Edward Thomas: Naturaleza, verdad, poesía

Edward Thomas

Poesía completa

-Traducción e introducción de Ben Clark

Linteo Poesía. Orense, 2012

-Edición, traducción y notas de Gabriel Isausti

Pre-Textos. Valencia, 2012

El azar editorial ha querido que de Edward Thomas, un poeta del que apenas tenía noticia el lector español, aparezcan simultáneamente dos versiones de la poesía completa. La primera está a cargo de Ben Clark, un joven poeta; la segunda, de Gabriel Insausti, también poeta, pero además profesor, especialista en literatura inglesa. En la comparación gana por goleada, especialmente por el espléndido prólogo, escrito con un rigor y una inteligencia poco comunes. No quiere ello decir que el trabajo de Ben Clark resulté desdeñable. Sus traducciones no pretenden ser poemas, sino solo una ayuda para leer el texto inglés. Cierto que algunas veces se excede en la literalidad, como cuando en el poema “Luminosas nubes” (p. 359) habla de “una bahía de altos juncos” y de que todo “yace iluminado como el sol” (lies bright as the sun); Insausti traduce “un grupo de altos juncos” y “todo brilla por el sol” (tampoco queda mal traducir literalmente: “yace brillante como el sol”, que no “iluminado”, puesto que el sol ilumina, no está “iluminado”).

            Gabriel Insausti, con titánica aplicación, quiere hacer de los poemas de Edward  Thomas poemas en español y por eso utiliza la métrica tradicional y, en ocasiones, la rima. A Cernuda nos suena el romancillo de “Intervalo” (en el original se utilizan cuartetas): “Las hayas ahora encuentran / un reposo silente, / hondamente respiran / el viento del oeste. // El bosque está muy oscuro, / lo recubre la niebla. / Arriba, entre las nubes, / solo un rayo penetra”. En nada desmerece su labor el que algún verso resulte fácilmente mejorable: un octosílabo como “el bosque está muy oscuro” disuena en la secuencia de heptasílabo (habría sido preferible quizá “al bosque muy oscuro / lo recubre la niebla”). Pero cualquier traducción, y más la traducción de poesía cuando se quiere hacer en verso, es siempre un trabajo inacabado y provisional. Y en todo caso, el trabajo de Gabriel Insausti podrá ser discutible en algún punto concreto, pero resulta difícilmente superable.

            Edward Thomas, muerto en 1917 en tierras de Francia durante un bombardeo, tiene poco en común con el resto de los poetas ingleses que combatieron en la Gran Guerra: los horrores de ese conflicto, que comenzó como una fiesta patriótica y pronto se convirtió en la mayor carnicería conocida hasta la fecha, apenas aparecen en sus versos, aunque  casi enteramente fueran escritos a partir de 1914.

            Todo en la trayectoria de Edward Thomas resulta original. Al contrario de lo que suele suceder, no comenzó su labor literaria como poeta. Antes que poeta, fue un escritor profesional que se ganaba la vida como forzado reseñista (se cuenta que llegó a reseñar quince libros en una semana) y como autor de libros de encargo sobre pintores, escritores, ciudades o comarcas inglesas. No habría llegado a escribir versos de no ser por un encuentro decisivo: el 5 de octubre de 1913, en una tertulia literaria londinense, le presentan al poeta norteamericano Robert Frost. Es Frost quien le convence de que hay más poesía en muchos pasajes de su prosa que en la mayoría de los mediocres poetas que reseñaba. Y así, cosa extraña en un poeta contemporáneo (pero ocurre también en Antonio Machado), algunos de sus poemas son reelaboración, puestas en verso, de anteriores fragmentos en prosa.

            La poesía de Edward Thomas tardó en ser aceptada por sus contemporáneos. Por un lado, no tenía nada que ver con el vibrante patriotismo de poetas como Rupert Brook ni con la denuncia bélica de Siegfried Sassoon; por otro, estaba al margen de la ruptura con la tradición que supusieron Pound y Eliot.

            Descriptivo, cantor de un mundo rural en trance de desaparecer, Edward Thomas parecía un epígono de los poetas georgianos, un hombre y un poeta de otro tiempo. Y es posible que se lo siga pareciendo al apresurado lector español actual.

No es Edward Thomas un poeta para los que consideran que la poesía no es literatura, que en poesía todo lo que se entiende es periodismo o que la poesía debe buscar ante todo la destrucción del lenguaje y el sentido. Thomas sería “el eslabón que une a Hardy con Larkin”, el ejemplo de que la tradición de la vanguardia no es la única tradición de la modernidad.

            Pero, al contrario que al estudioso, al lector común le interesa poco el lugar que un poeta ocupa en la historia de la literatura. Lo único que le interesa es si esa poesía sigue o no viva. Y en este caso sigue viva.

Edward Thomas es algo más que el minucioso cantor de una Inglaterra, de una época, a punto de ser borradas por el torbellino de la historia. Habla de la naturaleza y del lugar que los seres humanos ocupan en ella. Habla de nosotros y de este mundo nuestro, siempre recién creado y siempre en trance de desaparecer. Y lo hace con una sutileza y una riqueza de matices que el estudio preliminar de Gabriel Insausti (un ejemplo de cómo unir rigor académico y sensibilidad literaria) nos ayuda a percibir y plenamente disfrutar.

Antonio Ruiz Vilaplana: Los hechos, solo los hechos

Antonio Ruiz Vilaplana

Doy fe… Un año de actuación en la España nacionalista

Edición de Francisco Espinosa Maestre y Luis Castro Cerrojo.

Espuela de Plata (Renacimiento)

Sevilla, 2012

Hemos leído docenas y docenas de testimonios sobre la guerra civil, pero no por eso hemos perdido nuestra capacidad de conmovernos y estremecernos ante tanta deliberada barbarie. Durante un año, entre julio de 1936 y junio de 1937, Antonio Ruiz Vilaplana fue secretario del Juzgado de Instrucción de Burgos. En un principio, cuando comenzaron a aparecer cadáveres en los descampados se ponía en marcha la habitual maquinaria judicial; luego, para evitar engorros, se hacía desaparecer a las víctimas de la represión en lugares más discretos, aunque bien conocidos de todos.

Antonio Ruiz Vilaplana, un liberal republicano, pero ante todo un buen profesional, no pudo soportar por mucho tiempo aquella situación y marchó a Francia, donde en 1937 contó lo que había visto en un libro, Doy fe…,  que pronto se convirtió en uno de los más eficaces instrumentos de la propaganda republicana (aparecieron de inmediato ediciones en francés y en inglés).

La obra consta de dos partes. La primera se titula “Los hechos”; la segunda,  “La España nacionalista”. Ambas tienen desigual valor. El análisis que Ruiz Vilaplana hace de la España nacionalista no siempre resulta acertado (trata, por ejemplo, de atenuar el papel de los falangistas en la represión), aunque hay capítulos espléndidos, como el que dedica a la psicología y a la sociología de los militares. Su carácter más explícitamente propagandístico convierte esta segunda parte en otro de tantos textos como se escribieron en defensa de la causa republicana. La primera parte ofrece un carácter bien distinto. El autor quiere limitarse a contar lo que ha visto, lo que ha vivido en su condición de testigo excepcional, de funcionario de la justicia.

            No disminuye en nada la sensación de verdad que tenemos al leer estas páginas el que en ellas abunden los pequeños errores: a veces una visita de Mola, un discurso de Franco, el juicio sumarísimo contra 49 vecinos de una determinada localidad, no tuvieron lugar en la fecha que él indica. Los editores del libro –luego hablaré de ellos– van señalando en las notas todas estas imprecisiones. Pero el autor escribe en París, con pocos papeles, confiando solo en la memoria, sin posibilidad de contrastar el dato exacto. Puede equivocarse en algún detalle menor, pero nunca en lo fundamental.

            ¿Por qué asesinaron a Antonio José, músico y poeta, un talentoso joven de treinta años querido por todos? Pues porque alguna vez había colaborado en la revista Burgos gráfico, una revista ilustrada, nada revolucionaria, de la que solo aparecieron seis números entre septiembre de 1935 y febrero de 1936. ¿Y cuál era la razón del odio de los medios clericales hacia esta revista? Oigámosla, no tiene desperdicio: “Había ocurrido en Estépar, pueblo cercano a Burgos, un hecho escandaloso; el párroco había abusado de varias niñas y el pueblo, justamente indignado, se amotinó pidiendo su castigo. El sumario se llevó en nuestro Juzgado y la Audiencia condenó al inculpado a la pena de doce años de prisión. El hecho trascendió enormemente en Burgos y aun en toda España, pero en la ciudad levítica se hizo a su alrededor el silencio más forzado. Ni en la prensa ni de un modo público se permitió hablar de ello, y ante aquel absurdo atenazamiento de la verdad circularon unas hojillas con coplas que la gente, ansiosa de conocer el caso, arrancaba de manos de los vendedores”. El autor y los repartidores fueron detenidos y encarcelados con el aplauso de todos, salvo de Burgos gráfico, que achacó la difusión de las coplas “al forzoso y absurdo silencio que la prensa y opinión reaccionaria habían impuesto en torno a este asunto”. De los delitos de los clérigos no se podía hablar y, si alguien hablaba, que se atuviera a las consecuencias: “Aquel artículo produjo sensación en Burgos y provocó tan vivas protestas que la revista hubo de ser suspendida, pues los suscriptores, los lectores y hasta los propios anunciantes fueron advertidos ‘píamente’ de lo pernicioso y dañino que era tal publicación y, sobre todo, de que ningún católico debía prestarle aliento”. Pero eso no fue todo: cuantos habían colaborado con la revista quedaron marcados para siempre y ejecutados sumariamente en cuanto las circunstancias lo permitieron. Así se las gastaba la iglesia en 1936. Del cura violador y pederasta no sabemos nada más, pero fácil resulta suponer que el Glorioso Alzamiento supondría su liberación y la vuelta a sus piadosos menesteres.

            Después de la difusión inicial (era una obra que contrarrestaba la propaganda nacionalista sobre el “orden” de su zona frente a los paseos y crímenes republicanos), Doy fe…, según resulta fácil suponer, no volvería a editarse en España hasta 1977. Hay alguna otra edición posterior. La nueva edición de Renacimiento ejemplifica, una vez más, cómo no debe editarse un texto. Francisco Espinosa Maestre, estudioso de la represión franquista, y Luis Castro Berrojo, especialista en el Burgos de la guerra civil, aprovechan cualquier ocasión para hacer alarde de su erudición, precisando o contradiciendo las indicaciones del autor. Se les pueden disculpar esos añadidos, aunque atenúen el impacto de la obra: son como comentarios en voz alta en medio de un concierto. Del todo superfluas resultan otras anotaciones, como la que encontramos en la página 111. El autor, en razón de su oficio, ha de asistir al levantamiento de una serie de cadáveres: “A pesar de que todos sabían perfectamente quiénes eran los aparecidos, nadie osó reconocerles oficialmente y tanto en el cementerio –al que fueron trasladados–  como en los folios sumariales, rezó la repetida y fatídica inscripción: Siete cadáveres desconocidos”. Tras el correspondiente punto y aparte, continúa el texto: “Cumplido nuestro deber (!), regresábamos a la ciudad…” Y los editores colocan una nota sobre el paréntesis y explican: “Cabe preguntarse si un secretario de juzgado cumple con su deber al registrar como desconocidas a personas que, como acaba de señalar, conocía relativamente bien”.

            Son docenas y docenas las notas no pertinentes. Como todos los eruditos a la violeta, los editores parecen creer que una edición es tanto más seria y “científica” cuanto más notas tiene. Las más curiosas son las que nos indican “este párrafo fue omitido en una redacción anterior”, “párrafo añadido a la versión original”, “esta frase y la anterior tenían una redacción ligeramente distinta en una versión anterior”. Porque lo curioso es que ni en el prólogo ni en ninguna parte se nos ofrece referencia alguna a esas versiones anteriores ni a esa presunta “versión original”, aunque en las notas se nos ofrezcan las variantes.

            La primera condición que debe cumplir un editor literario es respetar, lo más fielmente posible la intención última del autor; la segunda, no interrumpir el texto con nota alguna que no resulte imprescindible (las aclaraciones, en el prólogo, en el epílogo o en la nota a la edición). Y si por casualidad encuentra un borrador o una versión previa con alguna errata que, por favor, no nos indique en nota las correcciones que el autor ha efectuado. Editar un texto contemporáneo –y pido a los lectores disculpas por repetir esta obviedad– no tiene nada que ver con la preparación de la edición crítica de un texto medieval que solo nos ha llegado en discordantes manuscritos.   

Valentí Puig: Aquellos años ochenta

Valentí Puig

Ratas en el jardín

Libros del Asteroride

Barcelona, 2012

El diario literario es, en la escritura española, un género reciente. Data de los años ochenta. Valentí Puig se encuentra entre los más tempranos cultivadores. De 1982 es su primera entrega, aparecida ese año en catalán e inmediatamente traducida al castellano en una editorial ligada a uno de los grandes cultivadores del género, Andrés Trapiello. Abarcaba ese diario la década anterior. La distancia entre escritura y publicación se iría alejando hasta llegar a Ratas en el jardín, notas correspondientes a 1985 que se publican más de un cuarto de siglo después.

            Ese hecho no resulta indiferente a la hora de valorar el volumen. Un diario se escribe siempre en dos tiempos. Uno es el día a día de la anotación primera, redactada sin tener en cuenta la anterior ni, por supuesto, la siguiente, y otro el momento de la corrección y puesta en limpio con vistas a una inmediata o futura publicación. La autoría de un diario es siempre doble y tan importante es el escritor primero como el editor de después. En el caso de los diarios póstumos (los únicos existentes, con raras excepciones, hasta el siglo XX) se trata de dos personas distintas. La segunda puede cambiar para la misma obra y por eso hay tantas versiones del diario de Amiel, por citar uno de los ejemplos más conocidos.

            No resulta indiferente que el editor de un diario (en la acepción que damos aquí al término) sea el mismo autor u otra persona distinta. El propio autor tiene mayor libertad. No suele considerar sus notas como un intocable documento histórico y por eso corta pasajes que han perdido interés o corrige las frases de deficiente sintaxis por el apresuramiento de la primera redacción.

            Ratas en el jardín lo leeríamos de una manera distinta si hubiera sido publicado en fechas próximas a la escritura y ahora se reeditara. Paradójicamente aún siendo el mismo texto tendría un valor diferente. Un valor mayor, creo yo. Y  es que un diario, aunque sea excelente literatura, no es solo literatura. Nada de lo que digamos de un personaje de novela puede ser desmentido desde fuera de la obra. Ana Ozores es rubia o morena, guapa o fea, según nos lo indique el narrador de La Regenta. Un diarista puede engañarse y, lo que es peor, engañarnos deliberadamente. La libertad del novelista, género de ficción, no la tiene el diarista, que hace literatura con la historia de su vida.

Una de las anotaciones de Ratas en el jardín dice así: “Noche de bares en Madrid. Veo a  R. C., el crítico literario que ha demostrado que se puede escribir con los pies. Su motor espiritual debe de ser el resentimiento. Huele a vinazo, y ha escrito un libro blanchotiano que ha conseguido editar gracias al chantaje. Conspirador de premios y jurados, no distingue entre Tácito y Tucídides. Pasó de la falange al comunismo. También habría encajado bien en el proceso inverso. Cita un libro como quien lee un horario de trenes”.

Este desahogo, escrito probablemente tras una reseña poco amable sobre un libro de Puig, publicado en vida de Rafael  Conte, le habría permitido defenderse (e incluso contar su versión de la “noche de bares”). Mantenerlo tantos años después dice poco de la categoría moral del autor (un concepto que en los diarios tiene su importancia).

            También a Sartre se le “ejecuta” en unas pocas líneas (se le reduce a ser un “mentor de terroristas”), pero eso importa menos, porque Sartre tiene obviamente una dimensión muy distinta de la de Rafael Conte.

            Valentí Puig hace literatura, y excelente literatura, en muchas de las páginas de Ratas en el jardín. Satiriza con inteligencia los modos de la burguesía mallorquina de los años ochenta y se presenta a sí mismo como un burgués que sabe gozar de la vida, como un solterón que no desdeña precisamente los buenos vinos ni los buenos burdeles. También nos da, acá y allá, sus opiniones políticas, a contrapelo del progresismo de la época (es un gran defensor de Ronald Reagan, por ejemplo).

            Un dietario es siempre un autorretrato y tiene mucho de conversación con el autor. El Puig del 2011 se muestra demasiado benévolo con el que fue en 1985. Le perdona cualquier obviedad o vaguedad: “La vida intelectual es acto de soledad y pocas veces un acto solidario”, “¿Por qué perdemos tanto tiempo hablando –mal— de los demás?” (Pues porque es uno de los temas de conversación que más entretiene, se le podría contestar), “He aquí un tiempo con una disposición expansiva para enaltecer la traición”.

            A Rafael Conte le presenta como “conspirador de premios y jurados”, pero él para presentarse a un premio quiere que el editor que lo convoca le dé “la absoluta seguridad de que va a ganarlo”.

            Los dietarios, como las fotografías, ganan con el tiempo (sobre todo las fotografías que no pretenden ser artísticas y los diarios que no aspiran a ser gran obra literaria). Ratas en el jardín está lleno de pequeños detalles que nos remiten a otra época. Por eso se lee con gusto, aunque el  Valentí Puig que pasa de los sesenta años haya sido tan benévolo con las ocurrencias y naderías del Valentí Puig que se encontraba en la treintena. Quizá es que no se diferencian demasiado.

El doctor Juan Ramón y Míster Jiménez

Juan Ramón Jiménez

Epistolario II 1916-1936

Edición de Alfonso Alegre Heitzmann

Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid, 2012

Como Mae West, Juan Ramón Jiménez cuando era bueno era muy bueno, pero cuando era malo era mejor. El segundo tomo de su epistolario, ocupa unos años centrales en su vida y en la historia de la poesía española, los que van de 1916 (el poeta ha ido a América para casarse y vuelve estéticamente renovado) a 1936 (la última carta del volumen, escrita por Zenobia, está fechada en agosto poco antes de que abandone para siempre España). Son los años en que, agostado el modernismo, las estridencias vanguardistas darán pronto paso a lo que entonces se llamó “la nueva literatura” y más tarde la generación del 27. Para el estudioso de la literatura estas cartas (casi la mitad inéditas, bastantes de ellas no enviadas finalmente a sus destinatarios) ofrecen una cantera de datos inagotable, pero su interés está lejos de ser meramente documental.

            La poesía, salvo que sea excepcional, envejece mucho más rápidamente que la prosa (si exceptuamos la prosa poética). El Juan Ramón Jiménez metido de lleno en las polémicas literarias de su tiempo divierte más que el delicado esteta de tantos versos y tanta prosa intercambiables. Conocíamos sus enfrentamientos con Bergamín, con Salinas, con Guillén, ahora matizados con nuevos datos. Menos notorio resulta su animadversión hacia Azorín. En 1921 le hace encabezar la lista de redactores de la nueva revista Índice, pero Azorín rechaza ese honor, aunque, ante la insistencia de Juan Ramón, accede a enviar una colaboración para el número inicial. A partir de 1923, el admirado Azorín se ha convertido en todo lo contrario. “Hay que faltarle a usted al respeto”, le dice en una carta; en otra, le llama “babieco”. ¿La razón de ese cambio? Una reseña de un libro del poeta en la que, entre abundantes elogios, se le hace un posible reproche: “¡Terrible destino el del artista! Faltan palabras para expresar la integridad del pensamiento. Muchos estados espirituales no es imposible hacérselos sentir al lector. Por fina, delicada y segura que sea la técnica literaria, faltan siempre palabras para expresar un matiz, una gradación en lo sentido. Juan R. Jiménez ansía expresar muchos de esos estados espirituales, y tal vez sus esfuerzos no encuentran medios gráficos de expresión. Siempre en el alma del artista habrá un coeficiente irreductible de emotividad”. En 1953 explica la presunta animosidad de Azorín por haber colocado su colaboración para el primer número de Índice a continuación de la de Ortega. Pero no parece que ese hecho le preocupara ni poco ni mucho a Azorín, Ir en primero o en segundo lugar a quien importaba es al propio Juan Ramón, ya que esa fue precisamente la razón de su ruptura radical con Jorge Guillén. Para la revista Los cuatro vientos le había pedido una colaboración. Cuando se enteró que iba a ir en segundo lugar, tras otra de Unamuno, le envió de inmediato un telefonema: “Quedan hoy retirados trabajo y amistad”.

            Para no figurar como redactor de Índice Azorín dio la razón de que no quería molestar al periódico en que colaboraba en exclusiva, pero quizás las razones fueron más prosaicas. Por una carta a Ramón Gómez de la Serna conocemos las draconianas condiciones que Juan Ramón imponía a los “redactores” de su revista: “si has de colaborar en todos los números de Índice has de ser redactor; y si has de ser redactor has de: pagar una cuota mensual de 25 pesetas; buscar 30 suscriptores; y pagar una multa de 50 pesetas el mes en que no des tu trabajo”. Por estas cartas sabemos también que las primorosas ediciones que Juan Ramón hacía (fue el primer editor de Salinas, por ejemplo) las pagaban los autores.

            En la diatriba, Juan Ramón Jiménez no tenía igual. En el borrador de una carta dirigida a Corpus Barga (la atribución que hace el editor parece errónea), alude a José Bergamín en los siguientes términos: “Un conocido maleante, el Liendre de la Catalata, ha vertido hace días, en una de las alcantarillas de Luz, parte (me figuro que le queda más) de la inmundicia que ha venido acumulando contra mí desde el año 28”. Hasta ese año Bergamín había sido su discípulo predilecto. No más amable resulta con Guillermo de Torre, irritado porque le haya llamado precursor del ultraísmo: “¿En qué se parecen esas cosas que hacen ustedes a nada mío? En nada, claro está. Son idénticas en todo a las de Huidobro, iguales como dos castañas, como dos huevos pasados por agua, como dos bolas de billas, como dos calabacines”. Su libro Literaturas europeas de vanguardia lo considera “Guía de ferrocarriles de estaciones abolidas o inexistentes”, “Calendario de Santos y atmósferas de lo cómico”, y al autor “mariposa blanca de los prados del esdrújulo”, “desgracia de familia”. “¡Qué lástima me da de su padre!”, concluye.

            De muchos datos curiosos nos enteramos por este nutrido volumen, admirablemente prologado y editado por Alfonso Alegre Heitzmann. Por ejemplo, que la edición de sus Poesías escogidas, publicadas presuntamente en Nueva York en 1917 en realidad la realizó el poeta en Madrid, tras un encargo verbal, y que el resultado no gustó demasiado a los patrocinadores. Curiosamente uno de los motivos del desacuerdo fue la dedicatoria. Archer M. Huntington, director de la Hispanic Society, dijo que no la podía aceptar porque dicha entidad había asumido el coste de la edición; añadió algo que a Juan Ramón no podía sino molestarle profundamente: “este procedimiento atenta no solo contra el buen gusto, sino también contra la buena educación”.  

            No todo es polémica literaria en estas cartas, por supuesto. Están también las cartas familiares, a la madre y al hermano, y las cartas a los admiradores (especialmente a las admiradoras). En ellas se nos muestra otro Juan Ramón. Pero, si hemos de ser sinceros, hay que reconocer que el mejor es el peor. La bondad en literatura, o al menos en la literatura epistolar, suele dar casi siempre más tediosos resultados que los malos humores y los resquemores de la vanidad. 

Stephen Gundle: Un crimen de ayer, una historia de hoy

Stephen Gundle

La muerte y la dolce vita

Seix Barral. Barcelona, 2012

Paseando un domingo por el mercado de Porta Portese, en el Trastevere, el historiador Stephen Gundle se encontró con un paquete de revistas y recortes de periódicos atados con una cuerda. Todos ellos hablaban de una mujer, Wilma Montesi, que había aparecido muerta en extrañas circunstancias. Pero docenas de mujeres eran –y son–  asesinadas y sin embargo apenas merecen unas pocas líneas en el diario del día siguiente.

            La muerte de Wilma Montesi parecía destinada a no tener apenas resonancia fuera del ámbito familiar. Una joven de veintiún años sale a dar un paseo, no regresa a cenar y a los dos días se encuentra su cadáver en una playa de la costa cercana a Roma. Se piensa en un suicidio o en un accidente.

            Aquel crimen –todavía no resuelto– marcó una época, dio origen a varios libros y a una película que escandalizó a la sociedad bien pensante: La dolce vita, de Federico Fellini.

            Los recortes periodísticos que Stephen Gundle encontró en el Trastevere, unido a su interés por el cine y la historia contemporánea, le llevaron a investigar un crimen que conmocionó a la sociedad italiana de su tiempo, que fue noticia en todo el mundo (un entonces joven periodista, Gabriel García Márquez, le dedicó varias crónicas) y que a punto estuvo de acabar con el gobierno de la todopoderosa Democracia Cristiana.

            El resultado es un libro minuciosamente documentado y escrito con la agilidad del mejor periodismo, La muerte y la dolce vita, cuyo subtítulo resulta el más adecuado resumen: “La cara oscura de Roma en la década de 1950”.             La cara oscura de aquella Roma hedonista e hipócrita que comenzaba a dejar atrás la miseria de la posguerra, que estaba fascinada por el cine, por el milagro económico, por los secretos de alcoba de la gente guapa.

            La pregunta sobre quién mató a Wilma Montesi, que acaba quedando sin resolver, va perdiendo poco a poco importancia. A nosotros, lectores de ahora, nos importan más otras cosas, las mismas que ya sedujeron a los lectores de entonces.

            Debemos agradecer a Stephen Gundle que con tan fascinante material en su mano haya resistido la tentación de escribir una novela. El caso de Wilma Montesi, muerta en 1953, tiene mucho en común con el asesinato de otra joven, Elizabeth Short, cuyo cadáver mutilado apareció en un descampado de Los Ángeles en 1947. Acaba de publicarse una de las novelas inspiradas en ese suceso, Confesiones verdaderas, de John Gregory Dunne. A pesar de los retóricos elogios que Rodrigo Fresán le dedica en el prólogo (“nutrido elenco de secundarios de primera, diálogos como disparos a quemarropa y silencio como shots de bourbon”), a las pocas páginas lamentamos que lo que podría haber dado lugar a una rigurosa crónica se desperdicie en una novela. Novelizar una apasionante historia real es como ir al mercado, comprar los mejores productos de la temporada y luego servirlos muy cocinados y embadurnados de más o menos convencionales salsas.

            Stephen Gundle no cae en ese error. Su libro es una crónica de sucesos y muchas cosas más, entre ellas la historia de dos calles, Via Margutta y Via Veneto, que representan dos mundos, el de la bohemia artística y el de los ricos y famosos, dos mundos con algo en común: el desafío a la moral convencional.

            El caso Montesi contribuyó en gran medida al desarrollo de cierto tipo de prensa, la escandalosa prensa del corazón, la que vivía de los secretos de alcoba, la que propició la aparición de los paparazzi, incansables fotógrafos indiscretos (el nombre se lo dio Fellini).

            En la Italia de los años cincuenta, donde la iglesia católica imponía su moral y mantenía sus privilegios gracias a la Democracia Cristiana, el partido comunista tenía una gran fuerza, era un rival peligroso. El caso Montesi amenazaba un sistema político que era una garantía para el mundo libre. De ahí que Estados Unidos se preocupara tanto como el Vaticano por conseguir que las cosas no llegaran demasiado lejos.

            No llegaron. Pagaron los periodistas que habían desvelado el escándalo, también algunos testigos, pero todos los acusados quedaron en libertad sin cargos. Los principales era Ugo Montagna, un marqués siciliano, bien relacionado con la Mafia, que hacía sustanciosos negocios a base de invitar a partidas de caza en su finca de Capocotta a las más destacadas personalidades de la política (también les facilitaba drogas y fáciles jovencitas), y Piero Piccione, músico de jazz, hijo de un ministro del gobierno (vivía en casa con el padre), y amante de Alida Valli, la vengativa condesa Silvia de Senso. Las presuntas o no tan presuntas orgías de Capocotta (tan semejantes a las que luego haría famosas Berlusconi) fascinaron a la imaginación popular. La democracia cristiana salió fortalecida de aquel envite. A Giulio Andreotti, ministro del Interior, todavía le quedaban muchos gobiernos que presidir.

            La cara oscura de Roma en la década de 1950 no es la cara oscura de la Roma de hoy (o de la España de hoy), al menos aparentemente. Muchas cosas han cambiado. Pero, como se afirma en la famosa novela de Lampedusa, a veces es necesario que muchas cosas cambien para que todo siga igual.

Poetas en Nueva York o de la imposibilidad de la crítica sin crítica

Julio Neira

Historia poética de Nueva York en la España contemporánea

Ediciones Cátedra. 
Madrid, 2012

La ciudad de Nueva York es una de las capitales de la poesía española del siglo XX. Tres de los libros fundamentales de ese siglo se escribieron (al menos parcialmente) en ella y la tienen como escenario: Diario de un poeta recién casado, de Juan Ramón Jiménez, Poeta en Nueva York, de García Lorca, y Cuaderno de Nueva York, de José Hierro. Pero la ciudad no solo está presente en esos poetas, también en muchos otros que allí habitaron, como Dionisio Cañas, o viajaron reiteradamente, como Luis García Montero. Un estudio dedicado a la huella poética de Nueva York en la poesía contemporánea resulta del mayor interés. Pero el que le acaba de dedicar Julio Neira, a pesar de su laboriosidad y de sus buenas intenciones, resulta finalmente frustrado. No cumple lo que promete. Se queda, sobre todo en su segunda mitad, en un acopio de inane erudición.

            La razón de ese fracaso me parece muy significativa, es frecuente en los estudios literarios referidos a autores contemporáneos. A la hora de seleccionar los autores, Julio Neira declara expresamente en el prólogo que no ha tenido en cuenta ni los “estándares estilísticos” ni la “calidad poética”. A esta última la considera un concepto “irremediablemente subjetivo”. Reconoce que el nivel estético del corpus analizado es “muy irregular”, pero no le importa: su propósito ha sido “comprobar cómo han tratado el fenómeno de Nueva York los poetas españoles en su conjunto”.

            Julio Neira toma la expresión “poetas españoles” en su sentido más amplio: todo aquel que sea español, o haya residido algún tiempo en España, y haya escrito algún poema. Lo cual viene a ser como considerar “fotógrafo español” a cualquiera que haya hecho alguna vez una fotografía.

            ¿Tendría algún interés una recopilación  titulada “Nueva York vista por fotógrafos españoles” en la que se pidiera, se buscara y se aceptara cualquier instantánea del más torpe turística? “Aparece Nueva York, pues vale”, diría el comisario de esa exposición si actuara como Julio Neira.

            A los poetas que conoce, el investigador les ha pedido que rebusquen entre sus inéditos si tienen algún texto que se refiera a Nueva York. Y no han faltado quienes le han hecho caso y han rebuscado incluso en la papelera: Luis Antonio de Villena le envía un viejo texto de 1978 desechado porque le parecía demasiado tópico. A veces da la impresión de que algunos autores han escrito expresamente, ante la insistencia del estudioso, circunstanciales versos para aparecer en el estudio. Da un poco de vergüenza ajena leer las colaboraciones de Jorge Urrutia o de Joaquín Gallego, por citar solo dos ejemplos.

            Se puede prescindir del criterio de “calidad poética” cuando un Ayuntamiento o una Caja de Ahorros (de las de antes) financia un lujoso volumen de versos de hoy o de ayer dedicados a cantar la ciudad: todo vale en una antología sobre Pontevedra o sobre Hospitalet aparecida con motivo de las fiestas patronales. Un estudio publicado por una editorial seria en una colección de crítica literaria requiere otras exigencias.

            Importan menos los errores de detalle, como incluir a Ramón Menéndez Pidal entre los exiliados republicanos en Estados Unidos (p. 73);  calificar de “libro póstumo” (p. 170) a Casi una leyenda, de Claudio Rodríguez (es de 1991, su autor murió en 1999), o no tener muy claro qué río es el que cruza el puente de Brooklyn: comentando (pp. 121-122) la “Canción del ensimismado en el Puente de Brooklyn”, de José Hierro, señala que en ese poema “una mujer misteriosa le ofrece un periódico y le insta a contemplar los muertos que bajan en las aguas del Hudson” (en el poema son los muertos que bajan “en las aguas del río”, y ese río, claro, es el East River).

            Incluso podría resultar también disculpable que, tras indicar que restringe al máximo las notas a pie de página, incluya una extensa para aclararnos que “el leonés José María de Juan, diplomado en Turismo y Licenciado en Humanidades, ha trabajado como agente de viajes, traductor y guía de turismo nacional e internacional. Es consultor turístico, especializado en turismo cultural y de la naturaleza, presidente de la Sociedad Española de Ecoturismo” (el currículum entero de este ilustre vate está en la página 256).

            El error fundamental es prescindir del criterio y del rigor a la hora de seleccionar a los poetas. La calidad no es un concepto “irremediablemente subjetivo”, sino intersubjetivo. ¿Cualquier persona que haya escrito unos versos en el siglo XX es un poeta del siglo XX? Lo primero que tiene que hacer un estudioso de cualquier tema en la poesía del siglo XX, y de lo que va del XXI, es determinar cuáles son los nombres significativos, no hacer un recuento exhaustivo de todos los libros en verso que se han publicado. Eso resulta tanto más difícil cuanto más nos acercamos al presente. Ahí caben las apuestas. El estudioso arriesga a la hora de determinar los nombres que considera deben ser tenidos en cuenta, aunque sobre ellos no haya todavía un consenso crítico.

            Julio Neira, coleccionista acrítico de textos sobre Nueva York, no duda en preguntarle a cualquier poeta que ha pasado por esa ciudad si ha escrito algo sobre ella. Fernando Delgado, según se nos indica en la p. 169, le confiesa que no: le parece “demasiado tópico hacerlo”. Otros, menos exigentes, ante la insistente petición del estudioso, han escrito a propósito algunas de las nimiedades que recoge el apéndice.

            No quiere esto decir que el estudio de Julio Neira sobre Nueva York y la poesía española hubiera debido limitarse a los nombres consabidos –Juan Ramón, Lorca, Hierro–, todo lo contrario: hay otros muchos, desconocidos por el gran público, que nos ofrecen en sus versos facetas inéditas de la ciudad, que siguen convirtiéndola en uno de los escenarios predilectos de la poesía contemporánea. Y Julio Neira se ocupa de ellos, y en ocasiones con singular acierto, pero también, y sin cambiar el tono, de docenas y docenas de insignificancias. El resultado es un centón en absoluto prescindible: ejemplifica bien cómo no debe hacerse la crítica literaria.

Chaves Nogales: Periodismo y literatura

Chaves Nogales

Juan Bonilla y Juan Marqués (edits.)

La Isla de Siltolá

Sevilla, 2012

Manuel Chaves Nogales es un autor que está de moda. Varias editoriales se disputan la reedición de unos títulos que, hasta hace bien poco, solo podían encontrarse en las librerías de viejo, y a un precio no demasiado elevado. La excepción era su biografía de Juan Belmonte, que nunca dejó de ser leída, editada y admirada.

            Pero esta generalizada reivindicación se basa en un equívoco, y el bien intencionado volumen monográfico que Juan Bonilla y Juan Marqués le dedican contribuye a acentuarlo. Con buen criterio señalan que la boga actual de Chaves Nogales tiene su origen menos en la edición de su obra completa por parte de María Isabel Cintas que en las fervorosas páginas que Andrés Trapiello le dedicó en Las armas y las letras. Pocos escritores como Trapiello tan capaces de suscitar entusiasmo por autores olvidados. Al igual que Azorín ha jugado a reescribir la historia de la literatura española, y más de una vez lo ha conseguido.

            En el caso de Chaves Nogales esa reivindicación parte de un error, de una confusión entre la verdad del periodismo y la verdad, de muy distinta índole, de la literatura. El valor literario de Chaves Nogales es, para Trapiello, ante todo un valor moral. Lo que afirmó en 1994 en la primera edición de Las armas y las letras lo ha seguido afirmando, contra toda evidencia, en las siguientes ediciones y lo reitera en el prólogo a este volumen. A Chaves Nogales se le habría silenciado porque fue uno de los pocos que se atrevió a decir la verdad sobre la guerra civil: que en ella se enfrentaron dos bandos igualmente criminales, el totalitarismo fascista de un lado y el comunista de otro. Él formaría parte de la tercera España, de la España mejor, la que no estaba ni con la República ni con Franco. Los representantes de las otras dos Españas “no dejaron de ser el poder durante cuarenta años, unos en el interior y otros en el exilio”. Y aún hace una afirmación más peregrina: en 1936 “pactaron de manera tácita silenciar a todos y cada uno de los representantes de la tercera España”.

            Para Andrés Trapiello no es cierto que la represión de los rebeldes haya sido “sistemática, masiva y organizada” mientras que los crímenes de la Revolución hayan sido “ajenos al gobierno de la República y desobedeciendo sus órdenes”: eso no es más que una pacotilla que le venden “Paul Preston o, en su versión lorquiana, Ian Gibson a los guiris como suvenir rutilante”.

            Una afirmación semejante puede ser literatura, buena o mala, pero nada tiene que ver con la historia ni siquiera con el periodismo medianamente informado. En 1937, José Moreno Villa llega a Estados Unidos, financiado por el gobierno de la Republica, para defender su causa. Una de las conferencias que pronuncia se titula “Lo visto” y es un estremecedor relatos de los crímenes de los que fue testigo en el Madrid republicano durante los primeros años de la guerra. Cuando le trasladan a Valencia, ha de hacer noche en Tarancón, un pueblo “ya famoso por sus brutalidades”. El miliciano que custodia el caserón en que va a alojarse le cuenta que era de una condesa que vivía en Bilbao y que estaba allí cuando la revolución. “¿Y ahora dónde está?”. “Tranquila”, “¿Pues?”, “La matemos”. A Moreno Villa ese “la matemos”, esa conjugación popular del verbo “matar” le parece reflejar mejor que nada toda la barbarie del momento. La conferencia termina con las siguientes palabras: “Pocos Gobiernos del mundo creo que habrán tenido sobre sí al mismo tiempo una revolución, una guerra y una invasión extranjera. Pocos como este de la España llamada arteramente roja por los enemigos merece la asistencia total y efusiva de los españoles”.

            Los crímenes cometidos en el Madrid de los primeros meses de la guerra civil tanto como a Chaves Nogales conmovieron y espantaron al gobierno de la República, que había perdido el control de la situación y solo poco a poco, y nunca del todo, logró recuperarlo. No había únicamente comunistas en el lado republicano, también había anarquistas y socialistas y liberales republicanos. Y es bien sabido que no se llevaban nada bien entre sí.

            La reivindicación que Trapiello hace de Chaves Nogales es menos literaria que moral. Y muy poco consecuente. Lo que en él es valentía y lucidez y rechazo de las dos bárbaras Españas enfrentadas es en Alejandro Casona cobardía. Estas son las burlonas líneas que le dedica en Las armas y las letras: “Le sorprendió la sublevación en Oviedo, donde tenía en cartel su comedia dizque revolucionario Nuestra Natacha. El ruido de las bombas y el silbido de las balas, sin embargo, le asustaron de tal manera, que metido en los baúles de la compañía teatral de Manuel Collado y Pepita Díaz tomó el primer barco que pudo, en febrero de 1937, camino de Villadiego, en América del Sur. No pueden con el miedo, escribirá Juan Antonio Cabezas, que lo sacó junto a Ovidio Gondi”. Dejando de lado los errores puntuales (si Casona estuviera en Oviedo durante la sublevación, su destino habría sido el de Lorca o el del rector Leopoldo Alas), resulta cuando menos curioso que se pretenda ridiculizar a una persona por su miedo a las bombas y a las balas.

“O se hace periodismo o se hace literatura” es una vieja máxima no tan obsoleta como a algunos les pudiera parecer. En los periódicos puede publicarse literatura, pero el lector ha de se capaz de distinguirla de los textos estrictamente periodísticos con tanta claridad como a los insertos publicitarios. Cierto que hay escritores que juegan a borrar las fronteras, y en ello está buena parte de su gracia, pero ante la duda de si lo que se nos cuenta es la verdad contrastada del buen periodista o la mentira de la literatura (que a veces es otra verdad más honda) el lector debe inclinarse siempre por lo segundo.

            A propósito de La defensa de Madrid, el libro de Chaves Nogales recientemente rescatado de las hemerotecas, declara María Isabel Cintas: “Su relato tiene tanta fuerza, tanta verdad y un planteamiento de independencia tan absoluto, que es lo mismo que estuviera en Madrid o no presenciando los acontecimientos que narra”. Da lo mismo, añade, que sea una crónica o no, que pretenda hacer historia veraz o novelizar los hechos que narra. Pero no da lo mismo. La defensa de Madrid no es una crónica escrita por un testigo presencial, sino una reconstrucción a posteriori con una intención claramente partidista: la exaltación de Miaja y la denostación del gobierno de Largo Caballero que abandonó Madrid, ante la inminencia de su caída, para trasladarse a Valencia. Tomarlo como riguroso documento histórico –según hace Juan Bonilla– no pasa de una ingenuidad.

            Hay algo de tramposo en la reivindicación actual de Chaves Nogales. Fue un gran periodista que cuando hizo literatura quiso disfrazarla de reportaje periodístico. Estaba en su derecho. No lo están quienes toman sus ficciones basadas en hechos reales como documentos incontrovertibles, como el más lúcido reflejo de la España de su tiempo y, especialmente, de la guerra civil. En lo que escribió sobre la guerra civil se equivocó tanto o más que cualquier otro. 

Contagiosa pasión intransferible

Un balón envenenado. Poesía y fútbol

Luis García Montero / Jesús García Sánchez

Visor. Madrid, 2012.

Han pasado los tiempos en que el fútbol era una afición despreciada por los intelectuales. Ahora estamos en el extremo contrario. Lo demuestra Un balón envenenado, la antología con la que Luis García Montero y Jesús García Sánchez conmemoran el número 800 de la colección Visor. Solo dos poetas, de los muchos convocados, se atreven a confesar que no les gusta el fútbol. Uno, Enrique Badosa, es un hombre de otra época, de cuando se creía que el fútbol era el opio del pueblo y adopta una actitud casi moralista. Luis Muñoz es más preciso: “No me gusta el fútbol, no me gusta su omnipresencia, el test de normalidad que implica que te guste, sus goooles radiados o televisados, con los que suele doler la cabeza, el gregarismo de muchos de los aficionados, la baraja de lugares comunes de los comentaristas tras los partidos, la metáfora evidente de confrontación bélica…”

Tiene razón Luis Muñoz: el fútbol se ha convertido en un pintoresco test de normalidad. Lo confirma el prólogo donde se afirma que no tener interés por esa más o menos deportiva pandemia “no puede ser un rasgo natural del carácter”, sino una toma de postura, una opción deliberada, equivalente a “retirarse del mundo, desentenderse de la sociedad”. Algún día las personas que aún no se han contagiado de la afición futbolística resultarán tan escasas que deberán ser declaradas especie protegida.

            Muchos de los textos seleccionados son inéditos, escritos expresamente para la ocasión. Algunos juegan a la deliberada hipérbole provocadora, como el “Iniesta y diez más”, de Benjamín Prado: “Por lo visto, Di Stéfano y Pelé fueron Shakespeare. / Pero Iniesta es Cervantes y en España es lo más: / el Quijote y su gol contra Holanda en Sudáfrica / son las mejores obras que ha dado este país”.

La ocurrencia de Benjamín Prado (equiparar futbolistas y escritores: Cristiano Ronaldo es “Pessoa entre los lobos”, Rosario “Anna Ajmátova conquistando Moscú”) la tuvo también, pero más farragosamente reiterada, Francisco J. Uriz: “Carlos Lapetra no fue menos importante / que Ramón Sender. Luis Regueiro / no menos que Antonio Machado”. Qué cosas.

            Pero hay al menos dos de los poemas escritos para la ocasión que salvan el volumen. Uno de ellos es un soneto alejandrino de Carlos Marzal, “Mételes, virgo, goles”, que recrea con ingenio y en “sermo vulgaris” alguno de los más conocidos tópicos poéticos: “A toda leche fúgit el tempus. Bajo tierra / se pudren, con Manrique, infantes de Aragón, / reyes, poetas, papas. Aprende la lección: / quien se atraca de vida es el que nunca yerra”. El otro es “All Iron”, de Jon Juaristi, un retrato del artista adolescente que puede ponerse a la altura de sus mejores poemas: hay en él humor, reflexión y autoparodia. Y en la entradilla inicial una muestra de su habitual relación de amor-odio con Euskadi: el descenso del Athletic a segunda le causaría “un dolor más profundo que la extinción del eusquera (que, pese a lo que pregonan de mí los nacionalistas vascos, también me entristecería)”.

            Abundan las pintorescas curiosidades, escasean los poemas en esta antología temática. Parece que el fútbol gusta más a los poetas que a la poesía. Algunas de las poetisas seleccionadas se atreven a confesar que lo que más le interesa del fútbol son los futbolistas: es el caso de Gioconda Belli, con unas improvisadas líneas olvidables, o de Raquel Lanseros que se declara “consciente de la importancia del fútbol desde la adolescencia, cuando admiraba en secreto la apostura de un joven futbolista realquilado en casa de la vecina de enfrente”.

            Los entusiasmos futboleros quizá sean contagiosos en el estadio o ante el televisor (como todas las histerias colectivas), pero con dificultad se transmiten a través del verso. Nos hace sonreír la retórica garcilasista de la “Oda a Ricardo Quincoces”, de Federico Muelas: “Canten otros la suerte de la rosa, / la trayectoria débil del suspiro. / Yo lo haré de tu vida impetuosa. / Eternizada en el recuerdo, miro / –clavada por la aguja de un instante / en el aire– tu entrada impresionante”. Pero no tanto como la trasnochada retórica decimonónica con que Julio Barrenechea entona en 1962 su “Homenaje al mundial”: “Selección de la Patria, adelante / hasta el arco contrario abatir; / todo Chile es un pecho anhelante / ¡gol chileno! queremos oír. / Es la raza parada en el césped / es el cobre, el salitre, el carbón; / es el mar con el Dios de los peces, / son los bosques del sur, es el sol”. Ya será menos es lo único que se le ocurre decir al lector antes estos fervores futbolísticos patrioteros (tan ridículos cuando son ajenos: resulta más fácil ver la paja nacionalista en el ojo ajeno que la viga del nacionalismo en el propio).

            Ninguno de los dos antólogos firma el prólogo y de los dos se habla en él en tercera persona, pero no resulta difícil descubrir en esas amenas divagaciones el estilo brillante y la a ratos algo tramposa seducción de Luis García Montero. Un ejemplo: “Da gusto aplaudir al yo que se niega a disolverse en un todo, pero que necesita dialogar y definir su libertad en la convivencia. Este es el personaje que ponen sobre la mesa o sobre el césped las verdaderas democracias, las ilusiones colectivas civilizadas y los buenos equipos de fútbol. Y el fútbol añade, además, un grado de inocencia y de credulidad que lo defiende de las consecuencias graves de un error político o religioso”. ¿El fútbol ejemplo del yo que se niega a disolverse en un todo, de verdadera democracia, de ilusión colectiva civilizada? Un poco rebuscado me parece.

            Cuando el fútbol es un pretexto para hablar de otra cosa (del paso del tiempo, por ejemplo, o de las ilusiones perdidas), podemos encontrar un poema, y acá y allá alguna muestra hay en esta antología. Pero si el aficionado ocupa el lugar del poeta, el resultado es una banalidad más o menos pretenciosa, una privada afición intransferible, aunque fuera del verso resulte tan contagiosa como una mala gripe y congregue a millones de persona.  

Andrés Trapiello: Pensar, sentir, decir

Andrés Trapiello

Segunda oscuridad

Pre-Textos. Valencia, 2012

No es Andrés Trapiello uno de esos autores que buscan sorprender y deslumbrar al lector con cosas nunca vistas en cada nueva obra. Todo lo contrario: hace alarde de escribir siempre “el mismo libro” (para decirlo con un título suyo), de seguir fielmente las tradiciones (otro de sus títulos). Y sin embargo cada nueva publicación suya, aunque lo leamos desde hace más de treinta años, nos produce un renovado asombro.

            ¿Cómo es posible escribir hoy de los lirios y las rosas, de las golondrinas y de las estrellas, de las cosas del campo, de los amores domésticos y no sonar a trasnochado, manoseado neorromanticismo? Desdeñar la originalidad puede ser, y en este caso lo es, una de las más seguras maneras de conseguir la originalidad.

            Segunda oscuridad toma su título de una cita de Antonio de Solís: “Íbase acercando la noche, que en tierra no conocida trae sobre los soldados segunda oscuridad”. La noche que se va acercando ahora al poeta es la de la muerte, definitiva oscuridad, a la que sin embargo se invita a formar parte de la vida. Aparece en el primer poema, “Mesa”, y en el último, “Niños en la calleja”, y ambos representan bien los dos contrapuestos modos de entender el poema que se entrecruzan en el libro.

El primero describe un objeto cotidiano, la mesa de trabajo, a la que se desaloja de los objetos habituales que la ocupan y se la llena de otros nuevos y sorprendentes (“vino también la muerte, celosa de tal orden, / y me sirvió de vaso: puse en ella una rosa”) para convertirla en símbolo del poema. 

“Niños en la calleja” es un poema narrativo y realista, casi costumbrista. Unos adultos que leen, al anochecer, en el jardín de su casa oyen la charla ingenua de unos niños y cómo disimulan el miedo ante una callejuela oscura. Los últimos versos, sin levantar la voz, nos hablan de otro miedo y otra senda oscura: “A la primera estrella fugaz que vea esta noche / le pediré eso mismo: alguien que al lado, / cuando llegue el momento de partir, / me asegure fingiendo que el camino / no puede darme miedo, y yo lo crea”.

            Quevedianamente la muerte camina de la mano del poeta en el segundo poema del libro, mientras que en el tercero –una borgiana y a la vez nada borgiana enumeración caótica– el poeta se convierte en traductor “de los cantos rodados del camino, / de los pájaros grises y sin nombre”, de toda la ignoraba belleza del mundo.

            Contra lo que pudiera parecer, Andrés Trapiello es poeta de pensamiento tanto como de sensaciones y emociones. Pero su filosofía gusta más de la imagen precisa que de la abstracción. “Madreselva” utiliza el perfume de unas flores recién cortadas y puestas en un vaso para hablarnos de la cueva platónica y de la metafísica flecha que no llega nunca a su destino y del amor, “que mueve el cielo y las estrellas”, otro de los grandes temas del libro.

Pocos poemas de amor podrán superar en intensidad y originalidad (es frecuente que este poeta tan aparentemente poco original haga lo que nadie más que él es capaz de hacer) a “El despertar”, que comienza con la prosaica descripción de una escena trivial y poco a poco va elevando el tono sin levantar la voz y al final nos explica la razón de sacar ese privado trozo de dicha “a plaza pública”. No menos ejemplar resulta “Los amantes”, con su lograda superposición temporal.

            No gusta de vaguedades ni de grandes palabras vacías Andrés Trapiello. Prefiere situar su meditación en lugares concretos, encarnar sus preocupaciones. Buena parte de la historia del siglo XX, y de sus calamidades, se resume en un grupo de ancianas, llegadas quién sabe de dónde, que toman el sol en el Retiro (“Las tres Gracias”) o en una oropéndola que con su “valsar extraño” señala el lugar en que descansan todavía ignorados muertos de la guerra civil (“Selgas”).

            Hay alacridad e ingenio en Segunda oscuridad (“Gorriones del Rastro”, los juegos metapoéticos) y ciertos ejercicios de tono menor (“Labores del campo”, entre neopopularista y juanramoniano, “Agropecuaria”, tan Antonio Machado), pero son más los poemas que llevan a la perfección una personal manera de entender la poesía. Es el caso de “Rama de cerezo en flor”, de “Una carretera”, de “Cielo estrellado”, de tantos otros. En ellos Andrés Trapiello no remeda a sus  maestros: se convierte en uno de ellos.

            Pocos escritores tan ambiciosos como este incansable diarista, articulista, novelista, ensayista y, antes que nada, como Unamuno, poeta. Hace años que se empeña por ocupar la primera fila en cualquier género literario. Su lema parece ser “más y mejor”. En poesía no parece que le tema a nadie, ni siquiera a Homero (“Aquiles en el pago de San Clemente”), ya que sus homenajes son algo más que homenajes: una buscada comparación. A veces sonreíamos ante algún romance de tan reconocible eco (“No sé qué son estos lirios / con su crepúsculo a cuestas”), pero más a menudo tenemos que volver a leer el poema (y lo seguiremos releyendo) porque no acabamos de creernos que alguien haya dicho con tanta precisión, verdad y belleza lo que hemos sentido borrosamente alguna vez y no hemos sido capaces de decir. Ni de sentir en su plenitud hasta ahora.  

Muchas minucias, algún poema

Las cosas se han roto. Antología de la poesía ultraísta

Juan Manuel Bonet

Fundación José Manuel Lara
Sevilla, 2012

“La moda es lo que pasa de moda”, decía Jean Cocteau. La moda del ultraísmo duró unos pocos años, pero en ese escaso tiempo –entre 1919 y 1925–  fue muy llamativa y contagiosa: junto a algunos poetas verdaderos, apenas hubo principiante o aficionado que no tratara de jugar con la tipografía, borronear caligramas o enhebraetáforas más o menos gregueristas e ingeniosas.

            “El ultraísmo gozó, durante décadas, de mala fama”, escribe Juan Manuel Bonet en el prólogo a este nutrido centón. Explica luego el motivo de esa mala fama: “El digamos club del 27 lo redujo a un episodio llamativo, pero menor, e hizo circular la especie de que apenas había dado frutos poéticos”.

            No parece que la lectura de Las cosas están rotas, con su minucioso prólogo y sus 355 textos de 60 autores vaya a hacer variar mucho dicha opinión.

            Juan Manuel Bonet no distingue, a la hora de hacer su antología, entre ultraísmo y creacionismo. Nada le habría disgustado más a Vicente Huidobro que verse incluido en una muestra de poesía ultraísta, después de sus disputas por la primogenitura en las novedades vanguardistas y de sus ásperas polémicas y descalificaciones: “Yo no podré nunca tomarme en serio el ultraísmo pues nada detesto más que los elementos esenciales que lo constituyen: lo pintoresco, la fantasía y el dinamismo de maquinaria”.

            Para Bonet el ultraísmo es un cóctel de diversas tendencias: “creacionismo huidobriano, poesía cubista en todas sus variantes (Apollinaire, Cendrars, Max Jacob, Reverdy como referencias principales por ese lado), futurismo y palabras en libertad marinettianas, expresionismo alemán, Dadá y por supuesto ramonismo…”

            Pero no fue el “club del 27” quien redujo el ultraísmo a un episodio menor, sino sus propios participantes, que pronto, en casi todos los casos, lo consideraron una aventura juvenil y, si continuaron escribiendo, siguieron muy distintos caminos. La mayor parte de los poetas ultraístas que han pasado a la historia de la literatura lo hicieron por su obra posterior, al margen de esa corriente. Borges es el caso más significativo.

            Aunque no falten los personales juicios de valor a lo largo del prólogo, da la impresión de que a Juan Manuel Bonet lo que más le interesa de las publicaciones ultraístas es su rareza bibliográfica, no su interés literario. No deja de indicarnos que tal libro “lo maneja en ejemplar dedicado a Luis Álvarez Piñer” y que “antes había podido fotocopiar el dedicado a Federico García Lorca, de manos del cual pasó a las de Rafael Alberti”; otro lo tiene “en ejemplar dedicado a Adriano del Valle” y uno de los números de una rara revista, Irradiador, solo lo ha podido tocar en la biblioteca de Gerardo Diego. En las notas biobibliográficas de los autores seleccionados se nos ofrecen datos más propios de un coleccionista obsesivo que de un estudioso de la literatura. A propósito de César M. Arconada escribe: “Sed se había dado por no-publicado por los especialistas en el autor –y por mí mismo, seguidista de ellos, en mi Diccionario de las vanguardias en España–, por lo cual es fácil imaginar el bote que di cuando, en 2003, en lo alto de una escalera, en la que fuera biblioteca de Francisco Vighi, me topé con un ejemplar, que pronto engrosó la exposición en torno del poeta, que comisarié con Javier Villán, testigo de aquel descubrimiento”. Juan Manuel Bonet no nos ahorra datos que estarían mejor en otro lugar: la ficha dedicada a Ruth de Velázquez (poeta y pintora, como poeta muy justamente olvidada a juzgar por la selección que se nos ofrece) indica que un librero de Buenos Aires ofrece el ejemplar de uno de sus catálogos dedicado a Guillermo de Torre.

            A la hora de anotar los poemas el criterio de Bonet resulta igualmente peculiar. Huidobro dedica el poema “Ecuatorial” a Pablo Picasso y en nota se nos informa: “Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881- Mougins, 1973), gran pintor español con el cual comienza el siglo XX”. El poema menciona luego al Capitán Cook y el antólogo anota: “Ahorramos al lector notas evidentes sobre el Capitán Cook”.

            No ha querido hacer Juan Manuel Bonet, según indica, una antología histórica, sino poética, “de poemas perdurables y, en algunos casos, memorables”. A lo largo del prólogo no deja de subrayar las piezas que considera más destacadas de su colección. Tal poema de Garfias termina “con un verso maravilloso” (Mi corazón temblando bajo el ala del Sur). A renglón seguido nos informa que ese poema, corregido, lo incluirá en un libro “maravillosamente titulado: El ala del Sur”. “El vuelo de los poetas”, de Guilermo y Francisco Rello, es otro poema “maravilloso”. Demasiada maravilla parece. Luces de bengala, de Miguel Pérez Ferrero, es “un libro muy bonito”. Y no resulta muy riguroso comenzar un juicio crítico con “de siempre me ha gustado mucho la poesía de Antonio Espina”.

            Como excepcional estudioso y crítico de arte, no deja Bonet de referirse a las relaciones entre poetas y pintores. El aspecto gráfico de los libros que tiene entre sus manos le interesa tanto o más que su contenido: “Hélices lleva retrato del autor por Daniel Vázquez Díaz, viñeta y exlibris por Norah Borges y sobre todo espectacular cubierta en negro y rojo ladrillo por Barradas”. Cumplidamente se nos informa de las cubiertas en que se utiliza la técnica del “pochoir”.

            Centón, más que antología, este libro, que incluye a sesenta autores y en el que con dificultad se pueden encontrar una docena de poetas (no escasean, sin embargo, los que, como Vicente Risco, son destacados autores en otros campos). El estudioso de la época puede espigar en él infinidad de datos curiosos, muchos de ellos inéditos; bastante menos interés presenta para el borgiano lector hedónico, y no parece que vaya a desmentir –todo lo contrario– la opinión que Bonet atribuye al “club del 27” sobre la fugaz y benemérita aventura ultraísta.  

Tano Ramos: El crimen y la infamia de Casas Viejas

Tano Ramos

El caso Casas Viejas. Crónica de una insidia (1933-1936)

Tusquets. Barcelona, 2012

El destino de la Segunda República española se decidió mucho antes del comienzo de la Guerra Civil. Aún no se habían cumplido dos años de su jubilosa proclamación cuando, el 12 de enero de 1933, un capitán de los Guardias de Asalto llamado Manuel Rojas, tras aplastar la sublevación anarquista en un pequeño pueblo de la provincia de Cádiz, decidió dar un escarmiento. La noche antes habían arrasado una de las chozas del pueblo en la que se habían refugiado los últimos resistentes. El pueblo estaba en calma, las órdenes habían sido cumplidas. Tras el desayuno, antes de emprender el regreso, Manuel Rojas ordenó que se fuera casa por casa deteniendo a todos los varones. Luego los llevó hasta la casa incendiada de Seisdedos, presunto cabecilla de la revuelta, y en el pequeño corral que había ante ella dio orden de ejecutarlos a todos. El médico que los acompañaba certificó que habían muerto en combate. El delegado del gobierno felicitó a Manuel Rojas quien, antes de abandonar Casas Viejas, un nombre que pocos habían oído antes y que pronto sería famoso, reunió a la tropa para dar un “Viva a la República”.

            Fue el comienzo del fin para el gobierno de Manuel Azaña y también para la República. Lo que pasó después es bien sabido. Periodistas próximos al anarquismo, como Eduardo de Guzmán o Ramón J. Sender, se acercaron al pueblo y difundieron noticias de lo que allí había ocurrido. Las derechas no dejaron pasar la ocasión y en el parlamento interpelaron a Azaña. En ausencia del ministro de Gobernación, Casares Quiroga, Azaña pidió información al subsecretario, Carlos Esplá, antes de responder. Y ateniéndose a las noticias recibidas, que no hablaban de fusilamientos, sino de muertos mientras se sofocaba la rebelión armada, dijo algo que, a partir de entonces, siempre se le echaría en cara: “En Casas Viejas no ha ocurrido, que sepamos, sino lo que tenía que ocurrir”. Y se negó a crear una comisión de investigación.

            Muy pronto comenzaría a sospechar que, a pesar de lo que decían los informes oficiales, allí había ocurrido algo más de “lo que tenía que ocurrir”. Y mandó a un magistrado del Supremo a informarse y a ayudar en la investigación. Y logró que, en 1934, se juzgara, en la Audiencia Provincial de Cádiz, al responsable de aquella barbarie.

            Pero a quien se juzgó de verdad, gracias al apoyo de la prensa de la derecha y de la izquierda radical, fue a Manuel Azaña, estigmatizado como un gobernante cruel que no dudaba en ordenar que se disparan “tiros a la barriga” contra los pobres campesinos que no hacían otra cosa que pedir pan y trabajo.

            A poca gente le interesó saber lo que de verdad pasó en Casas Viejas. Quedó la leyenda, la historia pareció perderse para siempre. Algo se aclaró cuando, en 1996, aparecieron los diarios robados de Azaña; entonces supimos de su grave desinformación inicial y de sus nobles actitudes posteriores. Pero solo hasta que, muy recientemente, se descubrieron los sumarios de los dos juicios (el juicio de 1934 fue anulado y tuvo que repetirse al año siguiente) no se ha podido tener certeza de lo que verdaderamente pasó.

            Lo cuenta Tano Ramos en El caso Casas Viejas, ejemplar crónica de una insidia –así se subtitula–  que cambió la historia de España. Tano Ramos es periodista, no historiador, y eso no deja de notarse en su trabajo para bien y para mal. Con discutible criterio prescinde por completo de las comillas por lo que no siempre queda claro cuando cita textualmente palabras ajenas y cuando se limita a parafrasearlas.

            Pero quedan claras muchas cosas. El origen de la frase “tiros a la barriga”, por ejemplo, el gran reproche que la derecha y buena parte de la izquierda utilizó contra Azaña.

            Esa frase la pronunció por primera vez Bartolomé Barba Hernández, del Servicio de Estado Mayor del Ministerio de la Guerra. Llamado a declarar como testigo de la defensa del capitán Rojas, que quería demostrar que este se había limitado a cumplir órdenes, dijo que, en enero de 1933, Azaña le llamó para darle instrucciones ante los posibles ataques a los cuarteles de Madrid y lo que le ordenó fue que “nada de detenidos, tiros a la barriga”. Importó poco que, a preguntas del abogado de la acusación, esa declaración fuera pronto deshinchándose: la presunta orden fue meramente verbal, nadie la escuchó más que Barba Hernández, quien la atenuó al transmitirla (antes de asistir al juicio a nadie había referido lo de los “tiros a la barriga”), se refería en cualquier caso solo a los previstos altercados de Madrid y no tenía nada que ver con los sucesos de Casas Viejas, de existir no se cumplió (hubo prisioneros y heridos que se atendieron en el Hospital de Carabanchel), etc. Pero nada de eso tuvo importancia: la llamativa y barriobajera y absurda frase (en Casas Viejas no hubo tiros a la barriga, sino cobardes ejecuciones por la espalda y tiros de gracia en la sien, algunos efectuados por el propio médico que acompañaba a los Guardias de Asalto) fue lo único que subrayaron determinados diarios, especialmente el Abc, y a partir de entonces quedó como un hecho irrefutable.

            El libro de Tano Ramos no es solo la aclaración de un crimen que, como tal, pronto dejó de interesar a unos y otros para convertirse en un certero proyectil contra el político que mejor encarnaba a la República. Es también un exhaustivo análisis del poder de la prensa, de como la manipulación periodista puede convertir lo blanco en negro.

            Azaña, a quien se quiso convertir en verdugo, fue una víctima más de Casas Viejas, la que importaba políticamente, pero no la víctima principal. Las verdaderas víctimas –los asesinados y sus familias–  apenas interesaron a nadie, eran solo un pretexto. El libro de Tano Ramos tiene el mérito de sacarlas, en lo posible, del anonimato.

            A pesar de todas las artimañas de su defensa, y de que la derecha española lo convirtiera en héroe, el asesino de Casas Viejas fue condenado a 21 años en el primer juicio y vuelto a condenar a idéntica pena en el segundo. A comienzos de 1936 (pero de eso ya apenas informó la prensa), el Supremo redujo esa condena a tres años y poco después Manuel Rojas salió a la calle y se reincorporó al ejército. En julio de 1936 estaba en Granada practicando su deporte favorito: el asesinato de inocentes. Pero ahora ya nadie le llevaría a juicio. Moriría tranquilamente en su cama muchos años después.

            La lectura de El caso Casas Viejas nos deja una sensación de impotencia y tristeza. Y también la constatación de que, durante la República, a pesar de todo, la justicia funcionaba y el sanguinario capitán fue condenado. Pocos años después, a quienes hacían lo mismo, no se los condenaba, se los condecoraba.

Leonard Woolf: El viaje, no la meta

Leonard Wolf

La muerte de Virginia

Lumen. Barcelona, 2012

Al último tomo de las memorias de Leonard Woolf, el único traducido al español, los editores le han titulado de La muerte de Virginia, aunque esa muerte ocupe pocas páginas. Son sin embargo las que le dan tensión y emoción. Es posible que el marido de la escritora fuera, como afirma la contraportada, “una de las personalidades más notables de su tiempo”. Pero Virginia Woolf lo fue de su tiempo y de cualquier tiempo. Y son sus propias palabras, ampliamente citadas de los diarios entonces inéditos, lo que más destaca en estos recuerdos.

            A Leonard Woolf le leemos como quien escucha a un agradable, y a ratos tedioso, conversador. Le gusta irse por las ramas. Algún crítico, comentando los tomos anteriores de sus memorias, lo achacó “a la facundia que acompaña a veces a la senilidad”. Él acepta ese reproche e intenta justificarse: “Si uno quiere reproducir fielmente su vida debe tratar de incluir algo de la desordenada discontinuidad que la hace tan absurda, impredecible y soportable”.

            Comienza el libro comparando 1939 con 1914, los preliminares y los comienzos de una guerra mundial con los de la otra. En 1914 nadie fue capaz de imaginar la barbarie que se avecinaba, por eso la marcha hacia el matadero se inició cantando y en traje de gala. En 1939, Francia e Inglaterra sabían de sobra lo que se les venía encima e hicieron todo lo posible por escurrir el bulto, envalentonando así al adversario.

            Tras el suicidio de Virginia, a Leonard Woolf le salvó  “el anestésico más eficaz para el dolor”, el amor al trabajo, que atribuye a su condición judía. De niño le valió burlas: para sus compañeros era “un sucio empollón”. Incluso los profesores le despreciaban: “Un caballero se tomaba en serio el criquet o el rugby, pero no el trabajo”.

            Importa el viaje, no la meta es el título original de estás páginas. Leonard Woolf tiene mucho que contar, pero está de vuelta de todo y no distingue el pormenor trivial y minucioso (la lista de los libros publicados por Hogarth Press) de los pequeños detalles cargados de emoción, como ese bastón de Virginia Woolf que se encuentra cerca del río tres semanas antes de que aparezca su cadáver.

José-Carlos Mainer: Barojianas paradojas

José-Carlos Mainer

Pío Baroja

Taurus. Madrid, 2012

Pocos escritores han concitado, casi desde sus inicios, el aprecio constante de los críticos más exigentes y de los lectores de toda clase y condición, un aprecio que se ha mantenido a lo largo del tiempo y que llega hasta los nuestros, como Pío Baroja. Pero pocos también han tenido tan fiel cohorte de apasionados detractores. Pedro Salinas consideraba que su libro de poemas Canciones del suburbio era el peor que se había escrito nunca, un ultraje a la lengua española. Y en Mis conversaciones con Pío Baroja (1945), del apócrifo D. Benaudalla, prologadas y anotadas por otro apócrifo, Francisco de Vélez, se caricaturiza su biografía a la vez que se hace recuento de todos sus verdaderos o presuntos dislates sintácticos (detrás del libelo se encuentra Luis Ruiz Contreras, que también le denostó con su propio nombre). Más reciente es la “biografía no autorizada” Baroja o el miedo del nada apócrifo Eduardo Gil Bera, tan virulenta y sarcástica que parece producto de una ofensa personal. Incluso el dolor del escritor, un “hombre de más de sesenta años”, por la muerte de su madre le parece “algo repelente”. Como nos parecen a nosotros, entre otras muchas, sus burlas por la operación de próstata a que fue sometido Baroja.

            A José-Carlos Mainer, siempre ponderado y bien informado, no se le ocultan las limitaciones de Baroja, acentuadas con la edad, y no se ocupa de disimularlas, pero no le importan demasiado, como no nos importan a nosotros, porque hay una cualidad que el escritor nunca pierde, ni siquiera en la más inhóspita vejez: el encanto.

            La biografía de Baroja se ha contado muchas veces, por él mismo y por otros, y a su obra se han dedicado ya estudios fundamentales. ¿Qué nos puede decir de nuevo Mainer? El lector apresurado puede pensar que se trata de un encargo realizado con solvencia, pero sin mayor interés. Y ciertamente las primeras líneas del prólogo no animan demasiado a seguir leyendo: “La presente biografía de Baroja se atiene a la pauta fundamental de la colección en que ve la luz: pretende explicar, a través del curso de una vida fecunda, las razones por las que su protagonista alcanzó el atributo de la eminencia”. El título de la colección, “Españoles eminentes” (copiado de los Victorianos eminentes, de Lytton Strachey, pero sin su ironía) parece remitirnos a otra época, los años cuarenta, de mayor fervor ejemplarizante y nacionalista. La verdad es que nos importa poco la razón por la que Baroja merece el calificativo de “eminencia”, y utilizar más de cuatrocientas páginas para averiguarlo resulta excesivo. Y no acabamos de encontrar justificado que, por el hecho de que Baroja naciera durante una guerra civil (la segunda o la tercera guerra carlista) el biógrafo se embarque en un recuento de todas las guerras civiles ocurridas en el mundo durante el siglo XIX.

            Mainer tarda algo en encontrar el tono y no ofrece nuevos y sorprendentes datos biográficos; a él lo que de verdad le importa de la vida de Baroja es la relación con su literatura, y de ambas con una época conflictiva y apasionante: el final de un siglo, el XIX, y la primera mitad del siguiente.

            José-Carlos Mainer no es solo un estudioso que combina minuciosa erudición con apuntes sociológicos y atrevidas síntesis de historia de la cultura; es también uno de los prosistas más notables de nuestro tiempo, un ensayista que –como Ortega ayer o Savater hoy (aunque no por sus novelas)– forma parte de la historia de la literatura.

            Minuciosa, asombrosa erudición la de Mainer, que parece haberlo leído todo y es capaz de compendiar cada trabajo con unas pocas palabras (por esos sus bibliografías están hechas para leerse y no solo para consultarse). Y ningún mérito resta a su trabajo que –acá o allá–  el lector puntilloso pueda detectar un error de fecha o un fácilmente corregible lapsus.

            Entre los críticos del Baroja inicial destaca Mainer (y resulta un acierto por su parte) la figura del catalán-argentino Juan Mas y Pi; subraya la importancia de las páginas que dedica al novelista en Letras españolas y añade que, tras ese volumen, “saludó con entusiasmo el futurismo, compiló otro importante volumen olvidado –Ideaciones, Letras de América: Ideas de Europa (1913) y murió trágicamente cuando, de regreso a Europa, su barco  –el Príncipe de Asturias–  embarrancó en la costa de Brasil en 1916”. Pero Ideaciones es de 1908; uno de los capítulos se dedica a “Las poesías de Miguel de Unamuno”, aparecidas el año anterior, y otro, el más emocionante, “Un libro viejo”, a un escritor que le había fascinado en la juventud y ya era para entonces un olvidado: Leopoldo Alas Clarín. Son páginas que merecían reeditarse.

            En 1923 la Revista de Occidente se abrió, tras la declaración de intenciones del director, con unas páginas de Baroja, “La feria de Marsella”, “anticipo –escribe Mainer– de su novela La feria de los discretos, que, como sabemos, salió a finales de año”. Pero la novela cordobesa de Baroja había aparecido bastantes años antes; la novela anticipada es El laberinto de las sirenas, como ha indicado en líneas previas.

           De Pío Baroja, reducido a tres o cuatro novelas siempre reeditadas y a un puñado de anécdotas y tópicos, creíamos saberlo todo; Mainer nos descubre cuánta complejidad esconde su aparente sencillez. Y lo hace con tan ameno rigor, con tan ponderada sabiduría, que el escepticismo con que comenzamos este retrato de un “español eminente” pronto se cambia en apasionada lectura que no desearíamos llegara a terminarse. Y que no termina: cerramos la biografía del escritor, escrita con la pasión que da el conocimiento, y volvemos a los tomos de sus obras completas: abiertos por cualquier página, juntan al placer de lo consabido el de la inagotable novedad.