Carlos Marzal: Exceso de equipaje

Carlos Marzal

La arquitectura del aire

Tusquets. Barcelona, 2013

Hay tres géneros literarios que tientan especialmente a los aficionados: el microrrelato, el haiku y el aforismo. Y ello es debido a su aparente facilidad: una vez aprendida la técnica, una vez cogido el truco, dan la impresión de que se escriben solos. No parecen exigir esfuerzo alguno: simplemente ocurren. Son eso, ocurrencias, y a veces simples ocurrencias.

            Pero en ocasiones resultan ser todo lo contrario: pequeñas obras maestras. Con ellos sucede algo que pasa con ningún otro género literario. Si en un taller de escritura, o en una clase de bachillerato, ponemos como ejercicio escribir un cuento, un soneto o ensayo de tema libre, no es probable que ningún trabajo de los alumnos pueda incluirse en una antología del género. Si el ejercicio consiste en escribir microrrelatos, haikus o aforismos es relativamente fácil encontrar alguno que no desentone demasiado en una selección de los maestros del género. Lo que “El burro flautista” de Iriarte escribe por casualidad es siempre un microrrelato, un haiku o un aforismo.

            Cuanto más breve es la obra literaria más ha de poner en ella el lector, y por ello mismo más fácil resulta dar gato por liebre.

            Obviamente, estos géneros de moda no solo tientan a los aficionados. Pocos escritores son hoy en día inmunes a su capacidad de seducción. Carlos Marzal lleva tiempo divulgando sus aforismos en las redes sociales (Twitter se presta especialmente a ello) y ahora finalmente ha decidido coleccionarlos en un nutrido volumen de poético título, La arquitectura del aire.

            No añade ningún prólogo aclaratorio de su concepción del género, pero ya la expuso en “El aforismo como escritura poética”, uno de los capítulos de Los otros de uno mismo (Universidad de Valladolid). La escritura aforística y la escritura poética tendrían en común “la búsqueda de la intensidad en el lenguaje”; ambos tipos de escritura buscarían “aquilatar el lenguaje, comprimirlo, alquitararlo, para conducirlo hasta el extremo del decir, hasta el final de la significación”.

            Sentenciosidad y brevedad son las dos características esenciales del aforismo para Marzal. Por eso deja fuera las greguerías y el fragmento más o menos filosófico o poético.

            No lo considera, por otra parte, marginal en su dedicación literaria. “El aforismo es una de las maneras habituales en que trabaja mi mente”, escribe. Y añade: “Pienso en aforismos, la mayor parte de las veces. Creo que el mecanismo que rige mi cabeza es de naturaleza sentenciosa: obra por máximas; es decir, por destellos, por enunciados que tienden a contener una idea completa, cerrada en sí misma, autosuficiente”.

            Un buen libro de aforismos es siempre una antología de aforismos: la labor de selección es tan importante como la de escritura. Cuando escribir aforismos es un ejercicio habitual y cotidiano –“facilidad, mala novia”–, se corre el riesgo de incurrir en el mecanicismo.

            Carlos Marzal da la impresión de que no le teme a ese riesgo y de que prefiere que los resultados de su habitual “pensar en aforismos” los seleccione el lector. O incluso los corrija.

“A veces soy más distinto de mí a mí mismo que de mí a ti”, escribe. Y el lector enseguida desenreda las dos frases que se han cruzado en esa afirmación un tanto rechinante: “A veces soy más distinto de mí que de ti”, “A veces hay más distancia de mí a mí mismo que de mí a ti”. Otro descuido sintáctico: “En los tiempos que corren es cualquier tiempo, porque al tiempo lo que le gusta es correr”. No: “en los tiempos que corren” es este tiempo, el tiempo actual (de ahí la preposición “en”), independientemente de que todos los tiempos corran o no.

            En ocasiones los aforismos de Marzal son variaciones sobre una idea, se completan o se desmienten sucesivamente: “El placer de renunciar”, “El placer de renunciar al placer”, “El placer absurdo de renunciar al placer”, “El placer absurdo de renunciar al placer del absurdo”, “No existen los placeres absurdos”. Otro ejemplo de fácil juego de palabras: “El aforismo es el ecosistema de mis paradojas”, “El aforismo es el eco y el sistema de mis paradojas”.

            De vez en cuando se le escapa a Marzal una reiterada obviedad: “La impuntualidad es el desprecio del tiempo ajeno”. O una paradoja ya convertida en tópico, y que unas veces ha sido atribuida a Oscar Wilde y otras a Jean Cocteau: “Sé profundo: detente en la piel”. Incluso se deja tentar por las explícitamente rechazadas greguerías: “La esmeralda del musgo es el traje de gala de la sombra”.

            Carlos Marzal, como editor de sus ocurrencias aforísticas, ha sido demasiado condescendiente consigo mismo, ha dejado la labor de criba, y a veces de corrección sintáctica, al lector. No quiere decir esto que La arquitectura del aire sea un libro desdeñable o solo aprovechable como material de trabajo en un taller literario (abunda en fórmulas que se pueden desarrollar casi indefinidamente: “La escritura de la felicidad es la propia felicidad de la escritura”). De los mil trescientos aforismos que incluye sobran, sin duda, unos cuantos, quizá mil. Pero quedan trescientos, que no son pocos. Ningún gran aforista ha escrito muchos más. Y tampoco parece probable que una vida, cualquier vida, dé para más memorables átomos de sabiduría. Trescientos verdaderos aforismos ya es un milagro. Carlos Marzal no ha querido publicarlos exentos. Ha preferido dejar al lector el placer, y la sorpresa, de encontrarlos entre la broza.

Aventura en lo gris: La CIA y la guerra fría cultural

Francis Stonor Saunders

La CIA y la guerra fría cultural

Traducción de Rafael Fontes

Debate. Barcelona, 2013

Tendemos a ver el mundo en blanco y negro, y esa tendencia se agudiza en los casos de conflicto –o ellos o nosotros– como un mecanismo necesario para la supervivencia del grupo. Acabada la segunda guerra mundial, “ellos” dejaron de ser los nazis para ser sustituidos por los comunistas que hasta entonces, y tras la invasión por Hitler de la Unión Soviética formaban parte del “nosotros”, de los luchadores por la libertad.

            Ese nuevo enfrentamiento, conocido como guerra fría, fue fundamentalmente ideológico, no bélico. De ahí la importancia que tuvieron en él escritores y artistas. La Unión Soviética, además de controlar férreamente a los intelectuales del interior, mostraba una sorprendente capacidad de seducción para atraer a los del resto del mundo. Con sus congresos por la paz, apoyados por los nombres más brillantes del momento, muchos de ellos no comunistas, parecía haber ganado la batalla de la propaganda. Y fue entonces cuando los Estados Unidos deciden crear el Congreso por la Libertad Cultural, una ambiciosa organización, que tenía sedes en multitud de países, y que se dedicó a publicar importantes revistas culturales, llevar a los escritores de un lado a otro en bien pagadas conferencias, financiar multitudinarios encuentros. Frente al dirigismo del otro bloque, apoyaba la libertad de la cultura, como su nombre indicaba, y tenía predilección por los antiguos comunistas que habían abjurado de sus antiguos errores.

            ¿Quién financiaba todas esas actividades? Aparentemente diversas fundaciones privadas, en realidad la Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos, esto es, la CIA, la misma organización implicada en atentados, golpes de Estado y múltiples actividades ilegales.

            Durante dos décadas, aproximadamente entre 1947 y 1967, la CIA funcionó como un gran Ministerio de Cultura dentro de los Estados Unidos –donde nunca hubo Ministerio de Cultura–  y en el resto del llamado “mundo libre”.

Su patrocinio no se limitó al mundo literario. Los congresistas de Estados Unidos, y en esto coincidían con sus rivales soviéticos, detestaban el arte moderno, para ellos también “arte degenerado”, como para los nazis. Y fue el Congreso por la Libertad Cultural, esto es la CIA, quien se encargó de promoverlo y de promocionarlo en el extranjero. El expresionismo abstracto es hoy considerado como la gran aportación de Estados Unidos a las artes plásticas en aquellos años, pero ni esa corriente ni una de sus figuras más destacadas, Jackson Pollock, habrían sido posibles sin el apoyo de la CIA.

            Tom Braden, que ocupaba un alto cargo en la Agencia en aquellos momentos, declaró que la mayoría de los congresistas no podían soportar el arte moderno, pensaban que era una farsa, que era pecaminoso, y por eso la promoción del arte en el extranjero tuvo que hacerse “de forma encubierta; tenía que hacerse así porque hubiese sido rechazado si se hubiese sometido a votación. Para favorecer la libertad de expresión teníamos que hacerlo todo en secreto”.

            Las actividades culturales de la CIA tuvieron que hacerse en secreto por esa razón y por otra más importante porque la propaganda solo es eficaz cuando disimula su carácter de propaganda. Pero fue un secreto que no tardó en ser un secreto a voces. Todo el mundo sabía quien estaba detrás de aquellas actividades, aunque los que participaban en ellas fingieran creer que solo se trataba de rumores.

            Con minuciosa, y a ratos algo tediosa información, Frances Stonor Saunders nos cuenta esta historia llena de secretos y mentiras, sin asesinatos, pero con numerosos complots y algún que otro suicidio, que daría para más de una novela de espías.

            El dirigismo cultural de la CIA no tenía, por supuesto, un fin principalmente cultural, sino de apoyo a la política exterior de los Estados Unidos, pero también tuvo benéficos efectos culturales. Y esa es la paradójica moraleja que podemos extraer de esta historia.

            De la misma manera que la poesía de Pablo Neruda no queda invalidada por su explícito estalinismo y por la supeditación de toda su actividad pública a las directrices del partido comunista, tampoco la de Stephen Spender queda invalidada por los muchos años en que dirigió la revista Encounter fingiendo no saber quién la financiaba ni quién pagaba su sueldo. Ni la denuncia anticomunista de Arthur Koestler en El cero y el infinito queda devaluada porque el Foreign Office comprara miles y miles de ejemplares para distribuirlos gratuitamente.

            A principios de 1963, quienes dirigían en la sombra a los intelectuales del Congreso por la Libertad Cultural se enteraron de que Neruda era un firme candidato para el premio Nobel. Inmediatamente comenzaron la campaña contra él, en la que tuvieron parte importante escritores españoles como Julián Gorkin, un antiguo comunista, o Salvador de Madariaga. Neruda no conseguiría el Nobel hasta 1971 cuando a la CIA ya no le preocupaban las cuestiones culturales, sino otras más importantes, como apoyar a los golpistas contra el gobierno de Salvador Allende, del que Neruda era entonces embajador en París.

            Frances Stonor Saunders encabeza cada uno de los capítulos de su libro con una cita literaria. La del último, “Mal negocio”, que trata del fin de aquellas actividades en 1967, tras ser descubiertos por la prensa los mecanismos de su financiación ilegal, está firmada por Campoamor. Son sus versos más famosos y resumen bien la moraleja que se puede extraer de tan precisa y bien documentada investigación: “En este mundo traidor / nada es verdad ni es mentira, / todo es según el color / del cristal con que se mira”.

            Manipular escritores que se creían libres para atajar los avances del comunismo no fue lo peor que hicieron quienes “reclutaron nazis, derrocaron gobiernos, apoyaron dictaduras, tramaron asesinatos”. Y si dejaron de hacerlo fue menos por haber sido descubiertos sus entresijos financieros que por haberse dado cuenta de la escasa utilidad del empeño.

Gerhard Heller: Un alemán en París

Gerhard Heller

Recuerdos de un alemán en París 1940-1944

Prólogo de Fernando Castillo

Traducción de Juan Carlos Durán

Fórcola. Madrid, 2012

El París de la ocupación, como el de Hemingway en los años veinte, era una fiesta. No para todos, como tampoco lo fue aquel, pero sí para buena parte de los ocupantes y también, contra lo que la interesada propaganda posterior quiso hacer creer, para muchos de los franceses. Especialmente para los escritores y artistas.

            Los alemanes lo consideraron un destino especialmente apetecido, lejos de los frentes de guerra, y muchos franceses creyeron en el nuevo orden, en la capacidad de Alemania para librarlos de lo que ellos consideraban los grandes enemigos de la civilización occidental: el comunismo, los judíos.

            En la buena relación entre los alemanes y los escritores franceses tuvo mucho que ver el teniente Gerhard Heller, encargado de la censura. Era un gran admirador de la literatura francesa y, tras la guerra, se ganó la vida traduciéndola y editándola en Alemania.

            Sus memorias se escribieron tardíamente, en 1980, y contaron con la colaboración de un periodista francés, Jean Grand. Durante los años que pasó en París, de 1940 a 1944, llevó al parecer un diario. La historia de la desaparición de ese diario es poco verosímil. Antes de dejar París, en agosto de 1944, guarda en una caja de latón algunos documentos que quiere salvar: su diario, cartas, una copia de un ensayo de Jünger. Luego coge “una cuchara sopera” y sale a la calle en busca de un lugar donde esconderla: “Pasando por la explanada desierta de los Inválidos, descubrí un lugar preciso en la esquina de un gran rectángulo, al pie de un árbol, y empecé a cavar. Estaba duro como el hormigón, pero con esfuerzo logré excavar un agujero lo suficientemente profundo para colocar mi caja y recubrirla de tierra que aplasté cuidadosamente”. ¿Duro como el hormigón cuando basta una cuchara para abrir un agujero?

Cuatro años después, en 1948, vuelve a París. El árbol ha desaparecido, ha habido trabajos de excavación, el lugar tiene un aspecto distinto. Él, sin embargo, trata de encontrar su tesoro excavando “con la punta de los zapatos” en varios sitios distintos. Si había conservado esos papeles durante todo el tiempo de la ocupación, ¿qué riesgo había en que se los llevara a Alemania? Y si bastaba hurgar con la punta del zapato, ¿qué escondite era ese? Hasta un niño podría descubrirlo.

            Se trata de una mitificación, sin duda, como tantos pasajes en que ejemplifica su rechazo del nazismo: nunca firmó el juramento de fidelidad a Hitler, nunca saludó con el brazo en alto, y detestaba tanto ir armado que un día decidió “pedirle a un carpintero de la calle Ponthieu que me hiciese una imitación de madera, y normalmente metía ese revólver en la cartuchera, en lugar de un arma auténtica”. Cuesta imaginarse a un teniente del ejército alemán paseándose por París con un revólver de juguete porque odiaba las armas. ¿Ninguno de sus superiores se dio cuenta?

            Pero Gerhard Heller no nos miente; es fiel a su memoria, que ha ido, como toda memoria, edulcorando el pasado. Hubo crímenes entonces pero él, al igual que afirmaría luego la mayoría de los alemanes, nada tuvo que ver con ellos. Todo lo contrario: hizo lo posible para atenuarlos.

            Los años de París fueron los mejores de su vida. La vida intelectual y social continuaba a pesar de la ocupación y él, por el puesto que ocupaba, era mimado y adulado por todos, por Cocteau y por Drieu la Rochelle, por Picasso y por Braque, por Gaston Gallimard y por la excéntrica millonaria Florence Gould. Al dictar sus recuerdos en 1980 (moriría dos años después) quiere dejar constancia de su verdad, pero sabe que no será fácilmente comprendido y necesita disculparse: “Seguramente, es difícil de entender, de admitir, que pudiésemos vivir esas horas de felicidad, mientras que a nuestro lado se extendía la hambruna, se fusilaban rehenes, vagones enteros de niños judíos viajaban a campos de concentración”. Reconoce que lo sabía, pero que carecía “de la convicción suficiente y del valor” para resistirse a tales atrocidades.

            La memoria de Gerhard Heller calla algunas cosas y maquilla otras, pero es en lo fundamental verdadera: “No podía vivir continuamente en la brecha, angustiado; tenía hambre y sed de auténtico contacto humano, de cultura, pero sobre todo de amistad; encontraba todo eso en aquellas islas bienaventuradas que he citado, donde podíamos refugiarnos unos cuantos, en medio de un océano de sangre y lodo”.

            Entre sus “recuerdos felices” están dos sorprendentes historias de amor que aparecen al final las memorias, fuera del lugar que les correspondería, como si hubiera intentado callarlas todo el tiempo y solo al final se hubiera decidido a contarlas. Una tarde de septiembre de 1942, mientras pasea por los Campos Elíseos se encuentra a una jovencita medio escondida tras unos setos: “Me acerqué y me puse a su lado. Parecía tener quince o dieciséis años y, a pesar de la oscuridad que ya nos rodeaba, estaba muy guapa con sus dos trenzas rubias que caían sobre los hombros”. Siguieron viéndose posteriormente: “¿Cómo se llamaba? ¿Quién era? Nunca lo supe. Martine, Nadine, Aline, así sonaba aproximadamente cuando murmuraba su nombre. Le di el de Reinette. Fue durante unos meses mi pequeña reina, mi Beatriz, acompañándome durante una pequeña parte del camino a través de un mundo que se hacía cada vez más pesado y más oscuro”. Al lector no le cuesta adivinar la verdad: era una adolescente francesa que se prostituía para sobrevivir. Se encontraban los fines de semana y salían a pasear por los alrededores de París, buscaban un lugar solitario y se bañaban completamente desnudos en el río. Sin embargo, sus relaciones eran castas, ya que Reinette le prohibía acercarse “a menos de quince metros”: “Yo respetaba la regla, así como la prohibición de caricias más osadas que un beso en la boca o un simple abrazo”. Un bonito, y algo morboso, cuento de hadas: “Sin embargo, ella encontraba cierta diversión en excitarme, paseándose sin blusa por el campo, olvidando ponerse las bragas para pedalear en bicicleta”. A pesar de eso, el oficial alemán –si hemos de creerle– se comportó como un caballero en sus relaciones con aquella algo lasciva jovencita.

            El segundo de los “recuerdos felices” de Gerhard Heller es todavía más sorprendente: “Una tarde de noviembre de 1943, aproximadamente en el mismo sitio, conocí a un chico, él también de unos quince o dieciséis años. Nos miramos, nos sonreímos, me detengo y le pregunto si podemos caminar un rato juntos”. Ese fue el comienzo de otra gran amistad. El tipo de amistad que comienza, ya anochecido, tras los setos de un parque no parece que ofrezca muchas dudas. Por si las hubiera, el teniente Heller precisa: “Jacques tenía una clara inclinación hacia los hombres y me confesó haber tenido ya aventuras de ese tipo. A pesar de su proposición, me negué a que nuestra amistad se transformase en amor homosexual. Nos demostramos mucha ternura, me cogía gustosamente de la mano, nos dábamos un beso cuando nos encontrábamos, pero nada más”. Otro bonito cuento de hadas.

            Por lo que dicen y por lo que callan resultan apasionantes estas memorias de un alemán en París. Añaden nuevos matices a un período conflictivo de la historia que, como todos, y como ya sabíamos por las novelas de Patrick Modiano, no puede ser visto en blanco y negro.  

Federico de Onís: Contra el diluvio del olvido

Federico de Onís

Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932)

Prólogo de Alfonso García Morales

Renacimiento. Sevilla, 2012

Las antologías poéticas, entre los poetas contemporáneos, no tienen demasiada buena fama. Gran parte de las polémicas de los últimos años han estado motivadas por la aparición de determinadas antologías, siempre parciales, caprichosas y excluyentes a juicio de los poetas no incluidos en ellas y de los críticos que los apoyan.

            Pero toda antología implica una selección y toda selección un criterio. Si una antología procura no dejar a nadie fuera, no es una antología, sino un centón. Hay, sin embargo, unas más restrictivas que otras. Muy restrictiva fue la primera antología de Gerardo Diego, la que estableció el canon de la generación del 27; mucho más abierta, la de Federico de Onís, publicada poco después y ahora reeditada en facsímil con un excelente estudio introductorio.

            La antología preparada por Federico de Onís ya era famosa años antes de su aparición (se publicó a finales de 1934, pero no comenzó a distribuirse hasta enero de 1935). El antólogo era un prestigioso catedrático de Literatura Española que había ejercido en Oviedo y Salamanca para posteriormente ser contratado por la neoyorquina universidad de Columbia. En ella hizo de anfitrión, entre otros, de García Lorca. Por una carta de este a su familia sabemos que, en 1929, la antología estaba muy adelantada y que ayudó en su preparación: “he elegido yo con mi criterio las poesías de Salvador Rueda, José Asunción Silva (gran poeta colombiano), Machado, Juan Ramón y otros menores”.

            El diario de Juan Guerrero Ruiz, Juan Ramón de viva voz, nos informa de la obsesión de Juan Ramón Jiménez por esa antología y de sus intentos de intervenir en ella. En marzo de 1931, le visita Guerrero Ruiz para darle cuenta de una carta de Jorge Guillén (otro ocasional colaborador, como Lorca) en la que le informa de la estructura del volumen: “Juan Ramón va imaginando qué poetas serán los agrupados en cada una de estas seis secciones en que se divide la obra, y dice que si él pudiera hablar con Onís antes de terminar el libro, en una hora de conversación le orientaría, pues como ha pasado estos años últimos en América, tal vez no conozca bien lo de este tiempo. Onís es muy listo y pronto se pondría al corriente”.

            No sabemos si Juan Ramón Jiménez tuvo ocasión de darle este cursillo acelerado al catedrático. En cualquier caso, la interpretación que Onís hace de la evolución de la poesía española en el último medio siglo coincide con la del poeta en dos aspectos fundamentales: la interpretación del modernismo como algo más que una moda o escuela literaria (contrapuesta, por ejemplo, a la generación del 98) y la consideración de que ese gran movimiento (equivalente al Renacimiento) culmina con el propio Juan Ramón, uno de los poetas (el otro es Rubén Darío) a los que se les dedica un capítulo independiente.

            Esta Antología de la poesía española e hispanoamericana tiene un valor histórico indudable. ¿Conserva algún interés para el lector común, para el aficionado a la poesía que no es ni estudiante ni estudioso? Un gran interés, que curiosamente se acrecienta con los poetas menores o menos conocidos.

            La selección de Onís abarca 153 poetas (de los cuales solo siete son mujeres, y eso le bastaba para señalar la eclosión de la poesía femenina como un rasgo de la época: eran otros tiempos), entre los que se incluyen todos los grandes nombres del momento y también otros que ahora ni siquiera hemos oído nombrar.

            La introducción al volumen es una pieza básica para el cabal entendimiento del modernismo, y las presentaciones de los poetas mayores (Rubén Darío, Unamuno, Antonio Machado, el propio Juan Ramón) demuestran la pericia crítica y el buen conocimiento del tema por parte del antólogo. Pero hay también una parte más descacharrada y novelera. De Pablo Neruda, que entonces vivía en Madrid y capitaneaba la ofensiva contra Juan Ramón, escribe: “Dejó los estudios que seguía en su ciudad natal por afán de viajar, y logró su deseo de vivir en países lejanos, yendo a China como cónsul. Después ha estado, según creo, en el Brasil. No tiene interés por Europa”.  Qué curioso resulta ese “según creo” en materia de la que sería tan fácil informarse (y de la que Juan Guerrero Ruiz, que corrigió las pruebas y ayudó a preparar el libro, estaba tan bien informado).

            Las semblanzas de las docenas y docenas de poetas menores, bastante ajenas a la crítica académica, conforman una especie de novela con muchos personajes y anticipan a César González Ruano y su atrabiliaria, pero utilísima y amena, antología. Así, la desconocida poeta mexicana María Enriqueta es “muy señora y mujer de su casa”. Delmira Agustini, por su parte, era “rubia y hermosa” y “se casó con un hombre corriente, al parecer sano y normal, para separarse a los pocos días”. Álvaro Fernández Vasseur “no se hizo querer de sus paisanos, y aun después de una larga obra, goza entre ellos de escasa reputación, y ésta más bien mala que buena”. De Alfonsina Storni nos dice: “Según Gabriela Mistral, tiene algo de infantil, desmentido por su conversación –encantadora–  de mujer madura”.

            Dos antologías hay en esta antología: una en la que está, bien seleccionado y bien comentado, con adecuada bibliografía, lo mejor de la poesía de finales del XIX y el primer tercio del siglo XX; otra, en la que abunda el material de acarreo, la nota pintoresca, la arbitrariedad selectiva y crítica. La primera parte es la que más admiramos, la que ha dejado su impronta para siempre en los manuales; la segunda, la que más nos divierte. Sin olvidar que, entre los más de mil poemas de la antología, junto a los bien conocidos y releídos, hay muchos otros desconocidos y memorables.

            Una antología como esta tiene algo de inagotable caja de sorpresas y de arca de Noé, permite salvar del diluvio del olvido a poetas que no habrían sobrevivido de otra manera. No es su único mérito, pero sí quizá el que más agradece el curioso lector.

Pere Gimferrer: Alusión y elusión

Pere Gimferrer

Alma Venus

Seix Barral. Barcelona, 2012

¿Los últimos libros de Pere Gimferrer los ha escrito Pere Gimferrer o un aplicado epígono que conoce muy bien sus mañas verbales pero carece de su talento? Los más antiguos poemas de Arde el mar, y también de los más representativos, “Cascabeles” e “Invocación en Ginebra”, se escribieron cuando su autor contaba dieciocho años, en 1963. Medio siglo después, la estética no ha variado mucho, pero ha desaparecido la tensión capaz de lograr que los chispazos verbales y las dispersas referencias culturales cuajen en un poema.

            La promoción publicitaria que acompaña a cada libro de quien es, desde hace tiempo, una figura importante del mundo editorial e institucional ha subrayado, como dato de especial interés, sus incursiones fuera del habitual culturalismo, sus referencias a la actualidad. Veamos un ejemplo: “Cardeña de Ruy Díaz, hoy de Paesa: / el paladín da paso al transformista”. Resulta que en el monasterio de Cardeña, ligado a la vida y a la leyenda del Cid, al parecer se dijeron misas tras la falsa muerte de Paesa, el intermediario en la captura de Roldán. ¿Tiene eso alguna significación para el poema? Ninguna. No se vuelve a aludir ni al Cid ni a Paesa; nada cambia en el texto si tachamos esos versos.

            Todo es gratuito en la pirotecnia verbal de Alma Venus (como antes en la de Rapsodia). Veamos un ejemplo: “en la jaula de hierro, el contador / del truchimán de las usurerías, / como el embozo del cólera morbo / tras la cara pintada del coplero, / Death in Venice, cal viva en las esquinas, / como Lasa y Zabala sepultados, / como las agonías del salón”. Una alusión a Pound, a la película de Visconti, a los etarras asesinados y sus cadáveres tratados de hacer desaparecer con cal viva. Vagas asociaciones automáticas, llevar al poema todo lo que nos viene a la memoria, sin filtro alguno, dejar que la noria del ritmo saque a la superficie todo el oro y el lodo que encuentre en el pozo de la memoria.

            “Ordenar estos datos es tal vez la poesía” escribió Gimferrer en “Primera visión de marzo”, uno de los poemas de Arde el mar. Hace tiempo que ha perdido la capacidad de ordenar el mundo de alusiones e intuiciones verbales de que está hecha su poesía. ¿Qué sentido tiene la referencia a Lasa y Zabala? Hubo un tiempo en que airear ese crimen de Estado sirvió para deteriorar el gobierno de Felipe González; hoy conviene silenciarlo para no dar armas a quienes, en el conflicto vasco, afirman que las víctimas no siempre estuvieron del mismo lado. Pero Gimferrer no lo utiliza ni en un sentido ni en otro; son nombres que han quedado en su memoria y ahí aparecen, sin mayor consecuencia.

            ¡Qué distintos aquellos poemas de 1963! “Cascabeles” tomaba como pretexto a un escritor un tiempo célebre y entonces, y hoy, pasto de las librerías de viejo, para evocar un mundo, el de la belle époque, desaparecido para siempre. No hay un verso que no encierre una felicidad verbal, no hay una ocurrencia gratuita; el conjunto sigue siendo la más adecuada evocación de una época que quizá no ha existido nunca, solo en el arte y “en la nupcial farándula del sueño”.

            “Invocación en Ginebra” comienza con unos versos,  leídos quizá en un viejo libro de texto, que permanecen aferrados a la memoria y que traen con ellos toda la retórica educacional de la época: “Palabrería / tiempo atrás insuflada, tiza en pizarra virgen, / no recordáis, colegio, en fila india, mas para bien morir, fútbol, santo rosario, pese a Lucero, mens in corpore, es lo justo, / la católica, madre, cuántos días, primer viernes, / te confesaste, es más segura, te confesaste, la católica, sincero”.  Los versos ajenos con que comienza el poema son los siguientes: “En la protesta –respondió sincero–  / se vive con mayor desenvoltura, / mas para bien morir…”. Se trata del final de un soneto de Fray Ambrosio de Valencina, levemente alterados, y mejorados, por la memoria: “En la protesta –respondió sincero– / se vive con bastante más soltura; / mas para bien morir, ¡pese a Lutero!, / la Católica, madre, es la segura”.

            A los dieciocho años Pere Gimferrer era un poeta; a los sesenta y ocho es un culto improvisador capaz de escribir tiradas y tiradas de versos –termina un libro en pocas semanas–, pero incapaz de escribir un poema.

            En Alma Venus se pueden aislar sugerentes endecasílabos, anotar docenas y docenas de cultas referencias, pero ningún poema que se sostenga en pie. Quizá por eso la nota de contraportada, escrita o inspirada por el autor, afirma que se trata de “un extenso poema unitario”. Pero en todo caso se trataría de dos poemas, uno que se titula como el conjunto, “Alma Venus”, que el autor da como escrito entre diciembre de 2011 y febrero del año siguiente, y el otro, “Los sentidos en paz con la memoria”, que toma su título de un verso de Villamediana y está escrito entre el 8 de julio y el 20 de agosto de 2012.

            Culturalismo y metapoesía son dos de las características de la nueva poesía de finales del franquismo, los años del primer Gimferrer. Ambas siguen muy presentes en Alma Venus. La referencias a la poesía o al poema en general incurren con frecuencia en la rotundidad de la máxima: “Todo poema tiene un tema solo: / cómo dice otra cosa la palabra”, “el poema crea realidad”, “si el tema de este texto es el lenguaje, / el poema no puede terminar”. Son afirmaciones aisladas, tan gratuitas como las referencias a la actualidad: “¿Urganda la desconocida? No: / en pieza separada, Palma Arena”. Pues muy bien.

            Ni denuncia ni descubrimiento ni deslumbramiento hay en Alma Venus, pero abunda en cambio la reiteración y el manierismo, el acertijo erudito.

            Uno de los grandes libros del año, sin duda alguna, para los suplementos culturales más prestigiosos y para la acrítica crítica habitual en ellos. 

Ferran Planes: La historia y otras bromas pesadas

Ferran Planes

El desbarajuste

Traducción de Carlos Manzano

Libros del Asteroide

Barcelona, 2012

Las ilusiones republicanas, la derrota de la guerra civil, las desventuras del exilio se han contado muchas veces, pero nadie las ha contado como Ferran Planas en un libro de expresivo título, El desbarajuste, publicado en 1969, olvidado después, y rescatado recientemente, primero en su catalán original y ahora en la traducción al español.

            A Ferran Planas la censura le cortó solo algunos párrafos, restituidos en las nuevas ediciones, quizá engañada por el humor y el distanciamiento con que trata los acontecimientos de la guerra civil y la República.

            Ferran Planas (1914-1985) no era un escritor profesional. Además de este libro solo publicó otro, Caminos (1976), en el que hace repaso de sus andanzas viajeras. Pero cuenta su vida como cualquier buen narrador cuenta una historia, alterando la cronología, despertando el interés del lector desde el principio.

Comienza inesperadamente en Delle, una pequeña localidad francesa cercana a la frontera suiza, en 1940. Luego refiere cómo había llegado hasta allí, esto es, cómo había salido de España tras la derrota republicana, y prosigue narrándonos las peripecias del exilio. Un exilio breve, termina en 1943, pero en el que hay tiempo para cárceles, trabajos forzados, una novelera evasión y un período de vida rural y de felicidad campestre, en el sur de Francia, al margen de la historia.

            No hay primores de estilo en la narración de Planas; no hacen falta. Con el desenfado barojiano, pero sin rencor ninguno, nos cuenta sus idas y venidas, sus esfuerzos por sobrevivir. Los cuatro años del exilio ocupan más de un tercio del volumen. Y no hay en ellos ninguna concesión al tópico. Planas cuenta lo que ha visto, lo que ha vivido. Se calla algunas cosas, según nos advierte en el prólogo: “No os diré toda la verdad, pero os prometo que nada de lo que os contaré será mentira”. Y calla parte de la verdad para no “envenenar” sus palabras, para no hacer daño a quienes todavía viven.

            Cuando cuenta su vida, Planas acierta siempre, y acierta cuando reflexiona con buen sentido sobre el “desbarajuste” de la historia de España. Pero comete algunos curiosos errores en hechos concretos (también le atribuye la expresión “burgos podridos”, de Marcelino Domingo, a Manuel Azaña) como señalar que “el lunes, día 13, un emisario del Palacio Real fue a la cárcel para parlamentar con los republicanos presos y disponer los detalles del traspaso de poderes” (sabido es que esa entrevista entre Romanones y Alcalá Zamora tuvo lugar en casa de Gregorio Marañón). Otro mínimo error, que nos indica que no es un historiador el que escribe: “El rey Alfonso XIII, entre otros, pudo coger tranquilamente, en la estación de El Escorial, el tren que lo llevó a París”. De sobra sabemos que lo que cogió fue un barco en Cartagena.

            Lo que importa es su visión de la guerra, nada heroica, nada idealizadora del ejército republicano. Ferran Planas vivió los desmanes de los meses iniciales como una “tragedia”. “Y es inútil consolarse –añade– pensando que en el bando de los ‘buenos’, de los ‘nacionalistas’, pasaba algo parecido. Yo lo sabía o lo supe, pero no lo vivía”.

            En los primeros momentos, como secretario de Ayuntamiento en el pueblo de Súria, le encargaron convertir el convento de monjas dominicas de la localidad en hospital. Allí, en una celda, encontró un paquete de cartas que una de las monjas le había escrito a otra. “Era un documento humano impresionante”, indica. Aunque señala que entonces las leyó y releyó “con morbosidad”, ahora las comenta como una muestra de “la candidez y la inocencia de dos mujeres alejadas del mundo, pero que no podían disimular su condición humana”. Cita algún fragmento: “¿Te acuerdas de aquel día en que nos vimos en el jardín? Tú estabas pálida y triste. Yo te miraba para ilusionarte con mis ojos y demostrarte que te quería. Por las noches soñaba contigo…”

            Buena parte de la guerra la pasó en Andalucía, como jefe de una batería que apenas si llegó a disparar. No disimula el poco heroico final. El día 2 de abril en la plaza Mayor de Guadix se escenifica la llegada del nuevo régimen: “Mi familia y yo asistimos, pero antes me había arrancado cobardemente las insignias de teniente rojo que, paradójicamente, eran de color dorado. Estábamos acostumbrados a mantener los puños cerrados y costó un poco estirar la mano”. Como todos cantó el Cara al sol y se unió a los gritos de verdadero o falso júbilo: “Solo las piedras de la calle y los que estaban escondidos lloraban”.

            La tercera parte del libro, la más breve, se titula “La República”. En ella se nos cuenta, por fin, la infancia del protagonista, sus dos años en el seminario, su precoz iniciación política. Como militante de Esquerra Republicana, participó lleno de entusiasmo en la fugaz proclamación del Estado catalán dentro de una inexistente República Federal Española en octubre del 34. Izó la bandera catalana con la estrella en el balcón del Ayuntamiento y redactó la proclama que terminaba con un “¡Viva la República catalana!”. Pero no vivió más que unas horas, y el hombre que escribe tantos años después, en la España franquista, considera “muy sensato” aquel rápido final. El joven de veinte años acabó la aventura llorando “de tristeza, vergüenza, asco y rabia”.

            Quizá la censura franquista dejó pasar este libro, con pequeños cortes, porque no parecía dejar en demasiado buen lugar al catalanismo; quizá por eso estas espléndidas memorias no volvieron a reeditarse hasta 2010.

            Están escritas con inteligencia y sentido común. Sin las pequeñas historias de quienes no fueron protagonistas de nada, salvo de su propia vida, no se entiende la gran historia. O mejor, no se entiende la historia. Ni el tiempo presente. 

Jorge de Sena, poesía y desmesura

Jorge de Sena

Serena ciencia (Antología poética)

Prólogo, selección y traducción de Martín López-Vega

Pre-Textos. Valencia, 2012

Jorge de Sena vivió siempre con la convicción de que era un hombre demasiado grande para un país demasiado pequeño. Y era, en verdad, un hombre extraordinario, capaz de destacar en cualquier género literario y en la más minuciosa erudición universitaria.  Nacido en Lisboa en 1919, ingresa en la Escuela Naval, que abandona –tras un incidente todavía no aclarado– después de recorrer en el navío escuela Sagres medio mundo. Estudia luego ingeniería y compatibiliza sus trabajos de ingeniero con la literatura hasta que en 1959 decide trasladarse al Brasil, donde se doctora, es profesor universitario y más tarde, ya en los Estados Unidos, director del Departamento de Español y Portugués en la Universidad de Santa Bárbara. Allí muere imprevistamente en 1978. Todo su empeño estaba puesto en obtener el premio Nobel de literatura; se creía con derecho a ser el primer escritor de lengua portuguesa al que se concediera ese galardón. El último artículo que escribió –se publicó unos días después de su muerte– llevaba el título de “Aleixandre o el Premio Nobel a los insignificantes”; no comprendía que en 1977 los académicos suecos hubieran optado por Aleixandre, solo poeta, y no por él, poeta e infinitas cosas más.

            El ego desmesurado de Jorge de Sena se plasmó, como no podía ser de otra manera, en una obra también desmesurada. Escribió mucho, publicó todo lo que pudo, y su viuda, Mécia de Sena, se encargó de publicar cuidadosamente todo lo que había dejado inédito, incluido el epistolario y virulentos ataques a sus contemporáneos que no le dejan en buen lugar.

            Jorge de Sena aspiró a jugar en Portugal el papel que Unamuno había jugado en la España de su tiempo, a ser el maestro reconocido por todos y a la vez el jefe de la oposición intelectual. No pudo conseguirlo y siempre vivió con la sensación de que no era suficientemente reconocido y admirado.

            Esa megalomanía, que a veces adquiere tintes casi patológicos, no debe hacernos olvidar que su talento y su capacidad de trabajo eran realmente excepcionales. Tradujo al portugués dos nutridas antologías de la mejor poesía del mundo, hizo aportaciones fundamentales a los estudios pessoanos y camonianos (solo Pessoa y Camoens le parecían de su talla en Portugal), conocía como pocos la literatura española del Siglo de Oro, y entre centenares de poemas (era un autor prolífico incapaz, como Unamuno, de descartar nada que saliera de su pluma) nos dejó dos o tres docenas verdaderamente excepcionales.

            Una muestra de ellos nos la ofrece Martín López-Vega con el título, quizá no demasiado adecuado, de Serena ciencia. Jorge de Sena ha contado siempre con la admiración de un puñado de poetas españoles, en los que ha influido en mayor o menor medida, pero las traducciones de su poesía no son demasiado abundantes, quizá por lo fácil –engañosamente fácil– que resulta el original para el lector español.

            En la breve antología de Martín López-Vega, que cuenta con un prólogo que oscila entre lo ensayístico y lo académico, no están todos los grandes poemas de Jorge de Sena, pero sí muchos de los fundamentales como “Cabecita romana de Milreu” (ya traducido por Víctor Botas en Segunda mano) o “En Creta, con el Minotauro”.

            Jorge de Sena quiso abrir puertas y ventanas en la poesía portuguesa de su tiempo, huir de “la abstracción, lo inconcreto, la imposibilidad mental de escribir referencialmente en relación a lo que sea”. La suya está lo más lejos posible de la poesía pura. Por eso fue acusada de ensayística, prosaica, incluso de banal y de pornográfica. Él estaba en contra de que la poesía fuera “cosa delicada y para delicados”; no consideraba negativo “escribir dura y directamente, utilizando términos groseros”, no creía que el insulto “fuera un privilegio de las agresiones hechas por la crítica”.

            Extendió las fronteras de la poesía de lengua portuguesa, pero su mejor poesía no está en los extremos, nada tiene que ver con los agresivos epigramas de los que López-Vega nos ofrece una muestra en el prólogo.

            Su mejor poesía se encuentra en Metamorfosis, de 1963, donde las obras de arte son el punto de partida de unos poemas reflexivos e intensos que nada tienen de parnasiano; está en Arte de música, de 1968, o en Peregrinatio ad loca infecta, del año siguiente, aunque en este libro, auténtico cuaderno de viaje, se entremezclen con alguna que otra banal anotación turística.

            Martín López-Vega selecciona sus poemas de los tres tomos canónicos de la poesía de Jorge de Sena, preparados por él mismo, y de los dos tomos póstumos que reúnen los textos que fueron quedando fuera de cada libro. Uno de estos últimos se refiere a la diferencia “entre los estudiosos y los poetas”; los primeros “no han leído nada a pesar de haberlo leído todo” mientras que los segundos son “capaces de leerlo todo sin haber leído nada”, aunque –terminaba irónicamente– “hay poetas que abusan del analfabetismo / y desacreditan a la gaya scienza”.

            El poeta Jorge de Sena no abusó del analfabetismo, sino todo lo contrario. Como creador y como estudioso quiso “serlo todo de todas las maneras”. Y lo fue quizá en demasía. Esta breve antología nos abre el apetito para adentrarnos en la selva inabarcable de una poesía en la que los cascotes abundan casi tanto como las obras maestras.

Los editores de Dios

Lucas

Demostración a Teófilo

Edición y traducción de

Josep Rius-Camps y Jenny Read-Heimerdinger

Fragmenta Editorial. Barcelona, 2012

Los textos sagrados que están en la base de la mayoría de las religiones –la Biblia, el Corán, el Libro del Mormón– son, al margen de su aura mítica, textos, y como tales pueden y deben ser analizados según las reglas de la lingüística, de la crítica literaria, de la ecdótica, aunque los creyentes más fanáticos confíen tan poco en ellos que, como don Quijote con el yelmo de Mambrino, prefieran no someterlos a ninguna prueba.

            Josep Rius-Camps y Jenny Read-Heimerdinger nos proponen una nueva lectura de uno de los evangelios, el de San Lucas, que no sería sino la primera parte de una obra más amplia, a la que ellos han titulado Demostración a Teófilo. La segunda parte de esa obra unitaria estaría constituida por los Hechos de los apóstoles.

            Se basan para ello, además de en el minucioso análisis textual, en un manuscrito distinto del que ha sido tomado como base en las ediciones canónicas: el códice Beza. Un calvinista francés, Teodoro de Bèze, lo encontró en el Cenobio de San Ireneo de Lyon en 1581. Lo salvó de la destrucción, pero prefirió ocultarlo para no escandalizar con sus lecturas divergentes. No sería publicado hasta 1883. Se trata de un códice bilingüe –griego, latín– que data de finales del siglo IV. Pero diversos papiros atestiguan la versión que reproduce del Nuevo Testamento era la más extendida en el siglo II. Lo más probable es que algunos misioneros de Asia y Frigia la llevaran consigo a las Galias, donde la tradujeron al latín. El aislamiento de ese territorio evitaría las influencias de la versión canónica que llegó a ser mayoritaria en las iglesias de Oriente y Occidente.

            Las evidencias internas nos indican que el autor de la Demostración a Teófilo, aunque helenizado, es no solo un judío, sino un rabino que conoce perfectamente la tradición hebrea. La primera parte de su obra se incluye tradicionalmente entre los evangelios sinópticos, pero los nuevos editores consideran que no es propiamente un evangelio, sino que pertenecería a un género literario distinto: el de la demostración. El destinatario de esa demostración, el “excelentísimo Teófilo” mencionado en las primeras líneas, lo identifican los editores con el tercer hijo del sumo sacerdote Anás, que ocupó este cargo desde el año 37 hasta el 41 d. C. Pero esa ya es una hipótesis no verificable.

            Lo que pretende demostrar Lucas, a petición de Teófilo, a quien le han llegado noticias al respecto, es que Jesús es el Mesías prometido al pueblo de Israel. El prólogo explicita su intención: “Dado que muchos han emprendido / la tarea de poner en orden un relato / sobre los hechos / que se han verificado entre nosotros, / tal como nos los transmitieron / los que desde un principio fueron testigos oculares / y llegaron a ser garantes de la palabra, / he decidido también yo, / que he ido siguiendo de cerca / todos los acontecimientos desde el comienzo, / escribírtelo con rigor y de manera ordenada, / excelentísimo Teófilo, / para que compruebes, / referente a los informes que te han llegado a los oídos, / su certeza”.

            Lucas, de quien no sabemos más que lo que se puede deducir de su propio texto, pretende escribir “con rigor y de manera ordenada”; no es un iluminado, ni un místico; trata de razonar a un judío –Teófilo– que los hechos de la vida de Jesús no son más que el cumplimiento de las antiguas profecías y que sus discípulos han difundido su mensaje fielmente y de acuerdo con sus indicaciones.

            Los textos del Nuevo Testamento, como cualquier otra obra que ha circulado durante siglos en manuscritos, presentan múltiples variantes. Una buena edición es la que nos ofrece un texto lo más cercano posible a la intención del autor, esto es, a la versión más antigua, menos adulterada por copistas posteriores. En los textos sagrados hay un autor divino que cuenta con un intérprete autorizado, la organización religiosa correspondiente, que es la que determina cual es la versión canónica y cuál la apócrifa, independientemente de su antigüedad.

            Pero esos textos –como cualquier otro texto de los considerados sagrados por una determinada comunidad– pueden y deben ser estudiados en sí mismos, al margen de su valor religioso. El análisis científico discurre por otra ladera, ni desmiente ni confirma lo que es cuestión de fe.

            La nueva traducción y edición que Josep Rius-Camp y Jenny Read-Heimerdinger realizan del evangelio de San Lucas y de los Hechos de los Apóstoles nos permiten leer esas obras –una sola en su interpretación–  con renovada emoción, como si las leyéramos por primera vez.

            Contribuye a ello la división del texto en “esticos”, en breves líneas a manera de versos determinados por las pausas de sentido. La disposición en la página nos invita así a leer de otra manera, menos apresurada, a ir pronunciando mentalmente cada palabra, a ir saboreando a la vez su sonido y su sentido, como en la poesía. Y apenas hay línea –“mirad los lirios del campo…”– que no despierte una serie de inagotables resonancias en nuestra memoria personal y cultural.

            La lectura religiosa desde la fe cristiana no es la única posible de los textos del Nuevo Testamento, ni siempre la más adecuada. También pueden leerse como leemos las fábulas paganas, los diálogos socráticos, las enseñanzas de Buda, los poemas de Omar Kayyam. Y su belleza y su verdad no quedan empañadas por el mal uso que a veces se haya hecho de ellos.

Lope de Vega y el Códice Durán-Masaveu: Erudición, novelería y poesía

Lope de Vega

Códice Durán-Masaveu

Edición de Víctor de la Concha y Abraham Madroñal Durán

Fundación María Cristina Masaveu

Oviedo, 2012

“¿Acaso vive desconocido el poeta futuro?”, se preguntaba irónicamente Cernuda en el poema “Un contemporáneo”, en el que pretendía, hablando de sí mismo, demostrar precisamente lo contrario. Y añadía: “Lope fue siempre el listo Lope, vivo o muerto”.

            Efectivamente, en contra de lo que quiere el mito romántico, el desconocimiento de un gran escritor por parte de sus contemporáneos tiene más de excepción que de regla. Y Lope de Vega fue, desde su juventud, admirado, venerado, casi idolatrado como ningún otro autor. Buena prueba de ello es que su protector, el duque de Sessa, guardaba cuidadosamente todo papel salido de sus manos, incluso aquellos –ciertas cartas, la huella de determinadas trapacerías eróticas– que no decían demasiado a su favor.

            Gracias al duque de Sessa conservamos más autógrafos de Lope que de ningún otro escritor de su tiempo. El Códice Durán, que ahora se reedita hermosa e inteligentemente, es una de las colecciones más famosas. Los aficionados sabían de él, los estudiosos ya habían reproducido el material inédito, pero solo unos pocos afortunados habían tenido la ocasión de hojearlo, explorarlo, disfrutarlo.

            El códice está formado por diversos cuadernos de trabajo de los últimos años de Lope. Contiene poemas, fragmentos de comedias, textos en prosa. Lope apuntaba, corregía, tachaba, iba tanteando hasta llegar a la solución final, casi siempre la más hermosa y de apariencia más natural. Él se refirió, en unos versos famosos, a que “la pluma y el castigo”, esto es, la corrección, debían dejar “oscuro el borrador y el verso claro”. Su verso claro –aunque no siempre, también quiso presumir de autor rebuscadamente culto, como su gran enemigo Góngora– está en la memoria de todos; esta edición nos permite curiosear en los oscuros borradores que mucho pueden enseñarnos sobre la psicología de la creación.

            Pero al lector no le atrae menos la historia del propio códice, que daría para una entretenida novela. Durante más de un siglo estuvo guardado, junto al resto de los miles y miles de papeles de Lope, en la biblioteca de los duques de Sessa. En 1750 se extingue el mayorazgo y esa biblioteca y todos los otros bienes van a parar a la casa de Altamira. En esos años no parece que fueran muchos los que se acercaran a ellos. La dispersión de los manuscritos comienza en los primeros años del siglo XIX (y no en su segunda parte, como indica, citando a Amezúa, el prologuista de esta edición).

            Intervino en la dispersión un racionero de la catedral de Sevilla, don Miguel de Espinosa. En 1814 hizo de intermediario para que el joven Agustín Durán, tío de Antonio Machado, editor del romancero, adquiriera uno de los tomos de las cartas de Lope, y más adelante le regaló el códice que ahora se reedita, después de rechazar “una respetable suma que le ofrecía un extranjero para vendérselo, según recuerdo, a Lord Holland”.

            Lord Holland fue el noble inglés, gran aficionado a las cosas de España, que protegió a José María Blanco White y a tantos otros liberales españoles. A pesar de la negativa del racionero, el códice acabaría en Inglaterra. Agustín Durán se lo regaló a su hijo Francisco Durán y Cuervo y este a su hijo Francisco Durán y Servent. En 1924 Manuel Machado pudo estudiarlo en casa de las hermanas de este último. Pocos años después, en 1928, se subastaba en Londres. Lo compró Pedro Masaveu por cincuenta mil pesetas. Hoy es propiedad de la corporación Masaveu.

            En el prólogo –sin firma– a esta edición preparada por la Real Academia Española se nos indica que la dispersión de los papeles guardados por el duque de Sessa pudo tener lugar “en el periodo revolucionario de 1868 a 1875”, pero todos los datos que la propia introducción (quizá redactada por varias manos) ofrece lo desmienten. En 1850, Agustín Durán le regalaría a su amigo Pedro José Pidal parte de los manuscritos que le proporcionó el racionero (se trata del Códice Pidal).

            Fueron las ideas románticas quienes añadieron nuevo valor a los papeles de Lope, primero a ojos de los extranjeros y luego de los propios españoles liberados de las anteojeras neoclásicas. Y fueron las turbulencias de la llamada guerra de la Independencia (ese nombre ya es una interpretación ideológica) las que abrieron apolilladas bibliotecas nobiliarias a la curiosidad de los eruditos. ¿Qué relación tenía el racionero sevillano Miguel de Espinosa con los condes de Altamira? La novela de la literatura puede descubrir ahí uno de sus capítulos más apasionantes.

            Con una elegía, que los eruditos creen dedicada a Amarilis, Marta de Nevares, comienza el Códice Durán: “Tan vivo está en mi alma / de tu partida el día, / que vive ya mi muerte, / no vive ya mi vida”. Pero Amarilis murió en 1632 y el poema está escrito antes de 1631; se trataría en todo caso de una elegía anticipada. Antes de escribir “de tu partida el día”, tantea Lope: “aquel tiempo presente”, “aquel último presente”.

            La reproducción facsímil, con los rasgos, los tachones y los borrones de Lope, es para mirar y admirar, para el placer fetichista. La trascripción, con buen criterio, se nos ofrece a dos columnas: en la primera se reproduce el manuscrito con sus enmiendas; en la segunda, el texto “en limpio”. Lope escribe utilizando abreviaturas, sin preocuparse de la puntuación ni, por supuesto, de la ortografía.

El estudio de los manuscritos de los grandes escritores españoles debería recomendarse a quienes se desmelenan apocalípticamente ante la decadencia de la ortografía, símbolo para ellos del hundimiento de la gran cultura. Durante siglos, esos detalles menores fueron cosa de los regentes de imprenta y de los correctores.

Felipe Benítez Reyes: Mundo, tiempo y olvido

Felipe Benítez Reyes

Las identidades

Visor. Madrid, 2012

Como resulta bien sabido, ningún libro es el mismo libro para todos los lectores. Hay lectores inéditos y lectores habituales; los que se enfrentan por primera vez a un autor y los que acostumbran a frecuentarlo. En el caso de Felipe Benítez Reyes, me encuentro entre los segundos. Más de treinta años hace que publica poemas, más de treinta años hace que le leo. Abro por eso Las identidades no exento de prejuicios y con un cierto temor, sin esperar sorpresas, demasiado seguro de lo que voy a encontrarme.

            En un principio, los prejuicios parecen confirmarse: poemas como deshilachados, que juegan a la vaguedad, a las grandes cuestiones sobre el tiempo y el olvido, sobre el ser y la nada.

            En la segunda parte del volumen –“Actualidades y símbolos al paso”– nos sorprende el brío y el brillo de costumbre. Se trata de poemas más anecdóticos y circunstanciales, en algunos casos casi, o sin casi, postales viajeras (“Postal del Báltico” se titula uno de ellos). “Palacio de Invierno, San Petersburgo” contrapone la suntuosa escenografía barroca, minuciosamente descrita, a “la imagen del campesino / que vuelve a su cabaña entre la nieve, / la nieve como un mármol, / la noche como un trono en el vacío”. El mismo recurso encontramos en “Alcazarquivir”: la resonancia heroica del nombre, por un lado, con su evocación del poeta Francisco de Aldana, y el olor a pescado viejo en los alrededores del mercado, “la realidad de hoy y el ensueño de ayer”. El más extenso de los poemas de esta sección constituye un auténtico reto. ¿Es posible escribir hoy un poema sobre Pessoa y Lisboa que no suene a lo consabido, que no esté lleno de manidos tópicos? Benítez Reyes demuestra que es posible y su “Lectura de Lisboa” se convierte en una obra maestra de la poesía impura, de la poesía que no prescinde de la anécdota, que nos habla del mundo que está fuera del poema y que puede utilizarse incluso como guía de viaje y como manual de retórica.

            Con no menos asombro leemos otro poemas de los que algunos considerarán menor, ese “Nápoles, plaza Garibaldi”, que algo tiene de guión cinematográfico, de trepidante inicio de una costumbrista comedia italiana.

            A la poesía viajera –hay también un “Cuento de Tokio”, que parece reescribir un relato de Clarín, y un poema titulado “Turistas”– se añaden las muestras de lo que podría denominarse poesía social, no demasiado frecuentada por Benítez Reyes (al contrario de lo que ocurre con García Montero, su compañero de generación). Los poemas “El precio de un soldado” y “Playa de Rota, octubre de 2003” nos hablan del negocio de la guerra y de la emigración clandestina y lo hacen sin incurrir en el tópico inane ni en la falacia patética. Tampoco incluye en esa falacia “Hospital” ni los otros poemas del libro en que se alude –con pudor– a una muerte cercana. El olor, la luz artificial, el pasillo con perspectiva de túnel, los enfermos entrevistos… Como Antonio Machado, el mejor Felipe Benítez Reyes es un maestro en el uso del símbolo disémico; sabe dar doble luz a su verso; trascender la anécdota realista.

            Volvemos a leer con más atención el resto del libro y descubrimos en él, tras la niebla retórica inicial, al gran poeta de siempre que se atreve a dar una vuelta de tuerca a su poesía. A Francisco Brines se le homenajea en el título de un poema, “La palabra en la oscuridad”, y de Francisco Brines, especialmente de su libro Insistencias en Luzbel, proceden algunos recursos que Benítez Reyes lleva un paso más allá.

            Las paradojas del tiempo, del olvido, de la identidad –de las identidades sucesivas que nos constituyen– son formuladas en poemas que avanzan entre tanteos, que recurren una y otra vez a la paradoja, que no buscan el golpe de efecto ni la imagen brillante. “Entre signos de interrogación” se titula uno de los poemas; entre signos de interrogación parecen escribirse muchos de ellos, los más arriesgados, los más característicos de este nuevo libro.

            En el que no falta –ya lo he dicho–  el Benítez Reyes de siempre. El que gusta de la culturalista enumeración caótica (“Antigüedades”), del mundo del circo, convertido en símbolo de la vida humana (“El espectáculo”), de los viajes soñados en la infancia, el dedo sobre el mapa (“Atlas Geográfico Universal, 1972”), del humor (“Tabaco: el propósito y la enmienda”).

            Poesía metafísica, sapiencial, es la más característica de este nuevo libro de uno de los grandes poetas de hoy, pero su sabiduría está hecha de conjeturas, paréntesis, hipótesis, divagaciones. A unas pocas ocasiones, como en “Canción del dejarse llevar”, parece aproximarse a la poesía despojada, cotidiana en hímnica del último Vicente Gallego.

            Los lectores habituales de Benítez Reyes entramos Las identidades con un cierto temor a encontrarnos la reiteración algo cansina de una esmerada caligrafía. Y hay reiteración, pero no nos importa, y hay un intento de ir más allá, de ir más hondo, que a veces resulta frustrado, pero tampoco nos importa. Las ocasionales caídas constituyen la mejor demostración de que el poeta está vivo, sigue creciendo, arriesgando. Y sorprendiéndonos, admirándonos, enriqueciéndonos. 

Hellen Keller y Anne Sullivan: Dos mujeres, un milagro

Hellen Keller

La historia de mi vida

Traducción de Carmen de Burgos

Sevilla. Renacimiento, 2012.

Pocas historias tan fascinantes y tan justamente populares como la de Hellen Keller, la niña que a los dos años se quedó sorda y ciega y que, a pesar de ello, llegó a la universidad, escribió libros, renovó los métodos de enseñanza de las personas deficientes.

            Sorprende que, a pesar de esa popularidad –pocas personas no habrán oído hablar de ella–, su temprana autobiografía, el libro que dio origen al mito, no hubiera sido reeditado desde su primera aparición española en 1905. Solo dos años antes se había publicado en inglés La historia de mi vida, lo que da idea de la inmediata divulgación mundial del caso, ciertamente asombroso, de Hellen Keller y de su maestra.

            En 1887, cuando la niña tenía siete años, se hizo cargo de su educación, tenida hasta entonces por imposible, Anne Sullivan. El relato de cómo consiguió enseñarle la primera palabra, establecer una relación entre una realidad exterior y los signos que trazaba sobre su mano todavía nos conmueve: “Bajamos por el sendero hacia el pozo, atraídas por el aroma de la madreselva que lo cubría. Alguien sacaba agua, y la maestra me colocó la mano bajo el chorro. Mientras experimentaba la sensación del agua fresca, escribió miss Sullivan sobre mi mano libre la palabra agua, primero lentamente, después con más presteza. Permanecí inmóvil, con toda la atención concentrada en el movimiento de sus dedos. Súbitamente me vino un confuso recuerdo de cosa olvidada hacía mucho tiempo; de golpe el misterio del lenguaje me fue revelado”.

            Hellen Keller es la protagonista de La historia de mi vida, pero ¿es también su autora? Hoy sabemos que, para escribirlo, contó con la ayuda de Anne Sullivan y del marido de esta, John Albert Macy, prologuista y editor de las cartas que integran la segunda parte del volumen. ¿Hasta dónde llegó esa ayuda? Es muy posible que –como ocurre con las memorias de los expresidentes y otras figuras populares– el libro lo redactara íntegramente Macy basándose en el testimonio de las dos mujeres.

            “Mi maestra está tan íntegramente ligada a mí, que apenas tengo idea de mí misma sin ella”, escribió Hellen Keller. Su relación fue un punto más allá que la habitual entre maestro y discípulo. Hasta la muerte de Anne Sullivan, en 1936, establecieron una estrecha simbiosis; resulta bastante probable pensar que toda la obra de Hellen Keller deba en realidad ir firmada por las dos mujeres.

            En La historia de mi vida hay un capítulo sorprendente, el XIV, en el que se nos cuenta “el negro nubarrón” que oscureció el cielo azul de la infancia de Hellen en el invierno de 1892. A los doce años, poco después de aprender a hablar, escribió su primer cuento, que admiró a todos, y que fue publicado. En seguida alguien descubrió que se parecía mucho, en el fondo y en la forma, a otro aparecido bastantes años antes. Se la acusó de haber cometido un plagio ayudada por Anne Sullivan. Pero resulta que al parecer Anne Sullivan nunca había oído hablar del relato original y que Hellen Keller tampoco recordaba haberlo leído, aunque dadas las semejanzas, llega a suponer que se lo leyó una amiga con la cual pasó algunos días. Olvidó por completo el hecho y, sin embargo, fue capaz de reproducirlo tiempo después, casi con las mismas palabras. Esta es la explicación que da: “En aquel tiempo los relatos significaban muy poco para mí; pero el mero hecho de deletrear palabras nuevas bastaba para distraer a una niña incapaz de distraerse sola; y aunque no recuerdo ni una sola circunstancia relacionada con la lectura de los cuentos, estoy segura de que hice un gran esfuerzo para recordar las palabras, con la intención de preguntarle su significado a miss Sullivan cuando regresase. Es indiscutible que se fijaron indeleblemente en mi cerebro, aunque nadie lo supo, ni yo misma, hasta pasado mucho tiempo”.

            La explicación de ese plagio inicial resulta confusa. Lo que queda claro es que, desde los comienzos de la actividad intelectual de Hellen Keller, hubo indicios de superchería. Nada menos que una comisión de ocho miembros, cuatro de ellos ciegos, juzgó el caso del plagio de su primer relato. El director de la publicación en que había aparecido, que formaba parte de esa comisión, creyó en su inocencia y en la de Anne Sullivan. Pero dos años después cambió de opinión. ¿Qué le hizo cambiar? “No lo sé –escribe la propia Heller Keller–. No conozco los detalles de la indagación. Ni siquiera he sabido los nombres de los miembros de la comisión, que no hablaron conmigo”.

            Hellen Keller sobrevivió largos años a Anne Sullivan; murió en 1968. Sería curioso comparar lo que escribió antes y lo que escribió después de la desaparición de su maestra. En cualquier caso, fue algo más que un ejemplo de superación, que uno de los seres humanos más admirables que hayan existido nunca: fue también –sola o en colaboración–  una gran escritora, una ensayista capaz de llevar la prosa al borde mismo de la poesía. Ejemplo de ello es, mejor que La historia de mi vida, otro de sus libros, El mundo en que vivo, de 1908, traducido al español en 1945 por la editorial Sudamericana y publicado recientemente en nueva traducción por Atalanta. Termina ese volumen –que contiene uno de los más hermosos elogios de las manos que se hayan escrito nunca–  con un conmovedor “Canto a la oscuridad”: “Madre bendita que en tu pecho tibio / me acunas dulcemente”.

            Quizá la historia de Hellen Keller no fue enteramente como nos la han contado. No parece probable que quien a los siete años no sabía hablar ni leer ni escribir, antes de los veinte –según se afirma en La historia de mi vida–  ya leyera en latín a Horacio y en francés a Corneille. Pero de lo que no hay duda es que las dos mujeres que hay detrás del mito fueron dos seres excepcionales. Ni de que ese mito cambió para siempre la consideración de los ciegos y de los sordomudos. Ni tampoco de que Hellen Keller, o Kellen-Sullivan, forma parte, no solo de cualquier colección de vidas ejemplares, sino de la historia de la gran literatura.

Luis Antón del Olmet: La otra víctima del Eslava

Luis Antón del Olmet

Historias de asesinos, tahúres, daifas, borrachos, neuróticas y poetas

Edición de Rubén López Conde

Ginger Ape Books & Films

Almería, 2012

El día dos de marzo de 1923, a las tres de la tarde, sonó un disparo en el saloncillo del madrileño teatro Eslava. Se estaba ensayando la obra El capitán sin alma, estrenada poco antes en San Sebastián. Sus autores eran Luis Antón del Olmet, uno de los nombres más significados en la literatura del momento, y Alfonso Vidal y Planas, un escritor recién salido del famélico mundo de la bohemia gracias al éxito de Santa Isabel de Ceres, melodrama sobre una prostituta que se redime gracias al amor de un poeta (al parecer tenía un trasfondo autobiográfico). La relación entre ambos colaboradores resultaba desigual: uno, de fuerte carácter, acostumbrado a los lances de honor, marcaba siempre el rumbo, imponía las decisiones; el otro, un apocado ex seminarista maltratado por la vida, aceptaba gustoso el segundo plano, la reiterada humillación. Pero algo ocurrió aquel día, o algo había ocurrido aquellos días, y a las tres de la tarde sonó un disparo y la víctima se convirtió en verdugo.

            Como no podía ser de otra manera, aquel asesinato ocupó la primera plana de los periódicos durante bastante tiempo. Alfonso Vidal y Planas fue a la cárcel, siguió colaborando desde ella en numerosas publicaciones, sobre todo en las dedicadas a la novela corta, tan populares entonces. Luego se perdió su pista en el turbión de la guerra civil hasta reaparecer –Francisco Ayala lo cuenta en sus memorias– en Estados Unidos convertido en profesor universitario de filosofía.

            Fue un crimen extraño el del teatro Eslava. Desde el primer momento las simpatías se dirigieron todas hacia el asesino. Alfonso Vidal y Planas era un buen hombre, aunque un mal escritor. Todo lo contrario que Luis Antón del Olmet, un personaje sin escrúpulos al que muchos odiaban, pero un más que notable escritor.

            Lo confirman estas Historias de asesinos, tahúres, daifas, borrachos, neuróticas y poetas que ahora reedita una poco conocida editorial y que quizá sirvan para llamar la atención de otras y rescatarle del purgatorio de las librerías de viejo. Reúne el tomo, cuya edición original es de 1913, cinco relatos publicados inicialmente en El cuento semanal y en Los contemporáneos, las famosas revistas dirigidas por Eduardo Zamacois. El tono de cada una de ellas es muy distinto; demuestran a las claras que Antón del Olmet distaba de ser un escritor monocorde, al contrario que el quejumbroso Vidal y Planas.

            “Vaho de madre”, ambientada en Galicia, tiene el garbo estilístico de los esperpentos, aunque en 1911 –cuando se publicó por primera vez–  Valle-Inclán apenas había tanteado esos caminos.

            El relato siguiente, “La verdad en la ilusión”, está dedicado “a un hombre bárbaro y feliz que vive sin penas y sin literatura”, todo lo contrario del autor. Se trata de una utopía que, como todas, habla del mundo contemporáneo. El narrador se despierta en la vitrina de un museo “expuesto como un vestigio de civilizaciones pretéritas”; vuelve a la vida cuatrocientos años después. El mundo del futuro es un mundo de hombres desdentados porque se alimentan con píldoras, que no tienen nombre sino número, que no conocen la familia ni el amor: “Un ciudadano del siglo actual sabe que cuando los hombres eran bárbaros cortejaban a las mujeres, las perseguían, pillaban catarros bajo sus balcones, se casaban con ellas. Eso pertenece a un pasado pintoresco y lírico, realmente despreciable y ruin. Ahora un hombre consciente sabe qué es una mujer, en qué consiste una mujer, la analiza, la ve en todas su entrañas, en todas sus células. No puede amarla. Se limita a comprenderla”. Antón del Olmet quiere dejar claro que el mundo futuro del que habla no es más que una caricatura del actual. “Hemos llegado al extremo –le explica el ciudadano del mañana al narrador–- de ser preciso halagar con premios importantes a los que pierden su tiempo, el áureo tiempo que reclama el estudio, procreando estúpidamente”. Y este responde: “Algo así fue necesario hacer en Francia cuando yo vivía”. De todos lo inventos que Antón del Olmet imagina en su mundo futuro solo uno se ha hecho realidad: el teléfono sin hilos que suena de pronto en un bolsillo.

            En “La viudita soltera” lo que menos importa es el relato de un contrariado amor adolescente. Por las mismas fechas en que Pérez de Ayala evoca la vida en los colegios de jesuitas en su novela A.M.D.G, Antón del Olmet sitúa a su personaje, de quince años, en un internado de Orihuela. Y cuenta, sin demasiado escándalo, sin ponerles su verdadero nombre, anécdotas de la vida colegial que tienen que ver con el abuso sexual y con los malos tratos.

            El tono vuelve a cambiar en “¡Quiero que me ahorquen!”, que aúna costumbrismo y feísmo con ecos de Poe y de Dostoievski. Como todos estos relatos, tiene un gran valor sociológico: ayuda a comprender la sociedad de hace un siglo mejor que muchas sesudas monografías.

            Costumbrismo hay también en “La risa del fauno”, pero ahora no ambientado en los barrios bajos madrileños, sino en la buena sociedad que veranea en La Granja en torno a la Infanta. La historia que se nos cuenta es claramente una historia de amor entre mujeres. No se emplea nunca la palabra lesbianismo, pero no se nos ahorran los detalles. Se trata de dos amigas que viven juntas. Una se ha demorado en la cama; la otra, que no quiere llegar tarde a misa, le dice al despedirse: “Ahora un besito. No; ha de ser en los dientes, en los dientecillos”. Y así continúa el narrador: “Laura se defendía débilmente, hurtando el cuerpo, lanzando risas entrecortadas en un pugilato lleno de coquetería. Al fin quedó presa entre los brazos robustos de Rosa. Y sus labios gruesos y rojos se hundieron en los labios finos y exangües de Laura, y estuvieron un momento, avariciosos y glotones, acariciando la nieve de aquellos dientes diminutos”.

            La obra literaria de Luis Antón del Olmet es abundante, a pesar de su breve vida (que daría sin embargo para una novela al estilo de Las máscaras del héroe, de Juan Manuel de Prada). Y esa obra –al contrario de la que tantos bohemios– no es una anécdota más en una vida llena de ellas. Luis Antón del Olmet merece figurar por derecho propio –como narrador y como cronista excepcional– entre los escritores más destacados de su tiempo. 

Vicente Huidobro: Matonismo, publicidad y poesía

Vicente Huidobro

Poesía y creación

Selección y prólogo de Gabriele Morelli

Fundación Banco de Santander

Madrid, 2012

Gabriele Morelli comienza su prólogo a Poesía y creación afirmando que la personalidad “egolátrica y polémica” de Vicente Huidobro, su “carácter hiriente” y su “narcisismo exacerbado” han dificultado la difusión de su obra. No estoy yo tan seguro. Ninguna historia de la poesía española del siglo XX puede prescindir de su nombre, pero las antologías –y la memoria de los lectores–  pueden prescindir quizá de sus versos.

            Quiso ser el nuevo Rubén Darío, el gran renovador, el iniciador y el maestro insuperable de una nueva época. Al servicio de esa empresa puso toda su fortuna y todo su talento de publicista. Llegó incluso a fingir un secuestro. Tras la publicación de Finis Britanniae, un panfleto contra el colonialismo inglés, “contó que había sido introducido en un automóvil, inmovilizado con cloroformo y obligado mediante amenazas a retractarse de su acusación, pero que él se había negado con fuerza y al cabo de algunos días y de nuevo drogado había sido liberado y abandonado cerca de su casa”. La prensa internacional comentó el supuesto secuestro, que le costó la amistad con Juan Gris, algo más que uno de sus mejores amigos, también el colaborador de muchos de sus versos, sobre todo en la versión francesa. El pintor no aceptaba esos modos de promoción.

            La egolatría de Vicente Huidobro solo tiene comparación con la de Juan Ramón Jiménez (la egolatría, no el talento). “La poesía contemporánea comienza en mí” dice el titular de una entrevista de 1939 reproducida por Gabriele Morelli. “¿Qué piensa de García Lorca?”, le preguntan. Y responde: “Que es un poeta muy mediocre. Para mí no tiene ningún interés”. Unos años antes, cuando Lorca estaba en Buenos Aires, le había escrito una carta también reproducida en la antología: “Me dicen que es posible que te vuelvas a España sin haber venido a Chile. Eso sería intolerable y absurdo. Venir a América y ya una vez aquí volverse sin llegar hasta mí, que estoy aquí de paso, se diría solo para esperarte, es una ofensa”. Era una ofensa que un poeta visitara América y, aunque tuviera que recorrer cientos de quilómetros para ello, no se acercara a rendirle pleitesía. “¿Qué piensa de Pablo Neruda?, le pregunta el entrevistador. “¿Con qué intención me hace usted esta pregunta?”, responde irritado. “¿Es forzoso bajar de plano y hablar de cosas mediocres? Usted sabe que no me agrada lo calugoso, lo gelatinoso. Yo no tengo alma de sobrina de jefe de estación”. Lorca es mediocre, la poesía de Neruda es una poesía “fácil, bobalicona, al alcance de cualquier plumífero. Es, como dice un amigo mío, la poesía especial para todas las tontas de América”.

            Los materiales complementarios –manifiestos, entrevistas, cartas–  que Gabriele Morelli añade a su antología no dejan en muy buen lugar a la persona del poeta. Le han llegado rumores de que Buñuel anda diciendo que si él habla mal del surrealismo es porque no le dejaron entrar en él y le escribe una carta que termina con un párrafo que convierte en versallescas las actuales polémicas entre escritores: “En cuando a lo que me manda decir de que se caga en mí, esto es gratuito y fácil… de boquilla… que de otro modo sépase que el día que me tocara usted un pelo sería un día bien triste para sus dientes y si fuera usted más fuerte que yo se encontraría usted cinco tiritos en el vientre aunque tuviera que buscarlo debajo de la tierra y aunque me pudriera en una cárcel”. La despedida no puede ser más elegante: “Solo me queda agregarle, para terminar, que yo también le mando decir que me cago en usted hasta su quinta generación”.

            Así se las gastaba el bueno de Huidobro, el poeta que deslumbró a los epígonos de un ya cansino modernismo. Gerardo Diego, uno de sus primeros y más fieles discípulos, escribió: “En España, después de su primera aparición legendaria  –Huidobro adolescente y ya con mujer, hijos, un negrito y millones, se decía por la pobretería de las tertulias cafeteriles de madrugada–, allá por el año 1916, cuando apenas alboreaba la consigna creacionista entre el verdor de sus primeros libros, el poeta era esperado como un meteoro fabuloso”.

            A Huidobro, como a los poetas renovadores de entonces, les preocupaba menos la calidad que la novedad de su poesía. La gran obsesión de Huidobro era demostrar que el creacionismo era un invento enteramente suyo, que lo había traído de América, que no lo había aprendido en París. Por ello no tuvo inconveniente en imprimir en Madrid uno de sus libros –El espejo de agua– falsificando el año y el lugar de edición para que pareciera que se había publicado en Buenos Aires antes de su viaje a Francia.

            Pero al lector le importa poco saber quién fue el primero en utilizar ciertas metáforas o determinados juegos tipográficos. ¿Desmerece algo los sonetos de Garcilaso el que el Marqués de Santillana se anticipara en escribir “al itálico modo”?

            La poesía creacionista o ultraísta de Huidobro (los dos nombres son intercambiables en la realidad de las obras, aunque quizá no en la anécdota de los manifiestos) tiene una gracia de época, pero resulta tan fácilmente imitable no es ni mejor ni peor que la de tantos nombres hoy olvidados y recogidos por Juan Manuel Bonet en su reciente antología de la vanguardia.

            El mejor Huidobro, a mi entender, es que el se olvida de las novedades, el de los años cuarenta, el que ya no tiene que sorprender a nadie ni demostrar que es el primero, el de El ciudadano del olvido y, sobre todo, Últimos poemas.

            Pero si solo hubiera escrito estos libros no ocuparía el lugar que ocupa en las historias de la literatura, que a veces tiene poco que ver con la historia de la literatura, y que gustan sobre todo de polémicas y rupturas, y de movimientos que generen abundante bibliografía y etiquetas de fácil uso didáctico.