Miguel Herráez: Contar la vida

Miguel Herráez,
Sobre ellos,
Institució Alfons el Magnànim, Valencia, 2010.


“No me cuente usted su vida” se convirtió en una frase proverbial cuando, tras la guerra civil, cada superviviente llevaba consigo una novela heroica o victimista que endilgarle a cualquier interlocutor propicio. En los últimos años, contar la propia vida se ha convertido en la ocupación principal de buena parte de los escritores: nunca se habían publicado tantas autobiografías, tantos diarios, tanta literatura del yo.
Más de un lector, tras curiosear en la mesa de novedades, tendrá la tentación de rescatar la vieja frase: “No me cuente usted su vida”. Pero el problema no está en lo que se cuente, sino en el arte con que se cuenta. Se puede aburrir con las batallas napoleónicas y fascinar con el relato de un paseo por una vieja ciudad castellana.
La literatura autobiográfica a menudo es solo a medias literatura y gracias a ello envejece menos que la literatura, sobre todo si no es gran literatura. Le pasa lo mismo que a la fotografía que, cuantas menos pretensiones artísticas tiene, más atractivo gana con el paso del tiempo.
Miguel Herráez titula Sobre ellos un libro en el que él resulta protagonista. La estructura externa –que se quiere innovadora y distinta, según leemos en la contraportada— es lo más prescindible, de una ingenuidad casi infantil. El volumen consta de 27 capítulos encabezados por cada una de las letras. Muchos escritores han recurrido al orden alfabético, a elaborar un peculiar diccionario, para ordenar sus elucubraciones. Bernardo Atxaga, durante un tiempo, reiteró hasta la saciedad el procedimiento para hablar de cualquier tema. Pero Miguel Herráez se limita a copiar la definición del diccionario (“Primera letra del alfabeto español y primera de sus vocales”, “Segunda letra del alfabeto español…”) para luego ponerse a hablar de cualquier cosa.
¿De cualquier cosa? Nos traza el autorretrato de un profesor universitario, especialista en Julio Cortázar, que es invitado por las más prestigiosas universidades, que vive en Valencia y marcha siempre que puede a París. Las minuciosas anotaciones de un diario sin fechas (pero que la fecha final nos lo sitúa poco después de que el autor cumpla cincuenta años), se entremezclan con las evocaciones memorialísticas, referidas especialmente a la época juvenil, la de su iniciación literaria. A veces el tono se hace ensayístico, como cuando se nos reseñan dos novedades recientes sobre Julio Cortázar o se vuelve una y otra vez sobre la literatura del “boom” (para utilizar la terminología de la época) y se subraya la novedad que supuso la irrupción de Vargas Llosa o García Márquez en el cansino panorama de la novela realista española.
Los modelos de Miguel Herráez en este libro misceláneo, que se ilustra con fotografías, están claros: el Sebald de Los anillos de Saturno, el Javier Marías de Negra espalda del tiempo. La insistencia en el azar y en las inverosímiles casualidades remite a Paul Auster.
Las historias vistas, o entrevistas, las historias leídas y hábilmente resumidas nos interesan más que los encuentros del profesor Miguel Herráez con sus alumnos (subraya su desinterés, como es habitual) o el énfasis que pone en hablarnos de sus varias intervenciones académicas o en glosar su currículum. Por detrás del aparente desorden del volumen (caprichosamente enmascarado por el orden alfabético), hay una cuidadosa estructura musical, de tema con variaciones, de acordes y resonancias. Un relato ajeno, “Transition”, de Blackwood, le sirve para formular la intuición central del libro, que podría formularse con un título cernudiano: “vivir sin estar viviendo”. El resumen que nos ofrece Miguel Herráez tiene valor por sí mismo y podría pasar a cualquier antología del relato breve.
John Mudbury regresa del trabajo por el centro de Londres, carga con regalos (es casi Navidad) para su esposa e hijos, camina feliz, abstraído en sus pensamientos, avanza por Piccadilly Circus entre la gente para tomar el autobús que le lleve a casa, pone un pie en la calzada y logra evitar por muy poco que un taxi le atropelle. Pronto se recupera del susto. La vida le sonríe (es casi Navidad). Decide regresar caminando, atraviesa por Glasshouse y enlaza hacia Regent Street, luego por Clifford y New Bond, de repente ya ha arribado al norte de Hyde Park, y no tarda en encontrarse frente a la verja de su vivienda. Alguien le saluda, alguien que le resulta familiar, pero que no acaba de reconocer. La casa parece estar llena de gente. ¿Se trata de una fiesta? John Mudbury ve a través de la ventana a su esposa y a sus hijos apesadumbrados. No comprende, trae regalos, es casi Navidad, ¿qué pasa? En ese momento consigue recordar quién le ha saludado, quien le ha dicho por favor, señor Mudbury, pase por aquí, extendiendo su mano hacia la puerta de la casa. Es James Epiphany, muerto hace años. Entonces John Mudbury comprende la verdad. Le ha atropellado el taxi. Él es solo un fantasma.
Quizá el título de este libro desigual y desolado, lleno de detalles exactos y de inteligentes lecturas, al que quizá le falte una pizca de autoría, alude a los fantasmas que nos rodean y que esperan pacientes a que nos convirtamos en uno de ellos. O quizá ya nos hemos convertido y aún no nos damos cuenta.

Vila-Matas, Casas Ros y otras supercherías

Antoni Casas Ros,
Enigma,
Seix Barral, Barcelona, 2010.


Literatura y superchería siempre han ido de la mano. Recordemos el caso de Ossian, aquel bardo escocés del siglo III, que descubierto y traducido por Macpherson a finales del XVIII, fascinó a toda Europa, fue imitado y traducido por Goethe y por Espronceda, y no era en realidad sino una invención del presunto traductor. O el caso, más trágico, de Thomas Chatterton, que se suicidó el 24 de agosto de 1770, a los diecisiete años, nueve meses y cuatro días, porque no pudo resistir que se hiciera público que él era el autor de los poemas recién conocidos de Thomas Rowley, un poeta del siglo XV que todavía sigue fascinando.
Más reciente, y algo distinto, es el caso de los escritores famosos por no querer ser famosos, lo que podríamos llamar el síndrome Salinger. “Tal vez el verdadero misterio –cito a Rodrigo Fresán— resida no en que un escritor decida desaparecer, sino en que haya tantos escritores mostrándose demasiado”. No querer dar entrevistas, asistir a festivales literarios y programas de televisión, no querer ser otra cosa que un nombre al frente de un libro consistiría así un acto heroico y llamativo, algo de lo que pocos resultarían capaces. Olvida Fresán que esa es la situación de la mayoría de los escritores, que no es necesario hacer nada para, una vez publicado un libro, dejar que se defienda solo, no dar entrevistas, no presentarlo, etc., etc. Al contrario: lo que requiere un esfuerzo, a veces heroico, es conseguir que se hable de una obra, que llegue siquiera a las librerías, que asome en los suplementos literarios… Si un autor no quiere presencia pública, lo tiene fácil. No importa lo famoso que sea, le basta con buscar un editor –abundan— de los que imprimen un libro y se desentienden del libro.
Pero por lo general el síndrome Salinger es un recurso publicitario más: un autor sin demasiado interés finge que se oculta para tratar de despertar así algún interés. En el caso de Antoni Casas Ros se aúna la doble superchería. La solapa de sus libros (que aparecen primero en francés, en una prestigiosa editorial, y en seguida son traducidos al español) nos dice que nació en la Cataluña francesa en 1972, de madre italiana y padre catalán, que sus estudios de matemáticas se vieron interrumpidos por un accidente que le desfiguró el rostro y le llevó a ocultarse y a dedicarse a la literatura. Enrique Vila-Matas, que gusta de hacer literatura de la literatura, ha ido sembrando pistas acá y allá para que sospechemos que es una máscara suya.
En Enigma, la segunda novela de Casas Ros, ocupa Vila-Matas un lugar destacado: aparece como personaje, es el escritor más admirado por todos, se utiliza el título de una obra suya para dar nombre a la librería, Bartleby & Co., que está en el centro del relato… Pero, más que un homenaje, Enigma parece una parodia de su literaturizada literatura. Baste un ejemplo. Uno de los cuatro protagonistas –y narradores alternos— de la historia es Ricardo, un poeta inédito que se gana la vida como asesino a sueldo. Tiene una curiosa costumbre: cuando recibe la foto de la persona que ha de ejecutar, busca un poema que esté acorde con ella y lo va recitando mentalmente mientras llega al lugar del crimen; luego –antes de disparar— lo recita en voz alta ante los ojos, nos imaginamos que doblemente atónitos, de la víctima. Su carrera de eficaz asesino a sueldo termina cuando no puede realizar una ejecución porque la víctima, tras escuchar a Antonio Machado (“Todo pasa y todo queda, / pero lo nuestro es pasar, / pasar haciendo caminos, / caminos sobre la mar”), no sabemos si con música de Serrat, se levanta, va hacía la biblioteca, elige parsimoniosamente un libro, se vuelve a sentar, y lee un poema de Clara Janés al desconocido que la apunta con una pistola: “Tala tu sombra / y húndete en la noche. / Yo no quiero distancia / en el abrazo. / Aléjate. / Tala tu sombra / y húndete en la noche. / Envuélvete en tu capa / y en tu nombre”.
Jorge Luis Borges se ha referido alguna vez a las carcajadas homéricas con que él y Bioy Casares interrumpían su escritura cuando se les ocurría algún nuevo disparate de Bustos Domecq o de Suárez Lynch. No sabemos si también el equipo editorial de Seix Barral que ha perpetrado esta superchería estallaría en carcajadas ante ese y otros desopilantes disparates.
¿Homenaje o parodia al mundo de Vila-Matas, a esa literatura sobre literatura que tanto fascina a algunos letraheridos? Ya hemos hablado de Ricardo, el poeta inédito que gracias a Clara Janés abandona el mundo del crimen y comienza a ser famoso porque la revista de la Asociación de Escritores Catalanes va a publicarle unos poemas. El otro personaje masculino es Joaquim, un prestigioso profesor universitario que padece el extraño mal que da título a la novela, el Síndrome Enigma, consistente en no soportar el final de la mayoría de los libros. Luego está Zoe, una alumna suya y naturalmente enamorada de él, que sueña con escribir una novela: “Intento captar lo que los demás no ven, me paso largas horas experimentando la banalidad del mundo hasta el instante en que esta comienza a exhalar un perfume, un perfume que se metamorfosea en palabras”. Sus maestros son dos autores de “crónicas del casi nada”: José Saramago y Antonio Lobo Antunes. Ella misma dice que sus textos son “frágiles como texturas cristalinas”. Naturalmente, y como no podía ser de otra manera, la novela que Zoe quiere escribir es la que estamos leyendo. Completa el cuarteto –El cuarteto de la Barceloneta podía haberse titulado el libro, parodiando a Durrell— una japonesa, Naoki, a la que un trauma sufrido a los quince años ha dejado muda, y que enloquece a los hombres, aunque ella sea insensible a su atractivo. Pura literatura, en el peor sentido de la palabra, una vez más: “Mi discurso interior se compone únicamente de frases musicales. A cada gesto corresponde una melodía que surge espontáneamente. Un gesto es Debussy, una expresión del rostro Bartók. En ocasiones, más raramente, emergen las palabras de un poeta. Pero sobre mi vida, sobre mis emociones, no oigo más que silencio, espacio vacío, o a veces aflora un haiku”. Los personajes hacen el amor de dos en dos, de tres en tres, de cuatro en cuatro, y los autores de esta novela escrita a dos, a tres o a cuatro manos juegan a parodiar la literatura erótica. O eso parece, aunque quizá hagan el ridículo en serio. Hay también un misterioso club, el Ónix, que cada día cambia de local y en el que una niña, el Ángel, decide el destino de cada uno.
Leemos Enigma, de Antoni Casas Ros, y pensamos que como broma, como homenaje a la idea que los adolescentes de cualquier edad se hacen de la literatura, no deja de tener su gracia. Una anécdota más que añadir a la historia menor de la literatura y con la que entretenerse en las tertulias literarias.

Abelardo Linares: El amor y otras imperfecciones

Abelardo Linares,
Y ningún otro cielo,
Barcelona, Tusquets, 2010.


La poesía tiene su tiempo, que no es el que obliga a presentar una nueva moda cada temporada, y hay poetas que saben respetarlo. En 1995, con Panorama, anticipó Abelardo Linares los poemas de su último libro. Quince años ha necesitado para ofrecérnoslo completo.
Los poemas de Abelardo Linares parten siempre de una muy concreta tradición, son poemas de un virtuoso que conoce bien su oficio y que unas veces gusta de exhibir y otras de disimular su maestría. Si en su primer libro, Mitos, se aproximó al modernismo, en Y ningún otro cielo muestra que ha aprendido bien la lección mejor de la vanguardia histórica, especialmente el ultraísmo y el creacionismo de los años veinte. Como los poetas de entonces no duda en bordear o incurrir abiertamente en la greguería: “No quiero más abrazo que el de tu sombra / de metal humedecido ni otra sonrisa / que la de las diez y diez en la blanda esfera de mi reloj”.
El ejemplo de Paul Morand (a él, como no podía ser de otra manera, se dedica el más ingenioso de los poemas sobre Nueva York) y del Luis Cernuda surrealista están muy presente en este volumen: “Razonable como el susurro de un carburador de seis cilindros / como un mantel inmaculado a las doce en punto del mediodía / como una pamela de ochenta centímetros una mañana de carreras”.
Desde sus comienzos, la poesía de Abelardo Linares (y la de algún otro cercano compañero de generación, como Fernando Ortiz) corrió el riesgo de convertirse en una serie de ejercicios de estilo, en un brillante cuaderno de homenajes. Un frustrado soneto neobarroco (“Contrasentido”) y una prescindible “Escena de frontera”, que no habrían desdeñado firmar ni Zorrilla ni el duque de Rivas, ejemplifican que ese riesgo no está del todo ausente en un libro que destaca, sin embargo, no por sus manierismos formales, sino por la desnuda intensidad de sus poemas de amor. “Oración”, por ejemplo, de donde procede el título: “No la eternidad, sino las horas / arañadas al tiempo contigo. / Y ningún otro cielo / que el que quiera llegarme de tu boca, / húmeda de muchos besos. / Porque ya en nada creo, con mi alma y mi cuerpo, / sino en la certeza ardiente de tu piel contra la mía / y en la alegría, siempre fresca y erguida siempre, de tu mirada / y en el puñado de luz que es tu sonrisa. / Tu sonrisa que limpia toda sombra y toda tristeza, / tu sonrisa que quita los pecados del mundo”.
En Abelardo Linares se da la misma paradoja que en Pedro Salinas (otro de sus maestros confesos), el poeta más conceptuoso e ingenioso de su generación y a la vez el más apasionado.
Un lector descortésmente minucioso podría poner algunos reparos a este demorado volumen que algo tiene de recopilación de poemas dispersos. Señalar, por ejemplo, el escaso acierto con que se cierra la (algo tópica) postal que lo inicia, “Skyline”. Si alguien cruza “en un taxi amarillo” el puente de Brooklyn y ve, ante él, “el mayor decorado de los siglos de los siglos / recortándose sobre un fondo azul, intensamente azul”, la duda del último verso carece de sentido (“Justo a medio camino del puente de Brooklyn, / llegando o despidiéndose, qué importa”), puesto que resulta claro que está llegando a Manhattan. De la larga letanía “Variaciones sobre el deseo” podrían tacharse algunas banales líneas sin que perdiera nada (todo lo contrario) el hipnótico conjunto: “El deseo me asaltó por sorpresa junto a tu casa y no pude defenderme”. También con las “soleares” (tan memorables algunas como las del mejor Manuel Machado) podía haberse sido más riguroso: “Mira tú qué tontería: / pensando llegué a pensar / que, pensando, me querías”. Ese segundo “pensando” parece un ripioso relleno. Ofrezco una variante: “Mira tú qué tontería: / pensando llegué a pensar / que, sin querer, me querías”. La última de estas estrofas neo popularistas dice: “Fui aprendiendo a quererte / tan sin darme cuenta apenas / que no acerté a defenderme”. Pero el aprendizaje suele implicar voluntad de aprender. Quizá quedaría mejor: “Fui comenzando a quererte / tan sin darme cuenta apenas / que no acerté a defenderme”. Y para terminar estas observaciones se podría señalar que no todos los cambios introducidos en “La juventud del mundo” (publicado por primera vez en Mitos, la poesía reunida del año 2001) lo mejoran. Los versos finales decían así: “Todo estaba esperándote. / Porque gracias a tu hermosura, de la remota edad del universo, / es aún joven el mundo y con él mis ojos”. En la versión actual “de la remota edad del universo” se convierte en “de la recién nacida y remota edad del universo”, una paradoja que no añade, sino que confunde y resta.
Pero en poesía la unidad no es el libro de poemas, sino el poema. En este aleatorio conjunto hay un puñado de poemas que agrandan el mundo y que solo podía haber escrito Abelardo Linares. “Certezas”, el primero de ellos, con su sucesión de imágenes a la vez realistas e irracionales que nos llevan hasta la “certeza de haber muerto”; “La puerta”, otra de las impactantes estampas surrealistas; casi todos los poemas de amor de la última parte.
La enumeración más o menos caótica (la usó Salinas, pero aquí el modelo es Borges) es uno de los recursos preferidos del último Abelardo Linares (“El día en que fui feliz”, “Colección de recuerdos”). En “El regreso de Heráclito” la técnica enumerativa se utiliza para trazar un satírico panorama de la poesía española contemporánea. El lector puede entretenerse colocando nombres: “Los místicos dispuestos a renunciar a todo salvo al aplauso” (¿Valente?), “Los que nunca dejan de ostentar en su pechera los muchos galardones que ganó su humildad” (¿Gamoneda?), “Los que posan de antisistema o de revolucionarios para mayor gloria ecológica de su currículum poético” (¿Jorge Riechmann?), “Los que rotundamente entienden que si algo se entiende no es poesía” (¿Caballero Bonald?).
Abelardo Linares, el poeta que más y mejor conoce la poesía de lengua española entre el modernismo y la vanguardia, podía haberse quedado en el artesano perfeccionista y epigonal que también es. Como a Pedro Salinas, el amor –que siempre llega a tiempo aunque llegue a destiempo o a contratiempo— le ha convertido en uno de los nombres imprescindibles de nuestro tiempo.

Miguel d’Ors a pesar de todo

Miguel d’Ors,
Sociedad limitada ,
Renacimiento, Sevilla, 2010.


Miguel d’Ors es un poeta paradójico: emocionante e irritante, tradicional y experimental, bien humorado y cascarrabias, con frecuencia uno de los mayores poetas de nuestro tiempo y en no raras ocasiones un sectario versificador.
“Un poco más de confianza en el trato con la poesía” afirma en el prólogo que le han dado los años —pronto hará cuarenta— que lleva publicando libros de versos. Esa confianza a ratos parece excesiva. ¿A qué poeta de hoy se le ocurriría iniciar un libro rimando “degustar” con “Aznar”, “coplero” con “Zapatero” y “mirlo blanco” con “Franco”? Y no le importa despedirse, nada solemne, con un soneto en que no duda en utilizar la interjección “plaf” y en el que la poesía se presenta inopinadamente “del mismo modo que (según se cuenta) / una noche grisácea de los años 50 / se presentó Ava Gardner ante Mario Cabré”.
Él mismo manifiesta sus dudas, en el inteligente prólogo (dos páginas muy suyas que valen por todo un tratado), a propósito de “À une passante”, variación sobre un famoso poema de Baudelaire que cuenta con infinitas variaciones, pero seguro que ninguna parecida a la suya: “Mira que es ordinaria y gorda. ¡Y esa falda!”.
La poesía de Miguel d’Ors solo parece coloquial y directa al lector apresurado: pocos poetas tan ingeniosos, tan preocupados de eludir el tópico, tan minuciosamente artesanales. Con cada poema se propone un nuevo reto, darle otra vuelta a sus obsesiones de siempre. El lector que descubre el punto de partida del texto y los problemas que plantea y cómo se van resolviendo con rara pericia disfrutará doblemente.
“Desde mi ventana”, el poema que menciona a Aznar y Zapatero, contrapone el tiempo de los hombres y el tiempo de la naturaleza, historia e intrahistoria, lo pasajero y lo eterno (detrás está Keats y está Unamuno) y lo hace jugando, como sin darle importancia. Sabiamente el poema con que comienza el libro: es toda una poética.
“Tantísimas tontísimas preguntas” se titula el poema siguiente, que reescribe una oda de Fray Luis (“¿Cuándo será que pueda / libre de esta prisión volar al cielo…?”), incluye una greguería de Gómez de la Serna y termina parafraseando el famoso final de “Lo fatal”, de Rubén Darío. El resultado es Miguel d’Ors de cuerpo entero: “¿Cuándo será que pueda explicarme por qué / el llamarse Guillermo predispone / a la desobediencia y a las pecas, / qué pasa entre la luna y el piano, / por qué razón tan poco razonable / hay semanas que sólo tienen lunes…?”
Con “Belinha (1958-2005)” el poeta se pone por primera vez serio. En esa conmovedora elegía ya no habla solo el poeta, también el creyente, pero sigue hablando para todos los lectores. Las creencias de d’Ors casi nunca son certezas catequísticas, están llenas de dudas, e incluso a ratos se permite juguetear con ellas, como en “Un poco más de lógica teológica”, donde razona su preferencia por un dios “tirano caprichoso” frente a otro que es “la misma Justicia”.
A Miguel d’Ors le gustan los poemas paradójicos, darle la vuelta a las obviedades, llevarle la contraria a los tópicos de la sociedad contemporánea, que él detesta porque es una “sociedad limitada” —de ahí el título del libro— “incapaz de levantar la vista por encima de lo físico, lo racional, lo útil y lo rentable”. En esa crítica no duda en incurrir en el más descarado sofisma. Hoy en día “Los placeres prohibidos”, nos dice en el poema de cernudiano título, son los más elementales —una copa de Rioja, fumar “un lento distraído cigarrillo”—, pero el placer mayor es el de ser “gracias a Dios, exactamente / todo lo que aborrece esa canalla”. Y el lector piensa que, hombre, tampoco es para ponerse así, que a un poeta se le pueden permitir muchas cosas pero indignarse porque se prohíbe el vino de Rioja (cuando lo único que se persigue es conducir borracho) o fumar un cigarrillo (cuando lo único que se veta es hacerlo en lugares públicos para proteger la salud de otras personas) parece excesiva licencia poética. Pero, aunque nos burlamos de la moraleja, admiramos la gracia versificadora.
Para admirar a un poeta no necesitamos, como es bien sabido, compartir sus creencias religiosas ni sus ideas políticas. Admiramos a Pablo Neruda, a pesar de sus cantos a Stalin, y no dejamos de admirar a Miguel d’Ors porque, ya jubilado, se atreva a confesar lo que siempre hemos sospechado (aunque él afirme lo contrario) que, si la ocasión se presenta, sería de los primeros en echarse al monte “con el cetme en la mano, / detrás de la bandera rojigualda, / el Crucifijo al cuello, / disparando con toda la intención / y gritando Por Dios y por España”. Claro que esas sinceras confesiones (que le aproximan tanto a otros peligrosos patriotas abertzales y creyentes más o menos afganos) le suelen sentar al poema como a un Cristo dos pistolas.
Algo hay de deliberadamente irritante en este libro, en el que su autor se ve a sí mismo como un militante contra el Sistema, como un valeroso y solitario detractor de lo políticamente correcto (ignora que su nombre es legión, que lo que escasea en la sociedad contemporánea es la racionalidad, no la fe en este o en aquel Dios más o menos respetable o en cualquier poco respetable superchería).
Pero cuántos poemas memorables encontramos en Sociedad limitada, cuántos poemas en los que de pronto el reiterado artificio (las enumeraciones, los pequeños detalles exactos, la adjetivación precisa y sorprendente) se convierte en inédita emoción y magia: “Made in Pakistan” es uno de los más conmovedores poemas sociales que se hayan escrito nunca; “La gratitud del campo” salva para siempre “una perfumada mañana vegetal”; “Más misterios” convierte la primera mirada de un recién nacido a su abuelo (algo tan proclive al peor ternurismo) en una inolvidable reflexión sobre los enigmas de la existencia… Quien es capaz de escribir estos y otros poemas (“En mí”, que reescribe de original manera “Para que yo me llame Ángel González”, “A dos sombras de 1874” donde tras el evidente homenaje a Borges se esconde una reescritura de “In memoriam”, de Víctor Botas), merece toda nuestra gratitud y que nos hagamos los distraídos cuando se olvide de su talento para contar un chiste xenófobo o proclamar contundentemente y al margen de la verdad del poema sus verdades religiosas o su acrítica crítica del mundo contemporáneo.

Pepa Merlo: Desinformado feminismo

Pepa Merlo,
Peces en la tierra.
Antología de mujeres poetas en torno a la Generación del 27,
Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2010.


Las buenas intenciones, en la crítica literaria como en cualquier otra actividad, siempre son de agradecer, pero rara vez resultan suficientes. Pepa Merlo, autora de un libro de relatos y de una recopilación de testimonios femeninos sobre la represión franquista, ha querido solucionar una injusticia con su antología Peces en la tierra. ¿Por qué, cuando se habla de la generación del 27, casi nunca se mencionan mujeres? ¿Por qué, si se mencionan, son casi siempre las mismas?
De esa situación, si hacemos caso a su prólogo, hay un culpable: el franquismo. Durante los años veinte y treinta las mujeres participaban en la actividad literaria a la par que los hombres, publicaban en las mismas revistas, eran tan cosmopolitas como ellos. Luego, tras la guerra, las mujeres del 27 solo interesaron, cuando interesaron, como “mujeres de”: a Concha Méndez, en su exilio mexicano, siempre que la visitaban era para preguntar por Manuel Altolaguirre, que fue su marido, o por Luis Cernuda, que fue su incómodo huésped en la casa de Coyoacán.
Nada menos que ochenta escritoras descubre Pepa Merlo que publicaron libros de poemas en la segunda y tercera década del siglo pasado. De esas ochenta, selecciona veinte para su antología. ¿Las veinte mejores? No, todas aquellas de las que ha podido encontrar su obra. (Extraña que, según indica, deje fuera a Concha Zardoya “por no haber conseguido ninguna edición original de su obra”: abundan en las bibliotecas y en las librerías de Internet).
Pepa Merlo confunde una antología con una especie de arca de Noé en el que salvar a todas las mujeres escritoras de las que ha tenido noticia. Por eso no duda en incluir a una desconocida Esther López Valencia, de la que lo ignora todo, pero que en 1922 publicó un libro de poemas, Escorial, prologado por su padre, otro ilustre desconocido. Los versos de ese libro son de un tópico modernismo: “Góticas princesas de suaves perfiles / de mantos fastuosos, de gestos monjiles, / en campos sembrados de lisis de oro / pasean su tedio con regio decoro”. Versos inanes, pero no tan pintorescos como los de Josefina Bolinaga, quien en 1925 publica Alma rural, una especie de parodia de Gabriel y Galán de involuntaria e irresistible comicidad: “Pus iba diciendo / q’ajuntóse a mí / el mocico Usebio… / ¡Y altonces! ¡Altonces! / ¡Ay, madre! ¡Qué miedo! / Me dio en la cara / así como un beso”.
Se queja Pepa Merlo de que, en los estudios y antologías del 27, o no se mencionan mujeres o se mencionan siempre a las mismas: Concha Méndez, Josefina de la Torre, Rosa Chacel, Ernestina de Champourcín… Nombres menores, en la mayor parte de los casos, pero muy mayores si se las compara con los nombres que se les juntan en esta antología.
Pepa Merlo, por otra parte, no parece que tenga muy claro qué es eso de la generación del 27. Para ella, cualquier escritor que publica por esos años forma parte de la generación. De ahí que comience su antología con Casilda de Antón del Olmet, una escritora que nació en 1871, cuatro años antes que Antonio Machado, y que ya en 1902 había editado un libro que nos informa sobradamente sobre sus intereses intelectuales: El servicio doméstico: memoria sobre la necesidad de fundar una sociedad de señoras para la protección y moralidad de la sirviente, como medio de evitar un contingente a la trata de blancas.
Si en cada párrafo de su prólogo, o de las notas biográficas finales, demuestra Pepa Merlo que no es una especialista en la historia de la literatura, tampoco parece que lo sea en la historia reciente de España. De Rosa Chacel nos cuenta lo siguiente: “Durante los años terribles de la contienda, sirvió como enfermera en Madrid hasta que la ciudad fue tomada, entonces viaja a Barcelona con su hijo y de ahí a Valencia, lugar de esperanza para los republicanos. En 1937 consigue salir de España…”. ¿Ignora Pepa Merlo que Madrid siguió en zona republicana hasta el final de la guerra? Ignora eso y otras cosas, como el momento en que la mujer ejerció por primera vez su derecho al voto, que no fue —según ella indica— “el 31 de mayo de 1931”.
Comparados con estos, ¿qué importan otros errores? Pilar de Valderrama, la Guiomar de Antonio Machado, afirmaba haber nacido en 1892, pero Giancarlo Depretis, editor de su correspondencia con el poeta, descubrió hace años la fecha exacta: 1889.
Censurarle minucias de cuidadoso investigador a una escritora que redacta y razona como Pepa Merlo resultaría excesivo. Así comienza su semblanza de Carmen Conde: “Nació en Cartagena el 15 de agosto de 1907. Para Carmen Conde no fue necesario trasladarse a Madrid, ni viajar por medio mundo para escribir treinta y siete libros”. Pero resulta que Carmen Conde vivió la mayor parte de su vida en Madrid y que viajó tanto o más que cualquier otro escritor de su generación. El final de la nota biográfica tampoco tiene desperdicio: “Carmen Conde, después de una vida prolífica en obras y rica en todos los sentidos, colaboró con Radio Nacional de España en el año 1951…” No se sabe qué admirar más, si considerar que una escritora que muere en 1996 estaba ya en 1951 al final de su vida o la indicación, como dato fundamental, de su colaboración en la radio.
Dirige la colección en que se publica esta precaria antología un excelente poeta y estudioso, Jacobo Cortines, y en su consejo asesor están quienes algo, y mucho, saben de historia y de literatura: Miguel García-Posada, Juan Lamillar, Carlos Pujol, Álvaro Salvador y Andrés Trapiello. Me atrevería a asegurar que ninguno ha leído este libro antes de su publicación. Si es así, merecen un público tirón de orejas (Si lo han leído previamente, no merecen uno, sino dos.)
No todas las escritoras olvidadas, y en esto coinciden con los escritores, están injustamente olvidadas. Claro que si lo que Pepa Merlo quería demostrar con este libro es que, en los años veinte, a la vez que algunas obras maestras, también se publicaron muchos libros mediocres, y menos que mediocres, o que para ser mal poeta no es necesario ser hombre, que eso es algo también al alcance de la mujer, lo ha conseguido plenamente.

Andrés Trapiello: Una guerra, cien Españas, algún cuento

Andrés Trapiello,
Las armas y las letras. Literatura y guerra civil (1936-1939),
Barcelona, Destino, 2010.

Al hombre orquesta que es Andrés Trapiello no le bastan sus novelas, sus prodigiosos poemas, sus innúmeros artículos, sus inabarcables diarios, también ha querido hacerle la competencia a los investigadores universitarios y reescribir la historia de la literatura española del siglo XX. Él ha leído lo que no ha leído nadie y visto lo que nadie había visto antes que él, ha traído a la luz a docenas de autores menores y ha vertido nueva luz sobre nombres fundamentales —como Juan Ramón Jiménez— de los que creíamos saberlo todo.
Su minucioso recuento de cómo la guerra civil afectó a los escritores de uno y otro bando resultaba imprescindible a la altura de la primera edición, en 1994, cuando circulaban muchos tópicos al respecto, y lo sigue siendo ahora que aparece la tercera, levemente corregida y muy aumentada, con numerosos documentos inéditos.
Levemente corregida, decía. Andrés Trapiello, muy consciente de su valer, gusta de seguir a Cernuda y acentuar lo que los demás censuran en él, seguro de que es ahí precisamente donde mejor se manifiesta su personalidad.
Con ironía responde a quienes le reprocharon la falta de rigor académico: “el libro sale de nuevo eunuco de notas bibliográficas y eruditas ya que la primera intención de estas páginas no era formar alumnos o codearse con catedráticos, cosas ambas muy gratas siempre, sino pensar en los lectores curiosos”.
Pero el rigor en un trabajo de esta naturaleza no es un capricho, ni cosa de catedráticos, sino una muestra de respeto a los lectores. A Las armas y las letras le habría venido bien un editor verdaderamente profesional que no le permitiera al escritor metido a historiador algunos caprichos. Un apéndice al volumen, “Las personas del drama”, incluye “datos biográficos, con posterioridad a la guerra, de algunos protagonistas, así como imprescindibles referencias bibliográficas”. Las fichas constan de una fotografía, nombre en negrita, fechas de nacimiento y muerte, lo habitual en estos casos. Lo que sigue a continuación no siempre es tan habitual. Tras el nombre de Clara Campoamor, por ejemplo, se nos habla de María Martínez Sierra, Constancia de la Mora, Luisa Carnés, Isabel de Palencia, Elena Fortún…, y solo muy al final de quien figura en el epígrafe. Podríamos ver en ello un desprecio hacia las escritoras, que ni siquiera merecen entrada aparte, pero se equivocaría quien pensara eso. También en la ficha de Emilio Carrere apenas se habla de Emilio Carrere, ocupando su lugar Armando Palacio Valdés y Luis de Tapia. No es la única arbitrariedad que dificulta la utilidad del libro: en la entrada de Edgar Neville se incluye un largo escrito suyo, inédito, sobre la muerte de Lorca, y no encuentra mejor lugar para mencionar un documentado estudio sobre el mismo tema de este libro (Liras entre lanzas, de José María Martínez Cachero) que una irónica alusión al final de la ficha dedicada a Francisco Guillén Salaya. Y hay pies de foto que ocupan tres páginas.
Esa caprichosa chapucería, a veces malintencionada (como todas las referencias a Ian Gibson), se encuentra compensada con el abundante material inédito, ampliamente citado o reproducido en las numerosas ilustraciones. Gracias a ello el lector puede incluso discrepar del autor. Un ejemplo: “Recuerda Vicente Aleixandre, en uno de sus Encuentros, cómo él y Luis Cernuda habían quedado citados en la manifestación del 15 de abril en la Puerta del Sol para festejar la venida de la República. Aunque Cernuda, por prurito aristocrático, que le alejaba de la muchedumbre, negara haber ido jamás a la Puerta del Sol ese día, existe una carta de Aleixandre al poeta Leopoldo Panero en la que confirmaba el encuentro y le invitaba a sumarse al festejo”. Pero la carta dice: “Esta tarde, si puedes, te esperamos Cernuda y yo en Miami a las 8. Si tienes que ir a la Puerta del Sol o adyacentes a vitorear a la tierna República, iremos los tres”. Del condicional no se deduce que fueran. Pero es que además resulta incierto que Cernuda negara haber ido a la Puerta del Sol en tal fecha. No en uno de Los encuentros sino en “El poeta, en la ciudad”, su colaboración al homenaje que a Cernuda le dedicó La caña gris en 1962 (incluido luego en Evocaciones y pareceres), habla Aleixandre de haber visto al poeta “gustoso en un movimiento humano: masa madrileña, la ciudad hervidora en un trance decisivo para el destino nacional”. Alude, claro, sin mencionarlo expresamente, al 14 de abril. En un momento determinado, temiendo que Cernuda se sintiera molesto entre la multitud, le preguntó: “¿Quieres que nos vayamos por esta bocacalle ahora al pasar? Se puede”. Y el poeta dijo no, sonriendo y dejándose ir entre la multitud. A propósito de ese artículo, Cernuda se limitó a señalar al director de la revista, Jacobo Muñoz, que siempre detestó hallarse entre la multitud y que eso le hacía sentirse mal.
Reparos menores, ciertamente, pero que acreditan que el autor escribe muchas veces de memoria y a menudo dejándose llevar por sus prejuicios. Ya he citado antes a una de sus bestias negras, Ian Gibson. En la ficha dedicada a Lorca, la mitad del breve texto se dedica a burlarse de él: “Solo recientemente se ha comprobado, tras una excavación en Víznar, que sus restos no se hallan donde se había creído durante setenta años y donde había indicado con vehemente contumacia su biógrafo Ian Gibson, quien tras la decepción ha interpretado sonadísimos zapateados exigiendo al Estado que no ceje en la búsqueda, pues de lo contrario él podría perder el juicio”. Pero si desde hacía setenta años se pensaba que Lorca estaba enterrado en un determinado lugar el error no podía ser solo de Gibson, y tampoco es de él la culpa de que tan tardíamente se comprobara si estaban allí o no los restos, algo que debería hacerse de oficio ante cualquier desaparecido, y más si es como Lorca un personaje público.
Pero Andrés Trapiello, y ahí radica parte de su atractivo, no busca la objetividad a la hora de investigar. Con gusto se deja llevar por prejuicios y antipatías personales. En Juan Ramón Jiménez, todo le parece bien; en los poetas del 27, y especialmente en Alberti, todo mal. A Jorge Guillén, en la Sevilla de Queipo de Llano, le reprocha que no fuera tan valiente como Unamuno en la Salamanca de Millán Astray. Olvida que Unamuno era una gloria nacional y que en la famosa sesión del 12 de octubre llevaba, como él mismo indica en las cartas en que cuenta el incidente, “la representación del general Franco”; Guillén era solo un joven catedrático republicano y tenía que andarse con más cautela.
Insiste Trapiello en el absurdo de reprocharle a Manuel Azaña que, en tiempos de guerra, asistiera a los conciertos del Liceo. Olvida que, aparte de su derecho a gustar de la música, esa era precisamente una de sus obligaciones como Presidente: dar la impresión, en tiempos difíciles, de que la actividad cultural no se interrumpía en la zona republicana. Le reprocha algo más: “Lo normal es que un presidente de la República no pueda ganar una guerra que está perdiendo, llevando un diario y yendo al teatro”. Y a continuación replica a quienes anteriormente pusimos reparos a esa afirmación: “Algunos entusiastas del personaje sostienen que Azaña pudo llevar su diario porque los sucesivos Gobiernos fueron vaciando su cargo de contenido político, hasta dejarlo en la ociosidad política más absoluta, en papeles puramente decorativos, palaciegos, besamanos y púlpito. Pero eso no debe ser así, porque incluso cuando no solo gobernaba, sino que mandaba, el volumen de sus diarios era muy abultado”. Pero cuando Azaña gobernaba y mandaba (términos que no se contraponen), gobernaba y mandaba de verdad, y ahí está la labor legislativa del primer bienio republicano para demostrarlo. Reprocharle que además escribiera un diario es tan absurdo como reprochárselo al propio Trapiello, que lo escribe (y más abultado que el de Azaña y que el de nadie) a la par que sus novelas y sus poemas y sus artículos y sus investigaciones sobre tantas importantes cuestiones de historia y de literatura. A Carlos Morla Lynch, por cierto, no le reprocha que escribiera su diario, cuando debía de ocupar todo su tiempo en salvar a los miles de personas que se refugiaron en la embajada de Chile, que quedó a su cargo. Todo lo contrario: su España sufre, solo publicado en 2008, sería una de las obras fundamentales escritas durante la guerra.
Un último ejemplo de lo que un historiador jamás debería hacer. Andrés Trapiello nos aclara en pocas líneas unos de los grandes enigmas de la guerra civil, la muerte de Andreu Nin: “Fue torturado en el chalet que Constancia de la Mora e Hidalgo de Cisneros, jefe de la aviación republicana, tenían en Alcalá, y finalmente fue conducido a Valencia con el propósito de sacarlo de España y llevarlo a Moscú. Sin embargo, viendo que Nin se moría a consecuencia de las torturas, sus secuestradores evacuaron consultas telefónicas con Madrid desde La Roda, donde tenían enlaces del partido, y allí mismo lo remataron con la herramienta del coche, para enterrarlo acto seguido en la cuneta”. Lo malo es que a continuación añade: “Quien relató esta historia, hijo de uno de los asesinos, acogido en la URSS tras la guerra, advirtió que negaría haberla contado. Oscuridad perpetua”. Ni siquiera se toma Trapiello la molestia de decirnos si se la relató a él o a otra persona. La gran revelación se queda, por lo tanto, en mero cuento.
Casi se podría señalar una arbitrariedad en cada página (unas fácilmente enmendables, con una adecuada revisión, y otras no: forman parte de los más sólidos prejuicios del autor), y sin embargo, por paradójico que parezca, este es un libro fundamental, útil para el lector curioso, utilísimo para el historiador y el investigador de la literatura en unos años cruciales. Y es precisamente la importancia de este ciclópeo trabajo lo que hace más de lamentar sus caprichosas, y en ocasiones deliberadas, insuficiencias.

Félix de Azúa: Soberbios disparates

Con asombro menos indignado que divertido leemos la Autobiografía sin vida (Mondadori), esa peculiar reflexión sobre el poder de las imágenes y la literatura que acaba de publicar Féliz de Azúa. El ensayo, que no quiere ser académico, está lleno de afirmaciones precisas: las artes “se ocupan de producir objetos valiosos, bonitos, decorativos, únicos o preciosos” en determinados momentos históricos (los siglos que van del VIII al IX, por ejemplo), pero no en otros, como entre 1890 y 1990); el arte ha durado treinta mil años (“no está mal”, apostilla) y terminó exactamente el verano de 1972; cuando Paul Celan “se tira de cabeza al Sena” concluye la última poesía romántica y “quizá la última poesía, tout court”… Lo de menos es que resulte fácil desmentir esas precisiones: el propio autor suele contradecirse unas páginas más adelante. Da la impresión de que la poesía del siglo XX (que unas veces acaba con Celan y otras con el joven Gimferrer, al que llama familiarmente Pedro) dejó de tener interés exactamente en el momento en que Azúa —más interesado en el ensayo y la novela— dejó de interesarse por ella.
De su etapa novísima ha conservado el gusto por épater le bourgeois, por lanzar afirmaciones estupendas que dejan estupefacto al lector: “Los actuales escolares serán, quizá, los primeros niños españoles para quienes el signo de la cruz ya no sonará como el redoble de tambor que anuncia la guillotina”.
¿Y cuál es la consecuencia de que Goya llevara a sus grabados los desastres de la guerra? Pues (ajústense, por favor, los cinturones) que esas barbaridades, convertidas en signos, se les podrán mostrar “incluso a los niños, de manera que ellos mismos, cuando violen o sean violados, cuando les corten en pedazos o sean ellos quienes decapiten a sus víctimas, recuerden que eso es algo perfectamente conocido e incluso digno de figurar en un museo y que de pequeños así lo aprendieron gracias a un profesor de Historia del Arte”.
Azúa contrapone las ciudades provinciales de Francia, caracterizadas por el “alegre desorden de un mercado que aún se refugia a la sombra de la catedral” con las “avenidas tiradas a cordel de las ciudades renacentistas italianas, ciudades gramaticales (…), espacios cada vez más controlados, dominados, asfaltados y abstractos o intercambiables”. ¿Las avenidas tiradas a cordel caracterizan Florencia? ¿No hay mercados y “alegre desorden” en las ciudades italianas?
Abundan ciertamente los momentos brillantes en la prosa de Azúa: “Quizá Rembrandt amaba a su mujer, pero la sacrificó en decenas de retratos y desde entonces dejó de ser una mujer para convertirse en un rembrandt”. Ingenioso, ciertamente. Pero eso le ocurre a todas las personas cuando mueren, dejan de existir y de ellas solo queda el recuerdo, las imágenes. No pasa de una obviedad la brillante frase. Otro ejemplo: “Quizá la duquesa de Alba fue un bello animal de carne y hueso, pero desdichadamente para quienes la amaron solo puede perdurar como un goya”. Desdichadamente para cualquiera de nosotros los “bellos animales de carne y hueso” solo pueden perdurar como imágenes en el cuadro, en la fotografía, en la pantalla. Lo que Félix de Azúa deduce es lo siguiente: “Los modernos hemos aprendido a amar estas permanencias como si fueran en verdad presencias. De hecho, la vida oficial es solo una imagen sin referencia alguna viviente. Pura pantalla”. Si entiendo bien, lo que se afirma es que los modernos no distinguimos entre el cuadro de Goya que representa a la duquesa de Alba y la duquesa de Alba, y que tras las imágenes de un ministro inaugurando un nuevo tramo de una autopista no hay ministro ni autopista. Curiosa manera de ejercitar la inteligencia.
Féliz de Azúa no condesciende nunca con el sentido común ni el razonamiento lógico. Lo suyo es la generalización abusiva, la afirmación rotunda y llamativamente falsa. Termino con su definición de intelectual (ese tipo humano que “iba a pudrir la vida social europea” desde que el pintor Jacques-Louis David lo encarnara por primera vez): “alguien que no duda de su derecho a asesinar por fantasía ideológica”.

Blas de Otero: La poesía más joven

Blas de Otero,
Hojas de Madrid con La galerna,
Galaxia Gutenberg/ Círculo de Lectores, Barcelona, 2010.
Edición de Sabina de la Cruz.
Prólogo de Mario Hernández.

Como antes había hecho Unamuno con su Cancionero, como después haría José Ángel Valente con Fragmentos para un libro futuro, Blas de Otero dedicó los últimos años de su vida a un libro que nunca se decidió a terminar, al que solo la muerte pondría fin. Ese libro mítico —Hojas de Madrid con La galerna— fue anticipándose parcialmente en revistas y antologías, antes y después de la muerte del poeta, pero solo ahora, pasados más de treinta años, podemos leerlo íntegro. Y comprobar que Blas de Otero sigue siendo nuestro contemporáneo, el poeta de posguerra sobre cuyos versos menos se ha puesto el tiempo amarillo.
Esa larga demora, que a algunos pudo parecer inexplicable secuestro, no carece por entero de justificación. Blas de Otero no dejó ordenados los 306 poemas del conjunto, ni estaba claro cuál era la versión final de muchos de ellos, ni si su exigente autocrítica prescindiría de algunos. Las decisiones de Sabina de la Cruz —a la vez que editora, destinataria de muchos de estos poemas— han sido las más adecuadas. Por un lado, nos ofrece una verdadera edición crítica (aunque no incluya el aparato documental), no lo que suele entenderse por edición crítica. Esto es, publica los poemas en la que —tras detenido estudio de los originales— considera su versión última y no les añade notas de ningún tipo (eso queda para las ediciones escolares y otras posibles ediciones secundarias). Y dispone los poemas en orden cronológico —todos estaban fechados— que es el que más se adecua al carácter de diario poético del texto.
Tenemos así la suerte de poder leer Hojas de Madrid con La Galerna no como un apéndice erudito a la obra de Blas de Otero, sino como un libro nuevo, uno de los más nuevos y vivos de la poesía reciente.
Cierto que no todos los poemas, considerados aisladamente, son grandes poemas. Con frecuencia el tono desciende hasta lo que parece simple apunte de diario. Tras casi tres años en Cuba, en 1968 el poeta regresa a Madrid, enfermo. Y el libro comienza, en mayo de ese año, con el poema “Cojeando un poco”: “En una clínica. / Recién operado en una clínica, / fumo, me peino, pienso / en nada”. El gran poeta, il miglior fabbro, el mejor artífice de la poesía contemporánea, parece ausente. Pero no tardamos en darnos cuenta de que solo lo parece. Pasados los cincuenta años ha alcanzado la mayor maestría, la que acierta a abdicar de su maestría.
Escribe ahora sin énfasis ninguno, jugando con las palabras, dejándose llevar por las asociaciones, haciendo resonar en sus versos a todos los poetas que ama, casi a la historia entera de la literatura española. No solo a los nombres prestigiosos de costumbre, también a otros poetas un día populares, hoy un tanto arrumbados: dos veces menciona a Gabriel y Galán; uno de los poemas comienza con los versos iniciales de “El tren expreso”, de Campoamor: “Habiéndome robado el albedrío / un amor tan infausto como mío”. Con libertad absoluta, y sin citarlos expresamente, termina un poema juntando versos de Juan Ramón Jiménez con otros de Miguel Hernández: “y yo me iré y se quedarán los pájaros / cantando / y revoloteará un verso de mi juventud / que llevará a un porvenir / de muchachas y muchachos”.
El humor y desenfado de este libro recapitulatorio y final no excluye otros tonos. El poeta deja constancia de su cotidianidad y también —como tantas otras veces— “hace recuento de su vida”, evoca su infancia triste y rezadora, el gris Bilbao de su adolescencia, los luminosos años en La Habana de la Revolución. Y aquí y allá hace referencia a la guerra del Vietnam, al Che Guevara, asoma un antiamericanismo de manual, pero los compromisos del partido (que a veces atenazaron al hombre) no le impidieron al poeta volar libre y volar alto.
No olvida Blas de Otero, en esta etapa final de su vida —en la que parece preferir el versolibrismo y el coloquialismo— las estrofas clásicas, especialmente el soneto. Qué diferentes, sin embargo, notándose la misma segura mano, los sonetos de este libro de los que le dieron renombre allá por 1950. Ahora juega con el soneto, hace con él lo que quiere, lo hace sonar de otra manera, sin sonsonete clásico. Y también sabe buscarle todos los acordes al romance, incluso remedando a veces al Juan Ramón adolescente: “En este rincón te di / el primer beso una tarde / de octubre, cuando las hojas / eran de color de carne. / Tú entrecerraste los párpados, / arriba cantaba un ave…”
No faltan tampoco las décimas, aprendidas en Cuba, no en Jorge Guillén, ni las cuartetas que homenajean a Martí: “Recoge tu soledad, / concéntrate. Ten valor / para decir la verdad, / aunque te cause dolor”.
De su diario poético —que comienza en mayo del 68 y termina en mayo del 77, unos años en que la historia de España y del mundo parece que se puso a caminar más deprisa, con juvenil desenvoltura— Blas de Otero separa un conjunto de poemas a los que da el título de La galerna (están fechados entre 1969 y 1974). Sabina de la Cruz, en la nota preliminar, nos dice que se trata de un libro distinto “en que describe los estados de ánimo que le generan las depresiones cíclicas que sufrió desde muy joven, simbolizadas en la palabra galerna, nombre que recibe un tipo de súbita tempestad marina frecuente en el mar Cantábrico”. No hay sin embargo diferencias, ni temáticas ni formales, entre estos poemas y el resto. Podían haber formado una misma serie. El modelo del diario poético, en el que cabe todo, parece que pudo más que la voluntad de Blas de Otero de hacer libros distintos.
Junto a la historia personal y la historia del mundo, el otro gran protagonista de este libro es la poesía, la propia y la ajena (abundan los homenajes, tácitos o expresos, a otros poetas), a la que considera —en el poema titulado “El don”— “mi compañera mi camarada de quince años mi desgracia más grande y mejor recibida” y a la que pide “la alteración del orden y la construcción de la justicia”.
“¿Dónde está Blas de Otero?”, se preguntaba en un “Cantar de amigo” publicado hace años y ahora rescatado en este libro. Para muchos lectores, estaba en los manuales de literatura, en los comentarios de texto del bachillerato y en la memoria juvenil junto al póster del Guernica y las canciones de Paco Ibáñez. Hojas de Madrid con La galerna le rescata de erudiciones y nostalgias y nos lo muestra —desenfadado y grave, divertido y hondo— como el más vivo e innovador de los poetas de ahora mismo.

Nerea Aresti: Crímenes ejemplares

Nerea Aresti,
Masculinidades en tela de juicio,
Cátedra, Madrid, 2010.

Una cita de Emilia Pardo Bazán, pionera en tantas cosas, podría servir de lema a la apasionante indagación de Nerea Aresti acerca de los conceptos de hombre y de mujer en la España del primer tercio del siglo XX: “Yo tengo por crímenes vulgares los que llevan por móvil el robo, y no les llamo verdaderamente ‘misteriosos’ nunca, porque el ‘misterio’, en un crimen, no consiste en que se ignoren los autores. El ‘misterio’ de un crimen es su psicología, los abismos del corazón que descubre, la luz que arroja sobre el alma humana, sobre el estado social de una nación, sobre una clase, sobre algo que rebase los límites de la caja de caudales, la cómoda o el armario forzados, el baúl destripado, la cartera substraída”.
Los cinco crímenes que Masculinidades en tela de juicio rescata de las amarillentas páginas de sucesos no fueron crímenes vulgares; en su momento, apasionaron al público y sirvieron para poner en cuestión algunas de las ideas básicas que sostenían el orden social. Que un hombre —por motivos de celos o de honra, o simplemente porque era un hombre— matara a una mujer no era algo que llamara en exceso la atención. Había incluso un artículo del código penal (el famoso 438, que dio título a una novela de Carmen de Burgos) que le permitía salir casi siempre bien parado. Pero que una mujer matara a un hombre porque se negara a cumplir su palabra de matrimonio después de dejarla embarazada, y además la maltratara en público y en privado, no podía permitirse. Fue lo que hizo la joven Jesusa Pujana con su novio Mauricio Luzeret, en Bilbao, en 1906. Lo sorprendente del caso es que, por primera vez, según comentaba El Liberal, “se levantó a raíz del hecho una poderosa corriente de opinión, principalmente femenina” en favor de la mujer. Las costureras de Bilbao llegaron a pedirle a un periodista que redactara un manifiesto en favor de Jesusa para el que solicitarían adhesiones; también las cigarreras quisieron participar en la recogida de firmas. El resultado de esa protesta fue el procesamiento del periodista que se había atrevido a hacerla pública.
Muy distinto final tuvo otro crimen semejante, ocurrido en Trubia en 1932. Josefa Menéndez y Enrique Fernández habían sido novios durante cinco años. Al quedar la joven embarazada, el novio decidió romper con la relación. Josefa fue expulsada de la casa paterna y recogida por una tía. Durante meses intentó en vano que su novio recapacitara. La tía que la había recibido en su casa le advirtió que, si no se casaba antes de dar a luz, debería abandonarla. Un día, cuando Enrique volvía del trabajo con unos amigos, Josefa salió a su encuentro y le pidió una vez más que recapacitara, que se casara con ella o que al menos reconociera a su hijo. Enrique le respondió que él “no tenía que pagar los vidrios rotos” y trató de seguir su camino. Cuando la joven le cogió de un brazo, “reaccionó violentamente, y pegó y empujó a Josefa hasta tirarla al suelo. Incluso rompió su paraguas a base de golpear con él el cuerpo de la joven tendido en el puente. Varios testigos dieron razón de las muchas patadas que Enrique le propinó en el estómago. Josefa consiguió incorporarse y, en el forcejeo posterior, y en el justo momento en que Enrique se disponía a pegarle de nuevo”, ella le asestó dos puñaladas con un cuchillo que llevaba consigo.
El juicio se celebró en 1933. Josefa fue absuelta por un jurado popular, institución que Primo de Rivera había suspendido y la República restaurado con diversas reformas, algunas tan importantes como la incorporación de las mujeres en los juicios relacionados con los llamados “crímenes pasionales”. Mucho habían cambiado los tiempos desde 1906. Pero no todas las instituciones habían cambiado en la misma manera. Todavía en 1931, el papa Pío IX se lamentaba amargamente de que “no raras veces, trastocando el recto orden, fácilmente se prodigan socorros oportunos y abundantes a la madre y a la prole ilegítima”.
No menos ilustrativos que estos dos crímenes en los que las buenas gentes vieron el mundo al revés (mujeres que se atrevían a exigirle al hombre que cumpliera su palabra o que respondían a la violencia con la violencia), son los otros que analiza este espléndido ejemplo de hasta qué punto iluminan la historia los nuevos estudios feministas y de género. En 1929, una pareja de recién casados viaja desde Colombia a Madrid. Él es de origen español y quiere que la mujer conozca la madre patria. La noche del 13 de julio se dirigen a una verbena popular. El marido entra un momento en un estanco y la mujer se queda esperándole a la puerta. En ese momento, un hombre que caminaba con dos amigos, se acercó a ella y “le pellizcó una nalga, rozándola con el cuerpo, a la vez que hizo una manifestación obscena, reveladora de deseos lúbricos”, según afirmaría la sentencia. En el incidente posterior, tras la protesta del marido, la mujer resultaría acuchillada. El abogado del agresor defendió su comportamiento obsceno porque la mujer “estaba sola, de noche, en la calle” y en esas circunstancias cualquier mujer entraba dentro de la categoría de prostituta o de mujer indecente, no merecedora de respeto, lo que daba a cualquier hombre el derecho a abordarla. Gracias a que la agredida era hispanoamericana y de clase alta, y se celebraba además la Exposición Universal de Sevilla, el suceso dio origen a una campaña contra “la masculinidad mal entendida” y motivó una “nota oficiosa” del propio Primo de Rivera en la que se pretendía “defender al sexo débil de las groserías chulescas de los conquistadores callejeros”.
Un cadáver descuartizado, encontrado en un baúl que había sido enviado a Madrid desde Barcelona, sirvió igualmente para poner en cuestión los límites borrosos de la masculinidad. Se discutía si el asesinado —un industrial que había ascendido socialmente gracias a su esfuerzo— y el asesino, un criado suyo, eran o no homosexuales. A Luis Jiménez de Asúa, reputado penalista, le parecía que “decir que un individuo puede ser anormal porque vaya limpio, se pula las uñas y cuide las cejas es una insensatez en principio”. Hay que tener en cuenta la clase social, añadía. En un aristócrata o en un miembro de la alta burguesía pueden resultar naturales esos hábitos, pero “nada más sospechoso que ese esmero en un hombre de la clase social de la víctima”, un hombre de modesta cuna, que “había entrado en una tienda como dependiente y cuando le sorprendió la muerte no era sino un gris industrial”. Incluso Marañón tuvo que intervenir en el asunto para afirmar rotundamente que un hombre puede arreglarse las uñas y llevar gabardina limpia sin por eso ser tildado de homosexual.
Las diferencias entre hombre y mujer, entre lo que es propio del hombre y lo que es propio de la mujer, se deben menos a la biología que a la cultura. Y los prejuicios culturales, que se hacen pasar por exigencias de la naturaleza, han sido la causa —y lo siguen siendo— de desigualdad, de opresión y de muerte. Leemos Masculinidades en tela de juicio y más de una vez tenemos que frotarnos los ojos ante tan increíble panorama. Pero esa España de ayer en la que una mujer no podía andar sola por la calle si quería ser considerada decente ni un hombre cuidar su aspecto si no quería ser considerado poco hombre; esa España en la que dejar a una mujer embarazada y no casarse con ella ni reconocer al hijo no era un delito sino una hazaña que festejaban los amigos, y el maltrato en el matrimonio algo que había que sobrellevar con resignación, esa España todavía está en la memoria biográfica de muchos y muchas e incluso asoma con desoladora frecuencia a las páginas de los periódicos, bien sea en forma de gracietas sobre las “miembras” y la ley de Igualdad o de manera más trágica.

Umberto Eco y Jean-Claude Carrière: Castos españoles

A Umberto Eco y a Jean-Claude Carrière les fascinan el error y la estupidez. El primero colecciona libros donde la superchería, la falsificación y la extravagancia son protagonistas; el segundo, en la estela de Flaubert, es coautor de un inagotable Dictionnaire de la bêtise. ¿Quién les iba a decir al sabio semiólogo y al guionista de Buñuel que Nadie acabará con los libros (Lumen), una conversación entre ambos, podría incluirse en la colección del uno y el diccionario del otro?
Eco y Carrière hablan de libros con pasión, erudición y humor. Dicen cosas muy sensatas sobre la presunta desaparición del libro tal como hoy lo conocemos, que tanto parece asustar a algunos; sobre las buenas librerías, más abundantes y mejores que hace medio siglo (al contrario de lo que afirma el tópico), y sobre las tonterías que gente muy docta ha dicho en libros muy serios.
Pocas tan grandes como el “descubrimiento” de Carrière: “He descubierto, no sin estupor, que en toda la literatura española no existe un solo texto erótico hasta la segunda mitad del siglo XX” (pagina 248). Y Umberto Eco lo ratifica: “Ya, pero tienen la blasfemia más terrible del mundo, que no oso citar aquí”. No hemos leído mal, Carrière insiste. En el Quijote se menciona la palabra “tetas”, pero aparte de eso “no se conoce nada más. Ni siquiera las canciones del ejército”. La culpa, claro, es de la Inquisición, que “consiguió purgar de verdad el vocabulario, sofocar las palabras y quizá incluso la cosa”. Nos frotamos los ojos. Pero eso es exactamente lo que dice ante la sonriente aquiescencia de Umberto Eco: hasta más o menos 1950, la Inquisición logró, no ya eliminar por completo las palabras obscenas de la lengua española, sino quizá incluso “la cosa”, esto es, cualquier relación sexual fuera de lo permitido por la Santa Madre Iglesia.
Parece raro que quien trató a Buñuel durante veinte años no haya oído hablar siquiera de la literatura sicalíptica de los años veinte, pero más raro resulta que a Eco no le hayan llegado noticias de La Celestina o de La lozana andaluza.
“Los autores franceses, desde Rabelais a Apollinaire, han escrito textos más o menos pornográficos, pero no los autores españoles”, afirma Carrière. “Resulta más extraño aún si pensamos que algunos autores latinos que se dedicaron a escribir este tipo de literatura eran de origen español, como Marcial, que era de Calatayud”.
Un buen regalo, en el próximo día del libro, para estos dos sabios bibliófilos, podría ser El arte de las putas, de Nicolás Fernández de Moratín.

José-Carlos Mainer: La novela de la literatura

En los mejores casos, los estudios sobre literatura son también literatura. Lo fueron en Menéndez Pelayo, con su noble retórica decimonónica, en Dámaso Alonso, siempre proclive a la interjección admirativa; lo son, en José-Carlos Mainer, que llega a la literatura desde la sociología y la historia cultural, pero que nunca se olvida de que está haciendo, antes que nada, literatura.
En 1975, en torno a sus treinta años, publicó un libro pionero, La Edad de Plata, que dio nombre a unas décadas prodigiosas, las primeras del siglo XX, y que ahora reaparece, metamorfoseado y enriquecido, como volumen 6 de una nueva Historia de la literatura española (Crítica).
Sobre el tema se ha escrito mucho, quizá demasiado. ¿Otra vez el modernismo, el 98, el 27, la oposición entre poesía pura y compromiso? Todo suena, para el lector que ha dejado atrás las aulas, a manido tema académico, a trasnochada asignatura. Qué poco tienen que ver estas páginas, sin embargo, con los bizantinismos terminológicos, con la seca acumulación de datos. Mainer escribe con la pasión que da el conocimiento y por eso su libro es bastante más que un manual de consulta: por cualquier página que lo abramos no podemos dejar de seguir leyendo.
Con gusto le perdonamos algún exceso (como despachar a cierto escritor con esta escueta frase: “un cabeza hueca que acabó siendo pistolero fascista”), leves despistes (la noticia que hay detrás de las “Nanas de la cebolla” no es que el hijo de Miguel Hernández come “aquel bulbo a falta de cosa mejor”), la confusión con que se refiere a las relaciones entre Gregorio y María Martínez Sierra (hoy no tenemos duda de que la segunda es la autora de las obras que firmó el primero y no solo de las posteriores a 1931, como se afirma).
Qué inagotable aventura intelectual aquella de la que deja constancia este volumen, que se ocupa de las ideas que entonces enfrentaron a los escritores –muchas los siguen hoy enfrentando-- y también de cuestiones más prosaicas (“El negocio de las letras” se subtitula uno de los capítulos). Aquí está los grandes nombres y también docenas y docenas de figuras y figurones menores. Con prodigioso don de síntesis, Mainer no condesciende nunca con el tópico, acierta siempre a ofrecernos una idea novedosa, una sugerencia fértil.
De la historia de la literatura española forman parte algunos historiadores de la literatura española. Es el caso de José-Carlos Mainer, que lo sabe todo de una época prodigiosa y que sabe contarlo con apasionada claridad y contagiosa lucidez.

Luis Antonio de Villena: Teoría y poemas

Luis Antonio de Villena,
La inteligencia y el hacha (Un panorama de la generación poética de 2000),
Visor, Madrid, 2010.

Si la fidelidad es un mérito, nadie más benemérito que Luis Antonio de Villena, pertinaz zahorí de la poesía más nueva desde hace ya casi tres décadas. Sus continuas antologías —desde la inicial Postnovísimos— nunca han querido limitarse a ser meras antologías. Descubrir, destacar, seleccionar a los poetas que valen la pena entre la innumerable legión de jóvenes versificadores siempre le ha parecido poca cosa. Él aspira a algo más: marcar tendencia, sentar doctrina, etiquetar, clasificar.
La inteligencia y el hacha pretende ser la partida de nacimiento de una nueva generación poética, aunque los nombres que la integran no sean mayoritariamente nuevos: la generación poética de 2000. Los nombres no son nuevos, la generación sí. Los antólogos anteriores habrían incluido a estos autores en la generación de los ochenta, como prolongación o apéndice. Pero en opinión de Villena “el tajo de un hacha” (de ahí una de las partes del título, la otra alude a que se trataría de “poetas intelectuales”) los ha escindido de sus hermanos mayores.
La hipótesis es sugestiva, pero viene empañada por tres reparos que afectan, creo, a toda la labor crítica y teórica de Luis Antonio de Villena.
En primer lugar, sus dificultades con la sintaxis, que se han ido acrecentando con los años. Copio una frase tomada al azar: “Todo el mundo sabe hoy que ‘los novísimos’ (utilizando el término como se ha usado hace mucho sin explicitar ‘in extenso’ y no reduciéndolo a la sola nómina castelletiana) digo que era sabido el poco interés inicial de aquellos poetas nuevos en sus inicios por la hoy —no entonces— consagradísima ‘generación del 50’”. ¿Una errata la falta de concordancia entre lo que va antes del paréntesis y lo que viene después? Es posible. ¿Una errata la concordancia ‘ad sensum’ de la frase siguiente: “en parte por ello la llamada ‘generación del 50’ […] acudieron al rescate”? Es posible, pero no parece probable. Da la impresión de que Luis Antonio de Villena escribe cada vez más con los anacolutos y las imprecisiones del lenguaje oral; quizá debería pensar en la utilidad de contratar un corrector de estilo.
El segundo reparo es de índole conceptual, afecta a la manera de razonar del antólogo, sin duda más relacionada con la novedosa lógica difusa que con la tradicional lógica aristotélica. Comienza señalando que uno de los caminos de la ‘generación de 2000’ es “un realismo de nuevo cuño, que eludiera el tono familiar del 80 y que apostara por una mayor radicalidad, en un mundo lleno de injusticias y dificultades”. Pero luego resulta que esa línea la inicia Jorge Riechmann, de la generación anterior, y que no parece que haya menos tono familiar en Balbina Prior, por citar un ejemplo, que en Luis García Montero; en Javier Rodríguez Marcos —“una cortina / partía en dos la casa (el horno de carbón / a este lado -sin funcionar- / y al otro, aquel televisor en blanco y negro)”— que en Felipe Benítez Reyes. Lo mismo podría decirse del otro rasgo que —según el antólogo— caracteriza a la “generación de 2000”: el ser “poetas pensadores”. ¿De verdad alguien puede creer que lo que diferencia a Isabel Pérez Montalbán de Julio Martínez Mesanza, a José Daniel García de Aurora Luque o a Ana Gorría de Carlos Marzal (por no citar a Miguel Casado) es el mayor componente intelectual de la poesía de los primeros?
Un último reparo pondría yo a este aplicado antólogo de indesmayable vocación teorizadora: las incomprensibles lagunas en la información, que a menudo parece ser meramente periodística o de oídas. Baste un ejemplo. Tras comparar las poéticas aparecidas en dos antologías sucesivas (Última poesía española, de Rafael Morales Barba, y Deshabitados, de Juan Carlos Abril) se sorprende de que las primeras sean no solo “mucho más breves sino enormemente más simples”. ¿Qué le ha pasado a Carlos Pardo –se pregunta- para pasar de una poética de apenas media página con solo dos citas a otras que es casi un tratado? Y el mismo se responde: “No es solo, en absoluto, un pequeño ataque de exhibicionismo, es una aparatosa toma de conciencia generacional, en esos dos años, en uno de los poetas a los que alguno de sus compañeros ven como representante notorio de una poesía de cuño básicamente hermético, pero siempre con referentes intelectuales, valga decir, filosóficos”.
Pero lo que le ha pasado a Carlos Pardo —y a los otros poetas seleccionados por ambos antólogos— es bastante más sencillo y bastante más prosaico. Deshabitados, de Juan Carlos Abril, reúne las intervenciones en un encuentro celebrado en Granada en marzo de 2007. A los participantes se les pidió expresamente, según se indica en el prólogo, “una redacción alrededor de las siete u ocho páginas, mínimo cuatro o cinco (aproximadamente veinte mil caracteres con espacio) en la que cuentes tu historia como poeta: tus inicios como poeta, tus lecturas e influencias (de artes, de música, etc.), la historia de tus libros o de tus escritos, tus evoluciones, tus propuestas como poeta actualmente, un análisis sobre lo que estás realizando ahora…”. Renuncio a seguir copiando: el largo párrafo de Juan Carlos Abril no podría mejorarlo ni Luis Antonio de Villena. Señalo solo que si los participantes quería cobrar no tenían más remedio que esforzarse en esa redacción —y cómo se nota el esfuerzo de algunos— que para Villena representa nada menos que el más claro ejemplo de toma de conciencia generacional.
Estos reparos disminuyen un tanto el valor de La inteligencia y el hacha, pero no lo eliminan por completo. Aquí están algunos de los más notables poetas recientes, unos ya bien conocidos —González Iglesias, José Luis Piquero, Luis Muñoz, Lorenzo Oliván— y otros pocos que constituirán una sorpresa. Cierto que sobran más nombres que faltan (y faltan bastantes), pero eso se debe a que el antólogo “ha procurado velar los estrictos juicios de valor”, preocupado más por ejemplificar sus difusas elucubraciones que por ofrecer a los lectores una muestra de los mejores poetas de los últimos años, algo que deja para otros antólogos sin ambición teórica.

Gabriela Mistral: Último amor y otras miserias

Gabriela Mistral,
Niña errante. Cartas a Doris Dana,
Lumen, Barcelona, 2010.

Más que una gran escritora, Gabriela Mistral es un enigma. En 1945, obtuvo el premio Nobel, pero desde nuestra perspectiva actual parece que se lo dieron más al personaje —una mujer de clase humilde que alternaba con los poderosos en defensa de los niños y de los indígenas— que a la discreta poetisa posmodernista.
Francisco Ayala nos ha dejado de ella un retrato impiadoso: “Sobre la humillada cabeza de los infelices indios, sobre los niños desamparados, sobre los desposeídos todos del mundo, derramaba Gabriela la ternura abundante de sus palabras. En la práctica, nunca noté que reparase en ningún niño, a no ser el día en que supo la noticia oficial de haber obtenido el premio Nobel. Ese día, sí, llegó a mi casa trayendo un montón de prendas de vestir con destino a los niños menesterosos y, como de costumbre, entró —sin prestar atención a mi hija, que al fin y al cabo era una niña privilegiada— y me dijo que había citado a los periodistas abajo, en el bar del Hotel Copacabana, cuya terraza se veía desde mi balcón. Los había citado para las cinco y media, y un poco antes bajó a esperarlos. Cuando llegaron, la hallaron allí rodeada de la chiquillería mendicante, con dos garotiños subidos a su falda. La prensa del día siguiente registró la escena, con fotografías y relatos”.
La principal obra de Gabriela Mistral fue, sin duda, su propio personaje. La publicación de sus cartas a Doris Dana, su última gran amor, ha causado cierto escándalo. El apóstol, la santa, la sacrificada heroína, no era más que una mujer torpe, ridícula, apasionadamente enamorada. Una mujer que, a menudo, empleaba el masculino para referirse a sí misma.
Doris Dana, neoyorquina de buena familia, tenía 26 años en 1946 cuando conoció a Gabriela Mistral, que daba una charla en el Barnard College de la universidad de Columbia. Quedó fascinada por ella, pero no se atrevió a acercarse. La ocasión vendría poco después, cuando tuvo que traducir un texto de la escritora sobre Thomas Mann. La relación, con altibajos, duraría una década, hasta la muerte de Gabriela, en 1957. No hubo lugar en ella para la monotonía ni para el aburrimiento. Doris Dana —según nos cuenta su sobrina en el epílogo a la correspondencia— se caracterizaba por “su dificultad para mantenerse sobria, sus luchas contra la depresión y sus cambios de humor propios de los maníaco-depresivos”; Gabriel Mistral, por su parte, era autoritaria, mitómana y manipuladora. Continuamente sacaba a colación su edad y sus enfermedades para retener junto a ella a una joven independiente —con un cierto parecido a Katherine Hepburn— que cada poco sentía necesidad de desaparecer: “No entiendo por qué no te veo dormir a mi lado; no sé por qué me faltas. Yo me doy cuenta de que viviré un poco más solamente. Para vivir con los tuyos tienes mucho plazo. Pero mi brazo ya toca los términos. No lo olvides, amor mío, tenlo presente. No te preocupes de ganar dinero sino después de que yo me acabe. No me despojes de tu presencia. Es toda la vida para mí, es toda mi alegría. Dame tu tiempo, devuélveme tu compañía, no te voy a durar mucho. No me arrebates ni cuarenta ni cincuenta días. Es mucho para mí. No sé si volverás. Todo es peligro en tu ausencia. Ves y hablas a muchos; están los que te desean en esa ciudad tremenda y tuya. Sí, nuestro lazo viene seguramente de otra vida. En las muchachas de Burnes-Jones yo te hallé y te quise, hace ya muchos años, diez o más”.
Doris Dana, heredera de Gabriela Mistral, custodia de su legado, la sobrevivió largamente. Murió en el 2006. En las pocas entrevistas que concedió desmintió siempre el carácter homosexual de sus relaciones: “Si ella tuvo, tal vez en su juventud, experiencias homosexuales, puede ser, yo no sé. No puedo decirlo. Sí puedo afirmar que nunca le conocí esas conductas de adulta. En mi vida con ella, no tuvo vida sexual”. Es posible. De lo que no cabe duda es de la intensidad del amor de Gabriela y de lo que la joven la hizo sufrir con sus ausencias, casi siempre caprichosamente inmotivadas. De los momentos de felicidad, hay menos constancia: cuando estaban juntas, no se escribían cartas.
La memoria es traicionera. En una entrevista realizada en 2002, le preguntan a Doris Dana si alguna vez recibió dinero por su colaboración con Gabriela: “Nada. Mi familia tiene bastante plata. Nunca hubiera recibido un centavo de ella”. Pero apenas hay carta en la que no se hable del dinero que le envía: “Necesito repetirte, por si no lees mis cartas —han sido cuatro— que yo te he dado o mandado un cheque de mil dólares y que tú solo me has acusado recibo de los cuatrocientos de antes. Dime por telegrama si has recibido esos mil. (Es urgente que me tranquilices respecto de ese asunto)”.
Estas cartas, que Doris Dana conservó durante medio siglo, que nunca tuvo intención de destruir ni de impedir que se publicaran, vuelven más fascinante el enigma de la escritora. ¿Cómo fue posible que una niña de familia pobre —su padre, alcohólico violento, abandonó pronto el hogar—, una niña que apenas fue a la escuela, que luego se convirtió con esfuerzo y dificultades en maestra rural, entrara en la diplomacia, se pasara la vida viajando por el mundo y alternando con las más altas personalidades, obtuviera el premio Nobel? Francisco Ayala se refiere “a su destreza manipuladora”, a “una especie de astucia aldeana, una al parecer innata habilidad que ella tenía para moverse con certero realismo en el nivel práctico más elemental, desde el que su mente saltaba a una esfera de fantasías un tanto disparatadas y baratas, sin detenerse nunca en el piso intermedio donde habita, con sus convenciones y usos, la sensata burguesía urbana”.
De Gabriela Mistral, genial mistificadora, la obra literaria que más nos interesa es ella misma, el gótico cuento de hadas, la historia de amor y terror, en que acertó a convertirla. Leemos estas cartas, no por curiosidad morbosa (lo que en su tiempo fue nefando, hoy resulta trivial), sino buscando la solución a un enigma que quizá nunca nadie sea capaz de descifrar.

José Antonio Fortes: Contra las mafias en general y García Montero en particular

José Antonio Fortes,
Intelectuales de consumo.
Literatura y cultura de Estado en España (1982-2009),
Editorial Almuzara, Sevilla, 2010.

Como una escritura “radical y razonada” califica la suya José Antonio Fortes. “Radical”, en el sentido coloquial de la palabra, en el de aparentemente no dejar títere con cabeza, es posible que lo sea; pero difícilmente se la puede calificar de “razonada”. Su libro pretende desenmascarar a los intelectuales posmodernos (alude a ellos como FICs, siglas de “funcionarios ideológicos y de clase”) y sus cómplices contra los que nadie se atreve “ni siquiera a rechistar”, aunque campen a sus anchas “sin más freno que su propio cansancio o su repetido aburrimiento. Intocables. Insaciables. Como dioses. Hechos mercado. Hechos mercadeo. Desde donde hoy nos dominan tan rica y absolutamente. Fuera de ellos se confina el infierno”. Por esa razón escribe: “Para romper la ley del silencio. Para poder respirar. Para no doblegarnos. Para volver a pensar”.
Y “pensar” le permite, entre otras cosas, dividir a los intelectuales tradicionales (según concepto de Gramsci, precisa) “en tradicionales antiguos, modernos y actuales”. Lo ejemplifica de la siguiente manera (a nosotros nos sirve también para ejemplificar su sintaxis): “Bécquer, construido en icono como un intelectual tradicional antiguo (muerto, claro), cuyas razones para su vigencia van en proporción directa a su reaccionarismo camuflado en sentimientos, en palabrería musical o amorosa, en intimismos, en reaccionarismo moral, etc. Por su parte, Federico García Lorca, modelo continuamente renovado de ‘los poetas jóvenes’, sería un intelectual tradicional moderno (en su caso, asesinado); pero Rafael Alberti pertenecería a esa misma categoría, solo que ha estado vivo hasta hace pocos años y ha podido urdir él mismo o reorganizarse de continuo sus estrategias de actuación e intervención en las relaciones intelectuales. En esta misma línea, Ángel González personifica el caso de un intelectual tradicional actual, todavía vivo hasta antes de ayer y cuya muerte permite rentabilizarlo al máximo, erigirle en culto, sacar provecho –en dinero y en capital ideológico— de su entreguismo, de su mediocridad poética última”.
¿Qué tienen en común esos nombres? Que todos ellos han sido estudiados, y son admirados por Luis García Montero, el auténtico protagonista de estas páginas, la personificación de todos los males, el gran corruptor de la España contemporánea.
García Montero y su “pandilla de amigos” constituyen “el comité central de la intelectualidad posmoderna”. Gracias a ellos fue posible “el fraude de los reajustes del capitalismo en su expansión globalizada” sin que “fuera a descoyuntarse o desajustarse más allá de su derrumbe controlado o de un coste que multiplique por millones su rendimiento”. No habría sido posible esa reconversión (“cuyo ‘vuelo rasante’ —¡la calle es mía!— estuvo recubierto de ‘cadáveres’ de obreros y de clases subalternas”) sin “la ayuda inestimable de poetas y cantantes adictos, intelectuales fieles, serviles, dóciles, dispuestos a todo por el negocio, por hacerse ricos y famosos”.
Si el gran jefe es García Montero, su segundo de a bordo es sin duda Joaquín Sabina: “Con sus canciones —ripiosas, facilonas, pegadizas— hasta machacar la mente del público joven repite el estereotipo de su fórmula del éxito. Tómese un fracaso social, agítese su rebeldía en el cuerpo de un interfecto o interfecta, a ser posible colóquese en un coche a toda pastilla, ‘aprieta el acelerador, nena’, que si no te estrellas en la próxima curva indistintamente a la izquierda o a la derecha, que si tampoco te caza la poli, vas de suerte, has triunfado, eres una heroína, sigue explotada, no preguntes nada, quédate callada, tu rebeldía de fin de semana te ha liberado”.
José Antonio Fortes alterna la crítica del mundo en general, del capitalismo global, desde una perspectiva que se pretende marxista, con las continuas referencias a la situación granadina. Y es que, en su opinión, fue en Granada donde comenzó todo: “Yo les aseguro que no hay lugar como Granada en donde el pensamiento mediocre y la traición propia de los FICs e intelectuales orgánicos posmodernos conquisten más dura, sangrienta y directamente el poder y la gloria, asciendan más irresistiblemente a los cielos de la hegemonía, la fama y los dineros”. De Granada, Fortes lo sabe todo y no nos ahorra ninguna localista minucia: “En enero de 1983 se produce un asalto al aparato político de la Ejecutiva Provincial del PSOE de Granada. Ganan ‘los catetos’ –hasta en sus luchas internas se demuestra la falta de conciencia de clase en los militantes de base socialobreristas—. Las élites dirigentes del partido se conmueven, los rebeldes les acusan de no ser más que ‘un movimiento para la defensa de cargos públicos’ (¡y ya en enero de 1983!), pierden y se ven forzados a refugiarse —es un eufemismo— en la Junta, en la Universidad y en el Ayuntamiento”.
Desde fuera, lejos de Granada, un libro como el de José Antonio Fortes da más bien risa (aparte de dolor de cabeza, si se quiere encontrar alguna lógica en sus presuntos razonamientos), ejemplifica hasta dónde puede llegar el resentimiento aliado a la demagogia y a la falta de sindéresis, “la furia del hombre ibero —para decirlo con palabras de Cernuda— que acecha lo cimero / con la piedra en la mano”. Pero cruzarse en los pasillos de la Universidad cotidianamente con quien te considera una reencarnación del demonio y arremete contra ti un día tras otro debe de dar un poco de miedo. Luis García Montero aguantó esa situación durante algunos años. Finalmente prefirió irse con la música a otra parte. Tuvo más suerte que Lorca.
Lorca (y la familia de Lorca y los estudiosos de Lorca) constituye otra de las bestias negras de José Antonio Fortes: “Todo es un montaje. Que Lorca no cuenta para nada, ni como piedra angular ni clave de bóveda de nada, ni cosa parecida. Que Lorca no es nada, fuera del círculo de amigos, fuera de los clubes de las élites y clases dirigentes. Que Lorca no es nada, socialmente hablando, en términos y lugares de socialización ideológica. Que Lorca no es nada, hasta la era o el régimen del imperio socialdemócrata”. Todo es un montaje, y Fortes da “poderosas” razones para desmontarlo. Por ejemplo: “¿Dónde están los jornaleros? Digo la realidad histórico-social de los jornaleros. Sí. Los jornaleros, ¿dónde están en la realidad histórico-ideológica de la escritura u obra pública de Lorca? No están en ninguna parte, en ningún lugar intelectual ocupado por el trabajo literario de Lorca. Porque Lorca no los ve. No los ve, desde su consciente e inconsciente de clase burguesa”.
Lorca, en realidad, no era más que un corrupto, el maestro en corrupciones de García Montero. Fortes quiere que se investigue “el proceso adjudicatario, los trámites oficiales de convocatoria y resolución, cómo y de qué manera y por qué obtuvo del Estado el nombramiento y la dotación adjunta al cargo como director del proyecto teatral de La Barraca”. Él ya sabe la respuesta: La Barraca fue objeto de una “subvención fabulosa” de cien mil pesetas y la única razón para que nombraran director a Lorca (y no al Fortes de la época) es que don Fernando de los Ríos, ministro de Instrucción Pública a la sazón, “tomaba café todas las tarde en su casa”.
La crítica “radical y razonada” a la sociedad contemporánea ha de hacerse conun pincel algo más fino que la brocha gorda que encontramos en este panfleto y con una documentación que no se limite a un montón de recortes periodísticos y unos pocos libros –como la irónica antología El sindicato del crimen— de los que no se conoce más que el título.

Operación Borges o el misterio continúa

Héctor Abad Faciolince,
Traiciones de la memoria,
Alfaguara. Madrid, 2010.

El 25 de agosto de 1987 fuerzas paramilitares asesinaron en Medellín al doctor, y activista de los derechos humanos, Héctor Abad Gómez. En uno de los bolsillos llevaba, copiado por su propia mano, un premonitorio soneto de Borges: “Ya somos el olvido que seremos. / El polvo elemental que nos ignora / y que fue el rojo Adán y que es ahora / todos los hombres y que no veremos”.
El primer verso de ese soneto le sirvió a su hijo, Héctor Abad Faciolince, para titular uno de los más hermosos y conmovedores libros que se hayan escrito nunca, El olvido que seremos. Pero poco después de publicarse esa obra, en Colombia en 2006, al año siguiente en España, comenzaron las dudas. ¿Ese soneto era de Borges? No aparecía incluido en ninguno de sus libros. Buscando en la red aparecía publicado por Harold Alvarado Tenorio, junto a otros poemas inéditos de Borges, y precedido de una historia que sonaba a cuento: Borges se los habría dictado, en 1983, a una joven argentina durante una visita a Nueva York; Harold Alvarado los habría copiado y los habría extraviado y olvidado; en 1992, casualmente, los vuelve a encontrar y al año siguiente los publica en la revista Número. Héctor Abad habla con el poeta y este le confiesa lo que todos sospechábamos: que la historia era falsa, y también algo más: que los sonetos los había escrito él. Pero, si eso es así, ¿cómo era posible que, siete años antes de su primera publicación, y algunos años antes de su escritura, estuviera uno de ellos en el bolsillo de un hombre asesinado?
A desvelar ese enigma se dedican la mayoría de las páginas de Traiciones de la memoria (el volumen se completa con dos relatos de menor extensión e interés), páginas que se leen como el mejor relato de suspense. No cabe duda de que Héctor Abad sabe contar y que su búsqueda bibliográfica no la habrían narrado mejor ni Alejandro Dumas ni Arthur Conan Doyle.
Pero cerramos el libro, reflexionamos sobre lo leído y comienzan a aparecer las inconsistencias. El autor, que vive en Alemania, ha contratado en Medellín a una estudiante de periodismo, Luza Ruiz, para que investigue en los archivos y bibliotecas de la ciudad, como en las buenas historias de detectivas. Se multiplican las hipótesis, los personajes, los raros hallazgos: el soneto aparece traducido al portugués en un libro de Charles Kiefer titulado Museu de coisas insignicantes aparecido en 1994. El autor dice que el poema se lo dio a conocer un poeta español, Luis J. Moreno, durante un encuentro que tuvo lugar en Iowa en 1987; con dificultad se localiza al escritor segoviano, que dice no recordar nada (a pesar de que lleva un minucioso diario de aquellos años, del que ha publicado varios tomos). Hay mil y una andanzas (Héctor Abad cuenta también con la colaboración de una amiga finlandesa, Bea Pina, que domina como nadie los laberintos de la red). Y finalmente resulta que la solución del enigma estaba en la propia casa: el padre del autor tenía un programa de radio y en él, poco antes de su muerte, había dado noticia de la publicación en la revista de Semana de dos sonetos de Borges, que formaba parte de un cuaderno publicado por unos estudiantes en Mendoza. ¿A Luza Ruiz no se le había ocurrido investigar en el archivo del muerto? Ahora esos programas están colgados en la red y cualquiera que teclee “Héctor Abad Gómez” puede escucharle leer “Ya somos el olvido que seremos”.
Esos cinco sonetos no los había escrito el mitómano y villeniano Harold Alvarado, quien sin embargo ya se había estrenado en el arte de la falsificación colocando un falso prólogo de Borges al frente de su primer libro, y no eran en absoluto desconocidos. Poco después de la muerte del poeta se publicaron en un folleto artesanal y varios suplementos literarios, entre ellos el muy leído “Culturas”, de Diario 16, los reprodujeron.
Héctor Abad viaja a Mendoza para averiguar cómo llegaron esos inéditos al grupo de estudiantes. Sus averiguaciones le llevan a afirmar que esos sonetos son inequívocamente de Borges, quien se los habría entregado personalmente o bien al poeta francés Jean-Dominique Rey o a Franca Beer (los relatos de ambos se contradicen, pero a Héctor Abad no parece preocuparle esa contradicción).
Héctor Abad, como investigador, da la impresión de que hace trampas, de que le preocupa más la eficacia de la historia que la verdad. Al lector no le importan esos juegos de manos, que le mantienen embelesado, que le llevan de una ciudad a otra, de un tipo curioso a otro, y le permiten escuchar a un librero de viejo judío una maldición que es una bendición (o al revés): “¡Ansina bivas siento veyntiún anyos i yo baya a tu entiero!”
Si no hace trampas, es un investigador descuidado. Dice que el tercero de los sonetos publicados por Harold Alvarado en la revista Número es “casi igual” al que su padre llevaba en el bolsillo, “aunque con algunos cambios que empeoran el resultado, bien sea por el sentido o, lo que es más grave, porque un verso deja de ser endecasílabo”. Pero el lector que compare la reproducción facsímil de la revista que aparece en Traiciones de la memoria (un libro abundantemente ilustrado) con la del poema encontrado en el bolsillo comprobará que son exactamente iguales. Los errores métricos aparecen, no en esa edición, sino en otra muy posterior, de 2005, publicada en la revista Arquitrave, que dirige el propio Harold Alvarado, y que es la que circula por la red.
Todo el libro está lleno de pistas que contradicen la rotunda afirmación final. María Kodama, a una pregunta que le hacen por encargo suyo, responden que son apócrifos. ¿Qué razón tendría para negar su autoría si fuera cierta? Cualquier inédito de Borges vale su peso en oro.
No se sabe quién mecanografió esos poemas, ni dónde han ido a parar las copias originales. En la versión que Héctor Abad da por buena estaban mecanografiados en un cajón y se los hace leer a Rey o a Marta Beer y les dicta algunas correcciones. ¿Resulta verosímil que el poeta enfermo, unos días después iría a Ginebra a morir, que acaba de publicar Los conjurados tenga ya abundantes poemas inéditos y que le entregue nada menos que seis de ellos a un poeta francés desconocido para que los publique, sin pagar derechos, en una ignota revista? Porque los poemas entregados fueron seis, aunque solo cinco se publicaran en el cuaderno de Mendoza; el otro no se incluyó porque “no era inédito, estaba en La cifra”. Pero ese soneto, “El testigo”, no estaba en La cifra, sino en La rosa profunda.
Y aún hay más. El despistado investigador reproduce en la página 155 uno de los sonetos escrito a mano y con variantes. Los versos finales en la versión conocida dicen: “el invisible tiempo que no cesa, / que no cesa y que apenas deja huellas. / Ese alto río roe las estrellas”. En la versión manuscrita, tachado, puede leerse: “el invisible tiempo que no cesa. / El que antes de los cuatro ríos fluye / que cercaron a Adán. Perdura y huye”. Dice Héctor Abad que el manuscrito es de Rey y que lo escribió al dictado de Borges, pero parece más verosímil que de Rey sean solo las palabras en francés, escritas con otra letra, que sugieren posibilidades de traducción.
Terminamos de leer esta maravillosa y mentirosa historia y la única certeza que tenemos es que esos presuntos sonetos de Borges no los ha escrito Borges, aunque quien los haya escrito, no solo es un buen lector suyo, sino además un excelente poeta.