alcanza cifras de venta que superan el medio millón de euros.

            Nadie, sin embargo, es capaz de escuchar durante una hora una pieza musical que le desagrada desde los primeros compases. O la soporta una vez en un concierto, que es un acto social, pero jamás volverá a escucharla por su cuenta en casa, como hace con Mozart o Bach.

            Una novela que no cuente nada, que carezca de personajes, que rompa con la gramática en cada frase, podrá ser muy alabada por determinados teóricos de la ciencia literaria dispersos por los departamentos universitarios, pero jamás será leída por nadie de principio a fin, quizá ni siquiera por esos estudiosos.

            Vienen estas precisiones a cuenta de la obra de Julio César Galán, un poeta que acaba de publicar una antología, Con permiso del olvido (Pre-Textos) y un libro en el que defiende su concepción de la poesía, Correos a los editores.

            Por lo general, los escritores que van contra el gusto común y cuyos libros se venden poco, suelen tener dificultades para publicar. No es el caso de Julio César Galán, autor de incontables títulos de poesía y de teoría poética firmados con su propio nombre o con el de algunos de su varios heterónimos. Y no es el único caso. Los libros que se desentienden del lector cuentan con el apoyo de las administraciones públicas. Los mecenas de Correos a los editores son el Fondo Europeo de Desarrollo Regional y la Junta de Extremadura. A los editores les importa poco vender o no vender ejemplares de esta clase de libros y por eso una obra tan peculiar como Correos a los editores no lleva ningún paratexto que invite a su lectura y nos proporcione algunas claves.

            Estas cartas con los editores (no se indican sus nombres) son reales y triviales, carecen del interés del reciente epistolario de Jorge Herralde que ha publicado Jordi Gracia. A las cartas se les añaden como adjuntos diversos ensayos en los que Julio César Galán expone su novedosa manera de entender la poesía –“Poesía especular”, “Poesía non finito” la califica en el subtítulo--, analiza su obra, se defiende de ciertos ataques, reproduce poemas propios.

            Veamos cómo define su “poesía non finito” como muestra del estilo en que está escrita gran parte de este libro: “El nexo de la intrahistoria textual, del desgarre de miembros. Del nosotros emanamos. Conozcamos los estadios del propio retorno poético, pues hay que cuidar la raíz de cada existencia. Sístole y diástole del tiempo en medio de hacerse otro”. Más adelante aclara que la historia de la gestación de una obra puede ser más interesante que la obra misma. Puede, pero no en todos los casos. Si no nos interesa la obra –caso de tantos libros de poemas con su premiecillo o subvención correspondiente--, mal puede interesarnos la historia de su gestación o las divagaciones del autor sobre ella.

            A partir de Inclinación al envés, de 2014, los poemas de Julio César Galán aparecen con versos tachados, espacios en blanco, notas a pie de página, finales alternativos. Para explicar su “genética textual”, ha elaborado toda una serie de recursos tipográficos: los “Antetextos” y la “Prelectura” van sin puntuación; las “Lecturas conjeturadas”, con barras dobles; los “Pasajes dudosos”, con todas las palabras juntas; los “Subtextos”, con diferentes tipografías; los “Palimpsestos” como palabras espejo; los “Bocetos” y los “Esbozos” aparecen tachados, etc, etc. Incluso publica una “Oda al blanco casi” en la que no hay ningún verso, pero sí los números que indican las notas a esos versos invisibles y a pie de pagina las notas. La número 10 dice así: “La llanura cobra otro significado: trabajo, por lo tanto, la claridad en el ahora”. Y la 12: “Espacio en blanco dejado por el autor. Ese espacio refleja que cada palabra refleja a otras, todas se contemplan y se leen”.

            En Pálido fuego, de Nabokov, las notas a un poema constituyen una fascinante novela. Aquí las notas a un poema en blanco no constituyen un poema ni tienen mayor interés la abundancia de detalles sobre la génesis de poemas que interesan más bien poco.

            Nada tiene que ver una obra literaria con más o menos curiosos ejercicios de taller o con pintorescas audacias, como preferir al poema acabado los diversos borradores. El poeta es libre de hacer lo que quiera y de tratar de razonarlo teóricamente, pero a los lectores hay que seducirlos de uno y uno y para ello lo primero es conseguir que abran nuestro libro. Correos a los editores lo abrirán pocos, quizá solo algún lector omnívoro, curioso de ver en qué se emplean los fondos europeos para el desarrollo regional.

Correos a los editores ejemplifica cómo una sucesión de errores conceptuales puede convertir en una figura pintoresca a un poeta que no dejaba de tener interés en sus primeros libros, antes de que se decidiera a aventurarse “por mares nunca antes navegados”. El que en ningún restaurante, que yo sepa, nos ofrezcan sardinas con chocolate no significa que la originalidad de hacerlo sea un gran mérito.

domingo, 11 de julio de 2021

Divagaciones apasionadas

 

El saber biográfico. Reflexiones de taller
Anna Caballé
Ediciones Nobel. Oviedo, 2021.

Lo que el lector esperara encontrar en un libro titulado El saber biográfico y firmado por Anna Caballé no es exactamente lo que encuentra. A la autora, responsable de la Unidad de Estudios Biográficos de la Universidad de Barcelona, se la considera una de las más destacadas especialistas en el tema; a ella se deben algunas notables biografías, como las dedicadas a Francisco Umbral o Carmen Laforet, y desde hace años es la crítica de referencia en esa materia en uno de los principales suplementos culturales.

            La nota inicial contrapone esta obra a su primera investigación biográfica: “Allí tenía la obligación de trabajar con el rigor exigible a una tesis doctoral; ahora, sin embargo, tan cerca de la jubilación, evito imponerme tantas obligaciones porque de hacerlo tendría que fijar las fronteras muy lejos, demasiado lejos tal vez”.

            El rigor de una tesis no es, ciertamente, el mismo que el de un ensayo, pero eso no quiere decir que en este valga cualquier cosa. Doy tres ejemplos demostrativos de la ligereza y a bote pronto con que parece escrito El saber biográfico, como si de una columna periodística –no de una crónica, que requiere mayor control de las fuentes empleadas-- se tratase. A propósito del franquismo escribe: “Épocas enteras dejaron de estudiarse (pienso en los siglos XVIII y XIX) por considerarlas irreligiosas y por ello responsables de la destrucción de la identidad española. Que una figura de la altura moral e intelectual de Jovellanos permaneciera oscurecida tantos años cuando tal vez sea el mejor exponente de la tradición liberal que habita en suelo español da idea del expolio intelectual que sufrieron varias generaciones”. Retórica mitinera que se viene abajo si se tiene en cuenta que, ya en 1940, Melchor Fernández Almagro publicó una antología de los escritos de Jovellanos en una colección titulada “Breviarios del pensamiento español”, de la que formaban parte, entre otros, Séneca, Donoso Cortés, Vázquez de Mella y José Antonio Primo de Rivera.

            Otro ejemplo. Chaves Nogales sería “una figura desconocida hasta tiempos recientes, cuando Libros del Asteroide se decidió a publicar la biografía de un bailarín flamenco, Juan Martínez, en 2007, marcando, sin proponérselo, un punto de inflexión en la recuperación de un personaje olvidado y extraordinariamente atractivo”. Pero para esas fechas ya se habían publicado las obras completas de Chaves Nogales y se habían reimpreso de manera independiente muchos de sus títulos. Fue la insistencia de Andrés Trapiello, desde la primera edición de Las armas y las letras en la importancia del prólogo a A sangre y fuego lo que más decisivamente contribuyó a recuperar la figura de Chaves Nogales, cuyo Juan Belmonte matador de toros, por cierto, nunca dejó de reeditarse. Anna Caballé no cita, ni en el texto ni en nota, el título completo del libro al que se refiere, El maestro Juan Martínez que estaba allí, que no es, ni mucho menos, la biografía de un bailarín flamenco, sino el impactante relato de las peripecias de una compañía de baile flamenco en la Rusia revolucionaria y en guerra civil.

            No siempre utiliza las notas Anna Caballé para referenciar sus citas. A veces le sirven para unos peculiares desahogos. Hablando de Antonio Marichalar nos dice que “acabó desgarrado entre su formación clasicista, su participación en las nuevas estéticas vanguardistas (considerarlo vanguardista me parece una exageración solo disponible para Rafael Conte) y su refugio en la revista Escorial”. En nota se nos añade: “Del ditirámbico y absurdo artículo que Rafael Conte dedica a Marichalar (Babelia, ‘El gran crítico de las vanguardias’, 8/3/2003) suscribo una frase: ‘Vivió en la Puerta de Alcalá’. Rigurosamente cierto”. Curioso sentido del humor y llamativo ajuste de cuentas con un artículo, al menos en su título, rigurosamente exacto: Antonio Marichalar fue el gran crítico de las vanguardias y ahí está su libro Mentira desnuda para demostrarlo.

            El saber biográfico lleva el subtitulo de “Reflexiones de taller”, pero contiene pocas reflexiones de taller. Alternan las divagaciones sobre los fundamentos filosóficos de la biografía –Hussler, Dilthey, Ortega-- con sorprendentes minucias como el olvido de unos documentos en un supermercado o la descalificación de autores y títulos sin demasiada argumentación (como la biografía que Emilia Cortés ha dedicado a Zenobia Camprubí  “por exceso de documentación”).

            De exceso de documentación no se le puede acusar a este libro. Lleva a cabo una especie de juicio sumarísimo contra “la biografía de ámbito hispánico, ausente en los debates teóricos y refugiada in illo tempore en el estrecho molde cognitivo que ha proporcionado la erudición”, ya que los biógrafos españoles parecen estar siempre “más preocupados por el escrutinio histórico-filológico de los documentos y las fuentes, por contestar a este o a aquel colega, por exhibir tal o cual documento inédito, que por dar respuesta a lo que debe ser la prioridad del género, iluminar una vida humana a la luz del conocimiento que pueda obtenerse de ella en función de la información disponible” (la diatriba continúa durante varias líneas).  Cuando buscamos alguna precisión a esas descalificaciones en la nota con que termina el párrafo, nos encontramos con lo siguiente: “Los ejemplos de este modo de proceder en el pasado son muy abundantes. Evito dar referencias”.

            Yo doy algunas que no parecen avalar en exceso el crédito intelectual de que goza Anna Caballé. Afirma que, a finales del siglo I d. C. (después de Horacio, Virgilio y casi todos los grandes nombres de la literatura latina), “el centro intelectual tal vez no era todavía Roma sino Rodas”. Pone al mismo nivel –sin distinguir entre ficción y no ficción—“la historia de Lázaro de Tormes y El libro de la vida de Santa Teresa”. En nota nos aclara “las difíciles circunstancias que le tocó vivir” a Manuel José Quintana, Al parecer, encomendó el cuidado de su mujer a su íntimo amigo Toribio Núñez, pero este se lanzaría a “tan pública y escandalosa amistad con su recomendada que Quintana no quiso jamás reconciliarse con ella”. No le basta con esto y Ana Caballé continúa aclarándonos que “la historia es muy triste pues María Antonia Florencia, desacreditada, llegó a presentarse en casa de su marido y cohabitaron un tiempo durante el cual no logró que su marido le hablase, ni aún la mirara, viniendo a morir oscura y despechada”.

            La reivindicación feminista no falta en el libro y se manifiesta de la más pintoresca manera, ya desde la cita inicial de Maurois: “Para mí, que tengo al hombre [sic] por sujeto y creador al tiempo que por objeto sometido a las leyes, la biografía es una de las formas esenciales de las leyes”. Cada vez que en una cita aparece el término “hombre” referido al ser humano en general, Anna Caballé coloca un acusador “sic”. Ella discrepa de la “arraigada noción de que la palabra hombre alude a un sujeto universal que incluye a hombres y mujeres”. Rotundamente afirma que “nunca fue así”. Pero lo cierto es que siempre fue así y sigue siendo así en muchos casos, aunque cada vez resulte un uso más discutido. La propia Anna Caballé ha publicado su biografía de Concepción Arenal (y antes Isabel Burdiel la de Emilia Pardo Bazán) en una colección que lleva el título de “Españoles eminentes”.

jueves, 8 de julio de 2021

El poema de una vida

 

 

La Fuente del Encanto
Poemas de una vida (1980-2021)
Andrés Trapiello
Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2021.

Ningún escritor es de una pieza y menos que ninguno Andrés Trapiello. Como su admirado Unamuno, seduce tanto como irrita, y a veces a los mismos lectores. En La Fuente del Encanto, autobiografía y antología, hay algunas de las páginas más hermosamente conmovedoras de la literatura reciente y un puñado de poemas memorables con esa originalidad y esa verdad inconfundibles que solo brotan de las aguas vivas de la tradición.

            Escrito el libro casi como un impromptu, como una improvisación (madurada, sin embargo, durante más de cuarenta años), al lector no le importan demasiado ciertos lapsus fácilmente corregibles ni tampoco los habituales caprichos tipográficos en abreviaturas nombres propios, a los que uno se acaba acostumbrando. Son como esos pequeños lunares que le dan gracia a un rostro.

            Hay otros reparos más importantes, a los que volveré luego. Pero antes quiero destacar las páginas en las que el autor recrea su infancia, una infancia de otro siglo –en sentido literal y figurado-- y una infancia al margen del tiempo, como lo son todas las infancias. Costumbrismo y magia hay en esas páginas, que desde ya forman parte de la gran literatura, muy azorinianamente espolvoreadas de palabras perdidas, pero que aún perduran en la memoria de unos pocos y en los libros viejos. Andrés Trapiello –como hacía Azorín-- las rescata y brillan como joyas en esta prosa que huye de cualquier énfasis retórico.

            Otro núcleo del libro –su reescritura de Las confesiones de un pequeño filósofo, AMDG o El jardín de los frailes-- está dedicada a la educación en diversos colegios religiosos. Andrés Trapiello escribe con humor y sin acritud. No idealiza aquellos tiempos, pero se muestra agradecido a unos maestros a los que debe el fundamento de su formación intelectual y, aunque resulte sorprendente, algunas devociones literarias, como la de Unamuno, que le han acompañado durante toda la vida.

            La poesía de la modernidad, que nace con Baudelaire, es fundamentalmente urbana, según se acostumbra a repetir. En tal caso, Andrés Trapiello sería radicalmente antimoderno. Pocos escritores con tanto sentido de la naturaleza. La infancia en una aldea leonesa enlaza con los años de madurez vividos en gran parte en un rincón extremeño, Las Viñas, en el que firma muchas de sus mejores páginas y que tan bien conocen los lectores de sus diarios. El canto de los pájaros, la noche estrellada, el sucederse de las estaciones, el frescor de una fuente, las labores del jardín y del huerto, las horas solitarias con la luna por toda compañía, son tópicos que enlazan a Trapiello con Fray Luis y con el romanticismo inglés, con el locus amoenus renacentista y con Leopardi, pero sin por ello convertirle en un autor arcaizante. Su vuelta a la naturaleza resulta más novedosa y tentadora que tantas apolilladas modernidades.

            Andrés Trapiello no fue un poeta precoz. Su primer libro, Junto al agua, de 1980, no era todavía poesía, sino desvaída literatura. El gran salto lo dio con Acaso una verdad, de 1993. Solo a partir de entonces es uno de los nombres imprescindibles de la poesía española, y uno de los más originales, a pesar de que insista tanto en su rechazo de la originalidad. Como prosista, fue mucho más precoz y enseguida nos dio artículos magistrales y los felices remansos, auténticos poemas en prosa, de un elefantiásico diario que no escasea en aguas turbulentas.

            Poemas en prosa, en el buen sentido de la palabra (que lo tiene malo, y muy malo), son bastantes pasajes de La Fuente del Encanto, un título que, contra lo que pudieran pensar algunos, no es un homenaje a Villaespesa; procede del nombre de una fuente real, que cumple su función en el libro. Hay momentos en que el autor evoca las situaciones que dieron lugar a uno de sus poemas experienciales y esa prosa llega a opacar el verso. Véase, por ejemplo, el poema “Tiempo del aire” (página 113) y las líneas que lo preceden.

            El libro ganaría dejando para otro volumen ciertas consideraciones sociopolíticas del autor, bien aireadas por la prensa, en las que no voy a entrar ahora. “El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona”, escribió Hölderlin. Andrés Trapiello es un dios cuando se deja llevar por el entusiasmo poético o por el fervor de la acrítica admiración –casi culto de latría-- hacia autores como Juan Ramón Jiménez o Chaves Nogales, y un mendigo cuando pretende hacer historia de la literatura o dar lecciones de historia. Habría que discutir punto por punto sus afirmaciones y no es este el lugar adecuado. Me limitaré a un ejemplo. Saca pecho una vez más, lo hace a menudo, con que gracias a él y a Juan Manuel Bonet, ciertos autores que habían sido arrumbados en la posguerra, por no ser de izquierdas, volvieron a las librerías y a los manuales. El autor que está más orgulloso de haber rescatado es, por supuesto, Juan Ramón Jiménez. “Un poeta catalán muy influyente”, Jaime Gil de Biedma, había dicho que era “un señorito de casino de pueblo” y, “por esas mismas fechas”, un crítico importante “lo excluyó de sus antologías como si lo hubiera llevado a darle un paseo”. Y es entonces cuando llegaría Andrés Trapillo, nuevo San Jorge, a rescatarle de las garras del doctrinarismo izquierdista. Pero el cuentecillo heroico no se sostiene. El artículo de Gil de Biedma era una deliberada provocación que se publicó en 1981, en un número de homenaje al poeta de la revista Camp de l’Arpa. Ese mismo año del centenario se publicaron incontables homenajes, cientos de artículos elogiosos, y una reedición de cada uno de sus libros, prologados por los mejores críticos y poetas del momento. Y la famosa antología de Castellet que lo excluyó (pero incluyó a García Nieto, por ejemplo) es de 1960 (reeditada en el 65) y si tuvo eco no se debió al acierto de inclusiones y exclusiones, sino por lo que el prólogo tenía de manifiesto generacional. Gil de Biedma quiso poner algunos reparos al unánime ditirambo y fue acremente combatido por ello. Entre esos infinitos homenajes a Juan Ramón Jiménez –pueden verse enumerados en la bibliografía de Antonio Campoamor-- hubo uno, el de la revista Poesía, que Trapiello considera, muy injustamente,  snob y mejor por fuera que por dentro, de forma que de fondo. Pero el fondo –una antología de textos juanramonianos, bastantes de ellos poco conocidos, una tabla cronológica, un disco con la voz del poeta, un álbum con los recortes que él iba guardando, docenas y docenas de ilustraciones, muchas de ellas inéditas-- no desmerece en nada a la forma. ¿Y qué decir de la alusión a Gil de Biedma, una de sus obsesiones, como “un poeta pederasta que alardeó con cinismo de sus conquistas”, cuando de todos es sabido que solo póstumamente se atrevió a declarar su condición homosexual y a confesar –nunca mejor dicho-- un episodio de juventud del que no se sentía precisamente orgulloso?

            Andrés Trapiello tiene muchas virtudes –es uno de los grandes de la literatura española y La Fuente del Encanto lo demuestra sobradamente--, pero, lastrado por la ideología, no parece poseer ni la falta de prejuicios ni la obsesión por el dato exacto ni la capacidad de integrarlo en un contexto que caracterizan al estudioso.


 

jueves, 1 de julio de 2021

Tres Azañas tres

 

Obra literaria
El jardín de los frailes. La corona. La velada en Benicarló
Manuel Azaña
Edición de José-Carlos Mainer
Renacimiento. Sevilla, 2021.

El título de Obra literaria para reunir tres obras muy disímiles de Manuel Azaña –El jardín de los frailes, La corona, La vela de Benicarló-- resulta, cuando menos equívoco. ¿No son literarios los ensayos de Plumas y palabras o de La invención del Quijote? ¿No lo son sus póstumas Memorias política y de guerra?

            Es un error común confundir literatura con ficción, aunque poca ficción haya en El jardín de los frailes o en La velada en Benicarló. Literatura es también –en el mejor sentido de la palabra-- el prólogo que José-Carlos Mainer pone a esta edición (solo por él valdría la pena hacerse con ella, aunque ya tengamos los tres títulos en otras ediciones). Mainer es un ejemplo, y uno de los mejores ejemplos, de que la erudición académica no está reñida con la inteligencia ni con el rigor del estilo. Sus estudios sobre los autores mayores y menores de la llamada edad de Plata (término que él popularizó) continúan los de la gran tradición filológica española –la de Pedro Salinas o Dámaso Alonso-- y le convierten, aunque no haya escrito nunca ficción (que yo sepa), en uno de los escritores imprescindibles de su generación, que es la de los novísimos.

            A Manuel Azaña se le simplifica si se piensa en él como un escritor metido a político o como un político con veleidades de escritor. Forma parte de la historia de la literatura y de la historia a secas. Como político, alcanzó la cima de un modo fulminante y lo precipitaron al abismo de la misma súbita manera; como escritor, se le tuvo en vida, o le tuvieron muchos, por un resentido segundón.

            Se estrenó con El jardín de los frailes, un libro quizá algo deliberadamente antipático, una “novela de formación” que tiene poco de novela  y que en ningún momento condesciende con el sentimentalismo. Mainer relaciona esta obra con AMDG, la novela que Pérez de Ayala dedica a su formación en un colegio de jesuitas. La intención puede ser similar, pero el resultado es muy disímil. Cuesta al lector actual, y quizá también al lector de su tiempo, romper el caparazón de su estilo, deliberadamente rebuscado y arcaizante. No es la mejor puerta de entrada en la literatura de Manuel Azaña. Preferible dejarla para el final, cuando ya estamos seducidos por el personaje.

            La corona, drama en tres actos, tuvo un escandaloso estreno en abril de 1932, cuando se cumplía un año de las elecciones que trajeron la República y su autor presidía el Gobierno. Se le acusó de aprovecharse de su situación. Solo existía el precedente de Martínez de la Rosa, también encargado del gobierno cuando estrenó La conjuración de Venecia.

El teatro es el género literario que peor resiste el paso del tiempo. Si exceptuamos a Valle-Inclán (que juega en otra división), no desmerece La corona puesta en comparación con la obras de los más prestigiosos dramaturgos de los años veinte, sin excluir al autor de Los intereses creados. Pero al lector actual le cuesta entrar en ella, huele un poco a naftalina, aunque gane a medida que el conflicto amoroso va dejando paso al conflicto político, al enfrentamiento entre idealismo y pragmatismo.

            La pieza mayor de esta recopilación, una de las grandes obras de la literatura española, es La velada en Benicarló. Tras el preciso prólogo de Mainer, conviene comenzar la lectura por ella. Tiene forma teatral, pero desborda con creces los límites de una obra de teatro. Es ensayo dramatizado, como los diálogos platónicos, es autobiografía intelectual, es lúcida inteligencia y desgarro del corazón.

            Escrita en 1937, publicada en 1939, constituye el análisis más penetrante de la guerra civil, que no fue solo la de un bando contra otro, el de los sublevados contra la legalidad republicana, sino también la de las diversas banderías que se disputaban su pequeña parcela de poder en la zona leal.

            La riqueza de La velada en Benicarló es inagotable. No solo contiene la más valiente denuncia de los crímenes cometidos en la zona republicana, contra los que se mostraba impotente el propio presidente de la República, sino que va más allá y es el propio ser y existir de los españoles y la entera condición humana lo que es puesto en juego.

            Como en el teatro de Shakespeare (recordemos el análisis que Pérez de Ayala hace de Otelo en Troteras y danzaderas), todas las razones que se contraponen tienen su parte de razón, no hay maniqueísmo alguno, aunque el autor exprese sobre todo la complejidad de su pensamiento en las a ratos opuestas y siempre complementarias intervenciones de Garcés, exministro, y Eliseo Morales, escritor.

            Pocos personajes tan vilipendiados como Manuel Azaña, pocos con tantas aristas y tanta inteligencia. Su vida es parte de su obra y José-Carlos Mainer la sintetiza de manera ejemplar.

lunes, 21 de junio de 2021

Cuarenta años de poesía

 

La poesía española de la II República a la Transición
Ángel L. Prieto de Paula
Universidad de Alicante. Alicante, 2021.

En el prólogo a este nutrido estudio –más de ochocientas páginas-- de la poesía española escrita entre 1939 y 1975, con amplias incursiones anteriores y posteriores, Prieto de Paula resume las condiciones necesarias para llevarlo a cabo. Él, autor de numerosos trabajos académicos sobre el tema, reseñista habitual en un importante suplemento durante varios años, con incursiones en la creación poética (especialmente notable son sus versiones de Lucrecio), con preocupaciones estilísticas e incursiones en la prosa no curricular, parece cumplirlas todas. Y sin embargo…

            Y sin embargo el laborioso empeño resulta finalmente frustrado y no tanto por errores menores u olvidos inevitables en un trabajo de esta envergadura, sino por otros de mayor calado que tienen que ver con la terminología, la organización y, por decirlo así, la conceptualización de la historia literaria.

            Fácil resulta, cuando se sobrevuelan a distinta altura más de un centenar de poetas, que nos pongan reparos los lectores habituales de alguno de ellos. De Víctor Botas, por ejemplo, se nos dice que “atenuaba su subjetividad mediante recursos de imitación de otros autores”, queriendo aludir, sin duda, a las brillantes recreaciones de Segunda mano, que nada tiene que ver con la imitación. Mayor importancia puede concedérsele –por ser un autor al que dedica páginas y páginas de acrítico encomio-- a que indique que Pere Gimferrer, tras la publicación de La muerte en Beverly Hills (1968) abandona la escritura en castellano para pasarse en catalán, olvidando el conjunto que cierra Poemas 1963-1969, donde por cierto está todo lo fundamental de su poesía en español: “De Extraña fruta y otros poemas”.

            Prieto de Paula estudia cuatro décadas de poesía, pero no le parece adecuado atenerse, sino muy parcialmente, a la cronología, ni utilizar la terminología habitual, lo que lleva a inventarse otra cuando menos peculiar. Estos son los títulos de algunos de sus capítulos y subcapítulos, en los que no aparece, por cierto, ningún nombre propio: “¿Soy clásico o romántico?: programación de la normalidad”, “El patetismo y sus márgenes”,  “La socialización del patetismo”, “Una avanzadilla hacia la emoción especulativa”, “Concierto y fugas: algunas trayectorias individuales”.

            Tratar de averiguar de qué poetas va a hablar en cada uno de esos epígrafes es jugar a las adivinanzas. En “¿Soy clásico o romántico?” se ocupa de Germán Bleiberg, Rosa Chacel, González-Ruano, García Nieto y José Luis Cano. Dentro de “El patetismo y sus márgenes” hay un subtítulo, “Vástagos de la cólera”, que encuadra a Carmen Conde, Blas de Otero y Vicente Gaos”; en otro, “Existencialismo sin espasmos” se incluye a Muñoz Rojas, Elena Martín Vivaldi, Ildefonso Manuel Gil, Alfonsa de la Torre, José Luis Hidalgo, José Hierro, Carlos Bousoño, José María Valverde, Fonollosa.. “La socialización del patetismo” habla de las antologías de poesía social; “Una avanzadilla hacia la emoción especulativa” se ocupa de Carlos Barral, Gil de Biedma y Gabriel Ferrater. Las “Trayectorias individuales”, como si las demás no lo fueran, de “Concierto y fugas” son las de Gimferrer, Carnero, Azúa, Jenaro Talens, Clara Janés, Antonio Hernández y Pureza Canelo.

            Da la impresión de que el autor no sabía qué hacer con las fichas de tantos poetas (se agradece que no quisiera limitarse a los consabidos) y las fue agrupando como pudo (a saber qué pinta Juan Larrea junto a Julio Campal o Miguel Hernández al lado de un ignoto Antonio Otero Seco o de Adolfo Sánchez Vázquez ). El resultado es un batiburrillo que no parece contribuya precisamente a aclarar el panorama.

            Además de esas fichas sobre poetas, más o menos afinadas, mejor o peor agrupadas, el libro se ocupa de los tópicos habituales en los estudios sobre la poesía de posguerra: el garcilasismo, la eclosión de las revistas en los años cincuenta, la poesía social, la polémica entre conocimiento y comunicación, la irrupción de los novísimos, etc. Lo hace Prieto de Paula con buen conocimiento del asunto, recurriendo a la bibliografía primaria y no repitiendo lo que han dicho otros estudiosos, pero comete algunos errores conceptuales. El eco mediático de la antología Nueve novísimos --debido sobre todo a sus detractores--  no significa que haya que considerarla como la antología fundamental y fundacional de una nueva generación, lo que sería como considerar a la selección que José Ángel Valente publicó en 1955 como la base para estudiar a los poetas del cincuenta. Nueve novísimos fue solo un síntoma de un cambio de estética, una anécdota convertida por inercia periodística y profesoral en categoría; en ella están nombres, como Vicente Molina Foix, sin ningún interés poético y falta otros fundamentales en esa generación que Prieto de Paula prefiere llamar del 68. Las antologías abarcadoras de una generación –y no de un grupo-- se publican años después de que comiencen a aparecer sus más precoces integrantes, como ocurrió con la de García Hortelano sobre los poetas del 50. Considerar fuera de la generación a un poeta porque publica su primer libro importante pasados los treinta años y no a los veintipocos, como Gimferrer o Carnero, es convertir en norma la excepción. Y ocuparse de la poesía de Azúa o de Molina Foix solo porque están en la antología de Castellet, aunque su recorrido poético se agotara pronto o no llegara a iniciarse, y no dedicar ni una línea (solo se cita su nombre de pasada) a Aquilino Duque, obedece a una concepción de la historia de la literatura demasiado ligada a una caducada actualidad periodística, lo mismo que comenzar a hablar de Luis Alberto de Cuenca desmintiendo su semejanza con Luis Antonio de Villena porque alguien los relacionara allá en los setenta.

            Trabajos de amor perdidos, habría que concluir. Y es una lástima, pero el profesor, el buen lector de poesía, el investigador y el esforzado estilista no parecen sumar, sino restar, a la hora de preparar este ambicioso volumen.

           

jueves, 17 de junio de 2021

Las cartas de una vida

 

El hilo del collar: Correspondencia
Gustave Flaubert
Selección y edición de Antonio Álvarez de la Rosa
Alianza editorial. Madrid, 2021.

La correspondencia epistolar, en la mayor parte de los escritores, es solo un complemento de su obra. Carece de interés para el lector común, pero resulta imprescindible para el biógrafo y el estudioso.

            Hay excepciones, sin embargo, y no escasas. La correspondencia de Juan Valera la leemos hoy con más interés que sus novelas. Ciertos temas, considerados tabú por la moral social de la época, se tratan con total libertad en las cartas.

            Madame Bobary sigue causándonos hoy el mismo asombro que en el momento de su publicación. Pero salvo esa novela y sus prodigiosos Tres cuentos –en especial “Un corazón sencillo”--, publicados veinte años más tarde, pocas obras de Flaubert conservan hoy una vigencia mayor que la de su correspondencia.

            Gustave Flaubert fue un incansable escritor de cartas a lo largo de toda su vida. Se conservan de él cerca de cuatro mil quinientas y es probable que escribiera bastantes más. Antonio Álvarez de la Rosa ha reunido en El hilo del collar apenas una décima parte, pero bien seleccionadas y estructuradas nos permiten seguir paso a paso la vida de un escritor excepcional, ser testigos de la elaboración de su obra, escuchar sus precursoras reflexiones sobre la literatura y el arte.

            La primera carta está fechada en septiembre de 1833, cuando el escritor aún no había cumplido los doce años; la última el 4 de mayo de 1880, pocos días antes de morir. Hay cartas familiares, amistosas, meros intercambios cordiales, como no podía ser de otra manera, pero abundan las que pueden ser consideradas como auténticos ensayos o como notas de un diario íntimo. Varias son las razones que explican la importancia del intercambio epistolar en Flaubert. Aunque en la última etapa de su vida, ya convertido en escritor de éxito, pasaba largas temporadas en París, en convivencia con otros amigos escritores (en el Diario de los Goncourt queda abundante constancia de estas relaciones e incluso se reproducen muchas de sus conversaciones), la mayor parte de su tiempo lo pasó retirado en su mansión de Croisset, donde llevó una existencia de acomodado solterón con pocas peripecias externas. Dedicó su vida a la literatura, pero no vivió de la literatura. Se jactaba de no haber escrito jamás una línea por dinero y se negó a escribir en los periódicos, aunque sería muy solicitado tras el éxito escandaloso –la novela fue denunciada por inmoral-- de Madame Bovary y, sobre todo, de Salambó. Pudo dedicar a sus libros todo el tiempo que creía necesario, era un obsesivo perfeccionista que empleaba una semana a escribir veinte líneas y un mes a reescribirlas.

            De esa tensión expresiva se liberaba en sus cartas, escritas a vuela pluma, sin miedo a repetir palabras, una de sus obsesiones, y en las que volcaba sus dudas, sus preocupaciones, sus opiniones sobre esto y aquello, sus manías, todo lo que no podía permitirse en su obra literaria. En una carta a Louise Colet sintetizó su idea de la impasibilidad del artista; se trata de una frase muy citada, origen para muchos de la novela moderna: “En su obra, el autor debe estar como Dios en el universo, visible por doquier y presente en ninguna parte”.

            Las cartas a la poeta Louise Colet, que han merecido edición independiente, son de una riqueza inagotable. Flaubert mantuvo con ella una peculiar relación amorosa en la que el componente intelectual tuvo tanta importancia como el erótico. Sorprende hoy leer alguna de las cosas que le escribió: “Tú no eres una mujer, y si te he amado más y, sobre todo, más profundamente (intenta comprender la palabra profundamente) que a cualquier otra, es porque me pareció que eras menos mujer que las demás”. ¿Quiere esto decir que en Flaubert hubiera un cierto componente homosexual?  Nos equivocaríamos si pensamos así. Más adelante añade: “Como mujer, solo quiero de ti la carne”. Louise Colet era una mujer culta, inteligente y eso le parecía poco femenino. De la misoginia de la época –y no solo de su época-- hay abundantes muestras en Flaubert. En Louise Colet –a la que prefirió mantener a distancia, con la que nunca quiso convivir--, encontró Flaubert el interlocutor adecuado, la persona con la que compartir sus preocupaciones intelectuales y, como su relación coincidió con la redacción de Madame Bobary, gracias a ella podemos asistir a un minucioso making off de la novela.

            Abundan en las cartas de Flaubert –y no solo en las dedicadas a Louise Colet--, las frases memorables. Una de ellas está en el origen de las Memorias de Adriano, según reconoció su autora, Marguerite Yourcenar: “Cuando ya no estaban los dioses y Cristo aún no estaba, hubo, desde Cicerón hasta Marco Aurelio, un momento único en el que solo estuvo el hombre”.

            Flaubert, que no tuvo hijos, cuidó como tal a su sobrina y al hijo de una amiga, el futuro novelista, Guy de Maupassant, del que fue su mentor intelectual. La correspondencia con el joven Maupassant marca otro de los puntos de este epistolario (en cuyo índice, por poner algún reparo, se echa en falta la indicación de los corresponsales).

            El arte es misterioso. Flaubert creía que, en las obras literarias, ni una sola palabra debería ser dejada al azar, vivió obsesionado por controlarlo todo, pero en su correspondencia todo está dejado al azar. Un epistolario tiene muchos colaboradores: lo son los corresponsales y lo es el tiempo, que ha decido qué cartas se conservan y cuáles no, y lo es el editor que las selecciona y las anota. En Antonio Álvarez de la Rosa ha encontrado Flaubert al más eficaz colaborador. El hilo del collar es un libro para leer de la primera a la última página y para abrir por cualquier página seguro de que no tardaremos en encontrar una afirmación con la que admirarnos, asombrarnos o irritarnos.

jueves, 10 de junio de 2021

Insólita obra maestra

 

Aurora Leigh
Elizabeth Barrett Browning
Edición de Carme Manuel y José Manuel Benítez Ariza.
Cátedra. Madrid, 2021.

Para atrevernos a leer Aurora Leigh, el fascinante poema-novela de Elizabeth Barret Browning, tenemos antes que librarnos de bien enraizados prejuicios. También para acercarnos a su autora que fue algo más que una mujer inválida a la que salvó el amor y de cuya prolífica obra solo han sobrevivido los Sonnets from the Portuguese, regalo de amante agradecida. La historia de la relación entre Elizabeth Barret Browning y el poeta Robert Browning ha sido llevada al cine y forma parte de la imaginación popular, pero tal como se nos ha contado es más una ficción basada en hechos reales que una historia verdadera.

            Carme Manuel, la editora de esta nueva edición de Aurora Leigh, comienza su prólogo recordándonos la caricaturizada y errónea referencia a la poeta que encontramos en Borges profesor, el curso de literatura inglesa que Borges dio en la Universidad de Buenos Aires en 1966. La menciona, de pasada, en una de las dos clases dedicadas a Robert Browning. De ella nos dice que publicó un libro, Poemas traducidos del portugués, que llamó poderosamente a atención de Browning y que “era sin duda el libro de una mujer apasionada”. Pero Elizabeth Barret fue una poeta famosa antes y después de conocer a Browning y nunca publicó un libro con el título que indica Borges. Una vez casada, según la misógina mentalidad de la época, que llega hasta ayer mismo, no podía hacer sombra a un gran poeta y por eso se convirtió en su apéndice.

            Aurora Leigh se publicó en 1856 y tuvo un éxito de inmediato. Entre ese año y el final de siglo se reeditaría numerosas veces, pero luego no se volvería a editar hasta 1978, cuando el cada vez mayor interés por la literatura femenina sirvió para redescubrirlo y ponerlo en el lugar en que merece estar, entre las obras maestras de la literatura.

            Un prejuicio arraigado nos lleva a pensar que, para contar historias, la prosa es preferible al verso, que el poema épico es cosa de remotos tiempos y que fue definitivamente sustituido por la novela. Tal afirmación quizá sea cierta para la literatura española, pero no lo es para otras literaturas.

            Comenzamos a leer Aurora Leigh, escrito en “blank verse”, en versos blancos o sin rima, como El paraíso perdido de Milton o los grandes monólogos de Shakespeare, y enseguida nos damos cuenta de que el verso tiene una capacidad de encantamiento y seducción de la que carece la prosa. Lo leemos sin un tropiezo, como si hubiera sido escrito originalmente en español. La versión de José Manuel Benítez Ariza, a mi entender magistral, ha tenido el acierto de reproducir los versos ingleses con versos de distinta medida, pero siempre tomando como base el heptasílabo y el endecasílabo.  Una historia que es de ahora mismo sin dejar de ser de ayer se nos cuenta con la música de la gran poesía de hoy.

            Aurora Leigh es la autobiografía intelectual ---no anecdótica-- de su autora, una mujer excepcional que no cabía en los estrechos límites en que en su tiempo –y tiempo después—se quería reducir a las mujeres. Elizabeth Barret Browning aprendió muy pronto latín y griego y ya a los ocho años escribía poemas como “Aníbal atravesando los Alpes”, de insólita madurez expresiva. Tradujo del griego, colaboró en las más importantes revistas de su tiempo y para elogiar un ensayo suyo sobre Shakespeare a un crítico de la época no se le ocurrió nada mejor que decir que nadie podría encontrar “la más mínima señal de que ha sido escrito por una mujer”.

Hay en Aurora Leigh pasajes que no desentonarían en una novela naturalista, como la visión de los barrios bajos de Londres que encontramos en los libros tercero y cuarto; hay reflexiones sobre la función de la poesía de una lucidez y hondura inusuales; hay apuntes viajeros; hay crónica social e ingeniosas caricaturas; no escasean los aforismos, abundan los versos aisladamente memorables.

            La protagonista es una mujer que decide hacerse dueña de su destino y que le propone a otra mujer, Marian Erle, que ha tenido un hijo tras se violada, que se vayan a vivir juntas y así el niño no tendrá padre, pero tendrá dos madres. No faltan los elementos melodramáticos en esta historia, llena de detalles exactos sobre la diferencia de clases, sobre el habitual maltrato a las mujeres y a los niños; contrastan con otros pasajes en que se debaten cuestiones filosóficas o de fervor casi místico, como los versos finales.

            Elizabeth Barret Browning puso en este poema toda su cultura y toda su sabiduría vital, le dio un aire nuevo, absolutamente contemporáneo, a un género que muchos tenían por caduco y que parecía haber perdido la batalla en su lucha con la novela.

            Escrita en prosa, Aurora Leigh sería una obra distinta. El verso es en ella esencial, por eso traducida en prosa –o en renglones cortados como si fueran versos-- pierde buena parte de su capacidad de fascinación y seducción.

            La ejemplar traducción de Benítez Ariza aparece, sin embargo, como encarcelada entre infinitas notas que ocupan la mayoría de las páginas (en algunas de ellas solo hay cabida para dos o tres versos), notas que aclaran las referencias culturales de la autora y que resultan a menudo excesivas y fuera de lugar. La adecuada lectura del poema requiere saltar sobre ellas como si no existieran. También el prólogo se pierde en la enumeración de referencias bibliográficas, sin acabar de soltar el lastre de una tesis doctoral.

            Aurora Leigh es un poema vivo, que mucho tiene que decir al lector contemporáneo; merece ser leído como tal y no como el pretexto para un ejercicio de erudición.  

viernes, 28 de mayo de 2021

Manuscrito encontrado

 

Sonetos de la cárcel de Moabit
Albrecht Haushofer
Edición y traducción de Jesús Munárriz
Hiperión. Madrid, 2021.

De las historias de manuscritos encontrados, pocas tan inverosímiles como la verdadera historia de los Moabiter Sonette, los Sonetos de la cárcel de Moabit. La noche del 23 al 24 de abril de 1945 (o la del 22 al 23, según otras fuentes), cuando las tropas soviéticas están a punto de entrar en Berlín y pocos días antes del suicidio de Hitler, se decide trasladar a un grupo de prisioneros. Entre ellos está Albrecht Haushofer, a quien se había detenido –no era la primera vez-- por su presunta participación en la operación Valkiria, el atentado contra Hitler que tuvo lugar en la Guarida del Lobo el 20 de julio de 1944. Pero el supuesto traslado no era más que una excusa para la ejecución sumaria. Sumaria y un tanto chapucera: uno de los ejecutados, el joven comunista Herbert Kosney salvó la vida y pudo indicar al hermano de Albrecht, Heinz Haushofer, donde se encontraba el cadáver. “Albrecht yacía pacíficamente de lado –contó Heinz a sus padres en una carta de mayo de 1945--, como si acabara de caer. No presentaba signos de agonía; la muerte debió haber sido instantánea. En su bolsillo tenía una copia de los ochenta sonetos que había escrito en prisión y un fragmento de Thomas More en el que había trabajado por última vez”.

            Los ochenta sonetos ocupaban, en letra minúscula, cinco folios. Se conserva ese manuscrito, con sus manchas de sangre. En el soneto LII leemos: “Desde hace unas semanas tengo manos y pies / libres de las cadenas, No sabría decir / si ha sido mucho o poco lo que las he llevado / ni si habré de volver otra vez a llevarlas”. ¿Cómo puede un hombre encadenado escribir en unos pocos meses –la detención tuvo lugar en diciembre-- tantos sonetos y corregirlos y preparar una copia definitiva que sus carceleros –nada menos que la Gestapo--  le permiten sacar de la prisión?

            No es el único misterio que rodea la vida de Albrecht Haushofer. Su padre, Karl Haushofer, fue amigo y mentor de Hitler, estudioso de la geopolítica, creador del concepto de “espacio vital” que sirvió de coartada para el expansionismo nazi. Padre e hijo estarían detrás del viaje de Rudolf Hess a Inglaterra para buscar una paz por separado. Un viaje que estaba lejos de ser improvisado y una locura personal. Hay noticia de un memorándum, fechado el 5 de mayo de 1941 en Obersalzberg, en el que Haushofer le ofrece a Hitler sus contactos para establecer conversaciones secretas con Gran Bretaña. Esas conversaciones, que existieron, serían pronto negadas por ambas partes. Testigo incómodo de ellas era el padre de Albrecht, quien se suicidó –junto a su mujer-- en 1946, tras ser interrogado por los servicios de inteligencia británicos. Puede que fuera un suicidio pactado para evitar males mayores.

            Hay mucha historia y muchos enigmas detrás de este manuscrito encontrado. Los sonetos más conmovedores son los que nos hablan de la vida en la prisión, aunque –como ya hemos indicado—ofrecen algunas dudas sobre su verosimilitud autobiográfica. “Encadenado” se titula el primero de ellos y en él podemos leer: “No he sido yo el primero a quien en este espacio / le cortan las muñecas los grilletes, / en cuyo dolor hurga una inscripción ajena”. Quizá escribiera los sonetos de memoria y los copiara cuando le quitaron los grilletes de las manos y pies, pero si eso no ocurrió hasta  pasado el medio centenar parecen demasiados para retener en la memoria.

            Los sonetos no se limitan a reflejar las condiciones de la cárcel y a expresar la mala conciencia por haber apoyado durante demasiado tiempo a un régimen criminal. Hay otros que hablan de música y pintura o de los viajes del autor, también los que resumen antiguas leyendas orientales. Extraños juegos para esperar la muerte.

            “Gorriones” recrea un tema clásico de la vida en prisión, emparentado con el tradicional “Romance del prisionero”: “Tengo a veces visita: los barrotes de hierro, / si prisión para mí, son para otros apoyo. / Le gusta a una pareja de gorriones posarse, / una joven gorriona junto a un galán gorrión. / Alternan en su amor peleas y ternura, / se cuentan muchas cosas mientras se picotean, / y si eligiera otro gorrión a esa gorriona / la pelea entre ellos podría ser terrible. / Qué raro es estar cerca de esa vida sin trabas / estando encadenado y lleno de preguntas… / ¿Me ven esos veloces ojos negros? / Miran fijos. Un pío, un aleteo, / se vacía el barrote. Y estoy solo. / ¡Cómo me gustaría ser gorrión yo también”.

            Quizá estos sonetos tienen más valor humano –al menos en la traducción-- que estrictamente lírico. O nos interesan menos cuando parecen un mero ejercicio culturalista.

            Lo que más nos interesa –para qué engañarnos-- es la novela que hay detrás, llena de inverosimilitudes y de misterios sin resolver. El nazismo no fue obra de un pequeño grupo de sádicos y criminales que hipnotizaron al pueblo alemán, que lo llevaron a la perdición como en el cuento del flautista de Hamelín (tema, por cierto, de uno de los sonetos). Mucha gente sin culpa lo apoyó, como hicieron los Haushofer –pensemos en Heidegger--, media Francia estaba a su favor y también buena parte del Reino Unido. ¿Se habría desengañado Albrecht Haushofer del nazismo si se hubiera firmado una paz con Inglaterra y hubiera triunfado la operación Barbarroja? No lo sabemos. De lo que no hay duda es que las conspiraciones contra Hitler solo comenzaron cuando parte de la élite nazi se dio cuenta de que los llevaba a la derrota.

            Este puñado de sonetos, este manuscrito encontrado en el bolsillo de un cadáver, se escribieron quizá como un salva conducto para cuando ocurriera la inminente derrota. Pero un oficial de la Gestapo, Müller, que se la tenía jurada a Haushofer desde que lo detuvo cuando el vuelo de Hess y vio cómo salía ileso, no permitió que eso volviera a ocurrir.

lunes, 24 de mayo de 2021

La ceremonia del adiós

 

 

Animal de bosque
Joan Margarit
Visor. Madrid, 2021.

Difícil diferenciar la emoción humana de la emoción poética en Animal de bosque, el libro póstumo de Joan Margarit. Ya el poema inicial nos informa de las circunstancias en que fue escrito: “debilitado / por una quimio que no me ha podido / curar este linfoma”.

            Siempre fue Joan Margarit un poeta en el que el poso experiencial pesa tanto o más que la reflexión poética, pero eso no quiere decir que sus poemas se limiten a ser documentos humanos, fragmentos de su autobiografía.

            Animal de bosque puede considerarse, en primer lugar, un cancionero amoroso. El tú que aparece en la mayoría de los poemas, a menudo con nombre propio, Raquel, es de la esposa que le ha acompañado a lo largo de la vida, que es parte de su vida y que, sin embargo, sigue siendo –como cualquier ser humano lo es para otro ser humano-- un misterio indescifrable. “Mujer callada” la llama en el título de uno de los poemas: “Me ha sido muy difícil entenderte. / Imagino tus penas, grandes, hondas, / y tan pocas palabras. ¡Cuánto hace / que tu silencio es parte de mí mismo!”

            Otra gran protagonista de estos poemas finales –algo que no extrañará los lectores fieles de Margarit, que son legión--, es la hija muerta hace veinte años a la que dedicó uno de sus más conmovedores libros, Joana.

            También, como si se cerrara un círculo, reaparecen una y otra vez los recuerdos de infancia, de la dura infancia de la posguerra, a menudo con toques costumbristas, con esos pequeños detalles exactos que propugnaba Stendhal, sin miedo a incurrir en el prosaísmo: “Con frecuencia en las casas colgaba de la lámpara , / sobre la mesa del comedor, / la ancha cinta untada de un engrudo / que brillaba, dulzón y pegajoso. / Se iba retorciendo a la vez que atraía / a las moscas que, así, / caían en la trampa y la dejaban / cada más negruzca. / Se oían los rumores de agonía, / alas desesperadas / en un inútil esfuerzo por volar. / Tenía cuatro años, no perdía detalle”.

            No faltan los homenajes a los amigos que le preceden en el camino: Ángel González, Juan Marsé, Josep María Subirachs. Un poema se dedica  a Van Gogh, “pintor de firmamentos, zapatos, camas, sillas, / cuervos sobrevolando los trigales”. Y omnipresente se encuentra la música, compañera de siempre y más valorada que nunca en estos días últimos.

            Abundan las reflexiones sobre la poesía y sobre la arquitectura, que fue la dedicación profesional del autor. “He sido siempre fiel al poema y al muro”, termina uno de los más ambiciosos poemas del libro.

            Poeta que gusta de la anécdota, casi siempre emocionadamente biográfica, Joan Margarit gana cuando acierta a prescindir de ella, sin que eso suponga incurrir en inconcretas vaguedades. Acostumbra a tener muy presente la teoría eliotiana del correlato objetivo. El poema “La casa” constituye un buen ejemplo de ello: “Nos protege, conserva lo que fuimos. / Eso que nadie nunca encontrará: / techos donde dejamos miradas de dolor / y voces que han quedado, calladas, en los muros. / La casa ya organiza sus futuros olvidos. / Una corriente de aire, la puerta que se cierra, / como un aviso, con un golpe seco. / Cada uno es su casa. La que fue construyéndose. / Que, al final, se vacía.”

            Como es habitual tras sus primeras incursiones poéticas, cada poema de Joan Margarit aparece en dos lenguas, en catalán y en castellano, y ambas quiere que sean consideradas como originales. Algunos desajustes nos indican que la versión primera suele ser la catalana. Un ejemplo lo encontramos en uno de los poemas más hermosos del libro y menos condescendientes con la falacia patética, “Otoño en Elizondo”: “La lluvia y la luz gris hacen brillar / el tranquilo follaje rojizo de las hayas. / Tratan de confirmar con su belleza / que los árboles piensan. Que si un día, / de pronto nuestros miedos terminasen, / seríamos igual que el rojo hayedo / que estoy ahora contemplando. / Creo que un árbol es un misterio tranquilo. / Y siento que quisiera morir en un lugar / desde donde se viera un bosque como este / que, desde las raíces a las ramas más altas, / son el aviso de una paz que ignoro”. La falta de concordancia (“un bosque como este… son”)  no se da en el texto en catalán: “uns boscos com aquests… són”.

            Las ediciones bilingües tienes sus ventajas, también sus inconvenientes. A veces no podemos prestar atención plena a los poemas en castellano de Margarit porque, leyendo el texto en catalán, se nos ocurre otra versión quizá mejor. “Recuerdo de un campo” termina con los siguientes versos: “Podemos ser tan fuertes y claros como el muro, / y no ignorar la muerte, porque eso / es no comprender nada de la vida”. En catalán esos versos dicen así: “podem ser forts i clars, igual que el mur, / i no ignorar la mort, perquè ignorar-la / és no haver entés la vida”. La versión literal parece más eficaz: “podemos ser fuertes y claros, igual que el muro, / y no ignorar la muerte, porque ignorarla / es no haber entendido la vida”.

            Concluye la trayectoria poética de Joan Margarit con un libro que, como todos los suyos, sin dejar de ser excelente literatura es algo más, y a veces algo menos, que literatura.

jueves, 20 de mayo de 2021

Caras y caretas

 

Retratos a medida.
Entrevistas a personalidades de la cultura española (1907-1958)
Edición e introducción de Beatriz Ledesma Fernández de Castillejo
Fundación Banco Santander. Madrid, 2021.

Hay trabajos que son poco propicios al exhibicionismo. El de entrevistador es uno de ellos. Mala entrevista aquella en la que ocupa el primer plano. Hay trabajos que resultan tanto más perfectos cuanto más invisibles. El de traductor, por ejemplo, o el de actor de doblaje. Si lo hacen bien, deben darnos la ilusión de que no están ahí, de que leemos o escuchamos la obra original.

            En el editor de un texto literario, como en el corrector, solo nos fijamos cuando se equivocan. Beatriz Ledesma Fernández de Castillejo, que se ha ocupado de la edición de Retratos a medida, llama nuestra atención desde las primeras líneas del prólogo. Baste un ejemplo: se refiere a Galdós como “cronista y dramaturgo” y considera que tras “su característico estilo directo y coloquial” ocultaba un “apabullante academicismo”.

            Reúne el volumen más de medio centenar de entrevistas publicadas en la prensa argentina, fundamentalmente en el seminario Caras y caretas y en los diarios La Nación y La Prensa, durante la primera mitad del siglo XX. Vaya por delante que, a pesar de los reparos que se le pueden poner a la editora, vale la pena el rescate. Hay entrevistas que son auténticas autobiografías, en las que unas veces el entrevistador se oculta y deja solo las palabras del entrevistado (es el caso de Lola Membribes entrevistada en 1931) y otras en las que dirige inteligentemente la rememoración. ¿Cuántas veces habrá contado Baroja lo que nos cuenta en la entrevista de 1950 firmada por Andrés Muñoz? Pero siempre lo hace con gracia y con matices nuevos y la leemos como si le escucháramos por primera vez. De gran originalidad es la entrevista de entrevistas que Vicente Sánchez-Ocaña le dedica en 1938.

            Como a Baroja, también creemos tener sabido y consabido a Azorín. A muchos, sin embargo, les sorprenderá su feminismo, su consideración de que “no supera ningún novelista, en su tiempo, a Emilia Pardo Bazán, ni sobrepuja ningún poeta a Rosalía de Castro, ni vence ningún pensador a Concepción Arenal”; su larga enumeración de mujeres notables y dejadas de lado en la historia de la literatura española; su afirmación de que, en el actual renacimiento literario (habla de 1951), sobresale la novela, “y en la novela quienes se distinguen son las mujeres”.

            La modernidad de Azorín –quien para esas fechas ya  era considerado por muchos un autor de otro tiempo-- contrasta con el pensamiento de quien era tenido como uno de los mayores sabios de su tiempo, el doctor Marañón. “El trabajo es la misión del hombre. La maternidad es la misión de la mujer”, afirma.“Su feminismo –aclara el entrevistador--, extraído de la propia biología, establece que la mujer debe ser madre y nada más. Pero madre con corona de diosa. Los hombres, hombres. Las mujeres, ángeles… El otro feminismo, el feminismo de oratoria, de barricada y de polémica con olor a pastillas de menta, que pretende equiparar en todo al varón y a la mujer, ese quedará relegado a las mujeres con bigote, que quieran hacer en la vida películas cómicas de cine”.

            Ese entrevistador que tan arcaicamente se explaya es Juan José de Souza Reilly, un peculiar personaje de la literatura argentina, a quien la editora concede un gran protagonismo: a él se deben la mayoría de las entrevistas y con una a él dedicada se cierra la recopilación.

            Souza Reilly, ciertamente, alcanzó notoriedad en fecha tan temprana como 1908 con Cien hombres célebres (Confesiones literarias), la recopilación de sus entrevistas en Caras y caretas. En ellas el entrevistador ocupa siempre el primer plano.  “Escrito en plena juventud –leemos en el prólogo--, con fragancia de pañales nuevos, flota sobre sus páginas la fragante melancolía de las almas muy viejas. Al escribirlo no he pensado en el público. He pensado en mí mismo. He extraído de mi propia carne sensaciones artísticas, y he sacado de mi propio cerebro ideas que serán malas, que serán crueles, que serán falsas, que serán inútiles, pero que, por encima de todo, son ideas…”

            De ese libro tan personal, y tan envejecido en su retórica modernista, proceden muchas de las entrevistas de estos Retratos a medida, aunque la editora, que conoce el volumen (lo cita varias veces por el subtítulo, no por el título) no nos lo indica. Como no indica tampoco que dos de las entrevistas que incluye --la de Zamacois y una de las de Benavent--, fueron recopiladas por su autor, Pablo Suero, en España levanta el puño (1937), reeditado más de una vez en años recientes.

            Retratos a media, aunque contiene algunas entrevistas magistrales, o precisamente por eso, no es más que un frustrado esbozo de lo que habría podido ser. Cuando se rescatan textos de las hemerotecas, lo primero que hay que hacer es comprobar si son inéditos o si están ya recopilado en volumen. Hay que tener en cuenta además –y eso debería ser lo principal-- si siguen conservando algún valor. ¿Qué interés tiene hoy una inane entrevista a María de Bueno y Núñez de Prado, al desconocido escultor Torcuato Tasso  --homónimo del poeta italiano-- o a Pilar Millán Astray? Esta última, por cierto, comienza diciendo: “Si quiere usted que sus lectores me conozcan, repita estas palabras: Es la hermana del Héroe. ¡Nada más!” Y el entrevistador –el inefable Souza Reilly—obediente cierra los ojos y evoca las hazañas del héroe: “Veo, allá lejos, en Tetuán, al fundador de la heroica Legión con la manga de su uniforme de general totalmente vacía. Perdió un brazo luchando con los moros. Observo la mirada soñadora y trágica del único ojo que las lanzas moriscas le dejaron con luz. Miro su cara varonil con los gloriosos agujeros de los proyectiles. Pienso en su cuerpo roto y descosido de personaje napoleónico”.

            ¡Qué gran libro podría haber sido Retratos a medida si hubiera tenido un editor adecuado! Sobran y faltan entrevistas. Sobran y faltan explicaciones. Sobran: en el prólogo, se enumera a los entrevistados que ganaron el premio Mariano de Cavia; se nos informa de si fueron “académicos de número de alguna o varias de las Reales Academias españolas” (“destaca el caso de Marañón –se indica en nota--, que lo fue de cinco de ellas”). Faltan: la entrevista a Juan Ramón Jiménez termina con unas esplendidas páginas autobiográficas, una de las dedicadas a Unamuno con un poema entonces inédito y no se nos indica si esos textos se han publicado posteriormente (con o sin variantes) o si siguen siendo inéditos.

            Otra labor intelectual que solo se nota cuando falta o no hace bien su trabajo es la del director literario o la del comité asesor de una colección. Retratos a medida constituye un buen ejemplo de ello.

jueves, 13 de mayo de 2021

La lección de Montaigne

  

Mi vecino Montaigne
Juan Malpartida
Fórcola. Madrid, 2021.

En la nota final a este “ensayo narrativo” –así lo califica-- indica el autor que hasta la página 25 “ignoraba que tuviera que ver con Montaigne”. Quizá debería haber eliminado, en la corrección final, esas primeras y tanteantes páginas en las que no sabemos muy bien a dónde se dirige y en las que algunos lectores sentirán la tentación de abandonar. Nos ahorraríamos así el lapsus con el que tropezamos casi al comienzo: los más conocidos versos de Manrique se atribuyen al Arcipreste de Hita.

            Todo cambia a partir del capítulo tercero. Aparece Montaigne y el libro se convierte en algo más que en un homenaje al creador del género ensayístico y de la reflexión autobiográfica. Mi vecino Montaigne es una obra de una audacia y de una hondura poco frecuentes en la literatura española.

            Tiene algo, mucho, de novela intelectual. El autor se encuentra en Burdeos con Nicole, otra admiradora de Montaigne; a ella le envía sus reflexiones y de ella recibe cartas minuciosas en las que comparte sus perplejidades intelectuales. Es también ella quien le cuenta la historia de Gustave, el bebé adoptado cuando su madre no pudo llevárselo al huir de la persecución nazi, que nos recuerda las novelas de Patrick Modiano sobre el París de la ocupación.

            Tiene también Mi vecino Montaigne mucho de autobiografía. Recuerdos borrosos y dolorosos de la primera infancia: “Me veo a primera hora de la noche saliendo de mi casa en Marbella, una casa pobre y muy pequeña, en una planta baja. Salíamos a paso muy rápido, con mi madre en medio de mi hermana y yo, y nos llevaba furiosa, cogidos de la mano. Sé que nos íbamos de casa, que estábamos huyendo, y que subíamos una pequeña cuesta de la calle perpendicular a la nuestra”. Hay un kafkiano ajuste de cuentas con el padre, una evocación de las primeras lecturas, historias de familia, apuntes casi diarísticos sobre su vida actual, reflexiones sobre el camino que hace cada día desde su casa al trabajo.

            Pero hay más cosas entreveradas con el viaje al castillo de Montaigne y las observaciones sobre su vida y su obra. Hay, por ejemplo, retratos de otros escritores, como el que dedica a Rafael Sánchez Ferlosio, o lúcidos comentarios sobre obras literarias y artísticas. Destaca entre ellos el que dedica a una obra fotográfica de Nicholas Nixon, Las hermanas Brown, que da pie a una indagación en el enigma del tiempo:

            El capítulo más original del libro, también quizá el más difícil de seguir para algunos lectores, es el 23, que algo tiene de recreación actual de los diálogos platónicos. En un sugerente escenario, con detalles a la vez oníricos y minuciosamente realistas, se reúnen los más destacados especialistas de la neurociencia y la filosofía del conocimiento. No es frecuente que un escritor esté tan al corriente de las novedades que la ciencia contemporánea ha aportado a nuestra visión del mundo. Como a Antonio Machado, un autor al que se cita a menudo, aunque más como pensador que como poeta, a Juan Malpartida le preocupan las cuestiones metafísicas, el rubeniano “no saber a dónde vamos ni de dónde venimos”, y trata de responderlas –aunque sean preguntas sin respuesta-- con los aportes de la ciencia contemporánea.

            Otro de los capítulos es igualmente un diálogo, en este caso entre Miguel y Michel, entre Cervantes y Montaigne. Podía Malpartida  haber escrito un ensayo sobre las semejanzas y las diferencia entre esos dos escritores, pero prefiere hacérnoslas ver en una conversación entre ambos en la torre en que el autor de los Ensayos gustaba de encerrarse con sus libros. “En algo nos parecemos todos los hombre a este Quijote tuyo –concluye Montaigne--, y es en ser seres andantes, en buscar sin mucho sentido, contentos o tristes ante lo que encontramos. Todo es mudanza en mí, según el día, la hora, la circunstancia. No solo me muda el viento según su dirección, sino que además me mudo y trastorno yo mismo”.

            Autobiografía, filosofía e historia hay en este libro. Espléndidas resultan las páginas que dedica a la Noche de San Bartolomé y a las luchas de religión en el siglo XVI. Montaigne parece no denunciar suficientemente las ignominias de su tiempo; Malpartida sí arremete contra los excesos del nacionalismo contemporáneo.

            En Mi vecino Montaigne la imaginación del creador literario se pone al servicio del historiador y del pensador. El resultado es una obra ambiciosa, nada convencional, exigente intelectualmente, que nunca pierde el rumbo en su ir y venir divagatorio, que si a ratos pone a prueba la paciencia del lector siempre resulta enriquecedora, no importa que no compartamos del todo alguna de sus afirmaciones.

            Una escueta bibliografía final enumera los trabajos fundamentales sobre Montaigne que han sido tenidos en cuenta. Echamos de menos una bibliografía orientativa sobre los estudios que sirven de base al coloquio del capítulo 23, todo un “tour de force” que pocos escritores españoles se habrían atrevido a emprender y menos serían capaces de llevarlo a buen fin.

           

viernes, 7 de mayo de 2021

Literatura y verdad

 

Noche escrita
Antología poética 1976-2020
Alejandro Duque Amusco
Edición de José Corredor-Matheos
Renacimiento. Sevilla, 2021.

“He perdido mi vida por delicadeza” escribió Rimbaud, que no parece que perdiera la suya precisamente por delicadeza. Esas palabras pueden aplicarse con más adecuación al poeta Alejandro Duque Amusco (Sevilla, 1949), siempre correcto, siempre ajeno a polémicas y enfrentamientos gremiales, siempre fiel a sus maestros.

            El primero de todos fue Vicente Aleixandre, al que conoció en los años setenta y del que es uno de los principales, si no el principal, editor y estudioso; le siguieron Carlos Bousoño y Francisco Brines, al que acaba de dedicar Cenizas y misterio, un libro que reúne décadas de dedicación a su obra.

            Pero la cualidades que avalan a la persona no siempre resultan las que más favorecen al escritor. Como crítico, Duque Amusco tiende a la hagiografía, a encontrar solo luces sin sombra en los poeta que estudia. No le ha afectado el descrédito creciente de Alexandre; el incipiente de Francisco Brines, acentuado por un burocrático elogios que conlleva un reciente premio oficial; la práctica desaparición de Bousoño –el poeta y el teórico de la poesía-- del interés lector.

            Como poeta, Duque Amusco parecía gustar en exceso de las palabras poéticas (que acaban siendo las menos poéticas del mundo), de los grandes temas –la belleza, el dolor, la muerte-- en abstracto. Basten como ejemplo los tres versos iniciales de “Separación final”: “Surge del dilatado atardecer / una pregunta temerosa / hacia lo melancólico del otoño”.

            Tardó en aparecer el poeta de verdad, oculto tras el literato siempre correcto y a menudo brillante. En la antología Noche escrita ha querido dejar constancia de su evolución desde la primera entrega, Esencias de los días, de 1976, hasta los últimos poemas, todavía inéditos en libro. Pero a los lectores no les interesa demasiado seguir los tanteos de un escritor, como tampoco les preocupa conocer su lugar en la historia de la literatura. Eso queda para los estudiosos y para los estudiantes, que a menudo –tanto estudiantes como estudiosos-- no son los buenos lectores de poesía, sino más bien todo lo contrario.

            Yo aconsejaría abrir esta recopilación antológica, no por el primer poema, no por el prólogo, sino por la página 72, por “Episodio de lobos”. En los primeros versos nos parece encontrarnos ante el Duque Amusco de siempre, con su decir preciosista y demorado: “Ahora que no es posible olvidar la niñez y su estela de signos invisibles y arcanos, / el recuerdo me lleva a una noche de agosto, cuando niño, en el campo”. Pero en seguida los símbolos y las abstracciones se hacen carne, habitan entre nosotros, como en el comienzo evangélico, y el verso final vuelve a convertir la impactante anécdota –tan bien contada-- en categoría: “Desde las sierras de la infancia van bajando los lobos”.

            Después de la lectura de este poema, invitaría a dar un salto hasta Jardín seco, su título más reciente, su mejor libro. En él abundan los poemas memorables, pero tres resultan especialmente heridores: “Nudos”, “Aurora”, “Resurrección”. Si antes la humana emoción no acababa de llegarnos, sepultada por la “fermosa cobertura”, ahora se corre el riesgo de la falacia patética, de que el impacto emocional se deba más al tema que al poema. Es un riesgo que corre a menudo, por citar un solo ejemplo, Joan Margarit y que no siempre acierta a salvar. Duque Amusco lo consigue: indaga con amorosa piedad, con implacable lucidez en sus más privadas peripecias biográficas, y de ellas extrae dolorida y reconfortante sabiduría.

            Ha intentado con cierta frecuencia Duque Amusco las formas breves, tan elusivas. Con acierto recrea a Omar Jayyam: “Haya cielo o infierno, nadie elige. / Duerme tranquilo el día indiferente. / También la puerta a la otra vida / te la abrirá el azar”. Tankas y haikus homenajean a la poesía oriental: “¿No has visto / como la luna se ha roto / entre los pinos? / ¡Qué blanca viene / la fragancia del bosque”.

            Se leen con gusto otros homenajes: “El baúl de Pessoa”, “Una rosa negra para Georg Tralk” o los monólogos dramáticos dedicados a Heinrich Schliemann, el descubridor de Troya, y al inevitable Luis Cernuda. Pero el mejor Duque Amusco no es el que se enmascara de literatura, sino el que nos deja entrever su humana verdad en poemas como “Papel efímero”, “Barriendo la terraza” o “El cofre”, que también son –como los otros, excelente literatura: nada más ajeno a este autor que el descuido expresivo--, pero no solo.

            Como no podía ser de otra manera en un poeta tan gustoso del “viejo y querido utillaje retórico”, para decirlo con palabras de Gimferrer, Duque Amuso incurre en la trabajosa sextina y en el inevitable soneto. Con “Dolmen”, dedicado a Antonio Colinas y a su “Sepulcro en Tarquinia”, consigue superar la prueba de virtuosismo, y también con uno de los sonetos (que él disimula tipográficamente en siete dísticos), el titulado “Para siempre”, de sentencioso clasicismo: “Lo escrito escrito está, grabado en la verdad, / y aunque piedad implores hasta el último aliento, / ni un acento, una línea podrá ser corregida / con las tardías lágrimas de tu arrepentimiento”.