Santiago Ramón y Cajal y las mujeres

Charlas de café

Santiago Ramón y Cajal

Edición de Francisco Fuster

Fondo de Cultura Econónica. Madrid, 2016.

Aparte de su obra científica, Santiago Ramón y Cajal es autor de varias obras literarias de desigual valor. Las más interesantes de las mismas son Mi infancia y juventud, que no fueron las que esperaríamos en quien estaba destinado a ser uno de los grandes investigadores de todos los tiempos, y estas Charlas de café, que ahora reedita Francisco Fuster, con el añadido de un breve prólogo y unas escuetas notas informativas (no señala un clamoroso error del autor –atribuirle a Manuel Machado una afirmación de su hermano Antonio– y deja escapar errores de escaneo: un “hondero”, p. 243, se convierte en “heredero”).

            Charlas de café es una miscelánea de “pensamientos, anécdotas y confidencias” –según se lee en el subtítulo– que fue modificándose desde la primera edición, de 1920, hasta la última, de 1932, que es la que Fuster reproduce. ¿Respeta así la voluntad del autor? Aparentemente sí, en realidad no, como trataré de demostrar.

            Santiago Ramón y Cajal era un hombre sabio, muy atento a las críticas, muy dispuesto a cambiar de opinión. De haber vivido algunos años más, uno de los capítulos de su libro, el titulado “Sobre el amor y las mujeres”, le habría irritado, y en algunos casos ofendido, tanto como irrita y ofende a los lectores de hoy.

            Un “absurdo anacronismo” considera Francisco Fuster “querer juzgar ideas expresadas hace casi un siglo, valiéndose para ello de una ideología o mentalidad igualitaria que, evidentemente, no existía en un momento –años veinte– en el que ‘feminismo’ era una palabra que apenas empezaba a sonar en nuestro país”.

            Dejando aparte lo erróneo de esta última afirmación (ya Emilia Pardo Bazán fue una activa feminista), no se trata de juzgar a nadie de acuerdo con una determinada ideología contemporánea, sino de la necesidad de reeditar un conjunto de observaciones sobre el amor y las mujeres que resumen todos los peores tópicos de la época. Este capítulo constipe, a mi parecer, un peso muerto que está a punto de hacer naufragar el libro; después de leerlo, es difícil tomarse en serio lo que viene a continuación.

            Y sin embargo Charlas de café podría incluirse entre los grandes libros de aforismos españoles. El capítulo más original resume lo aprendido por Cajal en sus más de cuarenta años de asistencia a las españolísimas tertulias, “Acerca de la conversasión, la polémica, las opiniones, la oratoria”. Las tertulias de café, sin las que no se entienden ni la política ni la literatura del XIX y buena parte del XX, son ya historia, pero las observaciones de Cajal –en las que las afirmaciones generales alternan con pinceladas costumbristas– continúan vigentes; se leen con provecho y a menudo con una sonrisa.

            Sobre otros muchos temas, sobre los grandes temas tratados por Marco Aurelio o Montaigne, tratan los apuntes de este libro, sobre la amistad, la vejez, la ingratitud, la política, la educación. No le importa demasiado, como no importa a ningún escritor verdaderamente original, coincidir con algún antecesor. Piensa Cajal, con razón, que los pensamientos verdaderamente significativos siempre se le han ocurrido a más de uno. Él se cuida de indicarnos en nota su coincidencia con algún clásico, o con algún contemporáneo, cuando es consciente de ello.

            También nosotros encontramos inesperados ecos suyos, seguramente casuales, en escritores posteriores.  “La meta es el olvido. / Yo he llegado antes” le hace decir Borges a un poema menor.  Pone así ingeniosamente en verso una idea que ha había expresado Ramón y Cajal: “La gloria no es otra cosa que un olvido aplazado”. También Quevedo había dicho algo semejante. Las ideas significativas, las ideas esenciales, son de todos y no son de nadie, o solo son del que acierta a expresarlas mejor.

            Sorprendente precursor de Borges, también lo es Cajal de algún pasaje de Ángel Gónzalez, como aquella “máxima mínima” –la expresión viene de Jardiel Poncela– que habla de la “dudosa superioridad” de la virtud que paga sobre el vicio que cobra.

            Resultar un manido tópico, un lugar común entre los escritores españoles, criticar la obsesión de lo políticamente correcto, que lleva incluso a censurar obras de otro tiempo. Pero las obras de otro tiempo tienen un doble valor. Por un lado, todas son un documento histórico y como tal deben ser respetadas y estudiadas en su integridad; pero por otro, solo algunas de ellas conservan interés para el lector contemporáneo, no únicamente para el estudioso y, si se trata de misceláneas, pueden conservar vigencia nada más que en alguna de sus partes: esas son las que deben reeditarse.

            Eliminar las páginas dedicadas al amor y las mujeres de Charlas de café, no es censurar el libro, ni mutilarlo, sino hacer posible que lo veamos –sin penosas interferencias epocales– como lo que verdaderamente es: un breviario de sabiduría que debería estar en todas las manos.

           

            

Una jarra de vino entre las flores. Poemas de la dinastía Tang

Trescientos poetas de la dinastía Tang

Sun Zhu

Versión bilingüe de Guojian Chen

Cátedra. Madrid, 2016.

Quizá en ningún otro país fue la poesía tan importante como en China. En los exámenes para ocupar los más altos cargos del funcionariado escribir poemas constituía una de las pruebas principales.

            Guojian Chen lleva más de treinta años ofreciéndonos en español lo mejor de la poesía de su país (aunque él nació en Vietnam). Desde su inicial, Copa en mano, pregunto a la luna (que homenajea el poema más famoso de Li Po), de 1981, hasta libros de títulos tan llamativos como Antología de poetas prostitutas chinas (2010) o tan sugerentes como Poemas chinos para disfrutar (2012).

            Nadie más preparado que Guojian Chen, nacido en 1938, que conoció los rigores de la Revolución Cultural, que tradujo al chino muchas de las obras maestras de la literatura española y reside en España desde 1991, para servir de puente entre las dos culturas.

            De la dinastía Tang, que marca el período de máximo esplendor de la cultura china, ya nos había ofrecido una amplia muestra. Ahora traduce íntegra la más popular y apreciada de las antologías del período, Trescientos poemas de la dinastía Tang, que fue preparada en el siglo XVIII por Sun Zhu (firmaba con el pseudónimo de “Literato Solitario del Estanque Fragante”). Pretendía sustituir a una recopilación anterior, Antología de mil maestros, como libro de texto en los colegios y que a la vez fuera útil e interesante para los mayores. El título se basa en un dicho tradicional: “Aprendiendo bien trescientos poemas de Tang / sabrá escribir poesía el que no sepa”.

            Guojian Chen convierte el prólogo a esta antología en una pequeña enciclopedia sobre la historia de China y sobre la importancia que la poesía tuvo en su cultura. Solo de los tres siglos de la dinastía Tang –y se escribe poesía en China desde hace más de tres mil años– nos ha llegado la obra de cerca de cuatro mil poetas. Son cifras mareantes, ciertamente, pero Guojian Chen sabe detenerse especialmente en la obra de los tres poetas principales de la época: Li Bai, Du Fu y Wang Wei, con el añadido de un cuarto, quizá menos conocido entre nosotros, Bai Juyi, pero no menos significativo.

            Traducir poesía no es tarea fácil, traducir poesía china resulta casi imposible. Los varios nombres con que el conocido el autor más famoso –Li Po, Li Bo, Li Bai, Li Tai-po, Li Tai Pe– nos puede servir de ejemplo sobre esa dificultad: a veces al lector español le cuesta reconocer al mismo poeta entre los distintos nombres o al mismo poema entre diversas versiones.

            Y es que la poesía china que se lee fuera de China o no es poesía (no lo es la versión literal de un poema) o es obra escrita en colaboración. Por eso las traducciones más famosas de esta poesía, las de Marcela de Juan, deberían estudiarse dentro de la historia de la poesía española de posguerra (las primeras se publicaron en los años cuarenta en la revista Cántico). En ninguna antología de la poesía española debería faltar alguna de sus recreaciones de Li Po: “Al viento favorable, el navegante de los mares / leva el ancla y emprende un largo viaje. / Pronto se pierde hasta su estela / cual pájaro en el cielo”.

            Paradójico resulta que las mejores versiones de poesía china, al menos en español, sean obra de poetas que, como Octavio Paz o Víctor Botas, no sabían chino: “Una jarra de vino entre las flores. / Bebo solo, sin nadie. Pero invito, / levantando la copa, a la alta luna. / que se enciende en la noche y, si contamos / mi sombra, somos tres”.

            El valor histórico de esta antología resulta innegable, también el interés que despierta en la China de hoy (hay más de setecientas ediciones disponibles), pero su valor para el simple lector de poesía, no para el estudioso, resulta desigual. Los poemas más extensos y narrativos, los que con razón faltan en otras selecciones de poesía china, resultan apolillada arqueología. Así, el “Canto de la infinita tristeza” comienza de la manera más ramplona: “El monarca de los Han, / muy amante de las faldas, / ordenó que le buscaran / una belleza sin igual. / Más años y años pasaron., / sin que su ardiente deseo / se hiciera realidad”. Un poeta contemporáneo lo reduciría a los versos finales: “El cielo, y también la tierra, / por más que sus cielos duren, / han de terminar un día. / Mas esta inmensa tristeza / será, como el tiempo, eterna”.

            Los poetas chinos de la dinastía Tang nos hablan de separaciones y reencuentros, de la amistad y el desamor, del rechazo a las intrigas cortesanas y de la alabanza a la vida retirada, del sucederse de las estaciones; también del mal gobierno, de la inutilidad de las guerras, del sinsentido de la vida. Vivieron en una sociedad muy distinta de la nuestra (tanto como de la sociedad china actual), pero son nuestros contemporáneos. Necesitan, para que los sintamos así, que un poeta español les ayude a encontrar en nuestra lengua las palabras que conserven su música y su magia. Guojian Chen, como minucioso profesor y amante de la poesía, hace un colosal esfuerzo, aunque a veces no logra evitar que los versos rechinen. Eso no le quita mérito a su titánico empeño de poner la inagotable poesía china al alcance del lector español 

Mujer, reivindicación, poesía

Poesía soy yo. Poetas en español del siglo XX (1886-1960)

Raquel Lanseros y Ana Merino

Visor. Madrid, 2016.

Las antologías poéticas vuelven a estar de moda, quizá nunca han dejado de estarlo. Antes de que los poetas tuvieran la costumbre de reunir sus poemas en libro, ya se recopilaban e antologías. La brevedad de la poesía lírica y la abundancia de cultivadores facilita y hace casi imprescindibles las selecciones de lo mejor de un autor, una generación, una época.

            “Toda antología es un error” afirmó Gerardo Diego y se ha repetido hasta la saciedad. Yo diría más bien lo contrario: pocas hay que no nos descubran, o redescubran, unos poemas que desconocíamos, algún nombre ignorado.

            En las casi mil páginas de Poesía soy yo, Raquel Lanseros y Ana Merino recorren todo el siglo XX y todos los países de lengua española, para reunir unos cuantos poemas memorables, junto a más de uno prescindible, escritos por poetas bien conocidas –de Delmira Agustini a Clara Janés– y por otras que no habíamos oído nunca nombrar, pero que anotamos de inmediato para buscar sus libros.

            Dicho esto, que es de justicia, habría que hacer algunas puntualizaciones. Unas tienen que ver con el carácter reivindicativo del volumen; otras, con la labor de las antólogas.

            El subtítulo resulta ambiguo. “Poetas en español del siglo XX (1886-1960)” no indica que se trata de una antología de mujeres poetas y las fechas que se indican son las de nacimiento de las autoras cuando se suelen utilizar las de la publicación de sus libros. Nadie entendería que una antología dedicada a los poetas del cincuenta llevara la indicación de “poesía española (1925-1938)”, que son las fechas de nacimiento de Ángel González y de Carlos Sahagún.

            Cada poeta seleccionada va precedida de una breve nota biobibliográfica, la mayor parte de las veces recopilada de algún repertorio (solapa o página Web) sin ninguna reelaboración ni intención crítica. No se olvida ningún premio, por menor que sea. Así, Isla Correyero “fue en 1999 finalista del Premio Mundial de Poesía Mística Fernando Rielo”, ni ningún honor, por pintoresco que resulte: a Yolanda Bedregal “el Congreso de Bolivia le impuso la Condecoración Parlamentaria Nacional en el grado de Banderas de Oro”, y Angelina Gatell “en 2015 recibe homenajes en varios Institutos, Teatros, Bibliotecas y grupos poéticos de Vallecas”.

            Curiosa resulta la insistencia en enumerar bodas, divorcios y noviazgos de algunas autoras, algo que jamás ocurre cuando se presenta en unas pocas líneas a escritores. Las relaciones lésbicas, en cambio, resultan ignoradas, caso de Gabriela Mistral y Carmen Conde, o tratadas eufemísticamente: Alfonsa de la Torre “a la edad de 35 años decide retirarse a La Charca, un chalet modernista en Cuéllar, acompañada de su jovencísima amiga y secretaria Juana García Noreña, conocida por haber ganado en 1950 el premio Adonais. Ambas amigas cmparten una sólida, profunda y apasionada amistad hasta la muerte de Alfonsa”. Juana García Noreña es el pseudónimo con que José García Nieto firmó el libro Dama de soledad con el que obtuvo el Adonais un año en que él mismo formaba parte del jurado. La amante de Alfonsa de la Torre fue Ángeles de la Borbolla, que durante un tiempo fingió ser la autora del libro de Nieto. Nimiedades, banalidades, errores (se indica 1968 como fecha de publicación de Nueve novísimos) que nos indican la falta de un riguroso trabajo de edición.

            También el prólogo, que aúna el talante reivindicativo con erudición no siempre pertinente, habría necesitado una buena revisión. ¿Qué sentido tiene indicar, y ni siquiera en nota, sino en el propio texto, que “tanto las antologías de Hiperión como las de Torremozas contaron el apoyo de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Educación y Cultura, o Cultura, o Educación, Cultura y Deporte, dependiendo de la configuración política del ministerio en cada momento”?

            El bien intencionado carácter reivindicativo resulta comprensible, y hasta disculpable pero su efectividad resulta más que dudosa. No faltan quienes piensan que las antologías de poesía exclusivamente femenina, cuando no las hay de poesía “masculina”, contribuyen más a acentuar la discriminación que a atenuarla. Así parecen entenderlo poetas como Olvido García Valdés, Chantal Maillard o Francisca Aguirre, que se negaron a figurar en esta selección.

            La discriminación positiva, si no se aplica con sentido común, puede contribuir a crear nuevos guetos. ¿Ayudaría a las mujeres que se crearan unos premios Nobel exclusivamente para ellas? Resultarían ofensivos.

            No resulta ofensivo, en cambio señalar, que en la generación del 27 no hay ninguna mujer que esté a la altura de Lorca, Cernuda o Guillén, ni siquiera de Aleixandre. Pero no podría decirse lo mismo si lo que seleccionamos es la poesía actual, donde, en los autores principales, alternan hombre y mujeres. Los cambios sociales requieren su tiempo para manifestarse en la literatura.

            Pero lo que importa en esta monumental y descuidada (marca de la casa) antología es el espléndido puñado de poetas latinoamericanas desconocidas del lector español y el reencuentro con algunas, como Ángela Figuera o María Elvira Lacaci, que tuvieron su momento y hoy están olvidadas. 

Ramón Eder. irónicos relámpagos

José Luis García Martín

IRÓNICOS RELÁMPAGOS

Ironías

Ramón Eder

Prólogo de Carlos Marzal

Renacimiento. Sevilla, 2016.

El aforismo, como el haiku o el microrrelato, es un género literario que está de moda, aunque quizá más entre los escritores que entre los lectores. Los tres tienen en común la brevedad y la aparente facilidad. También comparten su cercanía con la ocurrencia ingeniosa (a veces no son más que eso) y el que su modo de difusión más adecuado no es (ni fue nunca) el libro: están hechos para ser citados o encabezar otros textos más amplios, para ser incluidos en la conversación, para circular por la Red, para ser recopilados en antologías, por lo general de varios autores.

            Los libros de aforismos –tan abundantes hoy en colecciones dedicadas exclusivamente a ellos– resultan inevitablemente monótonos: invitan más al picoteo que a la lectura seguida y, en buena parte de los casos, los aciertos, pero no las caídas, suelen ser impersonales. El aforismo comparte con el haiku y el microrrelato una cualidad: entre los escritos por aficionados en un taller literario resulta relativamente fácil seleccionar alguno que no desentonaría en cualquier antología del género.

            El burro flautista de la fábula de Iriarte, si se dedicara a la literatura, podría escribir “por casualidad” un aceptable aforismo, haiku o microrrelato, nunca un ensayo, un soneto o una novela. “A todo mal aforista, si es constante, le suena alguna vez la flauta por casualidad.

            Ramon Eder destaca entre nuevos aforistas, Comenzó como poeta y narrador, pero a partir de 1999 se ha dedicado con exclusividad al género. Sus breves entregas –Hablando en plata, El cuaderno francés– se van uniendo en volúmenes mayores –La vida ondulante, Aire de comedia– hasta recopilarse todas, más el añadido de una colección inédita, en Ironías, un libro que a pesar de ello tiene poco más de doscientas páginas, aunque resulte literalmente inagotable.

            Los mejores aforismos acaban no siendo de nadie, o de todos: circulan anónimos o atribuidos a cualquier autor famoso. Algunos de los de Ramón Eder gozan ya de ese raro honor y podemos encontrarlos en páginas de Internet firmados por Oscar Wilde, por Nietzxche o por cualquier desconocido.

            ¿Qué caracteriza a los aforismos de Eder? En primer lugar, la brevedad. Parece una redundancia, pero no es así. Los aforismos tradicionales or lo general constan de varias frases y pueden a ocupar media página. Todos los suyos, en cambio, están formados por una única oración y a menudo no pasan de un línea. Su modelo formal lo encuentra en la sentencia lapidaria y en el refrán. Solo formal. Ramón Eder huye de la contundente obviedad, de la llamada “filosofía de calendario” (los antiguos calendarios o almanaques solían incluir cada día una máxima). Lo suyo es la ambigüedad, la paradoja, el humor. También la ironía, pero no abusa de ella, a pesar del título que ha dado a su aforística completa.

            “Si existe la otra vida solo lo sabremos si existe la otra vida” dice de sus paradójicos aforismos. “Los poetas que se casan con su musa pronto tienen que buscar la inspiración en otra parte”, uno de los bienhumorados. Muchos de estos aforismos tratan del propio aforismo: “Hacer de una desdicha personal una frase feliz es el privilegio de los aforistas”.

            Los prólogos que Ramón Eder coloca al frente de algunos de los libros aquí reunidos tratan de definir al aforismo, a menudo mediante la técnica del aforismo encadenado: “El aforismo cuando es bueno es una frase feliz, es una verdad irónica, es filosofía cristalizada, es una flecha que da en el blanco, es la inteligencia buscando una salida y encontrándola…”

            Otro de esos prologuillos termina afirmando que “los buenos aforismos son como relámpagos en la oscuridad”.  Ya antes había escrito que “un buen aforismo es un relámpago en las tinieblas”. No es el único caso en que formula la misma idea con distintas palabras. En la página 19 leemos: “Un libro de aforismos debe ser como una de esas playas de Brasil llenas de sirenas que están bien y muy bien, pero en las que hay una docena que nos acelera el pulso”. Y en la 38: “Un libro de aforismos debe ser como una de esas fiestas en las que hay mujeres sensacionales, pero en la que hay una que es literalmente inolvidable”.

            En la fiesta que es este libro hay muchos invitados inolvidables. Y alguna humorada que podría haber firmado Campoamor: “Quien no ha amado con locura / no ha vivido con cordura” (Eder trata de disimular el pareado escribiéndolo seguido).

            Si tratáramos de enumerar las flechas que dan en el blanco en este libro, no acabaríamos nunca. Las que yerran, en cambio, se cuentan casi con los demos de una mano. “Nunca olvidaré el impacto que me produjo mi primer paseo por Roma”, por citar un ejemplo, vale como inicio de capítulo en unas memorias, no como aforismo.

            De vez en cuando nos encontramos con algún microrrelato: “Se murió y, con gran entereza, siguió viviendo”. Se añade así variedad a un volumen que nos hace sonreír, discrepar, reflexionar y caer en la cuenta de lo que sabíamos sin darnos cuenta. Un volumen breve, pero que es imposible leer de un tirón, un volumen para saborear a tonificantes sorbos durante toda la vida.

Juan Eduardo Cirlot, verdad y mito

Cirlot, ser y no ser de un poeta único

Antonio Rivero Taravillo

Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2016.

¿Fue Juan Eduardo Cirlot un poeta marginado en vida, un poeta al que se aplicó “un cordón sanitario” para que sus audacias éticas y estéticas no contaminaran a la adocenada sociedad de la época? Antonio Rivero Taravillo, su más reciente biógrafo, parece creerlo así: “La Cataluña intelectual en la que tan poderoso era el PSUC rodeó a Cirlot, verdadero poète maudit, de una alambrada de espinos no tanto diseñada para evitar que él escapara de ella como para impedir que otros se introdujeran en su universo, mucho más amplio, es patente, que el mundo nacionalista de entonces para el que la única historia era la marxista y gregaria, y cargada de realidad y sociedad, cuando nada hay, para el genio, más cierto que la irrealidad, el estupor, lo desconocido, lo solo”.

            Desde esta perspectiva acrítica se ha escrito Cirlot. Ser y no ser de un poeta único. Blas de Otero, nacido también en 1916, alcanzaría resonancia, según Rivero Taravillo, por cultivar la poesía social mientras que Cirlot sería marginado por negarse a practicarla.

            Se trata de una visión en exceso simplista. Habría que comenzar diciendo Blas de Otero no es solo un poeta social y que una buena parte de la poesía de Cirlot carece del menor interés. El propio Rivero Taravillo lo reconoce así. Hablando de Inger, permutaciones (1971) afirma que sería “aburrido e innecesario” reproducir las 120 permutaciones que forman la primera parte del libro (“Inger / Ingre / / Inerg / Inegr / / Inreg / Inrge”). No más aburrido e innecesario resulta leerlas en un estudio del poeta que en cualquier antología de su obra. Pero esta primera parte, añade a continuación, no es más que la base de la “combinatoria fonética que viene a continuación, en la que cada lector podrá hallar incluso palabras agazapadas de idiomas que conozca”. La poesía es, sobre todo, “sugerencia, lenguaje figurado” y por eso Rivero Taravillo encuentra poesía “en su máxima expresión” en el siguiente fragmento de Inger, permutaciones: “Ierfn reng nirg / niregn / irgnern / ignegnirnirn / Nrieg rige ngrein / Níger ngire ngeri / gnire / rn”.

            Si ese juego con las letras de una palabra es o no poesía podrá resultar discutible; lo que no es discutible es que carece de interés y que cualquiera puede dedicarse a ello sin necesidad de ningún talento especial ni para la poesía ni para las matemáticas. Si es poesía, es poesía con prospecto: necesita ir acompañada, como cierto arte contemporáneo, de explicaciones y justificaciones intelectuales. En el epílogo a Inger, permutaciones, escribe Cirlot: “Al margen del origen de esta técnica (relacionada con la música dodecafónica, el Tsruf qabbalístico y una zona de las matemáticas), este poema se propone menos una función lírica que constituir una suerte de rito ante el imposible”.

            Buena parte de la poesía de Cirlot (sin excluir por completo su afamado Ciclo de Bronwyn) carece de otro interés que el meramente anecdótico. Buena parte, pero no toda. Se trata de un autor al que le benefician poco las obras completas y que está muy necesitado de un exigente antólogo que rescate (como hizo Luis Alberto de Cuenca con el poema “Momento”) lo que hay de vivo y verdadero en su poesía.

            Antonio Rivero Taravillo prefiere el panegírico acrítico y glosar el mito de la marginación. Juan Eduardo Cirlot no fue un marginado: como profuso crítico de arte gozó del mayor prestigio, contribuyó decisivamente a imponer los más destacados nombres de la vanguardia artística (el “informalismo”, el arte abstracto llegaría a convertirse casi en la pintura oficial durante el franquismo) y su Diccionario de símbolos se convirtió pronto en un libro mítico.

            Era un personaje paradójico y eso es lo que hace más interesante esta biografía. Descendiente de militares, próximo al nazismo (admiraba a Hitler, le dedicó un poema a Rudolf Hess), era a la vez un gran admirador del mundo judío y un estudioso de la cabala.

            Le interesaba todo lo esotérico. Colaboró en Planète, la revista que dirigían Pauwels y Bergier, los autores del best seller mundial El retorno de los brujos, dedicado a las civilizaciones desaparecidas, los fenómenos parapsicológicos, los alienígenas antiguos y otros asuntos parecidos que todavía siguen dando mucho juego en los canales temáticos de televisión.

            El mundo celta constituía también otra de sus obsesiones y ahí se emparenta con Rivero Taravillo, gran especialista en el tema. Las divagaciones al respecto constituyen lo más interesante de su libro, así como algunas excelentes traducciones que nos ofrece a modo de propina (la del poema “Ulalume” de Poe, la del más célebre monólogo de Hamlet).

            La vida de Cirlot (forzado trabajador editorial, coleccionista de armas, jurado en abundantes certámenes artísticos, prolífico articulista) no tuvo más aventuras que las de sus sueños, sus lecturas, sus fantasías, su fascinación por las armas antiguas, especialmente las espadas, que gustaba de coleccionar. Se sintió frustrado porque el éxito económico de los artistas de vanguardia no le alcanzó a él: “Así es la vida –le confesó a Eduardo Millán–. Yo, que me inventé a Tàpies, tengo que ir todos los días a trabajar a la editorial para mantener a mi familia, mientras que él vende sus cuadros a un millón de pesetas”.

            La correspondencia inédita de Cirlot con Carlos Edmundo de Ory, en sus comienzos, y con  la poeta venezolana Jean Aristeguieta, en sus años finales, le permite a Rivero Taravillo adentrarse en la intimidad de un escritor paradójico, capaz de afirmar en una misma frase que “adoraba” a los judíos y admiraba a Adolfo Hitler. Pero esas peculiaridades del personaje no contribuyeron a marginar al poeta, sino a convertirle en mito, en un poeta quizá más admirado cuando conocido de oídas que cuando verdaderamente leído. 

Gerardo Deniz, desasosegante sabiduría

Sobre las ies. Antología personal

Gerardo Deniz

Presentación de Fernando Fernández

Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2016.

En 1990, Susana Rivera antologa a un grupo de poetas hispano-mexicanos a los que califica, desde el título mismo del volumen, como Última voz del exilio. Se trataba de autores nacidos entre 1925 (Manuel Durán) y 1937 (Federico Patán), coetáneos de los poetas del cincuenta, casi una rama escindida por la guerra de esa generación. Se trata de autores tienen dos tradiciones, que unen dos patrias (una de ellas más soñada que vivida), con una excepción: Gerardo Deniz.

            Gerardo Deniz (1934-2014) se llamaba en realidad Juan Almela. Su padre, hijastro de Pablo Iglesias, fue secretario de Largo Caballero y desde 1936 hasta 1939 representante del gobierno español en la ginebrina Oficina Internacional del Trabajo. En 1942 se instala con su familia en México, donde trabajaría como restaurador de libros antiguos, desentendiendose por completo de cualquier actividad política. Su hijo se educó en colegios mexicanos, al margen de las nostalgias de los exiliados, a los que incluso llegaría a dedicar un áspero artículo: “Funesta influencia de los refugiados españoles sobre las editoriales de México”.

            Desdén con desdén se paga, y la obra poética de Gerardo Deniz –iniciada en 1970, bajo el patrocinio entusiasta de Octavio Paz, con el libro Adrede–, apenas si ha tenido eco en España. La antología Sobre las íes fue preparada en 2002 por el propio autor, pero la editorial española a la que estaba destinada no la creyó de interés. Aparece ahora con el añadido de un poema, “Patria”, sobre las escasas relaciones –más turísticas que sentimentales– de Gerardo Deniz con su país natal.

            Al lector español le cuesta entrar en la poesía de Deniz. Sus lecturas y sus referencias parecen muy otras que la que encontramos en sus contemporáneos españoles: no hay en él ecos de Machado ni de Juan Ramón ni de Cernuda; utiliza el lenguaje coloquial de otra manera, de otra manera el culturalismo. La disposición de la antología, que no respeta el orden cronológico, que deja fuera los textos más ligados a la tradición (como los sonetos gongorinos del primer libro), contribuye a la sensación de extrañeza.

            Gerardo Deniz practica lo que podríamos llamar un expresionismo burlesco; su sintaxis hereda las libertades de la vanguardia; sus referencias culturales proceden, no del mundo del arte (con excepción de la música) o la literatura, sino de la ciencia.

            No es un poeta de lectura fácil; rechaza, como el culterano Góngora, al lector apresurado. Resulta alérgico a lo convencionalmente poética, a la falacia patética; si le parece que eleva el tono demasiado, enseguida nos sorprende con el quiebro de un sinsentido o un apunte humorístico; los finales que prefiere son siempre anticlimáticos.Y los títulos de sus libros ya parecen estar puestos para espantar a cierto tipo de lectores: Gatuperio (1978), Picos pardos (1987), Cuatronarices (2005)

            En el epílogo de Aurelio Martín Nájera (dedicado a los antecedentes familiares del poeta), se nos sugiere que empecemos con el poema último, “Patria”, que oscila entre el capítulo de unas memorias que nunca escribió y la crónica de su único viaje a España. Yo señalaría también el texto anterior, “Congéneres”, que podría figurar en cualquier antología de poemas de amor, protagonizado, lo sabemos en el verso último, por una gata.

            No resulta tan ajeno a la tradición literaria española Gerardo Deniz como pudiera parecer: el feísmo de Quevedo está en él muy presente; del mismo modo que el extenso poema “Noche política” no podría haber sido escrito sin la lección de Valle-Inclán (especialmente su Tirano Banderas). Pero tanto en un caso como en el otro no hay mimetismo alguno: Deniz no gusta de los homenajes obvios ni incurre nunca en el pastiche.

            Como Dámaso Alonso tradujo en prosa las Soledades gongorina, quizá pronto algún aplicado estudioso esclarezca los meandros, las alusiones y las elusiones de los extensos y algo fatigosos, aunque finalmente gratificantes, poemas de Gerardo Deniz. Otros no lo necesitan, pero no por ello resultan menos enigmáticos. Baste un ejemplo, el titulado “Confeso”: “En mi alto armario de luna, / entre el traje de Pierrot y un camisón, / cuelga, de un gancho atornillado en la coronilla, / el esqueleto del significante. / Así concluyó, hace años ya, / una larga antipatía entre él y migo. / (Del significado tengo solo huesos sueltos / en una caja de cartón, sobre la tabla de arriba, / con el vestido de novia de mi esposa / que el jeopardo olfatea.)”

            ¿Encontrará por fin la poesía de Gerardo Deniz entre sus compatriotas la atención que siempre se le ha negado? El esfuerzo de adaptación que requiere su lectura resulta pronto recompensado con la reconfortante aspereza de una dicción ajena a la retórica consabida y una bienhumorada y desasosegante sabiduría.

César Antomio Molina, el viajero enciclopédico

Todo se arregla caminando

César Antonio Molina

Destino. Barcelona, 2016.

Un título engañoso el del último libro de César Antonio Molina, Todo se arregla caminando, como engañoso resulta el de la serie en que se inserta: “Memorias de ficción”. Tampoco resulta muy precisa la contraportada, que habla de un “gran estilo intergenérico (narrativo, ensayístico, memorialístico, viajero, filosófico y siempre poético), atemporal y universal”. Ni demasiado adecuada la disposición tipográfica, que elimina la separación entre capítulos y finge una obra unitaria en prosa.

            En realidad, nos encontramos ante una nueva recopilación de los artículos viajeros que el autor, destacado gestor cultural, fue publicando en los principales diarios españoles mientras ejercía importantes cargos políticos (director del Instituto Cervantes, ministro de Cultura). Esos viajes, muchos de ellos oficiales, no fueron realizados a pie.

            Como en todas las obras misceláneas, la mejor lectura no es la lineal, de la primera a la última página. En esta clase de libros, conviene empezar por algún lugar que conozco y así podemos comparar nuestra información con la del autor. Mi lectura omienza en Ginebra, paseando por uno de mis rincones favoritos: el cementerio de Plain Palais, donde está enterrado Borges. Muy cerca se encuentra Calvino y al lado mismo de la de Borges la tumba de Crisélidis Réal, “escritora, pintora, prostituta”, según se la define en la lápida. De esta extraordinaria mujer, César Antonio Molina nos ofrece una minuciosa semblanza, con abundantes citas de sus libros. Es su procedimiento habitual. Se trata de un viajero erudito, bien informado, al que le gusta recargar de citas, a menudo poéticas, sus páginas. El mejor guía para los viajeros literarios. Del cementerio, nos trasladamos a la villa Diodati, en Cologny, donde una noche de invierno nació el monstruo de Frankestein, y luego, tras pasar por Carouge, buscamos otro cementerio, en este caso judío, donde está enterrado Albert Cohen, el autor de Bella del Señor. César Antonio Molina no tiene inconveniente en contarnos minuciosamente el argumento de la novela (más adelante nos contará alguna película). De Ginebra nos trasladamos a Montreux, tras las huellas de Nabokov. Y a continuación, de un salto, a Pompeya y Herculano. Hermosas páginas, que habrían dado solas para un libro: menos es más, una vez más.

            Todo lo ha leído, de todo se ha informado César Antonio Molina. Para el viajero literario, para el que gusta de peregrinar a los lugares de los escritores que admira, no hay mejor guía.  

            El interés decae, sin embargo, cuando condesciende con la vanidad y nos cuenta que le están esperando las autoridades a la entrada de tal museo o de tal biblioteca, que viaja para recibir un importante premio literario o que lee sus poemas en una universidad y que es muy aplaudido. El lector benévolo puede pensar que a veces habla con ironía: entra en Montreux Palace “por lo que hoy es la entrada principal y, como nadie me detiene, lo cual dice mucho de mi prestancia, semejante a la de tantos poderosos que allí se albergan, busco el ascensor y me dirijo a la sexta planta, donde sé que estaban las habitaciones del matrimonio Nabokov”.

            Al excelente guía que es César Antonio Molina, le agradeceríamos que se limitara a hablar de los lugares que visita y de los muchos libros que ha leído. Cuando se convierte en protagonista, a menudo nos hace sentirnos un tanto incómodos. En la calle Monte Esquinza, de Madrid, se fija en una muchacha que va buscando un número: “Me acompaso a su marcha y evito adelantarla. Tiene buena planta, cabellos rubios, un andar agradable, casi etéreo; estoy seguro de que su rostro no me defraudará. De pronto se para ante un portal, el número 22, entre en él y yo hago lo mismo. Sube unas escaleras y abre las puertas del ascensor, que yo también tomo. Marca un número. Yo, el superior. Es suficientemente bella para mí”. A continuación cita unos versos de Vladimir Holan: “Entramos en la cabina y estábamos allí solos los dos. / Nos miramos sin hacer otra cosa. / Dos vidas, un instante, la plenitud, la felicidad…” Eso sería lo que pensaría el exministro, pero el lector lo que se imagina es el susto de la joven cuando el hombre que la seguía en la calle se mete tras ella en el ascensor. Hoy en día a esos comportamientos, frecuentes hace un siglo, se suelen denominar acoso.

            Nos compensan las páginas dedicadas a Bolonia y a Parma, la visita al taller de Morandi, a las casas de Milosz y Szymborska en Cracovia, al rincón de Portugal en que Camilo Castelo Branco vivió su amor de perdición.

            Enamorado de la literatura, pero con un amor no enteramente correspondido, César Antonio Molina es sobre todo, y no es ello poco, un excelente periodista cultural. Unas “memorias de ficción” suponen algo más que hacerse acompañar a Roma por una hija adolescente que se aburre con las ruinas, y “un gran estilo intergenérico” no consiste en trufar la prosa de extensas citas poéticas (que, por cierto, se leerían mejor maquetadas de otra manera).

            Pero el lector disculpa la ingenua vanidad y las incursiones biográficas, ante tanta invitación a visitar, o revisitar, junto a un guía bien informado, lugares prestigiados por la literatura y el arte con los que todos hemos soñado alguna vez..

Refutación y elogio de Juan Bonilla

Biblioteca en llamas

Poemas pequeñoburgueses

Juan Bonilla

Renacimiento. Sevilla, 2016.

Mucho de juego de ingenio hay en todo lo que escribe Juan Bonilla, lo mismo da que sean poemas, artículos periodísticos o relatos. Como Ramón Gómez de la Serna,  como  Unamuno, cultiva un único género literario, aunque disfrazado de muchos. Por eso no resulta un error que dos libros suyos aparezcan a la vez en idéntica editorial: no se hacen la competencia, se complementan. El lector que disfruta con Biblioteca en llamas, aunque no sea lector de poesía, no puede dejar perderse Poemas pequeñoburgueses, que le emocionarán y entretendrán –y en algún caso le defraudarán– de la misma manera.

            Biblioteca en llamas no empieza del mejor modo posible, aunque sí termina de la mejor manera, y quizá el lector debería comenzar ese libro por el epílogo, que puede considerar también un prólogo a los Poemas pequeñoburgueses. Se trata de una espléndida pieza autobiográfica en la que el autor, a la vez que nos cuenta el azaroso encuentro con “la casa de su vida”, para decirlo con la afortunada expresión de Mario Pratz, nos traza un autorretrato de madurez cuando, a punto de cumplir cincuenta años, importan más un gato y un naranjo que las ambiciones de otro tiempo.

            Los artículos de Juan Bonilla no siempre son lo que parecen, y el lector debería tenerlo bien en cuenta si no quiere hacer el ridículo como ciertos eruditos (es el caso de Rodolfo Costa, editor de Borges) o escritores más o menos posmodernos (es el caso de Juan Francisco Ferré), según se nos refiere en “Matilde Urbach revisitada”.  

            Entre las necrológicas de “Gente que ya no está” (una de las secciones de Biblioteca en llamas), se incluyen dos relatos, “El librero Castillo” y “Una librería en Bogotá”, además de otra notable pieza autobiográfica, “Primer libro”, que se refiere a su primer libro de cuentos, El que apaga la luz, pero no de su verdadero primer libro, Veinticinco años de éxitos, que sigue conservando todo su atractivo y quizá sigue siendo el mejor de los suyos.

            “Una librería en Bogotá” nos habla de un poeta modernista colombiano, Mario Andrés Trujillo, cuya casa acabó convirtiéndose en un burdel y en una librería de viejo. Se publicó anteriormente, con el título de “Un cisne patinando sobre un lago”, en el volumen colectivo Bogotá contada 2.0. Nada nos extrañaría que, como ocurrió con Matilde Urbach (el misterioso personaje borgiano cuyo origen fingió descubrir), algún profesor distraído acabara citando a Mario Andrés Trujillo entre los poetas modernistas que merecen ser rescatados del olvido.

            Pero no se conforma Juan Bonilla con ser un humorista y un narrador que juguetea con la erudición y la autobiografía. A veces se pone serio, demasiado serio, y entonces acierta menos. Un ejemplo: el primer capítulo de Biblioteca en llamas, que no anima a seguir leyendo. “¿Por qué no considerar literatura a la literatura que nunca pasa por literatura? ¿Por qué no devolver a la literatura su concepción antigua”, se pregunta al comienzo. Cierto que en el siglo XVIII la palabra “literatura” se refería a todos los textos escritos (tratados de medicina, de matemática, lo que todavía se llama a veces “literatura científica”), pero no se rescata ese uso cuando se incorporan a la literatura epistolarios o diarios escritos con otro fin. Juan Bonilla, al pedir que se incorpore a la literatura un libro como Diario de un estudiante en París de Gaziel, del que nadie ha dudado nunca que sea literatura (como no nadie ha dudado de que lo sean los artículos de Larra), parece que está confundiendo, como un periodista apresurado y desinformado, literatura con literatura de ficción.

            En lo bueno y en lo malo, la poesía de Juan Bonilla tiene que ver mucho con su prosa. “Un día de regalo”, el más extenso e impactante de los Poemas pequeñoburgueses podría incluirse en cualquiera de sus libros de cuentos sin más que cambiar la disposición tipográfica (o sin cambiarla). Y “Mateos, 14, 24” es un microrrelato con final abierto que no perdería nada (solo ocuparía menos espacio) si se dispusiera en prosa. A la inversa, la larga enumeración con que concluye “Pedro y el lobo o la responsabilidad de los lectores” fácilmente podría convertirse en un poema al estilo de “Desiderata” (y mucho más convincente). Por su parte, “Beberse un árbol” y “Propiedades” glosan pasaje del epilogo a Biblioteca en llamas.

            Un libro se salva por los mejores poemas y en Poemas pequeñoburgueses los hay conmovedoramente magistrales, pero también hay otros que incurren en la nadería o que se basan en una ocurrencia poco afortunada, como la serie “Apuntes de bachillerato”. ¿Vale siquiera como chiste el titulado “Historia del arte”: “Belleza es aquello / que te la ponga dura”? Poca belleza hay en la mayoría de las películas pornográficas; mucha en el Partenón. A veces Juan Bonilla da la impresión de ser uno de esos becarios que trabajan como guionistas en “El intermedio” y de los que se burla el Wyoming. En Biblioteca en llamas leemos: “Todo el que imita a Proust acaba con problemas de proustata” (debería disculparse tras escribir eso como el Gran Wyoming tras algún juego de palabras). También nos encontramos entre la prosa con la reescritura del famoso dístico de Catulo: “Parodio y amo, tal vez preguntes por qué lo hago; no sé, pero es así, y me lo paso bomba”.

            Poemas memorables: “El río”, que da la vuelta a la metáfora tradicional; “Por regresar”, con su intento de evitar la falacia patética; todos los incluidos en la sección final, “Cincuenta años de éxitos”, que juega con el título de su primera obra. También en esos poemas hay ingenio (véase, por ejemplo, “La gala” donde celebra su cumpleaños a la manera de los Oscars), pero no un ingenio que chisporrotea y se queda en nada. “La secta de los viles” reescribe un pasaje de la Divina comedia sustituyendo como guía a Virgilio por Maiakovski.

            A su libro sobre Maiakoski le debe Juan Bonilla su mayor fortuna: uno de esos galardones por el estilo del Premio Mastodonte de Novela de los que se burlaba en Veinticinco años de éxitos. Algo de mala conciencia por haber dejado de ser el que era entonces, y haber condescendido con el mercado editorial, encontramos en algunos capítulos de Biblioteca en llamas. Imperfecto (como todos) e imprescindible (como pocos), Juan Bonilla sigue conservando buena parte de la desenfadada agudeza de sus irreverentes comienzos y le ha añadido una verdad humana que en aquellos años, por pudor juvenil, nos escamoteaba.

            .

Vicente Luis Mora contra la poesía de la normalidad

La cuarta persona del plural

Vicente Luis Mora (ed.)

Vaso Roto. Madrid, 2016.

Vicente Luis Mora, poeta, novelista, teórico de la literatura y analista de la nueva realidad que ha creado Internet, selecciona en La cuarta persona del plural a veintidós poetas españoles que, de acuerdo con su criterio, son de “máxima excelencia”, no solo buenos (buenos hay muchos más), sino óptimos. No habría nada que objetar si se limitara a eso. Él cree que la “máxima excelencia” en la poesía española contemporánea la representan Mariano Peyrou o Juan Andrés García Román, Melcion Mateu o Julieta Valero. Nada que objetar. Cada antólogo tiene derecho a hacer su propuesta, que luego será aceptada mayoritariamente por lectores y críticos (y entonces la antología se convertirá en “canónica”) o recordada solo en las más exhaustivas bibliografías.

            Pero Vicente Luis Mora no se limita a indicarnos cuáles son sus preferencias en el campo de la poesía española, pretende justificarlas teóricamente en un extenso prólogo. Y ahí sí que hay mucho que decir. El autor de El lectoespetador. Deslizamientos textovisuales entre literatura e imagen da la impresión de encubrir, tras una apariencia retórica de gran modernidad y profundidad teórica, una cierta despreocupación por los datos concretos y una notable carencia de rigor conceptual.

            El subtítulo del libro, “Antología de poesía española contemporánea (1978-2015)”, induce a pensar que selecciona la mejor poesía escrita entre esos años, en los que publicaron José Ángel Valente, Ángel González, María Victoria Atencia, Guillermo Carnero, Eloy Sánchez Rosillo, Aurora Luque, Elena Medel y los jovencísimos poetas que Miguel Floriano incluye en Nacidos en otro tiempo, la antología recién publicada por Renacimiento. Pero no, la contraportada nos indica que se limita a los poetas nacidos entre 1960 y 1980 (en el prólogo habla de seleccionar “solo poetas nacidos con posterioridad a 1960” y terminar con los nacidos “a principios de los ochenta”, aunque la realidad es que selecciona poetas nacidos entre 1958 y 1979). ¿Por qué esas fechas? Justifica la primera, no la segunda. Se trata de poetas cuya mayoría de edad coincidió con la proclamación de la Constitución. Una “barrera digital” separaría “la Weltanschauung de los poetas nacidos con anterioridad a 1960 de los que crecieron con un formateo audiovisual y tecnológico que ha operado cambios sobre su percepción, amén de otros psicológicos, culturales, biológicos y neuronales”. Renuncio a comentar semejante afirmación, que escapa a cualquier consideración racional (¿la Constitución supuso cambios neuronales y en el formateo audiovisual?), aunque ese es el estilo que más crédito teórico ha dado en ciertos departamentos universitarios y en los suplementos culturales a Vicente Luis Mora.

            Insiste mucho en que la suya no es una antología generacional, pero aplica todos los esquematismos generacionales: incluye solo a poetas nacidos entre unas determinadas fechas, se refiere a un hecho histórico determinante, habla de una formación distinta a la de los poetas anteriores. Lo que hace, en realidad, Vicente Luis Mora es una relectura de la llamada “generación de los ochenta”, destacando a los poetas que fueron oscurecidos por la dominante “poesía de la experiencia”.

            En buena parte de su prólogo arremete contra la “poesía de la normalidad”, contra unos poetas a los que nunca nombra y que habrían logrado el éxito gracias a diversas artimañas que él se encarga de puntualizar: “apoyo de ciertos catedráticos”, “buenos contactos políticos”, “colecciones enteras de poesía consagradas a su entronización”, “incesantes subvenciones públicas”, “ejemplares comprados para bibliotecas”, domesticación de los críticos mediante “invitaciones a encuentros” (como vemos, Vicente Luis Mora domina el arte de pasar de las más abstrusas vaguedades teóricas a la más inane simplificación periodística). Esa “poesía de la normalidad” estaría condenada a desaparecer “porque los desarrollos simples que interesan al público han pasado –y algunos aún no lo han advertido–- a los medios audiovisuales, que hacen mejor el trabajo de enunciar lo mínimo e intrascendente”. Por eso, profetiza, “dentro de no demasiados años los discursos literarios simples, que nada añaden a la miríada de películas, series de televisión o vídeos de gatos compartidos en las redes sociales, serán condenados a un olvido todavía mayor que el que ahora sufren”.

            Pasemos por alto el desprecio a lo medios audiovisuales que supone esa afirmación: servirían solo para expresar lo más simple, como si no pudiera haber experimentación y complejidad en una película o en un documental. Esos “poetas de la normalidad”, cuyos nombres Vicente Luis Mora ni siquiera se rebaja a citar y cuyos poemas banales compiten con los vídeos de gatos serían Luis García Montero, Vicente Gallego, Felipe Benítez Reyes, Aurora Luque, Carlos Marzal, Lorenzo Oliván, José Luis Piquero, González Iglesias… Poetas que solo tienen en común el aprecio de la crítica más exigente y de buena parte de los lectores.

            Bastantes páginas de su dilatado prólogo, las que no dedica a arremeter contra los “poetas de la normalidad”, las dedica Vicente Luis Mora a la crítica de la enseñanza de la literatura en la universidad y en la enseñanza media. No vale la pena que entremos a rebatirle. Cree que todavía los profesores de universidad siguen las tesis de Dámaso Alonso y se limitan a aplicar el manual Cómo se comenta un texto literario, de Lázaro Carreter y Evaristo Correa (él se lo atribuye a Dámaso Alonso). Cuenta incluso una enternecedora anécdota: ayuda a su hermano menor a hacer los deberes, esto es, a “contar los tropos” de un poema de Lorca, que es todo lo que piden los profesores en España. E incluye un email de un amigo que estuvo en un tribunal de oposiciones en el que se burla de la ignorancia de los opositores.

            El aparente gran vuelo teórico alterna con generalizaciones de tertuliero desinformado y con continuas inexactitudes de detalle. Un ejemplo entre mil: “A principios de los 80 el impacto novísimo era tal que muchos poetas, sobre todo los por entonces más jóvenes, comenzaron a moverse con rapidez. Se produjeron dos alineaciones. Una se mostraba algo escéptica ante la estética novísima, pero se dejaba querer, quizá con la voluntad de ser incluida como epígona de ese exitoso movimiento. Esta línea incluía poetas como Luis Alberto de Cuenca, Luis Antonio de Villena”, que conformarían “el kitsch del kitsch”. Pero esos dos autores ya fueron incluidos en Espejo del amor y de la muerte, una antología de 1971.

            Vicente Luis Mora se inventa que para los que él llama “poetas de la normalidad” todos los poetas tienen idéntico valor y se dedica a explicarnos que hay poetas mejores y peores, lo mismo que no es igual un Rothko que “una pintura de mi tía Paqui”. Otras muchas obviedades nos explica este teórico, como la razón de que en una antología de poesía española se incluya a un poeta español que resida en el extranjero.

            Se escandaliza de que, en una antología de 1998, La nueva poesía de Miguel García-Posada, entre veinte poetas seleccionados solo haya tres mujeres. Él cita por su nombre a sesenta y añade un “inmenso y sólido etcétera”, pero luego, entre los veintidós poetas seleccionados, solo incluye a cinco mujeres: no parece que predique con el ejemplo.

            La “excelencia” de los poetas seleccionados trata de explicarla con rigor científico y para ello apela a conceptos como el de “tensión superficial” (la terminología científica le gusta tanto como a uno de los autores antologados, Agustín Fernández Mallo: en ambos casos no pasa de adorno retórico): “No apelaremos a sesudos trabajos científicos, la Wikipedia servirá para apuntalar la metáfora: en física se entiende por tensión superficial la manifestación de fuerzas intermoleculares en líquidos, que general una resistencia para aumentar su superficie”. Como explica ese concepto que los versos de Rikardo Arregi (“Puesto que no me es posible follarte, / pueda escribir al menos un poema. / Tanto el sexo como los libros, ambos, / me producen placer, goce, deleite”) tengan un nivel de excelencia al que no llegan nunca ni Montero ni Marzal, ni Benjamín Prado ni Aurora Luque es algo que no acabamos de entender.

            A la hora de seleccionar, afortunadamente, Vicente Luis Mora no se atiene siempre a los principios borrosamente enunciados en el prólogo y el lector, entre tanta indigesta confusión de poesía y teoría, se encuentra con la grata sorpresa de algún poeta, como Eduardo García, que podría estar incluido en la más exigente selección de los “poetas de la normalidad”. Notables resultan también la inquieta poesía comprometida de Jorge Riechmann, el distanciamiento hopperiano de José Ángel Cilleruelo, las incursiones de Álvaro García en el poema extenso y en el soneto. Hay otros nombres, pocos; el resto está a la altura de lo que nos tememos tras el extenso estudio preliminar. 

            

Encuentros con el 50: historia y vida, poesía y verdad

Encuentros con el 50. La vos poética de una generación

Miguel Munárriz (ed.)

Ámbito Cultural de El Corte Inglés. Madrid, 2016.

Hace casi treinta años, en 1987, se celebraron en el ovetense teatro Campoamor unos encuentros con los poetas del 50 que supusieron su consagración generacional. A partir de entonces, esos poetas alcanzaron la consideración de clásicos. Dos de ellos –Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma, que no estuvo presente, pero participó a través de una entrevista grabada– desaparecerían pronto; otros dos –Caballero Bonald y Francisco Brines– siguen todavía en activo. Hoy en día todos ellos –falta por citar a Ángel González, José Agustín Goytisolo y Carlos Sahagún– forman parte de la historia de la literatura.

            Con motivo de esos encuentros, se editó un libro que recogía los debates y algún material complementario: poemas, estudios, una amplia nómina de la generación. Se reedita ahora y la sorpresa es que sigue conservando la misma vigencia que entonces, a pesar del carácter oral, y a menudo improvisado, de muchas de las intervenciones.

            Una de las cuestiones que más se debatió fue la existencia o no de una generación. José Ángel Valente, que estaba invitado y no quiso participar, lo niega rotundamente. Antonio Gamoneda, que no estaba invitado pero que aparece en la bibliografía final, sigue siendo el máximo detractor de lo que para él, más que una generación, constituye un mero invento promocional.

            Siempre se ha discutido la existencia de generaciones literarias, pero lo cierto es que ni los manuales ni las antologías han sabido prescindir de ellas. Y siempre ha habido damnificados a la hora de establecer la nómina correspondiente. En el caso de los poetas del 50, quien más sintió esa postergación, que aún no ha perdonado, fue Antonio Gamoneda. Pero no se debió a oscuros contubernios, como acostumbran a insinuar él y sus escoliastas. Tras un primer libro publicado en 1960, Sublevación inmóvil, permaneció silencioso hasta 1977 en que apareció Descripción de la mentira, inicio de su obra más personal, una obra que descree del realismo y bucea en la irracionalidad del lenguaje.

            En la conformación de la generación, tuvo gran protagonismo el grupo de Barcelona, al que se incorporaron pronto poetas como Ángel González y Caballero Bonald. La mayoría son poetas de una gran lucidez crítica y autocrítica, como confirman estas conversaciones. La excepción la constituye Claudio Rodríguez, para muchos el más brillante poeta del conjunto, que da la impresión de no enterarse de nada de lo que se debate.

            Claudio Rodríguez lee un poema, “La mañana del búho”, que luego aparecería incluido en su último libro, Casi una leyenda. Entre una versión y otra hay importantes modificaciones que nos permiten conocer la manera de trabajar del poeta. Los cuatro versos finales dicen así en la versión previa: “¿Viviré el movimiento, las imágenes / nunca en reposo, como esas olas sin nido; / ya sin mañana y sin ocaso siempre? / ¿Y si la primavera es verdadera?”. La versión de Casi una leyenda sintetiza muy acertadamente: “¿Viviré el movimiento, las imágenes / nunca en reposo / de esta mañana sin otoño siempre?”

            No señala estas diferencias, que añaden interés al volumen, Miguel Munárriz, editor de esta segunda edición como lo fue de la primera, aunque sí añade un minucioso prólogo y abundantes notas informativas. No explica tampoco la razón de algunas supresiones –poemas de Ángel Crespo y Fernando Quiñones, estudios de José Doval y Juan Lamillar– ni subraya un detalle muy significativo de la foto generacional que aparece en la cubierta: José Agustín Goytisolo sostiene, claramente visible, el libro de la colección Los Poetas, de ediciones Júcar, que Jaime Ferrán dedicó a Alfonso Costafreda, como tratando de compensar su no inclusión en Veinte años de poesía española, la pionera antología de Castellet.

            Entre los críticos que acompañan a estos poetas, hay tres destacados nombres asturianos: Emilio Alarcos, Víctor de la Concha y José María Martínez Cachero. Cada uno en su estilo, hacen muy atinadas observaciones, que no han perdido nada de su vigencia, sobre poesía e historia, sobre los textos y el contexto de la posguerra en que se escribieron. Excelente resulta también la conferencia de Luis García Montero, uno de los principales valedores de los poetas del cincuenta y ya entonces el nombre más destacado de la generación que siguió a la de los novísimos.

            Las actas de los congresos no suelen tener interés para el lector común. Este volumen es una excepción. Sin él, no puede entenderse del todo la historia de la poesía del pasado siglo.

Luis Bagué Quílez y la teoría ficción

La menina ante el espejo

Luis Bagué Quílez

Fórcola Ediciones. Madrid, 2016.

¿A qué género literario pertenece La menina ante el espejo, el nuevo libro de Luis Bagué Quílez, uno de los mejores conocedores de la poesía española actual, notable poeta él mismo? La pregunta no es baladí, no se trata de una mera preocupación taxonómica. Cambia nuestra actitud de lectores según el género al que adscribamos el texto, condiciona de algún modo la aceptación o el rechazo.

            Una nota final nos indica que se trata de una “investigación” y que se enmarca en el “programa Ramón y Cajal del Ministerio de Economía y Competitividad”. Como cualquier investigación académica, lleva la correspondiente bibliografía y cada cita, explícita o implícita, está minuciosamente documentada. El objeto de esa investigación serían las relaciones entre “la pintura, la poesía y el cine”.

            Pero en seguida nos damos cuenta de que no se trata de un estudio académico más. Muchos de sus fragmentos podían formar parte del último libro de poemas de Bagué Quílez, Paseo de la identidad, o de un libro de cuentos. El ensayo se entremezcla con la ficción, el rigor erudito con una audacia imaginativa que a veces se aproxima a la elucubración fantasiosa.

            “Visita al Museo 3.0” se subtitula el volumen. Y como las salas de un museo se disponen los distintos capítulos. Hay una “Colección permanente” y una “Instalación temporal”.  El prólogo se denomina “Audioguía” y “A pie de lienzo” las notas finales. Los juegos de ingenio continúan en los entretítulos: “Brochazos”, “Especulaciones”, “Tráiler”.

            Esa vistosa estructura trata de dar unidad a una serie de pequeños ensayos de desigual interés, pero que siempre acreditan la múltiple curiosidad intelectual del libérrimo investigador. El capítulo dedicado a Edward Hopper comienza con una enumeración caótica, “Cosas que hacer en un Hopper”, que a ratos se aproxima a la greguería: “Guardar silencio en los bolsillos de la gabardina”. Continúa con una generalización abusiva (no es la única): “Sus cuadros se exponen con esmerada simetría y desorden proporcional en las antesalas de todos los dentistas del orbe”. Incluye afirmaciones de aparente profundidad a las que parece sostener solo un juego de palabras: “En la respiración artificial del lienzo se ausculta la continuidad entre el lapso cronológico y el lapsus mental”. Encontramos también, como no podía ser de otra manera, someras referencias a algunos de los numerosos poemas inspirados en la pintura de Hopper.

            La investigación de Bagué Quílez tiene que ver con la “écfrasis”, con la poesía que se ocupa de la pintura. Por eso en su libro se mencionan docenas y docenas de poetas, de muy desigual interés –John Ashbery, García Nieto, Ana Gorría–, que se han ocupado del arte en sus versos. Pero no se estudian los poemas, solo se citan parcialmente (se incluye completo, en cambio, uno del propio Bagué Quílez).

            La mezcla de erudición, divagaciones teóricas y humorísticos disparates desconcertará seguramente a algunos de los lectores. Así, el comentario al cuadro de Brueghel “Paisaje con la caída de Ícaro” (que inspira uno de los más conocidos poemas de Auden) termina con una “Receta para escabechar una perdiz”. Esta es la primera de las indicaciones de esa peculiar receta: “Póngase a macerar las hojas de Ovidio que narran la metamorfosis de la ninfa Dafne en laurel”.

            Curiosamente, a pesar de su apariencia posmoderna y vanguardista, a quien más nos recuerdan las mejores de estas páginas es a Azorín, siempre gustoso de entremezclar (como luego haría Borges), al Azorín que en algunos de los capítulos de “Los clásicos redivivos” nos presenta a Jovellanos encargándole a Martinez Sierra el estreno de El delincuente honrado o a Góngora yendo a consultar al doctor Marañón.

            El comentario que dedica a la película Jenny (Portrait of Jennie), de William Dieterle, resulta en este sentido ejemplar, lo mismo que las páginas sobre el abrigo de Pascal o los diálogos a propósito de una obra atribuida a Botticelli o entre “La lechera” y “La joven de la perla” de Vermeer.

            En La menina ante el espejo la investigación y la creación borran sus fronteras, no siempre para bien. Más de un lector se sentirá desconcertado al encontrar en una investigación sobre las relaciones entre poesía, pintura y cine financiada por el Ministerio de Economía y Competitividad afirmaciones como la siguiente: “Un vestido rojo no es apropiado para una primera cita. No es la clase de prenda que ella se pondría para despedir a un amante aburrido ni para olvidar los malos tragos de un marido celoso”.

            El rigor de las referencias textuales no casa demasiado bien con el recurso frecuente a las caprichosas ocurrencias. El lector curioso cierra el libro, sale del museo, y duda entre aplaudir la originalidad del empeño o censurar la llamativa, pero  artificiosa, vacuidad de montaje.

Nueva York y el caso Pla

Fin de semana en Nueva York

Josep Pla

Destino. Barcelona, 2016.

En los últimos años de su vida, reconciliado (aunque no del todo) con el catalanismo, Josep Pla se convirtió en algo más que en un escritor, en un símbolo y casi un mito. Cada año aparecían varios tomos de sus obras completas, que sumaban ya miles y miles de páginas; a juicio de sus panegiristas, no tenían parangón ni en la literatura catalana ni en la española.

            Eran tomos que pocos leían, pero que todos elogiaban, como ocurrió con el último Sender, como ocurrió con el Cela epigonal. La desolada verdad que había tras esos tomos nos la ha revelado Cristina Badosa en Josep Pla. Biografía del solitario (Alfaguara, 1997). El escritor había firmado un contrato con Josep Vergés que le forzaba a entregar cada año cuatro nuevos volúmenes de más de seiscientas páginas y no sabía cómo cumplirlo: al final era el propio editor quien juntaba de cualquier manera viejos artículos y nuevos papeles, e incluso redactaba los prólogos y algún fragmento, y los firmaba con las iniciales J. P. Pensaba que el mito Pla se sostenía más en la cantidad que en la calidad.

            Los reportajes que componen Fin de semana en Nueva York, publicados inicialmente en 1954 en las páginas de la revista Destino, formaron parte de uno de esos deslavazados tomos últimos. No está claro, por tanto, que el prólogo que firma Pla fuera suyo, como no parece que lo sean los añadidos a la primera edición en volumen junto con otros textos, de 1955. Uno de ellos, por ejemplo, reitera lo que ya se afirmaba en las primeras líneas del prólogo: “Tengo que agradecer, en primer lugar, a Josep Vergés, de Destino, que yo haya podido realizar este viaje a América”. La relación de humillante dependencia entre Pla y Vergés, que a veces actuaba más como coautor que como editor, daría para una compleja novela psicológica.

            Pero las limitaciones de este Fin de semana en Nueva York se deben enteramente a Pla, no a hipotéticas manipulaciones. Los artículos de 1954, ilustrados con sugerentes fotografías en blanco y negro, llamaron la atención en aquella España que aún no había superado la autarquía de la posguerra. Nunca antes habían aparecido en volumen independiente, sino en conjunto con otros relatos americanos.

            Parece incluso excesivo, incluso para Pla, escribir un libro de más de doscientas páginas tras una visita a Nueva York que duró menos de una semana. Ni siquiera parece haberse enterado muy bien de la geografía de la ciudad. Así nos describe la llegada del barco: “En el centro queda la espina de Manhattan, con la proa de la Batería y el Nueva York más antiguo sobre el que se levantan las estructuras de la ciudad baja; a la izquierda, el Hudson, ancho y caudaloso, sigue hacia arriba, encajonado entre el idílico paisaje de Richmond y las brumosas, formidables aglomeraciones industriales del estado de Nueva Jersey, a poniente, y el muro oeste de Manhattan; a la derecha aparece la East River, brazo del Hudson…”

            ¿El Hudson encajonado entre Richmond (o Staten Island) y New Jersey? ¿El (no la) East River un brazo del Hudson? De esos errores, o de esas imprecisiones, está el libro lleno. Poco antes ha confundido Ellis Island, donde estaba la aduana, con Staten Island.

            Abundan los descuidos estilísticos, la repetición de párrafos. Si toda la obra de Pla fuera como este libro (y como tantas páginas de los últimos tomos de su obra completa), Pla no pasaría de ser un mediocre escritor. No todo es así, afortunadamente, aunque ni su editor de siempre ni su editor de ahora parezcan tener la suficiente competencia literaria para distinguir entre lo que en él vale la pena y lo que solo es descuidada grafomanía pro pane lucrando. Tampoco quizá muchos de los admiradores del personaje.

            Fin de semana en Nueva York tiene solo un valor histórico. Nos dice más de Pla y de la España de los años cincuenta que de Nueva York. Habla una y otra vez con asombro de las “luces” que controlan el tráfico de Nueva York (en España parece que de los semáforos no existía ni el nombre), se extraña de que los ascensores se utilicen, al contrario que en Europa, según él, no solo para subir, sino también para bajar. De la televisión, del frigorífico, del aire acondicionado, de otras maravillas entonces al parecer desconocidas en España, afirma cosas muy pintorescas.

            Y deja claro, con reiterada insistencia, su racismo. Considera injusto que se llame “barrio español” a la zona de Harlem en que viven los portorriqueños, ya que en su mayoría son mulatos y mestizos que “tienen la misma relación con los españoles que la que un huevo pueda tener con una castaña”. El que hablen en español carece de importancia ante la diferencia racial.

            Es partidario de la segregación y por si no queda claro insiste en ello en una autoentrevista: “Mientras los negros estén en su sitio y los blancos en el suyo, perfectamente separados y diferentes” no habrá ningún problema. Los mulatos, los mestizos y los criollos son, para Pla, la causa de la decadencia “de la América llamada latina”; en Estados Unidos nunca ocurrirá nada semejante: está formado por emigrantes del norte de Europa que jamás se mezclaran con los negros. Los problemas que puede haber son menores: “A veces un negro se proyecta sobre una mujer rubia. A veces unos blancos matan a un negro. Yo no estoy dispuesto a proyectar sobre estos hechos la menor consideración sentimental y menos a extraer consecuencias de carácter general”. El elogio de la segregación va acompañado, como vemos, de una consideración de los linchamientos (consecuencia de que un negro “se proyecte” sobre una mujer blanca) como algo natural y sin importancia ninguna.

            ¿Quiere ello decir que el prestigio de Pla resulta inmerecido? En absoluto. Es autor de un puñado de obras maestras, pero también de unos centenares de apresuradas, superficiales (copia de acá y de allá para cubrir el cupo que le exigía Vergés), deleznables páginas. Conviene distinguir unas de otras y no reeditar (y menos sin revisión alguna) lo que no merece sino el más piadoso olvido.

Enrique Jardiel Poncela, el teatro de una vida

Estrenos y batallas campales

Enrique Jardiel Poncela

Espuela de Plata. Sevilla, 2016.

Los admiradores de Jardiel Poncela, que siguen siendo legión, conocen bien los extensos prólogos que puso a sus obras de teatro cuando las fue recopilando en tomos de sorprendentes títulos (como todos los suyos): 49 personajes que encontraron a su autor, Tres proyectiles del 42, Agua, aceite y gasolina y otras dos mezclas explosivas. Enrique Gallud Jardiel, uno de sus mejores estudiosos, ha reunido esos prólogos en un tomo de más de cuatrocientas páginas y el resultado es una obra nueva, un espléndido ejercicio de autoficción, una reconstrucción del mundo del teatro en la primera mitad del siglo XX y una teoría (y práctica) de la creatividad.

            Ya la frase inicial nos avisa de que nos vamos a encontrar con algo muy parecido a una trepidante novela por entregas: “En los principios del año 1927, mi situación económica era insostenible”. Tan insostenible que el escritor y su compañera decidieron separarse durante un tiempo en una escena que el lector se imagina en el blanco y negro del cine mudo: “Era absolutamente imposible seguir adelante y así lo reconocimos en una conversación patética que mantuvimos entre lágrimas una noche. Llegaba el momento de los ‘grandes remedios’. Puesto que no podíamos sostener nuestras existencias unidas, había que separarse y nadar cada uno por un lado en busca de salvación. Y volveríamos a unirnos más tarde, cuando hubiésemos vencido la tormenta”. Quedó fijada la fecha del reencuentro, dos años más tarde: “Nos reuniríamos en el andén de la estación del Metro de Glorieta de Bilbao el día 19 de marzo de 1929, a las seis de la tarde”.

            Hay patetismo y hay desgarro en esta peculiar novela de una vida, pero hay sobre todo inteligencia y humor. Quienes han leído las grandes ficciones de Jardiel (¿Pero hubo alguna vez once mil vírgenes?, Espérame en Siberia, vida mía) saben de su gusto, tan vanguardista, por los juegos con la tipografía, por la parodia, por la experimentación constante. El tono de los primeros capítulos es el de esas exitosas y disparatadas novelas; luego se va ensombreciendo: los últimos capítulos, llenos de agresiva amargura, resultan particularmente tristes.

            De las incongruencias de Hollywood –donde pasó una temporada contratado por la Fox– descansa en Long Beach con otros compañeros de aventuras, como el director y empresario teatral Gregorio Martínez Sierra. Las noticias que llegan de España ponen fin a aquellos días de despreocupada felicidad: “Hicimos muchas millas sin despegar los labios. El coche se deslizaba por el asfalto interminable, encharcado con las anillas policromas de los anuncios luminosos. Brillaban en el horizonte los doce millones de luces de Pasadena, de Glendale, de Santa Mónica, de Compton, de Malibú. El faro del City Hall de los Ángeles deslumbraba a veinticinco kilómetros de distancia. Y en la negrura del cielo nocturno, un dirigible, con la panza abrasada por un foco carmesí, popularizaba los neumáticos Goodyear. Rompiendo de pronto el silencio, Martínez Sierra, que ocupaba con la Bárcena los asientos de atrás, y del que hasta el momento solo había dado razones de existencia la lumbre preocupada del cigarrillo, murmuró, como si continuara en voz alta un razonamiento interior: ¡Surgir ‘esto’ en España cuando necesitamos la tranquilidad máxima para trabajar!”

            “Esto” era la revolución del 34, que pronto sería seguida por más graves acontecimientos. Jardiel Poncela apoya decididamente a los sublevados y en estas páginas no faltan las malhumoradas invectivas, muy en el tono propagandístico de la época, contra “los rojos” (e incluso se alude a los “dramas tan asquerosos” de Galdós); su tiempo, sin embargo, era el de la República. Su teatro, siempre atrevido y rupturista, no encajaba en los pacatos escenarios de un régimen, que él apoyaba con fervor, pero que prohibió sus novelas.

            Las páginas que Jardiel dedica a los críticos teatrales (en cada capítulo reciben una andanada) están entre las más divertidas y feroces que se hayan escrito nunca: “Pedirle a un crítico que discurra es forzar su naturaleza y plantearle un problema mental de primer orden. Y yo no soy capaz de tanta crueldad”. Con los críticos Jardiel es capaz de cualquier cosa, como comprobará divertido el lector.

            “Este oficio es bastante raro” nos dice refiriéndose no solo al teatro, sino al arte literario en general. Y él nos ayuda a entender esa rareza contándonos el complicado proceso de la escritura de cada una de sus obras, que en algunos casos tardan años en la gestación, pero solo unos pocos días en escribirse y por eso puede ofrecr una obra al empresario y darla por terminada cuando aún no ha escrito ni una línea.

             No duda Jardiel en señalar los defectos de sus obras, aunque fueran muy aplaudidas, pero tampoco tiene inconveniente en elogiarlas cuando lo cree conveniente (la falsa humildad no es lo suyo). Las cinco advertencias de Satanás la considera “una obra de arte tan perfecta como permite nuestra imperfecta condición humana”. Sus mejores obra, afirma con razón, tienen padre y madre: “el padre se llama humorismo y la madre poesía”.

            Humorismo, costumbrismo, poesía y disparate hay en Estrenos y batallas campales, un conjunto de páginas dispersas que forman un libro nuevo que podría titularse El teatro de una vida, la del disparatado, desequilibrado, genialísimo Jardiel.