Eduardo Chirinos y los artefactos poéticos

Rosa polipétala

Eduardo Chirinos

Centro Cultural de la Generación del 27. Málaga, 2915

El poeta peruano Eduardo Chirinos, bien conocido entre nosotros, ha preparado una antología de la poesía española de vanguardia que vale, sobre todo, por los raros poemas que rescata. La teoría que la acompaña resulta, en cambio, confusa y poco clarificadora.

            “Artefactos modernos en la poesía española de vanguardia (1918-1936)” leemos en el subtítulo del libro. Y en el prólogo se nos aclara que está hecho “desde la perspectiva de un hispanoamericano cuya formación en poesía española había omitido siempre (o casi siempre) la breve aventura vanguardista: tanto los currículos escolares como los universitarios suelen dar un salto inexplicable de Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado a la Generación del 27 sin tomarse la molestia de seguir adelante”. Ello se debería “a la forma tan sesgada con que se diseñó el canon poético español”.

            Eduardo Chirinos, en esas pocas líneas, confunde demasiadas cosas. Pero de su no excesivo conocimiento de la materia que trata ya estaba advertido el lector: unas pocas líneas antes había situado a Antonio Machado entre los escritores que se sienten atraídos “por la vieja tradición católica castellana”.

            La aventura vanguardista española, “breve”, como la califica Chirinos, no abarca hasta 1936: ya a mediados de los años veinte el ultraísmo es historia y como tal es estudiado por uno de sus principales promotores, Guillermo de Torre. La guerra civil no acabó con la vanguardia ni con la poesía pura juanramoniana; el compromiso en el arte ya venía de comienzos de los años treinta. Y tampoco, para hablar de la poesía de vanguardia, deberían los manuales “tomarse la molestia de seguir adelante” tras la Generación del 27. En esa poesía (que en todo caso estaría antes o al comienzo de la generación y no después del 27), la mayoría de sus poetas participaron muy activamente (y por eso Chirinos antologa a Gerardo Diego, a Larrea, a Salinas, a Lorca, incluso a Guillén).

            No selecciona, en realidad, Chirinos solo a la poesía de vanguardia, sino a todos los poetas, independientemente de su calidad, que escriben entre unos determinados años y se refieren a los que el llama “artefactos de la modernidad”.

            Esos “artefactos” serían, para decirlo con los títulos de las seis partes del libro: “Automóviles”, “Ferrocarriles, tranvías, camiones”, “Aeroplanos”, “Alumbrado público y artefactos” (en el prólogo nos aclara que se trata de “artefactos de comunicación”), “Cinematógrafo”, “Los deportes, la música”.

            El escaso rigor clasificatorio va acompañado de un no mayor rigor conceptual. En el estudio preliminar a “Alumbrado público y artefactos”, ejemplifica el desdén de Antonio Machado por la electricidad con unos versos del “Poema de un día (Meditaciones rurales)”: “Anochece; / el hilo de la bombilla / se enrojece, / luego brilla, / resplandece / poco más que una cerilla”. De esos versos, meramente descriptivos de la deficiente iluminación “en un pueblo húmedo y frío, / destartalado y sombrío, /entre andaluz y manchego”, deduce Chirinos que Machado tal vez vio “los nuevos riesgos que acarreaba la electrificación generalizada”. Y no se limita a eso: considera que no es casual que a ese poema antecedan otros “que hablan de la primavera como una etapa benéfica del horario natural de un envejecido y humilde profesor de lenguas” (suponemos que se refiere al poema “A José María Palacio”; si es así: el bueno de Chirinos no ha entendido nada).

            En la selección poética abundan los poemas ultraístas que juegan con la tipografía y la metáfora ingeniosa, siempre muy cercana a la greguería. A veces tan cercana que la coincidencia es total. “Con el fusil al hombro los tranvías / patrullan las avenidas”, comienza un poema de Jorge Luis Borges publicado en la revista Ultra en 1921; “Pasan los tranvías con su fusil al hombro”, dice una de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna incluidas en el libro. Ese es uno de los aciertos del volumen: reproducir abundantes  greguerías en cada una de sus secciones. Su humor nos compensa de la envejecida modernidad de tantos de estos poemas: “Prefiero las máquinas de escribir usadas porque ya tienen experiencia y ortografía”.

            Los nombres bien conocidos (no podía faltar el Salinas ingenioso de Fábula y signo, que tanto irritaba a Cernuda) alternan con otros que el lector oirá sin duda por primera y quizá por última vez: Pedro Raída, Luis Mosquera, Ovidio Gondi. No faltan poetas que poco tienen de vanguardistas (como Agustín de Foxá) o incluso escritores que poco tienen de poetas (como Concha Espina), pero que alguna vez hablaron de “artefactos modernos”.

            Si el rigor no es excesivo, si el complemento ensayístico resulta confuso y prescindible, ¿qué interés tiene este libro hermosamente ilustrado y algo descuidadamente editado (al poema “Aviograma” de Guillermo de Torre se le añade la mitad de otro poema, “Paisaje plástico”)? El placer de viajar en el tiempo y descubrir el aire de otro tiempo, el de una envejecida y entrañable modernidad, más patente en los nombres menores que en los poetas mayores, siempre más intemporales. Y descubrir, entre tanta quincallería bien adjudicada al olvido, el humor inteligente de Antonio Espina, la versatilidad de Rafael Lasso de la Vega, los ocasionales aciertos en el verso de algún prosista de la época, como Eugenio Montes o Antonio de Obregón.

            

Leonardo Padura, ser y estar de un escritor cubano

Yo quisiera ser Paul Auster. Ensayos selectos

Leonardo Padura

Verbum. Madrid, 2015.

Lamenta Leonardo Padura, en “Yo quisiera ser Paul Auster”, el artículo que da título a su último libro de ensayos, que “por ser un escritor cubano que decidió, libre y personalmente, y a  pesar de todos los pesares, seguir viviendo en Cuba”, tenga que contestar siempre a las mismas preguntas sobre la situación de la isla. A Paul Auster, en cambio, no le interrogan continuamente “sobre los rumbos posibles de la economía norteamericana o por qué se quedó viviendo en su país durante los años horribles del gobierno de Bush”.

            Pero lo cierto es que Cuba para Padura es algo más que una circunstancia biográfica más o menos favorable para su desarrollo literario: constituye el núcleo central de su literatura y es lo que lleva a buena parte de los lectores a interesarse por ella.

            Ya El viaje más largo, su primera recopilación de crónicas periodísticas (Padura fue periodista antes que novelista), llevaba el subtítulo de “En busca de una cubanía extraviada”.

            Con una descripción de La Habana  vista desde la fortaleza del Morro, comienza precisamente Yo quisiera ser Paul Auster y a esa ciudad y a uno de sus barrios (Mantilla, donde nació y vive el autor), se dedican sus mejores páginas, unas páginas que quieren ir más allá de los habituales tópicos: “la revolución, la pobreza, la alegría o el cansancio de sus gentes, sus edificios derruidos, su Malecón (amable o agresivo) o sus niños uniformados y felices asistiendo a las escuelas”.

            Los escritores estudiados con más atención son también cubanos: Alejo Carpentier, al que se le dedica la más minuciosa atención, José María de Heredia, que para él ocupa un lugar central (quizá más central que el de Martí) en la formulación de la “cubanía”, Virgilio Piñera; o han tenido una relación especial con Cuba, como Hemingway. La excepción la constituyen algunos escritores de novela policíaca, especialmente Manuel Vázquez Montalbán, su maestro en el género.

            A Montalbán lo conoció Padura en Gijón el año 1988, cuando asistió como periodista a la primera Semana Negra. La lectura de una de sus novelas le ocasionó una impresión tan profunda que salió de ella con la convicción de que, si alguna vez escribía una novela policíaca, “tendría que escribirla como aquel español había escrito Los mares del sur” y su detective tendría que ser “tan vital como aquel Carvalho, tipo escéptico y cínico”.

            A la creación y evolución del protagonista de sus novelas policíacas, Mario Conde (cuando se le ocurrió ese nombre aún no se había hecho famoso el otro Mario Conde, el banquero español), dedica uno de los capítulos más sugestivos del libro, “El soplo divino: crear un personaje”. Si al principio tenía un carácter meramente funcional, pronto evolucionaría hasta convertirse en casi en un “alter ego” del autor, en el portador de sus “obsesiones y preocupaciones a lo largo de veinte años de convivencia humana y literaria”.

            “La pelota en Cuba” es otro de los capítulos más sugerentes, nos interese o no el béisbol. ¿A qué se debió la introducción de ese deporte, tan típicamente norteamericano, en Cuba y su gran arraigo? Pues fue una manera de crear una identidad nacional cubana distinta de la española. Cuando luego, un siglo después de su introducción, vino la ruptura con Estados Unidos ya formaba parte de las señas nacionales cubanas, no se veía como algo ajeno. A propósito de este hecho, Padura cita a Sholmo Sand: “El nacimiento de una nación es sin duda un acontecimiento histórico real, pero no es un acontecimiento completamente espontáneo. Para reforzar una abstracta lealtad de grupo, la nación, igual que las comunidades religiosas precedentes, necesitaba rituales, festivales, ceremonias y mitos. Para forjarse a sí misma en una sólida entidad única, tenía que realizar continuas actividades culturales públicas e inventar una memoria colectiva unificadora”.

            En otras palabras, no hay nación sin nacionalismo “y una de las expresiones de las que mejor se nutriría el nacionalismo cubano –cito ahora ya directamente a Padura– fue, precisamente, el juego de pelota, cuyo primer club oficial, el Habana Béisbol Club, es fundado, ni más ni menos, en el propio año de 1868” (el año en que los revolucionarios cubanos abolen la esclavitud e incorporan así los negros a la lucha independentista).

            Tiene y no tiene razón Leonardo Padura cuando se queja de que los críticos y, sobre todo, los periodistas no le traten como a Paul Auter, se ocupen menos de su obra literaria que de los alrededores sociopolíticos. Tiene razón: él ha sabido, como Carpentier o Lezama Lima, “hallar lo universal en las entrañas de lo local”. Y no la tiene de todo: Cuba es algo más que un país y La Habana algo más que una ciudad, son casi un género literario; Leonardo Padura les debe buena parte de su capacidad de seducción.

           

Eloy Sánchez Rosillo, inexplicable maravilla

Quién lo diría

Eloy Sánchez Rosillo

Tusquets. Barcelona, 2015.

Algo que sin demasiada hipérbole podríamos calificar de milagroso hay en la poesía de Eloy Sánchez Rosillo. A partir de 2005, en que publica La certeza, abandona la elegía del tiempo que huye por la celebración del instante, el asombro ante lo cotidiano, y sus libros se vuelven más extensos y más próximos en la fecha de la publicación, como si el caudal de la creación se hubiera ido acrecentando con la edad. Una y otra vez, además, vuelve sobre los mismos temas, según él mismo reconoce en los versos iniciales de “Insistencias”: “He hablado con frecuencia / de la luna, del alba y de la lluvia, / de las tardes de agosto o de febrero, / de las muchachas y de tantas cosas”.

            De tantas cosas no, de muy pocas cosas: un vaso de agua, un paseo por la orilla del mar, el mirlo o las cigarras. Y lo hace en un lenguaje que huye de florituras, con palabras tan comunes que casi se vuelven transparentes. Y sin embargo, y ahí está la inexplicable maravilla, sus poemas nunca suenan banales, nunca resultan reiterativos, siempre nos producen un emocionado deslumbramiento.

            Si los miramos más de cerca, vemos que no todo es tan sencillo en estos poemas como a primera vista pudiera parecer; hay en ellos mucha maestría, pero de la que gusta de ocultarse, no exhibirse.

            Fijémonos, por ejemplo, en los finales. El poema inicial comienza con una paradoja: “Qué suceso increíble: / llené un vaso de agua y lo alcé hasta mi boca”. Nada hay de increíble en un acto tan trivial, piensa el lector. Tampoco aparentemente hay nada increíble en lo que viene a continuación: lo traviesa un rayo de luz del sol poniente. La prodigiosa metamorfosis que ocurre a continuación se resume en los dos versos últimos: “Oro licuado y tembloroso el mundo, / astilla viva yo de un súbito diamante”.

            En un súbito diamante convierte los sucesos más cotidianos Sánchez Rosillo, un poeta que sabe comenzar en voz baja, como hablándole al oído al lector, sin ningún énfasis retórico, para luego cerrar la confidencia con una imagen memorable. Así, los tres versos finales de “No hacer nada”, que casi podrían aislarse en un poema independiente: “Sobre el mar que dormita, / el sol de mayo labra minucioso / el escudo de Aquiles”. O los de “En lo suyo”, donde se nos habla de un estornino que revolotea de un árbol a otro “mientras el sol le pulsa algunas notas / de oro encendido a au plumaje negro”.

            La personificación es otro recurso frecuente. “La realidad desvalida”, “la esbelta luz de marzo”, el otoño que llega “sin hacerse notar” protagonizan algunos poemas; en otros, el invierno pliega “sus desoladas intemperies / y escapa a hurtadillas”, a las estrellas “se les va la noche, / despreocupadamente, / en dimes y diretes de unas y de otras / y en muy vivos y alegres cuchicheos”, a agosto se le ve alejarse: “parecía cansado y arrastraba los pies, / llevaba al hombro un hato de ajadas maravillas / que aún relucían allí como luciérnagas”.

            No pasa nada en estos poemas, salvo el tiempo, que a menudo semeja no pasar: “Un día pleno no es un solo día, / sino el vivir entero. Y más incluso: / es lo eterno colmado y expandiéndose, / sin un punto inicial ni un fin que aguarde”. Lo que estos poemas, siempre iguales y nunca repetidos, es “la rosa infinita del instante”.

            Pero hay algunas excepciones: tres o cuatro poemas de mayor extensión, que desarrollan una anécdota autobiográfica y nos remiten al Sánchez Rosillo anterior: es el caso de “La libertad”, que recrea un pasaje de la infancia; “En la luz de la vida”, que nos narra un sueño en el que vuelve a la vida una amiga muerta, o “Crónica”, minucioso relato de un día cualquiera. “Nada ha pasado hoy, y, sin embargo, cuánto”, comienza. Ese día es un 5 de febrero y en la nota final, donde se nos indica cuándo fue escrito cada poema, encontramos efectivamente la fecha del 5 de febrero. No participa Sánchez Rosillo de la concepción pessoana del poeta como fingidor. Su poesía parte de la estricta verdad biográfica para trascenderla, no necesita de fingimientos ni de la objetivación culturalista del poema histórico.

            Hay otra excepción, al final del libro, dos o tres poemas abandonan el tono celebrativo para anticipar “El último día” (así se titula uno de ellos), que se acepta con resignación y a la vez se niega: “No habrá ocasión ninguna de morir. / Punto final no cabe en el comienzo”.

            Realismo místico, ajeno a cualquier confesión religiosa, el de Sánchez Rosillo. “La muerte es nacimiento” afirma rotundamente en un poema, y la imagina así: “Una madre te mece en sus brazos y canta / mientras te lloran quienes te quisieron”.

            Aunque a ratos Sánchez Rosillo nos puede resultar en exceso beatífico y no acabemos de creérnoslo del todo, es imposible no rendirse a su capacidad de seducción. Mientras dura la música del poema, el tiempo se detiene y el mundo está bien hecho. 

                        

Fernando Beltrán, técnica y llanto

Hotel Vivir

Fernando Beltrán

Hiperión. Madrid, 2015.

Dos rasgos caracterizan a la poesía de Fernando Beltrán: de un lado, su contagiosa emotividad; de otro, su brillantez expresiva. No es un poeta que guste de guardar distancias con el lector; nos da la impresión, ya desde sus primeros libros, de que se lo juega todo en cada poema, muchos de los cuales podrían calificarse como al “Canto a Teresa” Espronceda: “un desahogo de mi corazón”.

            Pero lo que su poesía tiene de confidencia queda contrarrestado por su originalidad expresiva, por su capacidad de darle la vuelta al lenguaje común sin perder capacidad de comunicación. De la mejor poesía vanguardista, de un César Vallejo, por ejemplo, ha aprendido el arte de evitar el lugar común. Su sintaxis, siempre novedosa, acrecienta la expresividad sin incurrir en el hermetismo.

            Hotel Vivir contiene algunos de los poemas más impactantes de Fernando Beltrán, un poeta que gusta de moverse al borde de la falacia patética y al que no parece molestarle demasiado incurrir alguna vez en ella. No lo hace en un tema particularmente proclive. Evita así  mencionar la palabra “muerte” en el poema “Madre”, que insiste una y otra vez en que “hay cosas que no pueden suceder”. El lector adivina que eso que no puede suceder ha sucedido. No hace falta más para conseguir una de las más escuetas y memorables elegías de la literatura contemporánea.

            Un recurso muy frecuente en Fernando Beltrán es el de tomar una anécdota de la vida cotidiana y sin dejar de referirse a ella con minucia casi costumbrista trascenderla y convertirla en símbolo de otra cosa. Un ejemplo, “Los lápices de Ikea”, donde la pregunta sobre cuánto “mide nuestro cuarto / aproximadamente” se transforma en “cuánto mide una vida / aproximadamente”. Otro, “La mano de Petrus”, en que una boda sirve para expresar cierta mala conciencia burguesa y la distancia entre clases sociales (es un poema que, sin duda, le habría gustado a Jaime Gil de Biedma).

            Fernando Beltrán es un maestro en el arte de conjugar claridad y misterio, en darle al poema la dosis necesaria de enigma y emoción. Solo alguna vez se le va la mano. Es lo que ocurre en el poema “Campo de exterminio”. Ese doble monólogo de un matrimonio culto y feliz no necesita de la explicitud del título para ser contextualizado; basta con la referencia “al frío invierno de Polonia” y al “frío / de muerte que atraviesa de cuando en cuando / las rendijas de puertas y ventanas”.

            Un reparo menor sería la presencia de algunos poemas de circunstancias (el dedicado a la muerte de Gabriel García Márquez, por ejemplo). Hotel Vivir es un libro amplio y ello hace inevitable que no todos los poemas puedan tener la misma intensidad.

            Cito algunos de los que yo destacaría, pero cada lector tendrá los suyos: “Los ojos de los perros”, tan lleno de porqués (“Por qué nos aman tanto / si saben de nosotros tantas cosas / que es mejor no saber”); “Balance”, tan escueto; “Las palabras del tacto”, una nueva vuelta de tuerca a la inextricable unión de amor y desamor; “Hotel Belleza”, con los otros que forman con él una trilogía, “Hotel Vivir” y “Hotel Decir”, la vida de hotel como símbolo de nuestro estar de paso en el mundo; “El cajón de los cuchillos”, con su estremecedor “silencio cortado poco a poco / en lágrimas muy finas” (Fernando Beltrán gusta de la paranomasia “in absentia” –lágrimas / láminas–, un recurso muy frecuente en Ángel González). Podría seguir citando poemas. Me limitaré a uno más, “Volcanes y caricias”, que prescinde de la anécdota y se limita a identificar la “belleza convulsa” de la isla volcánica y la de la mujer amada o soñada.

            En la poesía de Fernando Beltrán son muy importantes las pausas, el decir sincopado. Los espacios en blanco que separan un verso de otro, que aíslan a veces una palabra, deben ser muy tenidos en cuenta (aunque también hay algún raro poema en que faltan, como “La orilla izquierda”, y esa ausencia no resulta casual).

            El poema es una partitura, no puede ser leído como prosa. Fernando Beltrán lee los suyos de manera magistral. Para que conserven toda su magia debemos leerlos, en voz alta o para nosotros mismos, pausadamente, dejando que sus silencios se llenen de significado. Sabia y conmovedora melodía la que resuena en cada uno de los cuartos, en cada uno de los poemas de este Hotel Vivir.

José María Micó, asombro y maravilla

Para entender a Góngora

José María Micó

Acantilado. Barcelona, 2015.

No es frecuente que el prólogo a un conjunto de estudios literarios, de espléndidos estudios literarios comience con palabras como estas: “Dentro de unas horas acompañaré con mi guitarra a una bella cantante en El Boliche de Roberto, un local histórico del tango popular en Buenos Aires”. Pero si quien firma esos estudios se llama José María Micó todo es posible. Rara vez se han dado tantas cualidades juntas. Nacido en 1961, se trata de uno de los más destacados poetas de su generación, de un traductor excepcional –ahí están su Ausias March y, sobre todo, su “enorme y delicado” Ariosto–, de un riguroso erudito y de uno de los integrantes del grupo Marta y Micó que ha recorrido los más diversos escenarios con Caleidoscopio, “un espectáculo de poesía y canción en el que el poeta José María Micó recita algunos de sus textos y en el que Marta canta poemas escritos y musicados por el propio Micó, además de incluir algunos tangos clásicos que ofrecen la mejor poesía del género”.

            “Aprendiz de todo, maestro de nada” dice la sabiduría popular. José María Micó la desmiente. Él es maestro en todo lo que toca.

            Para entender a Góngora reedita sus estudios gongorinos, que no desmerecen junto a los de Alfonso Reyes o Dámaso Alonso, por citar a dos de los primeros especialistas. El volumen  marca un punto y aparte en su trayectoria: “Ahora la música y Dante ocupan en mi vida el espacio que en el pasado, y especialmente entre mis veinte y mis cuarenta años, ocupó el estudio de la poesía de Luis de Góngora”.

            Aunque los trabajos reunidos en Para entender a Góngora están escritos con el mayor rigor académico, no pretende ser una obra para especialistas, sino para el buen lector de poesía: “Góngora, como todos los creadores verdaderamente grandes, no requiere erudición, sino algo mucho más elemental: atención”.

            A la más afinada y actualizada erudición, se añade en estas páginas algo que no siempre la acompaña: sensibilidad literaria y rigor intelectual. Hay capítulos, como “Un verso de Góngora y las razones de la filología”, que nadie que se dedique a la edición de clásicos debería perderse y que para el lector común ofrecen un placer semejante al de una investigación detectivesca o una buena partida de ajedrez:  ver a la inteligencia en acción.

            No menos admirable resulta su comentario a uno de los más misteriosos sonetos de Góngora, en el que ya se adivina, compendiado en prodigiosa miniatura, lo que luego sería el gran fresco de las Soledades: “Descaminado, enfermo, peregrino, / en tenebrosa noche, con pie incierto / la confusión pisando del desierto, / voces en vano dio, pasos sin tino”.

            El Góngora de las obras mayores, las Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea, fue largamente preparado por su obra anterior, en la que una y otra vez vuelve sobre sus temas y obsesiones fundamentales: ”el náufrago desamorado, la exaltación de la felicidad ajena, la mezcla de estilos y géneros, el distanciamiento vital y narrativo, la convivencia de burlas y veras, el imperio de la palabra sobre la realidad, el peso de la tradición…”

            “Lectura del Polifemo”, que ya tuvo una edición independiente, es otro de los núcleos del libro. Al contrario que en tantos poetas, en los que la erudición estorba, en Góngora puede ser un aliciente más. Por eso desde el principio, mucho antes de que sus obras fueran impresas, cuando circulaban manuscritas, contó con una legión de comentaristas, a menudo enfrentados entre sí. A veces, leer a Góngora es como resolver un crucigrama, y ese no es el menor de sus encantos.

            La vanguardia de los años veinte nos enseñó a leer a Góngora, pero Góngora no es un poeta vanguardista a la manera contemporánea: nunca prescinde de la tradición ni deja a las palabras en libertad; nada más ajeno a la suya que la escritura automática de los surrealistas.

            Un poeta exigente Góngora, sin duda alguna, al menos en sus obras mayores, pero un poeta que sabe compensar cualquier esfuerzo. Muchos de sus  versos se nos quedan para siempre en la memoria: “Oh bella Galatea, más suave / que los claveles que tronchó la aurora, / blanca más que las plumas de aquel ave / que dulce muere y en las aguas mora”.

            A pesar de sus continuas referencias culturalistas, ningún poeta más sensual ni sensorial ni más capaz de darle la vuelta a cualquier tópico; no se demora menos en la descripción de la belleza de Acis –“en lo viril desata de su vulto / lo más dulce el Amor de su veneno”– que en la de Galatea.

            Cerramos el libro y nos imaginamos a José María Micó consultando un viejo códice en una biblioteca napolitana o acompañando con su guitarra a una hermosa cantante en cualquier boliche porteño, descifrando una recóndita referencia teológica de Dante o escribiendo unos versos: “Yo sé que estuve aquí, / amigos de una noche o de una vida, / que el día se pudrió para nosotros / y floreció otra luz más necesaria, / la luz de una amistad bella y absurda, / sembrada por capricho / en la ceniza de las ilusiones”.

            También José María Micó, como el inagotable Góngora, es asombro y maravilla para sus contemporáneos.

Ángel González, periodista. Seguido de tres aclaraciones

La construcción de la identidad literaria

De Bercelius a Ángel González

Fernando Valverde

Visor. Madrid, 2015.

La primera vocación de Ángel González, como es bien sabido, fue la de periodista. Antes de publicar ningún poema, antes de soñar siquiera con ser poeta, trabajó durante cinco años en un diario asturiano. Comenzó como crítico musical, pero acabó haciendo de todo, incluida la crítica deportiva y la crónica municipal.

            Un cursillo en la Escuela Oficial de Periodismo le permite, en 1953, obtener el carnet de periodista, un carnet que llevaba al dorso un juramento muy representativo de cómo se entendía la libertad de prensa en aquellos tiempos: “Juro ante Dios, por España y su caudillo, servir a la Unidad, a la Grandeza y a la Libertad de la Patria con fidelidad íntegra y total a los Principios del Estado español, sin permitir jamás que la falsedad, la insidia o la ambición tuerza mi pluma en la labor diaria”.

            Trasladado a Madrid, ya con el carnet en el bolsillo, visita para pedirle trabajo a quien lo era todo en el periodismo de aquellos tiempos, Juan Aparicio, Este le ofrece colaborar en La Estafeta Literaria. Hace también crítica de discos en La Gaceta Ilustrada  y reportajes de más empeño en Blanco y Negro, el semanario más leído entonces.

            En los años sesenta, Ángel González se desentiende del periodismo, quizá porque no veía compatible su colaboración en las revistas oficialistas con un papel de poeta crítico. Hasta que se convierte en profesor, malvive de su trabajo como funcionario. Volverá al periodismo en los años ochenta, ya convertido en uno de los poetas más notables de su tiempo, pero ahora no es él quien tiene que ofrecerse, sino todo lo contrario.

            Tras reiterada solicitud de los editores, Ángel González reunió en libro una selección de esa labor con el título de 50 años de periodismo a ratos y otras prosas (Ediciones Nobel, 1998). El prólogo, bien informado y orientador, es de Susana Rivera.

            Fernando Valverde, uno de los poetas jóvenes más conocidos, doctor en Filología, profesor universitario en Estados Unidos, ha querido completar el estudio de la obra periodista con el libro, de título algo desorientador, La construcción de la identidad literaria. Se nos presenta como “fruto de un riguroso trabajo de investigación”, pero pronto nos damos cuenta de que la edición no ha sido precisamente rigurosa.

            En una nota de la página 15, como ejemplo de la utilización propagandística del periodismo por parte del franquismo, se comenta una noticia “que se ofrece como anexo en este trabajo”, pero ese anexo no se encuentra por ninguna parte. Unas páginas más allá, leemos: “En este trabajo hemos recuperado todas sus publicaciones en el periódico ovetense, más de ciento cincuenta, de las que no hemos podido obtener una autorización de la heredera para obtener una muestra. Sin embargo, la “Selección de artículos” publicados en La voz de Asturias que completa el volumen lleva la siguiente “nota del autor”: “Quiero agradecer a Susana Rivera su generosidad al cederlos de manera gratuita para completar esta monografía”.

            Un editor no es un mero impresor, si quiere ser digno de ese nombre, si quiere recibir la confianza de los lectores. La construcción de la identidad literaria parece proceder de un trabajo mayor, quizá incluso de una tesis doctoral, pero al acortarlo nadie se tomó la molestia de eliminar la referencia a las páginas desaparecidas, así una de las notas remite a la página 251 del apéndice, otra a la página 361, otra a la 377  (el libro tiene 160 páginas). El editor no ha revisado el texto que el autor le envió para publicar y el autor no ha revisado el texto que envió (en el “índice de artículos”, donde da cuenta de 187 publicados por Ángel González se le olvida señalar el periódico o revista en que aparecieron). Y entre los pocos libros en prosa de Ángel González se olvida de incluir el último: La poesía y sus circunstancias.

            Pero esos descuidos quizá sean lo de menos cuando nos percatamos de los errores de la investigación. No es ya que el autor confunda el semanario Blanco y Negro con el diario ABC (solo en 1988 desapareció como revista independiente y se convirtió en suplemento dominical del diario), sino que ni siquiera ha leído con mínima atención el volumen prologado por Susana Rivera. Un ejemplo: indica que su primer artículo publicado en La Estafeta Literaria, un texto sobre el Ateneo de Madrid, “sería el último”, pero en 50 años de periodismo a ratos se incluye una entrevista (y no fue la única)  a Gerardo Diego publicada en esa revista. También deja fuera de su investigación y de la bibliografía, no solo trabajos en revistas que no se ha tomado la molestia de consultar, como El Urogallo, sino otros, publicados en La Voz de Asturias o El País, recogidos por Susana Rivera en su antología.

            El conocimiento de la realidad histórica en que se desenvuelve la vida de Ángel González no parece mayor. Baste un apunte: en julio de 1936, cuando comienza la guerra civil española, “Oviedo queda en tierra de nadie”.

            Cómo se puede publicar un libro así es un misterio, cómo se puede hacer una investigación así, un misterio mayor, sobre todo si se tiene en cuenta que su autor es profesor universitario y recurre con frecuencia a la autoridad de Luis García Montero, uno de los mejores conocedores de la obra de Ángel González, pero que sin duda, como autor y editor, tampoco ha sentido de tener la curiosidad de leer previamente un libro para el que ofreció el material inédito de sus entrevistas con el poeta.

PRIMERA ACLARACIÓN: Según me informó su autor, el libro La construcción de la identidad literaria ha sido retirado por la editorial a petición suya. Por esa razón se eliminó de este blog la reseña que le había dedicado.

SEGUNDA ACLARACIÓN: Ante la indicación de los lectores de que el libro La construcción de la identidad literia  seguía a la venta, he comprobado su veracidad comprando un ejemplar --su precio es de 16 euros-- en la librería Cervantes de Oviedo. Es la misma edición defectuosa (de forma y de fondo) que yo reseñé en su momento por lo que restituyo mi comentario para advertencia de los lectores. Si el autor no fue veraz conmigo o la editorial le engañó a él, es cuestión que no me compete verificar.

TERCERA ACLARACIÓN: He preferido eliminar todos los comentarios, porque la mayoría eran anónimos y algunos me parecían que se debían a enquistadas querellas universitarias que no me parecen propias de este lugar. Quedémonos con una moraleja: hay que tener cuidado con lo que uno publica (aunque sea una aburrido trabajo académico, lo que yo llamo "basura curricular") porque siempre se corre el riesgo de que alguien lo lea.

El mundo perdido de Arthur Conan Doyle

Memorias y aventuras

Arthur Conan Doyle

Traducción de Bernardo Moreno Carrillo

Valdemar. Madrid, 2015.

Lo que Moriarty fue para Sherlock Holmes, lo fue el propio Sherlock Holmes para Conan Doyle: su mayor enemigo. Varias veces intentó librarse de él, siempre sin éxito. Al final, ya sabemos quién resultó victorioso: Arthur Conan Doyle murió en 1930, Sherlock sigue vivo.

            Estas Memorias y aventuras, publicadas en 1924, a sus sesenta y cinco años, están escritas con una doble intención: reivindicar las propias peripecias, que no tenían nada que envidiar a las de su exitoso personaje, y demostrar que el predicador de la fe espiritista en que se había convertido no estaba en contradicción con el racionalismo y el sentido común de los que siempre había hecho gala.

            La vida de Conan Doyle fue ciertamente novelera: muy joven, se embarcó en un ballenero y convivió con los cazadores de focas cerca del círculo polar; participó en tres guerras: la del Sudán, la de los bóers y la del 14; destacó como boxeador, futbolista, jugador de críquet, corredor automovilístico, pionero de la aviación.  Conoció además  a las personas más notables de su tiempo; intervino activamente en la vida pública: proponiendo reformas en el ejército, defendiendo a falsos culpables, desmintiendo las informaciones denigratorias sobre el imperio británico. Y supo contarlo. Por eso estas memorias suyas se leen con la misma gozosa facilidad que cualquiera de sus narraciones.

            A veces Conan Doyle parece querer competir con su afamado personaje y nos cuenta cómo resolvió el caso de un viajero presuntamente desaparecido en una habitación de hotel y otros enigmas reales que no acreditan menor agudeza que la de Sherlock. Pero también nos habla de otros misterios que escapan a la razón, como el de la casa embrujada de Charmouth. La Sociedad de Estudios Psíquicos le propuso visitarla y redactar un informe. Él no fue capaz de encontrar la razón de los ruidos inexplicables que en ella se producían, solo de certificar que no parecía proceder de fraude alguno. Unos años después se encontraría el cadáver de un niño: “Se supuso que el niño había sido asesinado en la casa hacía mucho tiempo y que los fenómenos de los que habían sido testigos eran en cierto modo la consecuencia de aquella tragedia”.

            Las últimas décadas de su vida, Conan Doyle las dedicó a la difusión de la doctrina espiritista. Puso en ello todo su entusiasmo, toda su capacidad de trabajo: “Con esta misión he recorrido más de cincuenta mil millas y pronunciado conferencias ante más de trescientas mil personas, además de escribir siete libros sobre el tema”.

            El espiritismo no era para él cuestión de fe, sino una realidad empírica. En el último capítulo de su libro afirma haber mantenido largas conversaciones con los espíritus, olido el peculiar olor a ozono del ectoplasma, escuchado profecías que se cumplían de inmediato, visto a una mujer inculta pintar de repente una obra maestra, oído cantos que ninguna voz terrenal podría reproducir, conversado con su madre y con su hijo muertos, leído libros de gran sabiduría que estaban escritos por analfabetos en estado de trance.

            Nos imaginamos las carcajadas de Sherlock Holmes al leer las “evidencias” que sostienen la doctrina espiritista. Consciente quizá de ello, Conan Doyle ha reducido el relato de su experiencia espiritual al último capítulo. Pero de vez en cuando, en las páginas anteriores, alude a ella, queriendo dar a entender que no fue debida, como muchos pensaban, a la conmoción que le produjo la Gran Guerra, con sus millones de muertos, entre ellos su hijo más querido.

            Hay muchos pasajes memorables en estas memorias que algo tienen de entretenida película de aventuras. Uno de los que yo prefiero es el del encuentro con Oscar Wilde: “Su conversación me dejó una huella imborrable. Sobresalía por encima de todos y, sin embargo, tenía el arte de parecer interesado por todo lo que decíamos”. Le escuchó contar cómo el diablo enseñaba el arte de la tentación a unos pobres diablos  y en esa anécdota, que él recuerda para nosotros, está toda la perspicaz malicia de Wilde. A su tragedia final, le dedica este comentario: “Yo pensé entonces, y aún sigo pensándolo hoy, que el elemento monstruoso que acabó arruinando su vida era de orden patológico, y que era un hospital, y no una comisaría, el lugar idóneo para su tratamiento”.

            Todos los prejuicios de su tiempo, la era victoriana, se encuentran en estas memorias, escrita por quien no tiene ninguna duda de las bondades del imperio británico y cree firmemente que, en todas las contiendas en que participó, la justicia estaba de su lado.  Incluso pondera las virtudes de la vida militar: “A mí me parecía deliciosa la vida de soldado raso. Ser dirigido y no dirigir era sumamente descansado, y mientras los pensamientos se limitaban a sacar brillo a los botones y las hebillas, o a limpiar el rifle, se vivía bastante feliz”.

            Pero ni los prejuicios de perfecto caballero británico ni el desdén con que contempla al personaje que se convirtió en mito limitan su encanto de narrador inimitable e inigualable que nos hace abrir los ojos asombrados y mantiene nuestra atención, ante un mundo ido para siempre, desde la primera a la última página.

            

Alfred, George y Georgie: unas cartas de amor

Cartas

George Sand / Alfred de Musset

Prólogo de Jorge Luis Borges

Ediciones Ulises. Sevilla, 2015.

El interés por la intimidad ajena no es de hoy, es de siempre. Los asuntos de alcoba, especialmente si los protagonizan famosos, siempre han constituido el mayor espectáculo del mundo.

            ¿Fue George Sand la Isabel Preysler del siglo XIX? Del algún modo sí, pero una Isabel Preysler que tuvieran el talento novelístico de Vargas Llosa.

            George Sand pasó toda su vida en medio del escándalo, buscado o no. Era una mujer que firmaba con nombre masculino, que se vestía como un hombre, que fumaba en público, que escribía profusamente de temas políticos y sociales hasta entonces vedados a las mujeres, que pedía para su vida sentimental la misma libertad que se concedía a la de los varones.

            Para la mentalidad conservadora fue el mayor ejemplo de depravación, la encarnación del demonio. En la Vetusta clariniana, compararla con ella es el mayor insulto que se le puede hacer a una Ana Ozores que muestra inquietudes literarias.

            De los varios amores de George Sand, dos se recuerdan aún, y casi se han convertido en atractivo turístico: el que tuvo con Alfred de Musset, asociado para siempre al veneciano hotel Danieli, y el que la relaciona con Chopin y la cartuja de Valdemossa.

            George Sand, a punto de cumplir treinta años, ya era una escritora famosa cuando un joven poeta, de poco más de veinte, le escribió una carta llena de admiración. La novelista se sintió halagada y pronto seducida. Con el permiso de la madre del poeta, realizaron juntos un viaje a Venecia. Lo que allí ocurrió ha sido contado de muchas maneras. La más escandalosa, puesta en circulación por el hermano mayor de Musset cuenta que el poeta enfermó a poco de llegar, que le asistió un médico veneciano, que cierto día abrió los ojos en medio de la fiebre y lo sorprendió besándose apasionadamente con George Sand, quien en vano trataría luego de convencerle de que todo había sido uno de sus  delirio.

            Aquella relación –que tuvo sus más y sus menos, que en algún momento se convirtió en un ménage à trois con el médico veneciano, Pietro Pagello–  dejaría abundante huella en la obra literaria de los dos amantes, pero en ninguna parte quedó más exactamente reflejada que en las cartas que se intercambiaron, cuidadosamente conservadas por parte de ambos.

            Ediciones Ulises reedita ahora con acierto la traducción que de ese epistolario realizaron Jorge Luis Borges y José Biancci en 1945. El prólogo de Jorge Luis Borges, una pequeña obra maestra como todos los suyos, no está incluido en Prólogos, su recopilación de 1975, y justificaría por sí mismo la reedición del volumen.

            Comienza con un aforismo: “El amor suele ser un convenio tácito cuyas partes se comprometen a hallarse indispensables y milagrosas”. En los pocos párrafos que siguen cumple con su definición de lo que debe ser un prólogo: “no una forma subalterna del brindis; sino una forma lateral de la crítica”.

            Tras compendiar “las circunstancias de la aventura”, añade: “Pero lo verdadero en toda aventura no son las circunstancias concretas, es la general y abstracta pasión”.

            No todos los lectores estarán de acuerdo. Más que las habituales hipérboles en que la pasión se expresa, nos interesan los detalles concretos que contienen estas cartas. George Sand trata a menudo a Musset menos como su amante que como su secretario y colaborador. A propósito de una de sus novelas, André, le pide no solo que corrija las pruebas, sino también que elimine “los idiotismos, las repeticiones, las faltas de gramática”, además de los “gruesos dislates” que ha cometido en algún punto concreto. En otra carta le ruega que le envíe “algunos pequeños objetos”: “doce pares de guantes de cabritilla; dos pares de zapatos de satén negro y dos de cuero negro comprado en lo de Michiels, en la esquina de la calle Helder y el bulevar (dirás que me los hagan un poco más anchos que mi medida: tengo los pies hinchados y el cuero de Venecia es duro como suela); un cuarto de patchuly en lo de Leblanc, calle Saint-Anne; frente al número 50: no te dejes robar, vale dos francos el cuarto; Marquís lo vende a seis…”

            Y sigue así con su minuciosa lista de encargos, entre ellos “buen papel de cartas” y los recortes de los periódicos que hablaron de sus libros, ya que Pagello quiere traducirlos y necesita esas reseñas favorables para venderlos a mejor precio.

            No menor interés tiene lo que nos cuenta de su vida en Venecia con el médico que sustituyó a Musset: “El señor Pietro Pagello es un Don Juan sentimental que se ha encontrado de golpe con cuatro mujeres sobre los hombros. Todos los días tragedia y comedia nueva por parte de sus amantes y de sus amigas. . Es un imbroglio de nunca terminar y del cual te haré el relato épico cuando nos veamos en el mes de agosto”. Viven todos juntos en un viejo palazzo veneciano, casa Mezzani, en corte Minelli. Un día escucha un “espantoso alboroto” en el aposento de una de las amantes de Pagello: “Pensé que estaría operando a treinta gatos juntos, pero la puerta se abrió con estrépito y oí que el doctor gritaba: Carogna, io te ammazzo. En efecto, la hubiera matado de no haber yo intervenido, pero la mujer solo me guarda por ello un poco más de odio. He dicho que no deseaba historias en mi casa, pero como me hiciera amenazas bastante graves de asesinato, la amenacé con denunciarla a la policía”.

            Lo verdadero en toda aventura, afirma Borges, es la pasión, “esa pasión impersonal que hace que toda carta de amor parezca redactada por nosotros, dirigida a nosotros”. Sin negar tal hecho, habría que añadir que es el involuntario autorretrato de una mujer excepcional, con los pequeños detalles exactos de la vida en Venecia y París durante los años del romanticismo, lo que más nos interesa 

Tres enigmas y un comisario

La observación de Goethe
Salvador López Arnal
La Linterna Sorda. Madrid, 2015

En 1957 el poeta Gabriel Ferrater fue detenido y torturado por la policía franquista con motivo de un artículo sobre Rafael Alberti que no había escrito; poco después, a Jaime Gil de Biedma se le negaría la entrada en el partido comunista por su condición de homosexual; a comienzos de los sesenta, Manuel Vázquez Montalbán es expulsado del mismo partido (luego reingresaría y llegaría a ser miembro del Comité Central) por sospechoso de colaboracionismo y posible delator.

Detrás de todos hechos, según la opinión más extendida, se encontraba una misma persona: Manuel Sacristán, antiguo falangista, filósofo, experto en lógica formal, el máximo representante de la ortodoxia comunista en los años más duros de la oposición a Franco, un auténtico comisario político al que no le temblaría la mano a la hora de aplicar métodos estalinistas para purgar a disidentes.

Esos son los “Tres momentos en la historia del PSUC” que Salvador López Arnal estudia en La observación de Goethe. Son tres momentos anecdóticos, no demasiado trascendentales desde el punto de vista histórico, pero que han sido utilizados con frecuencia como munición anticomunista. Incluso Esperanza Aguirre y Gil de Biedma, un tiempo la más conspicua representante de una cierta derecha neoliberal, declaró más de una vez que los comunistas, con sus prejuicios homofóbicos y machistas, hicieron una gran favor a su tío al no permitirle que militara en una organización totalitaria.

¿Qué hay de verdad en esas presuntas verdades comúnmente aceptadas? López Arnal actúa como el minucioso detective de una novela inglesa de misterio: recoge pistas, escucha las declaraciones de unos y de otros, busca las contradicciones, descarta lo imposible. Se esfuerza por lograr la objetividad, pero en ningún momento trata de ocultar su toma de partido: es un especialista en la obra de Manuel Sacristán y un admirador de la persona, con sus luces y sombras, que en buena medida son las de su tiempo.

El primer capítulo, “Gabriel Ferrater y Manuel Sacristán”, es el más apasionante. Se lee como una novela policíaca de no ficción, como una crónica ejemplar en la búsqueda de datos y en la trabazón de los mismos.

En las memorias de Carlos Barral, se habla de dos seductores, Ferrater y Sacristán. que competían con su inteligencia por atraer a los más jóvenes, pronto divididos en “sacristanistas” y “ferraterianos”.

La detención de Ferrrater por la Guardia Civil (a la altura de Guadalajara cuando volvía de Barcelona a Madrid en tren), al principio algo confusa, pronto se atribuyó a un descuido, o a algo peor, de Manuel Sacristán. Éste habría publicado en una revista del exilio el artículo “El humanismo marxista de Rafael Alberti” y se lo habría atribuido a un tal Víctor Ferrater (en realidad el artículo no habría sido todavía publicado, se encontró al detener a otro militante). El hermano del poeta, Joan Ferraté, cuenta que cuando él se enteró de la causa de la detención fue al piso de Sacristán y le propuso “hacer las maletas e irse a París, dejando un papel firmado en el que se hiciera responsable del asunto”. Y luego añadió que, aunque no dejara ese papel, iría igualmente a la policía para declarar quién era el verdadero autor.

Manuel Sacristán no firmó ningún papel. Se presentó de inmediato en comisaría, a pesar de ser ya en aquellos momentos uno de los máximos representantes del comité universitario del PSUC. Allí se entrevistó con el comisario Creix, uno de los más acreditados torturadores de entonces, que gustaba jugar al poli comprensivo, y que aparece en las memorias de Juan Goytisolo dándole consejos: “Me habló del mundo cultural y literario, de lo expuestos que estábamos los escritores con alguna debilidad o defecto –no precisó cuáles– a ser chantajeados, a convertirnos sin darnos cuenta en agentes del enemigo”.

Quizá fue esa la razón, y no el rechazo comunista a los homosexuales, por las que no se aceptó la solicitud de militancia del poeta Jaime Gil de Biedma, quien sin embargo colaboró reiteradamente con el partido y siguió siendo “compañero de viaje”, sin sentirse ofendido por la no admisión formal. La vida exigente y ascética del militante no parecía la más adecuada para un poeta que, en su diario de 1956, escribe: “Muy deprimido. Hace dos días que estampé el automóvil nuevo de mi padre –se estaba mirando en él– contra la furgoneta de una absurda fundación religiosa llamada Misión española en París. Eran las cinco de la madrugada y me llevaba a un desconocido a dormir conmigo”.

No parece cierto, para referirnos al tercer caso, que a Manuel Vázquez Montalbán le expulsaran nunca del PSUC, aunque sí es cierto que durante un tiempo le miraron con recelo: trabajaba en un diario del Movimiento, Solidaridad Nacional, y en un determinado momento le pusieron a llevar la sección de sucesos por lo que debía ir a menudo a informarse a las comisarías.

En varias novelas de Vázquez Montalbán (y especialmente en Asesinato en el comité central) aparece una contrafigura de Manuel Sacristán como el dogmático profesor marxista, al que la realidad no le desmiente una buena teoría. También en los diarios de Gil de Biedma aparece como una persona sin ninguna sensibilidad literaria.

Salvador López Arnal, el mejor conocedor hoy de su vida y su obra, nos lo presenta de otra manera. Pero lo que importa de este libro al lector común no es tanto la reivindicación de Manuel Sacristán, que parece haber perdido la partida de la posteridad frente a sus más mediáticos compañeros generacionales, como el rigor con que se busca la verdad de unos hechos, sin importar a quien beneficien o perjudiquen. Como en los trabajos científicos dignos de tal nombre, como en la mejor y más apasionante investigación policial.

La modernidad nubla la vista

La imaginación en la jaula

Javier Aparicio Maydeu

Cátedra. Madrid, 2015.

La modernidad nubla la vista a ciertos eruditos que parecen haberlo leído, o consultado, todo y no haberse enterado de nada. El caso más reciente es el de Javier Aparicio Maydeu, profesor titular, “con acreditación de catedrático”, en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, asesor de la agencia literaria Carmen Balcells durante quince años y desde hace otros tantos crítico literario del suplemento cultural de El País. Pocos estudiosos podían parecer a priori más preparados para ofrecernos un análisis de la creación contemporánea en estos tiempos de globalización e Internet.

            La imaginación en la jaula, Razones y estrategias de la creación coartada  pretende ser, según se nos dice en el prólogo, dos libros. El primero, “un estudio de los fenómenos sociales y tecnológicos que están alterando la visión tradicional del proceso creativo sustentado en conceptos como el de imaginación”; el segundo, “una reflexión en torno a cómo debemos considerar a partir de ahora esa misma imaginación, que seguramente será menos el resultado de una fantasía individual y más un complejo sistema de asociaciones de ideas, propias y ajenas, que den como resultado una respuesta del consumidor (puesto ante la encrucijada de tener que decidir entre asumir el riesgo de aprobar y sufragar una innovación volátil y asegurarse el rédito de una creación consolidada por la tradición)”. Esta última frase –que ejemplifica el peculiar estilo del autor– viene complementada por una extensa nota a pie de página, en la que se cita largamente a Zymunt Bauman y a Steven Johnson. Las notas y las citas ocupan más de la mitad del volumen. Hay páginas, como la 42 y la 43, con dos líneas de texto y el resto ocupado por las citas. Nos encontramos además con una apéndice final de notas complementarias. ¿Necesarias? Tan necesarias o innecesarias como el resto del libro, ya que no hay ninguna diferencia entre lo que el autor coloca en nota o lo que ocupa el cuerpo del libro. Una de las partes de la introducción lleva un título, “Comentarios (deslavazados y en el margen)”, que podría servir para el conjunto, todo él deslavazados apuntes en torno a unas innovaciones tecnológicas que no parecen haberse entendido, a pesar de la acumulación de información, o quizá por eso mismo..

            Abundan las generalizaciones: “La primera mitad del siglo XX se desangró en su denodado intento de conseguir a cualquier precio la originalidad a través de las vanguardias”. ¿Toda la primera mitad? ¿Y lo mismo en arte que en literatura? ¿El rechazo a la vanguardia ocurrió en la segunda mitad del siglo pasado o ya en los años veinte, con su regreso al orden, y en los treinta, con el arte comprometido?

            Hoy en día sería el mercado, y no la teoría literaria, “el que construye el laberíntico edificio de los géneros”. Los nuevos géneros los enumera Aparicio Maydeu con minuciosidad. Entre otros, se refiere a la fanfiction (“autores aficionados buscan expandir el mundo y situaciones mostradas en su material de base favorito, sea este una novela, anime, película, serie televisiva u otro”), que a su vez se subdivide en “angst”, “crossover”, “drabble”, “fluff”, etc. Copiamos textualmente la definición del subgénero “drabble”: “Un drabble es un relato que como tal no debe tener más de 100 palabras. Sin embargo, en esta definición se admiten ya escritos de entre 100 y 500/600 palabras. Aunque una viñeta es el término intermedio entre un drabble y un oneshot. Suelen ser de más de 500 palabras pero menos de 1000, dado que más de 1000 ya es considerado como el último mencionado”. ¿Queda claro? Lo que es un “oneshot” se explica unas líneas más abajo: “una historia única. Fanfics cortos, de más de 1000 palabras que duran un solo capítulo y no suelen tener continuación”.

            De semejantes nimiedades confusamente explicadas está lleno este libro. La posibilidad de la autoedición habría cambiado radicalmente la literatura, eliminando intermediarios. Ignora que la autoedición (las ediciones de autor) siempre ha sido posible y que los grandes grupos editoriales siguen tan presentes hoy como ayer, copando librerías, suplementos culturales, encabezando las listas de libros más vendidos. Arremete contra los manuales de autoayuda, que nos quieren hacer creer que todos somos creadores, incluso se entretiene en citar ampliamente a alguno y en burlarse de lo que dice, como si esas obras tuvieran alguna importancia a la hora de caracterizar al arte del siglo XXI frente al de otras épocas. Entremezcla vaguedades filosóficas (mucho Bauman y su “modernidad líquida”) con la crítica del “mercado actual”, caracterizado, entre otras cosas, por la globalización: “¿10.000 millas en avión para comprar los mismos libros? Los hombres que no amaban a las mujeres de Stieg Larsson en Berlín, Chicago, Shanghai y México. Menos deciden más para muchos más o de la disminución de la libertad creativa”. Un buen ejemplo esta última cita para comprender que, tras un asustante aparato bibliográfico y una ciclópea acumulación de citas, puede esconderse una cierta incapacidad para el razonamiento lógico. Algunas obras se traducen a las más diversas lenguas y tienen éxito en todos los países (a veces se trata de obras maestras y otras de perecederos best sellers), pero ¿se deduce de eso que haya que viajar diez mil millas en avión para comprar los mismos libros? Una cosa es que la novela de Larsson se puede comprar en distintos países y otra que un sueco viaje a Shangai, o un español a Chicago, para comprarla. Da un poco de reparo escribir estas obviedades, pero conviene decirlas para que el lector, o el profesor de teoría literaria, no se deje engañar por las apariencias.

            La imaginación en la jaula está abundantemente ilustrado, pero sus ilustraciones son tan prescindibles como todo lo demás: abundan las con frecuencia ilegibles “capturas de pantalla”  de páginas editoriales o de talleres literarios (bastaría indicar la dirección) y reproduce una “colección desordenada de manuscritos y pruebas de imprenta” (lo mismo podría tener diez páginas más que diez páginas menos) como un rastro nostálgico que contraponer a la época actual en que la tecnología permite al creador “no dejar ya huella alguna de sus tentativas fracasadas”. Ignora que los escritores de ahora, como los de antes, pueden tomar notas previas manuscritas, imprimir diversos borradores, corregir a mano las pruebas, poner indicaciones al margen. Como en tiempos de la máquina de escribir, o de la copia en limpio manuscrita para imprimir, el autor es libre de eliminar o conservar los borradores previos. No hay lugar para la nostalgia.

            La imaginación hoy no se encuentra más constreñida que en otras épocas ni la creación más coartada, que respire tranquilo Aparicio Maydeu. Los galeristas no condicionan más al pintor actual que los nobles que encargaban sus retratos al pintor renacentista.

            Mucho ruido y pocas nueces. Un ensordecedor barullo bibliográfico y pocas ideas aprovechables, por no decir ninguna.

Ética y moral y otras dicotomías

J

La lectura como plegaria

Joam-Carles Mèlich

Fragmenta Editorial. Barcelona, 2015.

En uno de los “fragmentos filosóficos” (así se denominan en el subtítulo) de La lectura como plegaria escribe Joan-Carles Mèlich: “Hay dos formas de estudiar filosofía: leyendo a Aristóteles y a Kant, o leyendo a Dostoievski y a Kafka. Con el paso de los años prefiero la segunda”.

            Y ciertamente la literatura también trata de explicar el mundo, como la filosofía, pero lo hace de otra manera; en ningún caso parece que Dostoievski pueda sustituir a Kant ni Aristóteles a Kafka, aunque sí complementarse.

            ¿Se complementan literatura y pensamiento en estas reflexiones de Joan-Carles Mèlich? Muy a menudo, no. El lector queda a menudo perplejo por la, al menos en apariencia, falta de rigor conceptual de quien profesionalmente se dedica a la filosofía.

            Falta de rigor conceptual y de precisión terminológica. Comencemos con algún ejemplo de lo segundo: “A diferencia de la metafísica, que tiene como objetivo responder a la pregunta por la esencia de la justicia, de la verdad, de la dignidad o del deber, la prosa se ocupa de la amistad, de la vulnerabilidad, de la intimidad o del humor”. ¿La metafísica se escribe acaso en verso? Por lo que leemos más adelante parece que cuando escribe “prosa” quiere decir “novela”, pero debería decir “literatura” (también Shakespeare tiene mucho que enseñar), se escriba en prosa o en verso.

            En otro pasaje distingue entre “cara” y “rostro”: “La moral solo ve caras. La cara no tiene nombre propio, es una categoría. Hombre, mujer, casado, soltero, divorciado, padre, madre, hijo, hija, hermano, profesor, alumno, homosexual, heterosexual, etc. Habitar moralmente el mundo es aprender a tratar con las caras de los otros”.

            ¿Tienen los casados una cara distinta de los divorciados? Es fácil caricaturizar a Mèlich. “La cara no es el rostro”, añade él. Y aclara: “El rostro no se ve, es una voz”. Pues debería empezar por definir “cara” y “rostro” y convencernos de la utilidad de darles a esos términos un sentido distinto al que tienen en español.

            El pensamiento de Mèlich parece, a juzgar por estos “fragmentos filosóficos”, caprichosamente maniqueo: la moral es negativa, la ética positiva (lo mismo que es negativa la “metafísica” y positiva la “prosa”). De ahí que considere al libertino de las novelas de Sade “radicalmente moral”, ya que es fiel a un imperativo categórico: “¡Goza!”. Y añade: “El libertino obedece la ley”. ¿Pero en qué código –nos preguntamos los lectores– la búsqueda del goce a cualquier precio es una ley? ¿En el de la pasoliniana república de Saló?

            “La ética y la moral no son lo mismo” nos explica al comienzo de uno de los fragmentos. La moral sería “el conjunto de valores, de normas, de hábitos, de actitudes que comparten los miembros de una cultura en un momento determinado de su historia”. La moral, de acuerdo con su etimología, tendría que ver con las “costumbres” aceptadas socialmente. La ética, por el contrario, “es la respuesta a la demanda del rostro del otro en una situación de radical imprevisibilidad”. Entendemos lo primero, entendemos menos lo segundo. Mèlich utiliza un concepto restrictivo y anticuado de moral, que incluso llega a confundir con las viejas normas de la buena educación (la moral nos diría “cómo tenemos que vestirnos, saludar, comer o hablar”), mientras que idealiza y fantasea sobre la ética: “La ética muestra que la vida es un conjunto de sendas en un bosque que nadie ha recorrido nunca”.

            La moral da normas abstractas; la ética se ocupa de casos concretos. Eso es lo que parece deducirse de las idas y venidas, de las imprecisiones verbales y conceptuales de Mèlich. Por ello, “tiene razón Wittgenstein”, como afirma en el fragmento 63, y “no hay teorías éticas. Solo narraciones”.

            Con un “no tener miedo de las paradojas” comienzan estos fragmentos, que en unos pocos casos son sugerentes aforismos (“La justicia es un deseo; la injusticia, una experiencia”), en otros algo inanes referencias autobiográficas (“Sin escribir no podría vivir. Pero necesito cuadernos, una pluma y tinca de color violeta. No puedo utilizar el ordenador porque tengo que sentir el cuerpo de la escritura, el olor de la tinta y la textura del papel”) y en la mayoría da la impresión de resumir lo que más ampliamente ha expuesto en otros libros (Filosofía de la finitud, Ética de la compasión, Lógica de la crueldad) y que quizá en ellos tenga un rigor conceptual y terminológico que estos apuntes se encuentra a menudo ausente. No hay que confundir una paradoja con el jugueteo con las palabras que nos lleva a distinguir entre conceptos presuntamente negativos, como “cara” y “crítica” (abundante en la sociedad actual) frente a otros como  “rostro” y “transgresión” (escasa hoy en día), para Mèlich positivos.

            Un libro con sugerentes apuntes sobre temas muy actuales, como el perdón y las víctimas, o siempre actuales, como la educación y la religión, que conviene leer con ciertas precauciones, ya que a menudo la caprichosa ocurrencia tiende a ocupar el sitio del exigente pensamiento.

Antonia Pozzi, poesía y verdad

El alma desnuda

Antonia Pozzi

Edición de Herme G. Donis

Impronta. Gijón, 2015.

Ninguna afirmación más discutible, o más necesitada de precisiones, que aquella con que Octavio Paz inicia su estudio sobre Fernando Pessoa: “Los poetas no tienen biografía”. La tienen, y a menudo se interpone entre su obra y los lectores, hasta el punto de oscurecerla o de contribuir a malinterpretarla.

            Antonia Pozzi se suicidó a los veintiséis años, no había publicado nada, la primera edición de sus versos apareció en 1938, el mismo año de su muerte, y estuvo a cargo del padre, que expurgó todo aquello –como los versos que hablaban de la relación adolescente con uno de sus profesores– que le pareció poco decoroso en una joven burguesa de la época dorada –hacía poco que Mussolini había proclamado al rey emperador de Abisinia– del fascismo italiano.

            Muchos lectores pudieron pensar que Parole. Diario di poesia 1930-1938 era solo un filial homenaje, que la poesía y la prosa diarística de Antonia Pozzi constituían únicamente el desahogo de un corazón sensible, que tenían más valor como documento confidencial que como estricta obra literaria.

            Fue Eugenio Montale quien, en un esclarecedor artículo de 1946 que luego se utilizaría como prólogo a las sucesivas ediciones del libro de Pozzi, señaló que la lectura biográfica distaba mucho de ser la única posible, que los versos de Parole debían ser considerados, antes que nada, como literatura, espléndida literatura.

            Antonia Pozzi –como pone muy bien de relieve Herme G. Donis en su preciso prólogo– era algo más que una joven sensible. Universitaria, viajera, buena conocedora de la literatura en varias lenguas, amante del montañismo, representaba a una nueva generación de mujeres que no se conformaba con el papel tradicional que hasta entonces se les había asignado y que el paternalismo fascista se empeñaba en seguirles asignando.

            Insiste Herme G. Donis en que nada tienen que ver los versos, aparentemente directos, de Antonia Pozzi con el hermetismo que caracterizó a la poesía italiana de aquella época. Pero el término “hermético”, aplicado a la poesía de Ungaretti o Saba, resulta engañoso. Está más relacionado con su rechazo de los excesos retóricos y el desbordamiento sentimental de cierta poesía anterior (la de D’Annunzio, por ejemplo) que con deliberadas oscuridades. Antonia Pozzi, como el mejor Ungaretti, como Saba, como Penna, busca una poesía esencial, sin una palabra de más. Podemos ejemplificarlo con el poema “La vita”: “Alle soglie d’autunno / in un tramonto / muto // scopri l’onda del tempo / e la tua resa / segreta // como di ramo in ramo / leggero / un cadere d’uccelli / cui le ali nos reggono più” (“En el umbral del otoño / en un ocaso / mudo / descubres la onda del tiempo / y tu rendición / secreta / como de rama en rama / ligero / un caer de pájaros / cuyas alas no les sostienen más”).

            He traducido literalmente, una opción distinta a la escogida por Herme G. Donis. Ella prefiere reordenar la sintaxis, más abrupta en Pozzi, alterar el ritmo juntando en uno varios versos breves, eliminar hipérbatos. Es una opción que nos permite dos lecturas del volumen. En una de ellas, leemos solo la versión española, desentendiéndonos del original. Nos parece escuchar las confidencias de un corazón al desnudo; el drama humano lo que más nos conmueve.

            La otra lectura es la del texto original, fácilmente inteligible una vez que la versión de Herme G. Donis nos aclara las dificultades léxicas. Lo que hay de artificio, de falsa espontaneidad, en esta poesía queda así más patente. Comprendemos entonces la admiración de Montale, y de tantos después, ante la habilidad técnica de Pozzi para, sin una palabra de más, en voz baja, sin alarde ninguno, con maestría invisible, convertir la queja por una vida que era incapaz de vivir en una perdurable y trascendida obra de arte.

            “A notte / ombre di cancelli sulla neve / come ombre di grate / sopra un letto disfatto / di hospedale” dice el poema “Deserto” (en español: “De noche / sombras de verjas en la nieve / como sombras de barrotes / sobre un lecho deshecho / de hospital”).

            Aunque Mariano Roldán la tradujo ya en 1973, la poesía de Antonia Pozzi –que ahora nos llega de las manos diligentes de otra poeta, Herme G. Donis, que reniega de hermetismos y gusta de ofrecernos “el alma desnuda” en sus versos– supondrá un memorable descubrimiento para la mayoría de los lectores españoles.  

España levanta el puño

España levanta el puño

Pablo Suero

Edición de Alfonso López Alfonso

Espuela de Plata. Sevilla, 2015.

De Pablo Suero, autor de un libro mítico, España levanta el puño, se sabían muy pocas cosas. Que fue un periodista argentino amigo de García Lorca, que visitó España en vísperas de la guerra civil, y poco más. Ahora Alfonso López Alfonso, en un ejemplar trabajo de investigación (para el que ha contado con la ayuda de Mirtha Mansilla, albacea de Suero), lo rescata de las sombras. Nació en Gijón, en 1898, emigró de niño a Buenos Aires, muy joven se inició en el periodismo, publicó una novela y dos libros de poemas, cultivó con éxito el teatro comercial (Eva Perón fue actriz en una de sus compañías), entrevistó a las grandes figuras de su tiempo, murió en accidente de automóvil una madrugada alcohólica de 1943.

            España levanta el puño se publicó por primera vez en Buenos Aires el año 1937, con prólogo de Enrique González Tuñón, y llamativa cubierta de Julio Vanzo. Esa primera edición, muy saqueada por ciertos estudiosos (Ian Gibson la tomó como hilo conductor de su libro Cuatro poetas en guerra), era inaccesible para el lector común. La reedición del 2009 no aportaba ningún dato sobre su autor. Esta nueva edición añade además dos interesantes apéndices y un álbum de fotografías en su mayoría inéditas.

            En diciembre de 1935, Pablo Suero llega a España; en febrero del 36, tras las elecciones que dieron el triunfo al Frente Popular, regresa a Buenos Aires. Las crónicas que fue enviando a Noticias gráficas y a Caras y caretas las reúne en volumen, con algunos retoques, tras el estallido de la guerra civil, que les había dado nueva actualidad.

            No han perdido nada de su interés. Su nerviosa escritura, su desdén por la retórica, características del mejor periodismo, las ha impedido envejecer. Comienza el volumen con una serie de breves anotaciones tituladas “Estampas de España”. Pablo Suero, aunque nacido en Asturias, nos mira con ojos de extranjero, sin aludir para nada a su origen. Por las calles de Barcelona, suspendido el estatuto de autonomía, patrullan los guardias de asalto y los guardias civiles, pero a pesar de eso le parece la ciudad de más intensa vida nocturna; ni París, ni mucho menos Madrid, pueden comparársele.

            En la capital le sorprenden las muchachas que estudian: “Prestan un encanto singular a Madrid, con sus boinas inclinadas, sus impermeables azules, blancos, rojos, violetas y sus brillantes botas de amazona”. Al verlas del brazo de sus amigos estudiantes, con libros en la mano, gorjeando alegremente por las calles, le parece que la igualdad de la mujer está a punto de conseguirse.

            A los cafés, como no podía ser de otra manera, dedica muchas páginas. Los hay “miliunanochescos” con “enormes columnas transparentes llenas de pájaros, inmensas peceras, por donde van y vienen peces vestidos de escamadas soirées, enloquecedoras combinaciones de espejos y de luces difusas de todos los tonos, planos superpuestos que marean, porque por instantes nos parecen sentir encima toda la multitud que llena el café. Sí, multitud, porque en estos cafés caben y están continuamente cerca de mil personas”.

            En la España que vio Suero a comienzos de 1936 no era inevitable la guerra civil. La crónica de la jornada electoral, que dio el triunfo a las izquierdas, termina con las siguientes palabras: “Quien, como yo, ha visto a este pueblo en esta hora, tan enérgico y digno, resolver su destino futuro con calma ejemplar, tiene que tener confianza en el mañana de España”.

            No, el futuro no estaba escrito ni antes ni después de las elecciones. Gil Robles se veía como ganador: “Me afirma el triunfo rotundo de las derechas unidas. Se solaza después describiendo la organización electoral poderosísima de Acción Popular, que ha lanzado al país cuarenta millones de pasquines, y organiza actos como el que esa noche tendrá lugar, en que su discuroso será transmitido a doscientos teatros de España, fusionando para tal efecto todas las líneas telefónicas del país. Me dice que solamente Hitler ha podido movilizar un tren de propaganda de esta magnitud”. Duda Suero del republicanismo de Gil Robles, considera que tras su partido “el belfo del Borbón expulsado acecha ansioso”. Pero lo más probable es que, de haber triunfado, hubiéramos tenido en España un régimen como el de Salazar.

            No menor interés que las entrevistas con los políticos –que nos hablan de las muchas Españas posibles en aquel momento, cuando todos los caminos parecían abiertos– presentan las dedicadas a escritores, llenas de novelería y de pequeños detalles exactos. Suero concede un gran protagonismo a la nueva generación, que es también la suya, capitaneada por su admirado García Lorca, sin olvidar a Alejandro Casona “flamante esperanza de la escena hispana”.

            España levanta el puño es un libro esperanzado e ilusionado. Todo era posible todavía en febrero de 1936, aunque ahora nosotros no veamos en los acontecimientos de entonces más que presagios de lo que habría de venir.

            Una obra maestra del periodismo que nos habla de la España que fue y de la que pudo haber sido.

Roberto Casati y el papel del papel

Elogio del papel. Contra el colonialismo digital

Roberto Casati

Ariel. Barcelona, 2015.

Lo mejor es enemigo de lo bueno. ¿Por qué el teléfono móvil ha sustituido al fijo? Porque hace lo mismo, y lo hace mejor, además de otras muchas más cosas. ¿Por qué el fax es un objeto de museo? Porque el escáner y el correo electrónico le han vuelto innecesario. ¿Por qué los libros electrónicos no han sustituido a los libros de papel y parece que van a convivir con ellos durante bastante tiempo? Por múltiples razones, pero casi ninguna de ellas coincidente con las que Roberto Casati expone en su Elogio del papel, un libro “contra la colonización digital” que demuestra que se puede ser filósofo y pensador, dirigir “un centro líder en investigación europea”, según se indica en la solapa del volumen, y sin embargo carecer del más mínimo rigor argumentativo.

            Buena parte de su libro es una crítica al iPad, ejemplo para él de todo lo negativo que trae consigo la digitalización. ¿Y por qué? Pues porque antes de él los ordenadores eran principalmente, “por no decir exclusivamente, herramientas de producción intelectual”; con el iPad por primera vez nos encontraríamos con “un ordenador que es básicamente una herramienta de consumo intelectual”. O sea que los ordenadores personales no se utilizan para chatear, jugar, ver películas, escuchar música, eso queda para el iPad; los ordenadores son para escribir profundos ensayos, realizar análisis clínicos, demostraciones matemáticas, cosas así. No merece la pena rebatir ese disparate porque Casati lo ejemplifica con otro mayor: el teclado virtual del iPad, al ocupar gran parte de la pantalla, “deja poco espacio para verificar lo que se ha escrito”, lo que no supondría ningún problema cuando se trata de un breve correo electrónico o de un tuit, pero sí “para las producciones intelectuales más ambiciosas”. Ni siquiera hace falta seguir leyendo las razones que da a continuación. Si el editor cumpliera su función, nada más leer este pasaje del original, llamaría al autor y le acompañaría a la tienda Apel más cercana a comprar un teclado externo.

            ¿Cómo fiarnos de quien convierte en ontológicas carencias del mundo digital lo que es solo elemental ignorancia propia? Uno de los capitulillos de su libro comienza con esta obviedad: “La calidad debería ser la preocupación central de todo el mundo, y, en primer lugar, de los docentes”.  En su opinión, el mundo digital es incompatible con la calidad. Lo ejemplifica con un caso personal que desarrolla a lo largo de cuatro páginas. Interesado por un libro de Lafcadio Hearn, lo solicitó “por unos cuantos dólares a una de las páginas web habituales”. Lo recibe, comienza a leerlo y ha de detenerse de inmediato: “Era evidente que no se trataba de un ejemplar antiguo ni de una reimpresión en facsímil. De hecho se trataba de una impresión bajo demanda con ayuda de un escáner de reconocimiento óptico de caracteres”. Al parecer ese procedimiento es “fiable en un 99 %”, lo que supondría nada menos que 35 erratas por páginas. Nos explica luego minuciosamente que su primer libro fue impreso en linotipia y las excelencias de los antiguos correctores. Pero lo que ocurrió, simplemente, fue que compró la edición más barata y por eso no la de mejor calidad. Basta teclear autor y obra para ver que podemos encontrarnos con ediciones digitales de Shadowings gratuitas, con ediciones bajo demanda (al precio de 7,66 euros) y con ediciones tradicionales, algo más caras (14,24). Antes de escribir una obra en contra de la “colonización digital” quizá Roberto Casati debería antes aprender a comprar libros –libros en papel y en las mejores ediciones– por Internet. Y también que la utilización de un “escáner de reconocimiento óptico por caracteres” no impide que el texto, antes de ser editado, no pueda ser minuciosamente corregido. En su caso, los editores, por ahorrar, decidieron prescindir del corrector. Eso es todo.

            Claro que también hay pasajes sensatos en la obra de este “filósofo y pensador italiano”, como su defensa de la Wikipedia o su análisis del engañoso concepto de “nativos digitales”, pero son más los disparates. ¿Qué se le ocurre para fomentar la lectura, lo que él considera la verdadera lectura, en la escuela? Pues nada menos que proponer un “mes de lectura”, esto es, “robarle un mes al programa escolar, un mes durante el cual los estudiantes no harían otra cosa que leer, de la mañana a la noche, con el único objetivo de leer un libro al día, y de realizar, al final de la jornada, una breve presentación, escrita u oral, un pequeño vídeo, o lo que sea, que les permita demostrar que han hecho un seguimiento de la lectura”. ¿Habría, no ya algún alumno, algún profesor, aunque sea de literatura, capaz de resistir ese maratoniano mes? Si lo hubiera, lo más probable es que tras semejante experimento, que Casati quiere llevar a las escuelas, no volviera a leer un libro en su vida.

            Disparate tras disparate. El voto por Internet sería lo más contrario a la democracia. ¿Y por qué? Pues porque, en el voto manual, el votante controla que su papeleta queda mezclada con las demás y que su voto resulta anónimo; en cambio, en el voto electrónico “incluso los electores que conocen los detalles técnicos de los sistemas de criptografía deben, en un momento u otro, fiarse de una máquina bajo cuyo interfaz no pueden mirar”. Olvida Casati que, en la votación tradicional, el recuento de cada urna se hace manualmente, pero los datos se envían luego por Internet y es un ordenador quien facilita los resultados y los tantos por ciento de cada partido. En un caso como en otros los electores han de fiarse de la Junta Electoral Central y de los interventores que vigilan la votación. No hay razón para que las posibilidades de manipulación sean mayores con un sistema o con otro.

            Buenas intenciones, ocurrencias y bibliografía, más ingenuidad que rigor, eso es lo que encontramos en esta defensa del libro de papel, ese “invento perfecto” para el género del ensayo (que es del que se ocupa principalmente Casati) “porque ocupa celosamente nuestro tiempo y excluye las distracciones”. Si nos ponemos a leer, por ejemplo, la Crítica de la razón pura, de Kant, en un libro electrónico de inmediato nos sentimos tentados a jugar a los marcianitos o a mirar el correo, pero sí es un libro tradicional nada nos distraerá, no podremos cerrar el libro hasta que lo terminemos. No ha caído Casati en la cuenta de que es el interés que un texto despierta en el lector lo que impide que lo abandone, no que lo esté leyendo en un medio u otro (y el mejor para él será aquel en el que esté más acostumbrado).