El buen hacer y las malas mañas de Francisco Rico

“Lázaro de Tormes”

Lazarillo de Tormes

Edición, estudio y notas de Francisco Rico.

Real Academia Española / Galaxia Gutemberg. Barcelona, 2011

Los méritos de Francisco Rico como estudioso y editor de los clásicos no necesitan ser subrayados. Desde hace medio siglo ha aplicado su mucho saber, su no menor sentido común (y su instinto comercial, podríamos añadir) a un campo en que toda arbitrariedad tenía su asiento. El texto, para el habitual editor de los clásicos (y de los contemporáneos que alcanzan esa consideración), no era más que un pretexto que le permitía lucir, viniera o no a cuento, su erudición. Francisco Rico, en sus ediciones y en las que ha dirigido, ha tratado de poner coto a esa mala costumbre. Notas, solo las imprescindibles, y en dos niveles: a pie de página, y lo más sucintamente redactadas, las de tipo léxico, las que permiten entender un texto de otra época; al final del volumen –y solo para estudiosos–, las variantes textuales y otras informaciones complementarias.

            Los méritos de Francisco Rico, decía, no necesitan ser subrayados. No cabe decir lo mismo de sus arbitrariedades, genialidades y –por qué no darles el nombre preciso– malas mañas intelectuales, que solo se comentan en voz baja.

            Su nueva edición del Lazarillo de Tormes culmina una labor iniciada en 1967. Aprovecha Rico la ocasión para poner en su sitio a quienes, como Rosa Navarro Durán, han hecho en estos últimos años aportaciones que se pretenden renovadoras y que no siguen enteramente la senda trazada por él. A Rosa Navarro Durán la llama en nota “antigua alumna y siempre amiga”, pero la hace quedar como una alumna poco aventajada cuando no enteramente estulta: atribuye el Lazarillo a Alfonso de Valdés, que murió en 1532, y ni siquiera se ocupa de rebatir las razones que sitúan la redacción de la obra en 1530.

            Pero las razones que da Rico para suponer que la novela se escribió poco antes de su primera impresión (en 1552 o1553) no son ni más ni menos concluyentes que las de Rosa Navarro para situarla a finales de los años veinte.  Veamos uno de los argumentos de Rico. “Y como la antiquísima arca –leemos en el Lazarillo–, por ser de tantos años, la hallase sin fuerza y corazón, antes muy blanda y carcomida, luego se me rindió y consintió en su costado, por mi remedio, un buen agujero”. En esas líneas encuentra una “diáfana adaptación” de Garcilaso: “Se rindió la señora / y al siervo consintió que gobernase / y usase de la ley del vencimiento”. Es posible que a algunos lectores no les parezca tan “diáfana”, pero aunque lo pareciera resulta difícil de aceptar el razonamiento que sigue: “Una evocación de ese tipo no puede proceder del conocimiento casual de la Canción cuarta a través de un manuscrito: nace de una familiaridad con la poesía del toledano que solo se explica tras la princeps de 1543 y sus posteriores reimpresiones; y cuanto más años después de 1543, tanto más claramente”. ¿Quiere decir Rico que solo podía conocer bien, y aludir a ellos en su prosa, unos versos de Garcilaso si los había leído impresos y no en manuscrito? ¿Y que estaría más familiarizados con ellos si dispusiera de varias ediciones y no de una sola? De ser así, no podría haber habido admiradores ni imitadores de Góngora durante su vida, ya que sus grandes poemas se editaron póstumamente.

            A los datos ciertos, Rico les añade abundantes suposiciones, unas más verosímiles que otras, pero no es este el lugar para referirse a ellas. Me limitaré a señalar lo que me parece un perfecto ejemplo de las “malas mañas” intelectuales a las que aludía antes. Tiene que ver con su “antigua alumna y siempre amiga”. Al comienzo de la novela hay un pasaje problemático: “De manera que, continuando la posada y conversación, mi madre vino a darme un negrito muy bonito, el cual yo brincaba y ayudaba a calentar”. Ese “brincaba” y ese “calentar” han traído de cabeza a los sucesivos editores. Con dificultad pasaban el “brincar”, pero de todas todas se les atragantaba el “calentar” (ya José Caso, en los años sesenta, propuso “acallaba”). Pero Rico no encuentra nada raro en el texto y explica “calentaba” según Covarrubias: “Calentar en la cama… arroparse”. O sea que Lázaro hacía dar saltos a su hermanito y luego lo metía en la cama y lo arropaba bien; con pocos niños pequeños ha tratado quien no ve extraña esa secuencia.

Rosa Navarro ha propuesto una lectura del pasaje que parece bastante más atinada que la habitual. Llegó a ella gracias a un pasaje de la Tragicomedia de Lisandro y Rosalía, publicada en Salamanca en 1542. Dice así: “Cuando era niña yo la brizaba, y con el trebejo la acallaba, y con otras cosas de niñez con que los niños en aquella edad se suelen regocijar”. “Brincaba”, escrito “brincava” sería una errata por “briçava”, que significa, “mecía”, “acunaba” y eso es lo que hacía Lázaro con su hermanito para “acallarle” cuando lloraba.

            La interpretación puede ser discutible. Lo que no parece discutible es que, publicada por primera vez en la revista Edad de Oro (2009) y repetida en otros lugares, Francisco Rico ha de conocerla. Pero entre las muchas publicaciones de Rosa Navarro que incluye en su bibliografía no se encuentra ese artículo, y en el aparato crítico considera “inadmisible” una propuesta de A. Ruffinatto, pero ni menciona la bastante más admisible de su antigua alumna. Y trae en apoyo de su tesis una cita de un Tratado de patología que nos deja perplejos: al niño “debenlo calentar con trebejuelos y con bonos sones y cantares sabrosos que l’alegren”. Como los editores que tanto critica, Francisco Rico pretende explicar un pasaje confuso con una cita que necesita una todavía mayor explicación.

            Pero dejemos a un lado tiquis miquis eruditos (apasionantes, por otra parte) y vayamos a la más curiosa novedad de esta edición. Al contrario que en las más antiguas conocidas, de 1554, el texto no aparece como anónimo, sino que lleva nombre de autor: “Lázaro de Tormes”. Y es que –sensacional descubrimiento–  el Lazarillo no es una obra anónima, sino apócrifa, esto es, atribuida a un autor supuesto, como los Cantos de Ossian. Los primeros lectores del Lazarillo lo leían como una obra auténtica, como la carta de un pregonero, al menos al principio, aunque luego poco a poco pudieran ir entrando en sospechas de su carácter ficticio, y así quería que lo leyeran el desconocido autor, que calló su nombre, no por miedo a la Inquisición (que prohibió el texto, no se sabe por qué, ya que, según Rico, las críticas anticlericales de la obra las compartían “obispos y sacerdotes, franciscanos, dominicos y agustinos, conservadores y erasmistas y, desde luego, el pueblo menudo”), sino para dar mayor verosimilitud a una obra con la que inauguraba un nuevo género literario: la novela moderna.

            ¡Curioso concepto de verosimilitud el de Francisco Rico! Un pregonero analfabeto –Rico no está seguro de que sea analfabeto–, al que han pedido información sobre un “caso” que le atañe dicta una carta a un escribano y la comienza de la siguiente manera: “Yo por bien tengo que cosas tan señaladas y por ventura nunca vistas y oídas vengan a noticia de muchos y no se entierren en la sepultura del olvido, pues podría ser que alguno que las lea halle algo que le agrade, y a los que no ahondaren tanto les deleite. Y a este propósito dice Plinio que ‘no hay libro por malo que sea que no contenga algo bueno’”. Esas líneas no forman parte de una carta, sino que son el prólogo de un libro (por mucho que Rico, al quitar los epígrafes de las primeras ediciones, pretenda ignorarlo). Lázaro de Tormes no es el autor apócrifo de La vida de Lazarillo de Tormes; y de sus fortunas y adversidades, sino solo el narrador y protagonista, como Pascual Duarte no es el autor apócrifo de La familia de Pascual Duarte.

            Critica Rico las atribuciones modernas del Lazarillo basadas en “semejanzas tomadas a ojo de buen cubero” o en “corazonadas”. ¿Qué habría que decir de la suya, que parece una ingeniosa ocurrencia de café que se viene abajo en cuanto se vuelve a leer la obra? Mejor no decir nada y limitarse a citar la sabia reflexión del niño Lázaro cuando ve a su hermanito asustarse de su padre, tan negro como él: “¡Cuántos debe de haber en el mundo que huyen de otros porque no se ven a sí mismos!”.

Máximo José Kahn: Alemán, español, judío

Mario Martín Gijón

La patria imaginada de Máximo José Kahn. Vida y obra de un escritor de tres exilios

Valencia. Pre-Textos, 2012

Junto a los grandes nombres de la edad de plata de la cultura española, la que abarca el primer tercio del siglo XX, hubo otros menores, pero en absoluto desdeñables, que contribuyeron a su esplendor. Uno de ellos fue Máximo José Kahn, colaborador del diario El Sol, de La Gaceta Literaria, de la Revista de Occidente, amigo en el exilio americano de Rosa Chacel y de Juan Gil-Albert, convertido hoy en poco más que un nombre en un índice. Mario Martín Gijón, uno de los más rigurosos e inteligentes investigadores jóvenes, lo rescata ahora de la sombra en un volumen bien documentado y minucioso quizá hasta el exceso.

            De Máximo José Kahn interesa tanto el personaje como la obra. Había nacido en Alemania, en 1897, y su verdadero nombre era Maximilian Josef Kahn. De familia judía, pero alejada de la ortodoxia y muy integrada en la cultura alemana, estudió en Berlín. Le afectó profundamente la derrota de Alemania en la Gran Guerra, aunque no tanto como a su hermano, que no pudo soportarla y acabó suicidándose. En 1921, para huir de las consecuencias de la catástrofe, se trasladó a España. Fue en España donde se inventó una nueva identidad judía. Su familia era asquenazí (Kahn es la germanización de Cohen), pero él se identificó con la cultura sefardita hasta el punto de inventarse otros orígenes. Contaba, según refiere Juan Gil-Albert, que su apellido no era otro que el Cano español y sus ascendientes procedían de Asturias. Acabó fijando su residencia en Toledo y convirtiéndose en el mayor valedor de la rama sefardí de los judíos, a los que considera parte esencial de la cultura española. Llega a afirmar que “ibero” y “hebreo” tienen el mismo origen, que el cante hondo procede de los cantos religiosos judíos, que “la guasa sefardita” es idéntica a la andaluza (la contrapone “al chiste asquenasita”).

            Pero más importante que esa peculiar recreación de su identidad judía (“también la verdad se inventa”, diría Machado), fue la labor realizada por Kahn, durante los años veinte y primeros treinta, como intermediario entre la literatura alemana y española. Escritor perfectamente bilingüe dio puntual noticia a los lectores de cada uno de esos países de las novedades que se estaban produciendo en el otro. La llegada del nazismo interrumpiría esa labor.

            Durante la guerra civil, cumpliría uno de sus sueños: fue nombrado cónsul de la República en Salónica, quizá la ciudad donde la cultura sefardita había alcanzado su mayor desarrollo, aunque desde la incorporación a Grecia, en 1910, había comenzado a decaer. Menos de una década después de su llegada, los judíos de Salónica serían casi íntegramente exterminados.

            Tras la derrota, vinieron los campos de concentración, el exilio a México y luego a Argentina. Poco a poco, Kahn se iría sintiendo menos español y más judío. En Argentina casi dejó de relacionarse con los exiliados republicanos para integrarse en la comunidad judía, tan pujante en aquel país.

            Cuando tuvo conocimiento cabal de la barbarie del Holocausto, se convirtió en otra persona; dejó de lado sus inventadas veleidades sefarditas, dejó de considerarse alemán y español y quiso ser solo judío, un judío ortodoxo, sin contagios reformistas ni asimilacionistas: “Fue el judaísmo el que dio a los hombres su mejor libro, su mejor ley, su mejor poesía, su mejor amor, su mejor ritmo vital y su mejor dios: Dios”.

En contundentes aforismos fue expresando Kahn su nueva concepción del judaísmo, tan diferente de la que había defendido en su etapa española: “Ni el socialismo ni el anarquismo ni ninguna otra tendencia política pueden hacer al judío más justiciero, socialmente, que la justicia decalogal”, “Cada uno de nosotros puede tener que morir mañana por judío. ¿No sería grotesco que tuviera que sufrir como mártir de una causa que no defendió?”, “En este mundo sufrimos porque somos judíos. En el otro mundo sufriremos porque no fuimos judíos”. El escritor deja de hablar a todos para dirigirse solo a los miembros de su credo.

            El radicalismo cada vez mayor de Kahn acabó distanciándole de la propia comunidad judía argentina. De hecho, su último libro, Arte y torá, que dejó listo para su publicación en 1953, el mismo año de su muerte, todavía permanece inédito y durante un tiempo estuvo perdido.

            Mario Martín Gijón se ocupa detalladamente no solo de las dos novelas, los dos libros de ensayo y la traducción de Jehudá Haleví, en colaboración con Gil-Albert, que Kahn llegó a publicar, también lo hace de sus artículos dispersos y de su obra inédita. Resulta fatigosa, y quizá inútil, tanta demorada atención a unos textos que el lector difícilmente tendrá ocasión de conocer.

            Quizá la investigación aniversaria, al ocuparse de autores contemporáneos, equivoca sus objetivos. No se trata de fatigar archivos y hemerotecas para acumular cuantos más datos mejor sobre un escritor olvidado; antes habría que preocuparse de poner al alcance de los lectores lo que se considera válido de su obra. Si es que hay en ella algo válido porque el tiempo inmisericorde hace que la mayoría de los escritores olvidados estén muy justamente olvidados.

¿Merece una reedición la novela, de peculiar erotismo, Año de noches? ¿Es Efraín de Atenas algo más que un costumbrista y proustiano compendio de vida judía? Tras leer a Mario Martín Gijón, minuciosamente imparcial, implacablemente exhaustivo, no acabamos de saber si Máximo José Kahn merece ser rescatado del olvido como un escritor de obra todavía viva o solo como un personaje menor de una época mayor de la literatura española.

Jon Juaristi: Suma de varia intención

Jon Juaristi

Renta antigua

Visor. Madrid, 2012

Desde su primer libro, de 1985, Jon Juaristi, tan cambiante por otra parte en sus adscripciones ideológicas, se ha mantenido fiel a una manera de concebir la poesía que enlaza con la de los poetas de su generación, pero que a la vez resulta inconfundiblemente personal.

            Aquel primer libro, ya desde el título, Diario de un poeta recién cansado, jugaba a la parodia, al humor, al chiste más o menos fácil. La nueva versión de la lorquiana casada infiel decía así: “Yo me la llevé a la playa / la noche de Aberri Eguna, / pero tenía marido / y era de Herri Batasuna”. Muy citada resulta también otra nimiedad: “Con Barthes / ni te cases / ni te embarques”.

            En Renta antigua, después de tantos años, se sigue manteniendo fiel al gusto por la parodia más o menos ocurrente. El final de “Restaurante chino” repite los versos de una canción de Alberto Cortez, sin otro cambio que la desaparición de una “m”: “Cuando tú te hayas ido / me envolverán las sobras”. La enumeración caótica de “Ligero de equipaje” termina jugando con los versos últimos, tan citados, del “Retrato” machadiano: “y así que parta el ave que nunca ha de tornar / me encontraréis a bordo después de facturar”.

            ¿Un poeta menor, ocurrente, ingenioso, a la manera de cierto Ángel González? Ciertamente eso es Jon Juaristi, pero no solo eso. Y también un poeta que gusta de la rima fácil, del ripio. El pareado con el que comienza “Dos de Mayo”, uno de los poemas más extensos del libro, no habría desdeñado firmarlo Campoamor: “Me llevó un fervoroso sentimiento / al pie del venerable monumento”.

            Jon Juaristi es un poeta paradójico. Todos sus libros, muy breves, en torno a los veinte poemas, podían llevar el título del segundo de ellos: Suma de varia intención. El poeta amante del ripio y del decir conversacional no duda en cambiar de registro y mostrarse como un virtuoso de la versificación, un prodigioso artífice de la nueva y la vieja retórica. El soneto no tiene secretos en sus manos –como no las tenía en las de su maestro Blas de Otero– y sabe darle la vuelta, parodiarlo, hacerle sonar como no había sonado hasta ahora.

            Todos los tonos, todas las intenciones caben en la poesía de Jon Juaristi. “And old master” constituye un homenaje a uno de sus maestros, “al doctor Mainer”, y una reflexión en dodecasílabos sobre la Literatura y la Historia, a la manera de Auden, otro de sus maestros.

            Juaristi, el ingenioso Juaristi, gusta de pensar en verso. Sus poemas son canto y cuento y también metafísica que no se atreve, o sí, a decir su nombre. El extenso “Canto de frontera”, que cierra el libro, toma su título de Abel Martín: “Brinda, poeta, un canto de frontera / a la muerte, al silencio y al olvido”. Es quizá el más ambicioso de sus textos. Un poema filosófico, a la manera de los que Antonio Machado atribuía a sus complementarios, escrito con sorna, con mucha sorna, pero sin que se quede en mero juego con las grandes palabras, las esperanzas escatológicas y los conceptos trascendentales. Las coplas de pie quebrado remiten a Jorge Manrique: “Entrarás en el Olvido / sin Rencor & sin Tristeza, / pues no en vano / habrás antes conocido / la firme Naturaleza / de lo Humano”. Las caprichosas mayúsculas le dan un tono intemporal, acentúan su artificiosidad. A la memoria nos vienen los versos en que Antonio Machado se refería a la filosofía neoplatónica de su tiempo: “Dicen que el ave divina / trocada en pobre gallina / por obra de las tijeras / de aquel sabio esquilador / (fue Kant un esquilador / de las aves altaneras, / toda su filosofía / un sport de cetrería), / dicen que quiere saltar / las bardas del corralón / y volar / otra vez hacia Platón. / Hurra, sea, / feliz será quien lo vea”.

            Un tono semejante emplea Juaristi (añadiéndole sus desautomatizadoras mayúsculas): “Pero mejor un Chantaje / a la Manera Kantiana / que le amargue la Mañana / al Cobrador del Peaje: / ‘Obra de Modo que sea / tu Aniquilación Probable / un Proceder Reprobable / & una injusticia muy Fea, / ea’. / Si este Kant no era Judío / –es decir del Pueblo Mío–, / que venga Dios & lo vea, / y como Kant prescribía / donde no alcanza la Fe, / ponga la Filosofía / su Granito de Café”.

            El Dios de Juaristi, como el de Machado, es “el ser que hizo la nada”, el Dios de cierta mística judía. Juaristi, un converso al judaísmo, se ha referido –en estudios que algo deben a la fantasiosa elucubración– a los ecos que de la teología hebrea hay en Antonio Machado, cuyos antepasados eran al parecer cristianos nuevos.

Como buen converso, Juaristi a veces se excede. “Se escribió el Cohelet para estas ocasiones”, dice el verso final de un poema, aludiendo al libro de la Biblia que en español se conoce tradicionalmente como Eclesiastés.

            Muy distinto es el otro poema extenso incluido en Renta antigua. “Dos de Mayo” parodia las odas heroicas del XIX, los versos de la tradición liberal y nacionalista que pudiera encarnar Quintana. El gusto por la humorística digresión le viene del Espronceda de El diablo mundo (quien a su vez la aprendió en Byron, lo mismo que el ya mencionado Auden), pero el modelo inmediato parece proceder de un poeta menor, Antonio Casero, mencionado en el texto. Se lee con gusto esta puesta en solfa de ciertos mitos patrioteros, aunque la intención final no resulte clara y todo quede en un divertimento.

            En los otros poemas de Renta antigua alternan ironía y lirismo, bromas y veras, ejercicios de estilo y algún que otro desahogo. De los ejercicios, quizá el menos logrado es “Coral de los talmudistas de Oswicim”, un forzadísimo calambur en el que un mismo verso (“Nos esperaba el camión en la plaza del pueblo”) se repite catorce veces cambiando el sentido sin cambiar los sonidos.

            No faltan las referencias a Euskadi (“A un gudari de 1968” se refiere a los orígenes de Eta, en los que participó, de manera muy ajena al simplismo habitual), ni los brindis amicales ni los poemas familiares. A su hijo Íñigo (“el ancla poderosa / que me mantiene fijo en esta orilla” decía en un poema de su libro anterior, Viento sobre las lóbregas colinas) le dedica “Amor y pedagogía”, y un olvidado ministro de la Segunda República, Tomás Bilbao, protagoniza otro de los poemas.

            Sentimental e intelectual, desmañado y preciosista, coloquial y rebuscado, Jon Juaristi parece un poeta incapaz de ser sublime sin interrupción. Sus lectores nunca se lo agradeceremos bastante.

La mujer y el pelele

Anne Sebba

Esa mujer. La vida íntima de Wallis Simpson

Editorial Lumen. Barcelona, 2012

En la crónica rosa del siglo XX todavía sigue conmoviendo la historia de un rey, Eduardo VIII, que renunció a su trono por amor a una mujer divorciada, Wallis Simpson, con la que las convenciones sociales le impedían casarse. Pero la verdadera historia poco tiene que ver con la edulcorada leyenda.

            La verdadera historia, tal como nos la cuenta Anne Sebba, con una rigurosa y en muchos casos novedosa documentación (y algún ligero lapsus, como escribir que el conde Ciano fue fusilado por los antifascistas), constituye, sin pretenderlo, una eficaz diatriba contra esa antigualla que, incomprensiblemente, continúa gozando de buena salud: la monarquía.

            El príncipe de Gales, el heredero de la corona de Inglaterra y del imperio británico, nunca superó el nivel intelectual de los catorce años. Sus amantes le llamaban Peter Pan y “el hombrecillo”. Mientras fue príncipe sus únicas ocupaciones eran viajar de un país a otro e ir de fiesta en fiesta. En las revistas populares su imagen resultaba tan habitual como la de cualquier estrella de cine.

            Wallis Simpson era una mujer ambiciosa y voluntariosa, y quizá no enteramente una mujer: parece que había nacido genéticamente varón, aunque con apariencia femenina. Anne Sebba no se muestra concluyente al respecto, aunque ciertas operaciones no bien explicadas y la incapacidad de tener hijos apuntan en esa dirección.

            Tras un primer matrimonio poco afortunado, residió algún tiempo en China, primero en Shanghai y luego en Pekín. La leyenda sobre sus especiales habilidades sexuales que la harían irresistible viene de aquella época. En los años veinte, Shanghai tenía más prostitutas que ninguna otra ciudad del mundo, “con una jerarquía bien definida que figuraba en las guías”. Anne Sebba las enumera: “En lo alto de la jerarquía estaban los cantantes de ópera varones, que eran los más caros; después venían las cortesanas de primera clase, seguidas de las cortesanas corrientes, las prostitutas de las casas de té, las prostitutas callejeras, las que estaban en los fumaderos de opio, las de las casas de manicura que ofrecían sexo de pie y las prostitutas de los muelles, a veces llamadas ‘hermanas del agua salada’, que trabajaban con marineros y estaban en el peldaño más bajo de la escala”.

            Anne Sebba se esfuerza en liberar a Wallis Simpson de los prejuicios antifeministas propios de la época. Lo cierto es que, en aquellos años, cuando todavía la capacitación profesional no estaba extendida entre las mujeres, el único medio que tenían para ascender en la escala social era el matrimonio, y el más eficaz medio de enriquecerse una discreta y adecuada selección de amantes. No era guapa, pero sí de personalidad fuerte y manejaba con destreza todas las artes del halago.

            Cuando Wallis conoció al príncipe de Gales estaba casada con Ernest Simpson y había ascendido mucho en la escala social. Tenía casa en Londres y sus fiestas frecuentes estaban consideradas entre las más elegantes y divertidas. Wallis era amiga de la entonces amante del príncipe y, junto a su marido, comenzó a ser invitada a su residencia para amenizar las veladas. No tardó en hacerse dueña de la situación. La amante oficial tuvo que ausentarse unos días y cuando volvió no tardó en darse cuenta de que sobraba. El príncipe de Gales encontró en Wallis la mujer que necesitaba: le peinaba, le reñía a menudo, se burlaba de él en público y en privado, mientras seguía oficialmente casada –y quizá enamorada– de su marido. “El hombrecillo”, como le llamaba, no era más que un buen negocio, el mejor con el que se había encontrado nunca: en cuanto la veía enfadada le regalaba una suntuosa joya, especialmente diseñada para ella por Cartier o por algún otro afamado joyero.

            Ser príncipe de Gales perpetuo habría sido el ideal de aquel tarambana que gustaba de ser castigado como un niño travieso. Pero murió su padre y de pronto se convirtió en el rey Eduardo VIII, con todas las obligaciones y responsabilidades que el cargo traía consigo. No pudo soportarlo. Su empeño en casarse con Wallis Simpson, que ya estaba casada, parece motivado por el deseo de escapar de aquel embrollo. Escapó antes de las solemnes ceremonias de la coronación, previstas para comienzos de 1937.

            Las leyes del divorcio eran especialmente complicadas y absurdas en Inglaterra. El divorcio solo se concedía a solicitud de uno de los cónyuges, si se demostraba que el otro había cometido adulterio. El marido de la adúltera Wallis tenía que fingir un adulterio para que ella quedara libre y pudiera casarse con el rey.

            Una absurda historia aquella historia que pone de relieve la hipocresía social de la época, pero sobre todo el absurdo de una institución, la monarquía, capaz de entregar la jefatura del Estado a quien el ciego azar decida, sin importar que tenga las mínimas condiciones para el cargo o no.

            De haberse llevado a cabo los deseos del rey, en los años duros de la Guerra Mundial, Wallis Simpson, gran admiradora de Hítler, habría sido, no la reina consorte de Inglaterra, sino la verdadera reina: el rey no tomaba un vaso de agua sin mirarla antes para pedirle su aprobación.  Inglaterra no habría entrado entonces en guerra con Alemania, Estados Unidos tampoco, la Unión Soviética habría sido derrotada, en Francia, en Italia, en España tendríamos regimenes totalitarios, Alemania sería la locomotora de Europa… No habría judíos en el mundo.

            La dependencia y la sumisión que Wallis Simpson despertó en el rey de Inglaterra le jugó una mala pasada. Ella habría sido feliz toda la vida siendo la amante del rey, coleccionando joyas, y conservando a su marido, con el que nunca rompió del todo. Pero el rey se obsesionó con convertirla en reina, aunque para ello hubiera que forzar las leyes del divorcio.

            Esa obsesión cambió, para bien, la historia de Europa. El epílogo, tras la abdicación, duró casi cuarenta años. El duque de Windsor vivió obsesionado con conseguir para su mujer el título de Alteza Real y ella con acumular joyas y fortuna. Sus intervenciones políticas durante la Segunda Guerra Mundial siempre favorecieron, directa o indirectamente a Alemania y perjudicaron a su país.

            Curioso sistema político la monarquía, un sistema que permite que pueda ocupar la más alta jefatura del Estado un pelele infantiloide. Claro que los ingleses no le veían así: la censura y la autocensura de los medios de comunicación hacía que lo tuvieran por un simpático estadista. Es otro de los rasgos de ese curioso sistema político. Que, sin embargo, y a pesar de los Eduardos y las Wallis, parece que incomprensiblemente todavía funciona.

Ingenuo preceptista, sabio lector

Veinte sonetos de Quevedo con comentarios

Esteban Torre

Espuela de Plata. Sevilla, 2012

¿A quién va dirigida esta edición de veinte sonetos de Quevedo, seleccionados, parafraseados y comentados por Esteban Torre? En especial, se nos dice en el prólogo, “a los estudiosos de la literatura española en las facultades de letras, filología y humanidades”. Pero algunas de sus observaciones parecen indicarnos que están destinadas, no ya a los “estudiosos”, sino ni siquiera a los estudiantes de letras, sino a los alumnos de primaria: “La rima es siempre consonante perfecta. No piense el lector que, si encontramos ‘debo’ y ‘cebo’, por ejemplo, rimando –en el soneto ‘Salmo I’—  con ‘nuevo’ y ‘llevo’, existe imperfección en la rima. Es esto algo que atañe meramente a la grafía y no a los sonidos”.

Tampoco existe “imperfección”, añade más adelante, en rimar “desiertos” con “muertos”. Pero quien ignora esas cosas elementales seguramente ignora también qué es un soneto y quién es Quevedo: Esteban Torre, si quiere ser coherente, debería explicarlo. No lo hace. Aunque no deja de incurrir en otras ingenuidades: “Es de destacar el hecho de que, en estos veinte sonetos, son prácticamente inexistentes las asonancias entre cuartetos y tercetos, cosa por lo demás frecuente en poetas de la talla de Garcilaso de la Vega. Las rimas consonantes de los cuartetos, por un lado, y la de los tercetos, por otro, pueden formar entre sí rimas asonantes, lo cual produce un efecto indeseable. Las preceptivas actuales así lo señalan”.  ¿Las preceptivas actuales? ¿Y en relación con el soneto? Luego resulta que, entre los textos seleccionados, también los hay en que aparecen esas asonancias y Torre las disculpa con que son “poco perceptibles”. No necesitan disculpas, por supuesto.

            El prólogo desanima al lector. Parece más obra de un benemérito aficionado que de un catedrático emérito de Teoría de la Literatura (Esteban Torre lo es de la Universidad de Sevilla). Pero, si tenemos la paciencia de seguir leyendo, en seguida cambia nuestra opinión.

En primer lugar están los sonetos de Quevedo, bien conocidos muchos de ellos, pero que siempre apetece releer. Esteban Torre los imprime limpiamente, sin afearlos con notas, invitándonos a una primera lectura exenta de interferencias. Luego parafrasea, estrofa a estrofa, cada uno de ellos. Hace lo mismo que Dámaso Alonso con las Soledades gongorinas: una traducción en prosa. ¿Trabajo inútil? No. La teoría de algunos estudiosos y poetas de que la poesía está al margen de la literatura y de la inteligibilidad es muy reciente: aún no ha cumplido un siglo. Hasta entonces la poesía, incluso la más difícil, podía y debía ser comprendida: solo si era bien comprendida resultaba posible disfrutarla plenamente.

Al final de uno de sus sonetos escribe Quevedo: “Breve suspiro, y último, y amargo, / es la muerte, forzosa y heredada: / mas si es ley, y no pena, ¿qué me aflijo?”. En este caso la “traducción” resulta fácil. La que nos ofrece Esteban Torre dice así: “La muerte es un breve suspiro, y el último, y en verdad amargo; además de ser inexcusable, y heredada de nuestros primeros padres, que nos legaron la pérdida de la vida eterna en el paraíso. Pero si es una ley universal, y no un castigo universal, ¿por qué me entristezco?”

            No siempre resulta tan fácil la paráfrasis, dada la concisión verbal quevediana y las continuas referencias culturales que pueden resultar ajenas al lector de hoy. Esteban Torre nos invita a releer después el soneto. Y ciertamente sentimos que se ha iluminado sin perder nada de su magia ni de su misterio.

            A continuación vienen los comentarios, que nos ofrecen informaciones útiles de muy diversos tipos, subrayan la especial expresividad de algunos versos (“que contra el tiempo su dureza atreve”) y dejan traslucir de ven en cuando al preceptista de otros tiempos (tratando de disculpar, por ejemplo, alguna de esas asonancias que parecen obsesionarle).

            No señala Esteban Torre algunos de los evidentes ecos de Quevedo en la poesía posterior (su consideración de la muerte como “ley” y no como “pena” se encuentra en el final de uno de los más conocidos sonetos de Guillén: “Muerte a lo lejos”), pero sí enumera sus antecedentes. A ciertos lectores es posible que les sorprenda comprobar lo mucho que estos sonetos, tan personales y tan inconfundibles, deben a la tradición, y como algunos de los más famosos son traducciones o recreaciones de textos ajenos. Es el caso del dedicado a Roma (“Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!”) que procede de un poeta francés, Joaquim du Bellay (“Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome”), quien a su vez parece que lo tomó de un poeta neolatino, Janus Vitales (“Qui Roman in media quaeris novas advena Roma”). Otros poetas fueron también seducidos por esos versos, como el inglés Edmund Spenser, y el español, coetáneo de Quevedo, Luis Martín de la Plaza: “Peregrino que, en medio della, a tiento / buscas a Roma, y de la ya señora / del orbe no hallas rastro: mira y llora / de sus muros por tierra el fundamento”. La comparación con unos y con otros en nada hace desmerecer los versos de Quevedo, como tampoco que uno de sus más memorables sonetos, el que define al amor, sea versión, literal en algún verso, de Camoens (“es herida que duele y no se siente” escribe Quevedo; “é ferida que dói e nao se sente”, Camoens).

            Tras las paráfrasis, tras los comentarios de Esteban Torre, volvemos a leer los sonetos de Quevedo y son los mismos y son distintos y nos vuelven a deslumbrar como recién escritos.

            A Esteban Torre, traductor ejemplar de Pessoa y de los simbolistas franceses, no tardamos en perdonarle sus ingenuidades de preceptista. Al contrario que tanta académica erudición, sus comentarios no emborronan los poemas. Todo lo contrario: les quitan oscuridad y telarañas, nos ayudan a verlos como la primera vez.

Vicente Gallego: Bondad, verdad, alegría

Vicente Gallego

Mundo dentro del claro

Tusquets. Barcelona, 2012.

Detrás de las Odas elementales de Pablo Neruda estaba la teoría del realismo socialista, que sirvió de punto de partida a tanta literatura esquemáticamente panfletaria; detrás de Mundo dentro del claro de Vicente Gallego, que puede considerarse como unas nuevas y fascinantes “odas elementales”, se encuentra una doctrina religiosa, la de la “conciencia viva”, producto de una especie de revelación de la que dejó constancia en su libro anterior, Si temierais morir. Pero en poesía lo que menos importa es el punto de partida; cualquier trampolín puede servir para el salto; el poema, cuando lo es de verdad, está más allá de las intenciones del autor, y las minuciosas explicaciones de San Juan de la Cruz a su “Cántico espiritual” o a su “Llama de amor viva” no hablan en realidad de sus versos, sino que los toman como pretexto para hablarnos de otra cosa.

            Buena parte de los poemas del nuevo libro de Vicente Gallego se originan en una mínima anécdota cotidiana: una rama de hinojo encontrada al borde de un camino, el saludo de un viejo agricultor, la visita a un amigo enfermo, la callada conversación de dos amigos, un olivo centenario, un puesto de mejillones en el puerto, unos niños que se bañan en el río.

            Entre esos textos más extensos, se intercalan otros a medio camino entre la inscripción y el himno, entre la anotación sapiencial y la casi mera interjección. Ejemplo de lo primero encontramos en la poética titulada “Con el hueso”; de lo segundo, en “Canta”, otra poética: “Suavidad de este aire, / beso audaz de la tierra, / perdón claro del fuego, / abismo de la luz, / murmullo de las aguas, / ¿no ha de alzarse mi estrofa? / Crece en mí, voz del pasmo, / canta en mí, vida mía”.

            Los poemas de Vicente Gallego buscan la trascendencia desde la aparente insignificancia, no dudan en bordear la falacia patética. “En esta alcoba nuestra del cariño” narra la visita a un amigo (por la dedicatoria y las referencias internas del poema, sabemos que se trata de Francisco Brines) ingresado en una clínica. ¿Cómo evitar el convencional poema de homenaje, la mera efusión sentimental? Vicente Gallego lo consigue, quizá porque no hace nada por evitarlo.

            En más o menos vistoso apunte costumbrista podía quedarse “Puesto de mejillones (Valencia, Poblados Marítimos)”, quizá el texto más cercano, con sus precisas y sugerentes metáforas, a las odas nerudianas: “Verano, ahora te veo enteramente, / estás sobre la mesa que a la puerta / de su casa dispone el pescador, /al lado de los platos / de bronce y de las pesas / de una vieja balanza, entre limones, / donde chispea el fresco cargamento: / mejillones miniados / por las barbas rubiáceas de la mar”. Los mejillones son “negra luz en racimo de la infancia”, “ojos ciegos rasgados”; en el murmullo rugoso de sus surcos traen grabada “la canción misteriosa del azul”.

            El denostado escorpión, en el poema así titulado, se convierte en símbolo de la imposible búsqueda del amor: “Pero a mí no me engaña tu aguijón: / tu buscas tus ternuras como todos, / perseguidor de afectos entre piedras. / aunque te haga la furia de tu beso / señor de soledades. / Las tenazas levantas, pesaroso, / como el que ofrece flores / y no sabe a quién darlas, / y se secan, / porque nadie las quiere”.

            De realismo metafísico podrían calificarse estos poemas, que se inician con una cita de Claudio Rodríguez, pero que no dejan sobre todo de mostrarse herederos del despojado materialismo de César Simón y del Francisco Brines menos elegíaco. De un poeta hermano, Miguel Ángel Velasco, se traza una conmovedora etopeya, una de las cumbres del libro, que lo aproxima a los héroes homéricos (“Tras una relectura de La Ilíada” se titula otro de los poemas memorables del libro).

            En la oda “A Felipe Ruiz”, Fray Luis de León se preguntaba cuándo podría abandonar esta prisión para volar al cielo y allí “contemplar la verdad pura, sin velo”, ver “distinto y junto”, “en luz resplandeciente convertido”, “lo que es y lo que ha sido, / y su principio propio y escondido”.  Las preguntas que en ese poema se hace Fray Luis de León ya parece habérselas respondido Vicente Gallego. Él se las formula irónicamente al “gallinero de vanos pensamientos”, a la “torpe ciencia”: “Decidme, si podéis, / cuatro cosas que quiero yo saber: / ¿quién puso nombre al mar, / cómo fue que los cielos lo abrazaron; / y el que en él navegaba haciendo cuentas, / en qué puerto guardó vuestras alhajas?”. La razón es poca cosa ante el saber verdadero, la “conciencia viva”, que ha descubierto el poeta valenciano.

            Pero el predicador –que no dejaba de estar presente en la segunda parte de Si temierais morir— rara vez aparece en Mundo dentro del claro y el místico que gusta de las paradojas no le vuelve la espalda a la realidad, todo lo contrario, nos permite verla con inmenso amor e hiperrrealista precisión.

            La evolución personal de Vicente Gallego podía haber llevado su poesía hacia el sermón más o menos zen y el libro de autoayuda. Afortunadamente no ha sido así. Con los buenos sentimientos no suele hacerse buena literatura; la bondad y la alegría no son los ingredientes más habituales del poema. Este libro constituye una excepción, una rara, inexplicable, quizá irrepetible excepción.

La novela de José-Carlos Mainer

José-Carlos Mainer

La escritura desatada

Menoscuarto Ediciones. Palencia, 2012

La crítica y la erudición pueden ser también literatura, aunque muy a menudo sean todo lo contrario. José-Carlos Mainer es uno de esos catedráticos universitarios que lo mismo en sus trabajos de investigación que en los de divulgación huyen del fárrago y buscan lo que en otros tiempos se llamaba “calidad de página”. Aspira a unir –lo ha declarado él mismo en la conversación que cierra el volumen de homenaje publicado por La Veleta—  “el don de síntesis con el de la amenidad, sin apearse de la exigencia”. Como su admirado Andrés Trapiello, con quien tantos puntos tiene en común, aprendió “mucha más historia literaria del siglo XX en las librerías de viejo que en la Universidad”. El primer tercio de ese siglo no tiene secretos para él y, gracias a él, también tiene cada vez menos secretos para nosotros.

            La escritura desatada es una obra de encargo sobre la novela, publicada por primera vez hace una década, y ahora revisada y puesta al día. El don de síntesis de Mainer queda patente en estas páginas donde el ayer y el hoy de la narrativa, su teoría y su práctica, resultan compendiadas con la amenidad del ensayista y el rigor de la adecuada documentación, como acredita la amplia bibliografía comentada.

            A Baroja, al Baroja ensayista, menos atrabiliario de lo que a primera vista pudiera parecer, se le cita a menudo. José-Carlos Mainer, que dirigió la edición de sus obras completas, es un buen conocedor y admirador de Baroja. Y algo tiene de barojiano en su gusto por las opiniones contundentes, por el rotundo adjetivo descalificativo del escritor que no es de su gusto, en abierto contraste con la ecuanimidad de otras afirmaciones. Y, muy especialmente, con la acrítica bonhomía con que suele referirse a la literatura actual.

            Tras insistir en que “los libros son cosa ajena a la moral ordinaria o a la práctica de las buenas costumbres”, tras señalar que una gran novela puede haberla escrito “una persona con cuya amistad seguramente no nos honraríamos”, entremezcla sin mayor rigor prejuicios ideológicos con juicios literarios: “La tardía novela histórica Amaya o los vascos en el siglo VIII, obra de un carlista y furibundo católico, cuenta la lucha de los primitivos vascos contra el dominio visigodo (aliado con los invasores musulmanes y ayudados todos por conspiradores hebreos) y la paralela conversión de aquellos cándidos y hermosos antepasados a la fe católica: el relato –que tiene un prólogo muy revelador, clave de la obra— se leía en los años sesenta por parte de los curtidos pistoleros de ETA en las cárceles franquistas y, lo que es más patológico, todavía se reeditaba con éxito, convertida en uno de los innumerables enigmas culturales de la pesadilla identitaria vasca, tan pródiga en ingredientes racistas”.

            Pocas veces un párrafo ejemplifica tan bien lo que no debe ser la crítica ni la historia literaria. Comencemos por un error: en los años sesenta difícilmente podía haber “curtidos pistoleros de ETA en las cárceles franquistas” porque esa organización terrorista no comenzó a actuar hasta finales de la década. Entre los primeros detenidos relacionados con ella se encontraban nombres como los de Jon Juaristi o Mario Onaindía, a los que Mainer cita con elogio, y a los que difícilmente se les puede calificar de “curtidos pistoleros”. ¿Y qué tiene de patológico que una novela de finales del XIX se reedite con éxito, aunque la haya escrito “un carlista y furibundo católico” (notemos el adjetivo)? Que Mainer no simpatiza con el nacionalismo vasco está claro, pero no parece que haya en él una mayor “pesadilla identitaria” que en cualquier otro nacionalismo –el español, sin ir más lejos— ni que resulte más pródigo en ingredientes racistas que el francés, por ejemplo (racista es Baroja, tercamente antisemita, y no por eso deja de admirarle).

            Tampoco nosotros dejamos de admirar a Mainer por estos desahogos personales que de vez en cuando se permite. El ensayo es para él “un género de naturaleza biográfica” y por eso La escritura desatada –expresión cervantina para referirse a la novela— comienza con un capitulillo titulado “Donde el autor habla un poco de sí mismo” en el que se nos cuentan los inicios de su pasión por la lectura.

            Disculpamos a Mainer sus descuidos porque son la otra cara de sus virtudes. “Quien solo sabe de literatura, qué poco sabe de literatura” afirma alguna vez. Y él sabe como nadie entretejer la historia de la literatura con la historia general de la cultura, con la política y con la sociología. Y a menudo consigue síntesis fulgurantes, pero también es capaz de escribir, sin que el tiemble el pulso, que el siglo XIX fue “un siglo muy estable en lo político”. ¿Muy estable el siglo en que Napoleón hizo y deshizo naciones, el siglo de la unificación de Italia y Alemania, el siglo de la Comuna, el de la Guerra de la Independencia y la Revolución de Septiembre, el de Fernando VII y la primera República?

            Frente a tal despiste ninguna importancia tiene la indicación de que Por quién doblan las campanas, la novela de Hemingway, tomó su título “de un verso de John Donne” y que poco después aluda al “poema original”. Pero no hay tal verso ni tal poema. La cita procede de un capítulo de Devociones, la más famosa de sus obras en prosa. Alberto Girri la tradujo de manera magistral: “La muerte de cualquier hombre me disminuye, porque yo estoy involucrado en la humanidad; y, en consecuencia, no envíes nunca a preguntar por quién doblan las campanas; doblan por ti”.

            Quizá lo que tiene de manual, de obra de encargo, perjudica un tanto a lo que este libro tiene de literatura, de autobiografía de un de un lector compulsivo, y lo mismo podríamos decir en sentido contrario. Pero no deja de ser el libro de un maestro porque a veces, pocas veces, por generosidad con sus coetáneos o por despiste, se le vaya el santo al cielo.

Jeanette Winterson : Negro cuento de hadas

Jeanette Winterson

¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?

Lumen. Barcelona, 2012

Tenemos una idea errónea de lo que son los cuentos de hadas. Los confundimos con su versión rosa, edulcorada, apta para todos los públicos. Pero los cuentos de hadas verdaderos, los cuentos tradicionales, están llenos de crueldad, no son consoladoras y maquilladas fantasías. Ayudan a vivir porque nos hablan del verdadero rostro de la vida, de los monstruos que la habitan, de su misterio, de su luz cegadora. Nos hablan de las pruebas que hay que superar para llegar a ser adulto, y de cómo en el fondo no se superan nunca.

            “Los finales felices son solo una pausa”, escribe Jeanette Winterson. El negro cuento de hadas de su infancia tuvo un final feliz. Fue una niña no querida por sus padres adoptivos, especialmente por la madre, una fanática religiosa; consiguió, sin embargo, ingresar en la universidad de Oxford, en una época en que pocas mujeres lo hacían, y conoció el éxito, a los veintipocos años, con su primera novela, Fruta prohibida.

            La primera parte de ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal? nos cuenta esa historia de maltrato y superación. Jeanette Winterson no se engaña respecto de sí misma: “Hay gente que se considera incapaz de cometer un asesinato; yo no soy de ellos”. Su madre, siempre que se enfadaba, le decía: “El demonio nos llevó a la cuna equivocada”. Nunca dejó de recordarle que había cometido un error al adoptarla.

            En la casa de Jeanette estaban prohibidos los libros, salvo la Biblia, pero los libros fueron su salvación y la biblioteca pública de Accrigton, cerca de Manchester, su primera sucursal del paraíso. Entre el recuento de crueldades y absurdos que fueron sus primeros años, abundan las referencias consoladoras al poder de la literatura: “Una vida dura necesita un lenguaje duro, y eso es la poesía. Eso es lo que nos ofrece la literatura: un idioma suficientemente poderoso para poder contar cómo son las cosas. No es un lugar donde esconderse. Es un lugar donde encontrar”.

            A los dieciséis años la expulsaron de casa. Había cometido el peor de los pecados que, a juicio de su madre, se pueden cometer: tener relaciones sexuales, y con otra mujer. Pero fue capaz de superar todas las pruebas. Llegar a la universidad. Ser famosa. Venía de un medio proletario y no estaba conforme con el papel que, incluso en la izquierda, se concedía a la mujer. Por eso, nos dice, a finales de los años setenta votó a Margaret Thatcher: “Me parecía que Thatcher ofrecía mejores respuestas que los varones de clase media que representaban al partido laborista y que esos trabajadores que hacían campaña por un salario ‘familiar’ y querían que sus mujeres se quedaran en casa”. No tardaría en arrepentirse, pero a los veinte años la veía como uno de sus modelos: “Era una mujer y eso me hacía sentir que yo también podía triunfar. Si la hija de un tendero podía llegar a primera ministra, entonces una chica como yo podía escribir un libro que acabara en las estanterías de literatura inglesa”.

            Jeanette Winterson nos cuenta la extraordinaria historia de su infancia, adolescencia y juventud en la primera parte del libro. No se olvida del contexto en que esa vida transcurre y nos ofrece una lúcida evocación del proletariado inglés, que ya no era el de la época de Marx y Engels, pero que en muchos aspectos no estaba muy lejos.

            Una historia de superación, un impactante cuento de hadas con final feliz, pero sin perdón y sin reconciliación. La publicación de Fruta prohibida no la acercó a su madre adoptiva, sino que la alejó de ella para siempre.

            Pero todo final feliz es una pausa. Años de éxitos, de premios, de popularidad. Se suceden las novelas, los amores. Las mujeres van dejando de ser una excepción en cualquier ámbito de poder y cultura.

            Y de pronto, cuando menos lo esperaba, todo lo que creía haber superado regresa: “Había una persona dentro de mí –una parte de mí o como queráis llamarlo—  tan dañada que estaba dispuesta a verme muerta para encontrar la paz”. Los cuentos de hadas saben de esa situación: “Hay muchos cuentos de hadas –los conocéis— en los que el protagonista, en una situación desesperada, hace un trato con una siniestra criatura y obtiene lo que se necesita para seguir con el viaje. Más adelante, una vez conseguida la princesa, derrotado el dragón, guardado el tesoro y engalanado el castillo, aparece la siniestra criatura y se lleva al recién nacido o lo convierte en un gato o –como la decimotercera hada a la que nadie invitó a la fiesta— trae un regalo ponzoñoso que mata la felicidad”.

            Esta segunda parte del libro tiene más que ver con el diario que con las memorias. “Escribo en tiempo real” nos dice la autora. Depresiones, intentos de suicidio: “En febrero de 2008 intenté acabar con mi vida. Mi gato estaba en el garaje conmigo. No lo sabía cuando cerré las puertas y encendí el motor. El gato me arañaba la cara, me arañaba la cara, me arañaba la cara”.

            Pero cuando todo falla, algo sigue estando ahí: “En los días malos, simplemente me aferraba a una cuerda cada vez más fina. Esa cuerda era la poesía. Toda la poesía que aprendí cuando tenía que guardar una biblioteca en mi interior ahora me ofrecía una tabla de salvación”.

            La escritora de éxito no es más que una niña que necesita encontrar a la madre que la abandonó cuando ella tenía seis meses. Y la encuentra, después de detectivescas pesquisas y absurdas peripecias burocráticas. Otro final feliz.

            Pero todo final feliz es una pausa. “No tengo ni idea de lo que va a pasar a partir de ahora”, leemos en el final de esta autobiografía, escrita con rabia y con inteligencia, con una lucidez a ratos casi insoportable, que habla de heridas que nunca cicatrizan y de lo imposible que resulta consolar a un niño que sigue llorando, tantos años después, en el interior del adulto en que se ha convertido.

J. M. Caballero Bonald: Los eventos consuetudinarios

J. M. Caballero Bonald

Entreguerras

Seix-Barral. Barcelona, 2012.

Juan de Mairena, profesor de gimnasia que da clases de retórica, saca a un alumno a la pizarra y le dicta una frase: “Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa”. Luego le pide que la ponga en lenguaje poético. El alumno escribe: “Lo que pasa en la calle”. Y el profesor dice: “Muy bien”.

            Si Caballero Bonald asistiera a esa clase, habría expresado airadamente su desacuerdo. Para él la poesía habla de “los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa”, no de “lo que pasa en la calle”: llamar a las cosas por su nombre, decir de la manera más sobria y precisa lo que se quiere decir podrá ser periodismo, pero no poesía. Más de acuerdo que con Antonio Machado estaría con Góngora. En un pasaje de la Soledad primera, se enumeran los regalos que los invitados llevan a una boda. Uno de esos regalos es una gallina. Pero Góngora prefiere evitar tan prosaico nombre y se refiere a ella como “una de esas aves / cuyo lascivo esposo vigilante / doméstico es del sol nuncio canoro / y de coral barbado, no de oro, /ciñe, sino de púrpura, turbante”.

            Con esa poética gongorina, aliñada con la escritura automática de los surrealistas, está escrito Entreguerras o De la naturaleza de las cosas, quizá el más extenso poema de la literatura española contemporánea, incluidos los de Agustín García Calvo.

            La fluencia verbal de Caballero Bonald resulta ciertamente admirable. Con ritmo de salmodia se suceden los sonoros versículos, reiterativos, obsesivos, casi hipnóticos. Nos invita a dejarnos llevar, a no detenernos a pensar. Si nos paramos un momento, todo aquel suntuoso andamiaje se nos viene abajo, el oro se convierte en oropel, la palabra que se quiere prístina y esencial en gastada, manida, resabida y resabiada palabrería.

            Habrá lectores que resistan cien, doscientos, trescientos versículos (son varios miles), pero bastan los iniciales para saber a qué atenernos: “el lugar de las revelaciones ¿era aquel donde un día / abrí las cajas primordiales rompí el invicto sello el embozo perpetuo / hendí la piedra y sus tentáculos me interné en la caverna estática del tiempo?”.

            La poesía que se entiende no es poesía es periodismo, afirmó alguna vez Caballero Bonald. En ciertos pasajes de Entreguerras parece acercarse al periodismo, tal como él lo entiende, y algunos versículos se limitan a desnudas enumeraciones de lugares visitados (Siria Japón Colombia Transilvania la Amazonia el Sahara Crimen / Cuba Egipto Polonia las Antillas Irak Irlanda las Galápagos), de poetas integrantes de un grupo generacional (Ángel y José Ángel y Carlos y José Agustín y Alfonso y Jaime / y Juan y otros dos Juanes y quien lo está contando”), de autores admirados (“Juan Ramón Gabriel Miró Darío Valle-Inclán / Lorca Espronceda Rosalía Byron Bécquer”). Contrastan esas escuetas referencias nominales con el alarde acumulativo de gallardas vaguedades que llena páginas y páginas.

            Eliot, bien aconsejado por Ezra Pound, cortó largos pasajes de La tierra baldía y gracias a eso lo convirtió en un poema que expresa como ningún otro la desolación y el sinsentido del mundo que dejaba tras de sí la Gran Guerra. Caballero Bonald no parece que tenga cerca ningún Pound ni, de tenerlo, aceptaría sus consejos. Es una lástima. Cortando sin piedad cien o ciento cincuenta páginas este nada desdeñable ejercicio retórico se convertiría, si no en un gran poema, sí en un buen poema sobre las trampas de la memoria.

            Tras las sonoras inconsistencias del prefacio, sorprende el capítulo primero, una evocación del Madrid de posguerra con bien conseguidos trazos expresionistas. Buena parte de los versículos que salvaríamos del libro están en este capítulo. “Complejas y mudadizas son las leyes del recuerdo”, comienza el capítulo siguiente, todo él una divagación sobre la necesidad de la ficción para reflejar más exactamente la realidad: “no sin ser deformada puede la realidad exhibir sus enigmas / dijiste alguna vez persuadido de la conformidad severa de ese aserto / y lo repites ahora con la misma efusión la misma convicción que entonces / no es posible entender la forja de una ficción capaz de ser fructuosa / sin anular primero las serviles explícitas copias de una experiencia / ya banalizada de antemano por su inválida literal versión de los hechos”. No es posible tampoco leer a Caballero Bonald sin tener la tentación de coger un lápiz e ir tachando palabras que sobran. Cita un verso suyo y no le basta añadir “dijiste alguna vez”, sino que ha de redondear el versículo con “persuadido de la conformidad severa del aserto”. Tachamos: si alguien dice algo, damos por supuesto que está convencido de ello. Y ahora lo repite, y no le basta repetirlo “con la misma convicción” que entonces, tiene además que hacerlo “con la misma efusión”. La estética de Caballero Bonald parece clara: reiterar, parafrasear, insistir, no decir en cincuenta palabras lo que podría decirse perfectamente en cuatro, sino esforzarse en llegar a las quinientas o, por lo menos, a las cien.

            Otros pasajes que el hipotético Pound salvaría de este libro estarían en el capítulo quinto, con su evocación de la estancia en Colombia (“aquel gran río de la Magdalena por donde navegamos / tres días con sus noches tres siglos con sus astros sus rigores sus vértigos”), o en el séptimo que habla de sus andanzas marinas, de Doñana y de algunos de los personajes que pueblan sus novelas. En general gana el poema cuando no se construye sobre una divagación en el vacío sino que reelabora un concreto material biográfico (aunque a veces no parezca alcanzar el desarrollo suficiente y haya de ser complementado con lo que cuenta en sus tomos de memorias).

            ¡Cómo disfrutaría Juan de Mairena dictando a sus alumnos alguno de los más rimbombantes versículos de Caballero Bonald y pidiéndoles que lo pusieran en lenguaje poético! 

Donna Leon: Prodesse et delectare

Donna Leon

La palabra se hizo carne

Seix Barral. Barcelona, 2012

No todo ha de ser gran literatura. Siempre Shakespeare cansa. “Roger Sheringham bebió un sorbo del brandy añejo que tenía delante y se arrellanó en su asiento en la cabecera de la mesa”. Así comienza El caso de los bombones envenenados, de Anthony Berkeley, un novelista de la época de Agatha Christie, que ahora Lumen rescata del papel barato de las viejas novelas de quiosco y nos lo vuelve a ofrecer con el envoltorio de la literatura de verdad. Añoramos novelas así –un club inglés, un asesinato rebuscadamente artificioso, un grupo de detectives aficionados que van ofreciendo sucesivas soluciones a cual más sutil e ingeniosa—, pero pronto nos aburren como una adivinanza que dura demasiadas páginas.

            Donna Leon quiere hacer algo más que entretener con sus novelas protagonizadas por el comisario Brunetti. En cada una de ellas nos da una lección de su catecismo progresista. La palabra se hizo carne –poco afortunada traducción de Beastly Things— arremete contra el maltrato animal, especialmente contra el producido por nuestra condición carnívora, y contra el dudoso control sanitario de muchos alimentos. Tras leer el capítulo 19  –la visita a un matadero descrita casi como el recorrido por uno de los círculos del infierno— es difícil no sentir el deseo de volverse inmediatamente vegetariano.

            Pero el atractivo de las historias de Brunetti apenas tiene que ver con su bien intencionada denuncia de la sociedad contemporánea. Buena parte del éxito se debe al escenario en que transcurren: la ciudad de Venecia, quizá la más seductora de todas las ciudades.

Donna Leon nos invita a pasearnos por la otra Venecia, la ajena al turismo, la de los verdaderos venecianos, que es la que todos los turistas desean conocer.  Su visión es pesimista: “La ciudad se degradaba cada vez más, los hoteles proliferaban y los alquileres se incrementaban, cada pulgada disponible de acera se le arrendaba al que quería vender trastos inservibles en un puesto ambulante…”

Sin entrar en descripciones minuciosas, cuida el detalle exacto en los paseos de Brunetti: no deja de señalarnos que en tal lugar, junto a la entrada porticada de la plaza de San Marcos, estuvo la librería Mondadori, ya desaparecida como casi todas las de la ciudad; que la Dogana se encuentra recién rehabilitada (Brunetti se horroriza “por lo que se exponía en su interior”); que el alargado campo de S. Margherita, que de día sigue conservando sus puestos de pescado y de verdura, de noche se convierte en un bullicioso lugar de encuentro juvenil, lo que ha hecho que algunos de sus amigos hayan tenido que buscar alojamiento en otra parte.

            El comisario vive en Campo San Polo, en un apartamento con las mejores vistas sobre los tejados, los campanarios y las puestas de sol; su familia modélica es otra de las recurrencias de esta serie de novelas. La mujer, Paola, es profesora de literatura inglesa, lectora incansable de Henry James, feminista, excelente cocinera. Y junto a la familia, la otra familia, la de la comisaría, con sus personajes detestables, como el caricaturizado jefe Patta, los entrañables compañeros, y esa figura casi de cuento de hadas, que es la signorina Electra, a la que no hay secreto que se le resista si es accesible a través de Internet.

            La intriga policial no suele ser en Donna Leon lo más importante; casi siempre se trata de un mero pretexto, del que el lector muchas veces acaba desentendiéndose. Atrae más el escenario, la bonhomía del protagonista, la confortable sensación que nos transmite de que en un mundo corrupto, él –y nosotros con él— se mantiene íntegro, escéptico y aparte, encontrando a pesar de todo ocasión para gozar de los buenos momentos de la vida, muchos de ellos gastronómicos.

            Pero, tras de tantas novelas, la reiterada fórmula se va haciendo cada vez más evidente, e incluso el lector menos atento acaba viendo acá y allá los descosidos.  En el macello de Preganziol unos directivos avariciosos obligan al veterinario a certificar como aptos para el consumo animales que no lo son: “Un ganadero de Treviso traía unas vacas; ya no recuerdo cuántas, puede que seis. Dos de ellas estaban más muertas que vivas. Una parecía que se estaba muriendo de cáncer: tenía una llaga abierta en el lomo. Ni siquiera me molesté en realizarle una revisión médica; hasta un tonto podía darse cuenta de que estaba enferma, toda piel y huesos y con la saliva chorreándole por el morro. La otra tenía diarrea viral”. El lector sonríe: ¿quién va a comprar la carne de esas dos vacas, una de ellas “toda piel y huesos”, por mucho que, mediante chantaje, se obligue al veterinario a darlas de paso? Mal negocio hacían esos corruptos.

            La lección de ética que nos ofrece Paola –la pluscuamperfecto Paola— nos deja igualmente perplejos. Con su voto –y con el de otros dos compañeros— consigue evitar que se cometa un acto delictivo: renovarle el contrato a un profesor. No porque sea un mal profesor (uno de los que votan con ella, según ella, sí que lo es), sino porque se trata de un delincuente: “Aunque no ha delinquido en este país, que se sepa. Lo han sorprendido en Francia y Alemania robando libros, y mapas, de bibliotecas universitarias. Como tiene tan buenos contactos políticos, decidieron no presentar ningún cargo, pero su plaza de profesor en Berlín quedó cancelada”. Inmediatamente consigue otra en Italia y nada menos que de “Semiótica de la ética”.

No ha delinquido en este país, dice Paola, pero poco después afirma que continuó con sus robos y que ella le paró los pies. “¿Cómo?”, pregunta su marido. Pues no denunciándolo, como parecería lógico, sino obligando a la biblioteca “a cambiar su política”: “Para acceder a las estanterías, cualquiera que ocupe un cargo inferior al de profesor titular debe disponer de una tarjeta. Como su contrato no es fijo, ni tiene tarjeta ni se la expedirán. De modo que, si quiere consultar un libro, debe pedirlo en el mostrador principal, y después de realizada la consulta, los bibliotecarios lo retienen allí mientras comprueban el estado del libro”.

Parece que Donna Leon, que tan bien conoce las calles de Venecia, conoce un poco peor otros aspectos de la sociedad que tan encomiablemente intenta mejorar.

Mezclar lo útil con lo agradable, según la fórmula horaciana, parece ser la fórmula de la novela negra contemporánea: entretener no basta, hay además que indignarse y denunciar. Otra forma de entretener, en la mayoría de los casos. Y de confortar la buena conciencia de lectores no demasiado exigentes.

Un preciado regalo

Enrique Andrés Ruiz

Las dos hermanas.

Antología de la poesía española e hispanoamericana del siglo XX sobre pintura.

Fondo de Cultura Económica. Madrid-México, 2011.

Las antologías temáticas tienen un inconveniente y una ventaja. Inconveniente: el tema suele predominar sobre la calidad a la hora de la selección; ventaja: propician los descubrimientos.

            La relación entre poesía y pintura es antigua. Con erudición y agudeza se refiere a ella Enrique Andrés Ruiz. “Ut pictura poesis” afirma Horacio en un muy citado pasaje de la “Epístola a los Pisones”. Pero en un principio fue al revés: la pintura trató de ser como la poesía. Los pintores no pasaban de artesanos; para pintar un cuadro solo se necesitaba aplicar una serie de destrezas, como para levantar una pared o fabricar una silla. La categoría de artistas solo la obtuvieron cuando se acercaron a la poesía y comenzaron a pintar cuadros que reflejaban historias míticas y se podían leer como un poema.

            Las afirmaciones de Andrés Ruiz sobre las diversas artes y sobre el Arte con mayúscula que ha venido a sustituirlas (“una operación institucional, impensable sin inversiones públicas de propaganda y estructuras; una operación indudablemente política”) son siempre inteligentes y fértiles, aunque a menudo discutibles. Pero llega un momento en que cambia de registro y el intelectual riguroso deja paso a las complacencias del creyente. La Palabra se ha hecho Carne en el cristianismo –nos dice, como si siguiera hablando de lo que estaba hablando— y por eso, a partir de entonces, es posible pintar “simples naturalezas, escenas cotidianas, retratos” sin auxilio de ningún texto, de ninguna leyenda mítica. No le discutiremos esa tesis –Todorov ha afirmado exactamente todo lo contrario al referirse a la aparición de la pintura realista en los Países Bajos—, simplemente dejamos constancia de que ha dado un salto hacia otro ámbito que nada tiene que ver con el análisis científico y la racionalidad.

            Pero afortunadamente el integrismo religioso de Enrique Andrés Ruiz no influye para nada en la selección de poemas. Comienza con José Martí (“Sé de un pintor atrevido / que sale a pintar contento / sobre la tela del viento / y la espuma del olvido”) y termina con dos poetas nacidos en 1975: Martín López-Vega y Carlos Pardo. El primero glosa en “Habitación de hotel” el conocido cuadro de Edward Hopper, quizá el más literario de los pintores del siglo XX; el segundo juega al irracionalismo y alude a “los viejos pintores del Trecento”.

            No se seleccionan solo poemas que hablen sobre pintura o sobre pintores. Muchos de ellos describen un paisaje. Es el caso de tantos poemas modernistas aquí antologados (las “Cigüeñas blancas” de Guillermo Valencia, o el “Claroscuro”, de Julio Herrera y Reissig), o de los versos de Jorge Guillén: “¿Pureza, soledad? Allí. Son grises. / Grises intactos que ni el pie perdido / sorprendió, soberanamente leves. / Grises junto a la Nada melancólica, / bella, que el aire acoge como un alma, / visible de tan fiel a un fin: la espera”.

            Enriquece esta antología temática que el tema se haya entendido de tan amplia manera. Nada tan fatigoso como los convencionales poemas que suelen adornar catálogos de pintores. Enrique Andrés Ruiz llega a incluir incluso la conocida “Arte poética” de Vicente Huidobro: “Que el verso sea como una llave / que abra mil puertas. / Una hoja cae; algo pasa volando; / cuanto miren los ojos creado sea, / y el alma del oyente quede temblando”.

            Pero abunda, como no podía ser de otra manera, la ecfrasis, el equivalente en palabras de una pintura, que tiene en Manuel Machado uno de sus máximos representantes: “Nadie más cortesano ni pulido / que nuestro rey Felipe que Dios guarde, / siempre de negro hasta los pies vestido”.

            Generalmente se selecciona solo un poema de cada autor, pero en algunos casos –por su especial relación con la pintura— se hace excepción. Ocurre con Manuel Machado, con Juan Ramón Jiménez, y con poetas menos conocidos con Rafael Sánchez Mazas o Ramón Gaya, uno de esos pintores que son igualmente notables como escritores. También con Eugenio d’Ors, que como poeta no pasa de ingenioso y conceptuoso aficionado.

            Como no podía ser menos, a pesar de lo exhaustiva de la selección echamos en falta algún nombre. El más notable, el de Ángel González. Una antología como esta no puede prescindir de su soneto “El Cristo de Velásquez”: “Un piadoso pincel lavó con leves / algodones de luz tu carne herida, / y otra vez la apariencia de la vida / a florecer sobre tu piel se atreve”.

            Compensan ese olvido los muchos admirables poemas con que nos reencontramos (o encontramos por primera vez), desde el suntuoso “Bodegón del Renacimiento”, de Agustín de Foxá, hasta “Hilando”, de Claudio Rodríguez (“Tanta serenidad es ya dolor”), pasando por los sinestésicos minimalismos de Octavio Paz (“El pájaro es una astilla / que canta y se quema viva / en una nota amarilla”) o el “Esfumato”, de Amalia Bautista: “Tan áspero era el mundo, tan hiriente, / que él lo difuminó para mis ojos”.

Sí, la pintura, al igual que la poesía, puede ser a veces, como en el poema de Amalia Bautista, “un preciado regalo contra el mundo, / contra la realidad, contra la vida”. Pero también –como nos dice otro poeta, Juan Manuel Bonet— un lugar “donde se sueña más puro el ancho mundo”. 

Jesús Aguado: Más es menos o el arte de editar

Jesús Aguado

El fugitivo. Poesía reunida (1985-2010)

Vaso Roto Ediciones. Madrid-México, 2011

Jesús Aguado es uno de los poetas de obra más valiosa, pero a la vez más profusa y contradictoria, surgidos en las últimas décadas. Por primera vez reúne su poesía en un volumen. Una buena ocasión para poner orden, señalar las líneas esenciales, orientar al lector.

            Una ocasión desaprovechada, a mi entender. Ni el prólogo de un crítico, Vicente Luis Mora, más dado a las generalizaciones que al análisis de la obra concreta, ni la nota final del autor, ayudan demasiado. “Recomiendo al lector –escribe el prologuista— que compare los poemas aquí aparecidos de El fugitivo con los que en su momento recogía la versión de Pre-Textos de 1998. Son dos libros distintos, pero es que Aguado es también ahora una persona distinta”.

¿Son dos libros distintos? Veamos las diferencias: en la primera edición el fragmento “caemos como plomada en manos de un albañil” se disponía en forma vertical, mientras que “y de repente somos una casa” dibujaba vagamente la silueta de una casa; con buen criterio se prescinde de esos ingenuos caligramas. Hay otros cambios, igualmente mínimos: se tachan algunos versos repetitivos, y el fragmento “una mano y un hilo / cada vez más pequeños / borrando el universo según vamos por él” se parte en dos, de modo que “según vamos por él” pase a la página siguiente, como un fragmento distinto. Unos cuantos retoques, bastante caprichosos por lo general, ¿lo convierten en un libro distinto de una persona distinta? No me lo parece.

            Hay otros cambios en esta recopilación, que el prologuista no señala, y que me parecen más significativos. Cuando El náufrago rescatado se publicó por primera vez en el 2001 el subtítulo indicaba que se trataba de “un manifiesto”. Ahora desaparece esa indicación, la nota inicial que explicaba el título (el artista es un náufrago que ha sido rescatado a su pesar) y el inicio del manifiesto, “hay que hacer un arte a la contra”, que daba sentido a cada párrafo: “contra la simplificación, contra la desmemoria (y a favor del olvido), contra el estrechamiento, contra la pertenencia, / contra la crítica utilizada como un cuerpo especial de desactivación de explosivos al servicio (consciente o inconscientemente) de los poderes, / contra la propiedad colectiva lograda a costa de la miseria individual”, etc. Pero por eliminar esos elementos explicativos lo que no era un poema –sino una acumulación de vagas buenas intenciones— no se convierte en un poema, sino en un cuerpo extraño más que dificulta la lectura de este confuso volumen.

            En Los poemas de Vikram Babu, publicado inicialmente por Hiperión, Jesús Aguado, buen conocedor y traductor de la poesía hindú, se inventa un heterónimo, Vikran Babu, que vivió en el siglo XVII, escribía en hindi y nunca salió de un pequeño pueblo a orillas del Ganges, cerca de Benarés, según nos informa en el breve prólogo. Dada su fama de sabio, le hacían numerosas consultas a las que respondía con “pequeñas composiciones poéticas que, en lugar de soluciones, ponían a cada cual en disposición de responderse a sí mismo”. El resultado es un conjunto de atractivos pastiches que a veces parecen parodiar la literatura de autoayuda. Pero en esta recopilación se prescinde de la ficción heteronímica y desaparece la figura del presunto autor, lo que no contribuye precisamente a clarificar el conjunto.

            En la nota final –que demuestra alguna confusión sobre lo que debe entenderse por “poesía reunida” o “poesía completa”— explica Jesús Aguado la división de su obra en dos partes: a partir de un determinado momento, la poesía deja de ser para él un juego, “por muy esencial que se quiera”, para convertirse “en un método para evitar que jueguen con uno, que el mundo le juegue una mala pasada a uno”. Y añade, provocando la perplejidad de cualquier lector con algún sentido crítico, que esa es la razón “por la que ya no pienso tanto en poemas sueltos, como en bloques unitarios”. ¿Los bloques unitarios se prestan menos al juego, evitan que “el mundo nos juegue una mala pasada” mejor que los poemas sueltos? Convendría que el autor se tomara la molestia de explicarnos cómo.

            “Una de las pocas cosas claras que sigo teniendo es que uno tiene que huir de sus libros antes de que estos le alcancen”, escribe más adelante. Y el prologuista subraya “la diversidad de su obra, enemiga de seguir dos veces la misma estrategia estética”. Ambas afirmaciones se pueden contradecir fácilmente. Uno de los libros más conseguidos de la que Jesús Aguado denomina su primera etapa se titula Los amores imposibles (son poemas narrativos y bienhumoradamente imaginativos); más adelante insistirá en la misma fórmula con Nuevos amores imposibles. También habrá unos Nuevos poemas de Vikram Babu. Jesús Aguado es un poeta que gusta tanto de ensayar nuevos caminos –aunque a veces no lleven a ninguna parte— como de insistir en las recetas en las que se encuentra más cómodo.

            El poeta no siempre es el mejor crítico ni el mejor editor de su propia obra. Reunir los poemas y los libros dispersos debe contribuir a darles un nuevo y mejor sentido, o al menos, a aclarar su sentido, no a volverlo más confuso. En una buena edición, el conjunto vale más que las piezas por separado. No ocurre así con esta poesía reunida de Jesús Aguado, un autor que no siempre acierta a distinguir poemas de ejercicios poéticos, lo fundamental de lo circunstancial.

            En poesía, como en tantas otras cosas, más es menos, todo lo que no es imprescindible sobra. A Jesús Aguado 537 páginas no le parecen suficientes para contener sus poesías completas (se refiere una y otra vez a lo que ha dejado fuera); yo creo más bien que sus poesías completas, verdaderamente completas, caben en la mitad de esas páginas. Lo mismo que en un haiku (y él los ha escrito espléndidos) puede haber más poesía que en un poema de quinientos versos.

Editar tiene mucho de arte invisible. El buen editor –de obra propia o ajena— es el que se nota lo menos posible. 

Ramón del Valle-Inclán: Un divorcio y otras historias

Jesús Rubio Jiménez y Antonio Deaño Gamallo

Ramón del Valle-Inclán y Josefina Blanco: el pedestal de los sueños.

Prensas Universitarias de Zaragoza, 2011

Ramón del Valle-Inclán, en vida, hizo de su vida una obra de ficción; tras su muerte, la realidad biográfica ha tardado en abrirse camino entre la anécdota apócrifa y el mito, y todavía no lo ha conseguido del todo. Un paso importante fue la publicación, en el 2008, del epistolario contenido en Valle-Inclán inédito, con un inteligente prólogo de Manuel Alberca. En las tertulias de café, en las abundantes entrevistas para revistas y diarios, el escritor se sentía en el escenario, era un personaje; solo en sus cartas privadas se quitaba la máscara, no hacía literatura, aunque seguía siendo muy celoso de su intimidad.

            La historia que se cuenta en Ramón del Valle-Inclán y Josefina Blanco: el pedestal de los sueños es una triste historia, aunque no inhabitual: la de un divorcio conflictivo y un amor que se convierte en odio. Jesús Rubio Jiménez, con la colaboración de Antonio Deaño González, cuenta muy bien esa chirriante peripecia, dejando que hablen los documentos inéditos, pero no ofreciéndolos aislados y fuera de su contexto. Su edición de las 35 cartas que guardaba en su archivo Dionisio Gamallo Fierros, y que constituyen la base del libro, resulta ejemplar. Lo que podía haberse quedado en un trabajo erudito de escaso interés se convierte en un apasionante relato protagonizado por una mujer vengativa y despechada, de la que hasta ahora sabíamos muy poco, Josefina Blanco, y en el que juega un importante papel Luis Ruiz Contreras, escritor resentido e intrigante, testigo principal de unos años cruciales de la literatura española. No novelizan ni fantasean los autores –que nos acaban de ofrecer otra muestra de su buen hacer en El camino de las letras, que recoge el epistolario inédito de Rafael Altamira y José Martínez Ruiz con Clarín—, no lo necesitan para conseguir, a base de pequeños detalles exactos, que leamos esta rigurosa investigación como la más apasionante de las novelas.

            Josefina Blanco presumía de que a ella debía Valle-Inclán todo lo que había llegado a ser; sin su ayuda no habría pasado de un pintoresco figurón de escasa obra, como el Alejandro Sawa de la realidad o el Max Estrella de la ficción. Por él abandonó su exitosa carrera teatral (aunque nunca llegó a convertirse en una primera figura) para convertirse, no solo en la madre de su abundante prole, sino también en secretaria, amanuense, correctora, administradora. Las estrecheces económicas, y unos patológicos celos, parece que acabaron con su equilibrio mental. No dudaba en escribir a todo el mundo lanzando diatribas contra el “tenorio averiado” de su marido ni tampoco en utilizar a sus hijos como arma arrojadiza contra él. Cada vez más acentuada enemiga de la república, temiendo ser asesinada por los Albertis (así los denomina) en el Madrid de 1936, acepta sin embargo una pensión anual de doce mil pesetas concedida por el gobierno de la zona republicana.

J. Raimundo Bartrés en La ‘nodriza’ de la generación del 98 (Editorial Linosa, Barcelona, 1972) cuenta su relación, hasta el enfado final, con Ruiz Contreras. En la página 68 se encuentra el pasaje que Rubio Jiménez y Deaño González citan de segunda mano, ignorando su procedencia: “Acompáñeme hasta el Majestic. A diario visito a la mujer de Valle-Inclán, Josefina Blanco… La pobre está más loca que una cabra. Se figuraba millonaria porque el gobierno rojo le pasaba una pensión, y la Editorial Sopena le había prometido grandes negocios con las obras de su marido, y todo se ha convertido en agua de borrajas, hasta los billetes ful que cobró”.

            Acabada la guerra, Josefina Blanco olvidó todo el odio que había sentido contra su marido y se convirtió en viuda ejemplar y en lo que siempre había querido ser, en la dueña y señora de su obra, de la que procuró sacar todo el rendimiento económico posible. La antigua actriz ahora odiaba el teatro y por eso hizo cuando pudo, hasta inventarse una carta con las últimas voluntades de Valle-Inclán, para que sus obras no se representaran; decía que habían sido escritas solo para ser leídas.

            Un Valle-Inclán muy distinto del que quiere el mito sale de estas páginas. No era un bohemio ni un idealista, sino un buen comerciante que trataba de obtener el mayor provecho económico posible –estaba en su derecho— de su trabajo intelectual; para ello, muy a menudo, fue su propio editor. Ningún inconveniente tenía en aceptar favores políticos, ya fueran un pequeño sueldo de funcionario (sin necesidad de acudir al puesto de trabajo), una plaza de catedrático (creada expresamente para él durante la monarquía), el cargo de Conservador del Patrimonio inventado para él por Azaña y Fernando de los Ríos, la dirección de la Academia de España en Roma… Cierto que en todos esos puestos acabó mal, y dejó en muy mal lugar a sus favorecedores; siempre quería imponer su voluntad al margen de las normas establecidas. 

            Pero el mito continúa. Rubio Jiménez y Deaño González terminan su libro con unas divagaciones sobre el arte y la burguesía que contradicen todo lo que se deduce de su investigación. Resulta que los bandazos de Valle-Inclán y el fracaso final de su matrimonio se deberían solo a “la miserable condición del artista en aquellas décadas”: “El burgués no admira el arte o al artista, sino lo que vale, lo que cuesta. Según sea el precio, así debe ser la mercancía. Ve el producto, pero sobre todo mira la etiqueta. La emoción del burgués reside en la cartera que lleva junto a su corazón”. Tópica palabrería que disuena en una investigación tan rigurosa.