Los mensajeros del más allá. Hollywood y la prisión de la fe

 

Cienciología. Hollywood y la prisión de la fe

Lawrence Wright

Debate. Barcelona, 2013

  

Las religiones necesitan tiempo, a veces siglos, para volverse venerables. Todas comienzan siendo sectas peligrosas antes de convertirse, cuando se hacen mayoritarias, en pilares de la sociedad.

            La historia de la Cienciología nos resulta particularmente sorprendente porque surgió ayer mismo, a mediados del siglo XX. Su fundador fue un muy popular escritor de ciencia ficción y de libros de autoayuda, L. Ron Hubbard (1911-1986) y sus más conocidos representantes pertenecen al mundo del cine, John Travolta y Tom Cruise.

            Como la iglesia mormona, la Cienciología es típicamente americana. No podría haber surgido en otro lugar que en Estados Unidos. Los mormones representan la América del siglo XIX, la de los indios, los vaqueros y las caravanas en busca de nuevas tierras; la Cienciología está muy ligada a la industria del espectáculo, a las fantasías sobre los ovnis y a los nuevos medios de comunicación de masas.

            Como el cristianismo en sus orígenes, como cualquier nueva religión, la Cienciología ha sido denostada, ridiculizada, perseguida por una tenaz leyenda negra (y por la Agencia Tributaria norteamericana). Al igual que el Opus Dei, los Legionarios de Cristo o cualquier otro exitoso movimiento espiritual, ofrece dos caras: una saludable, sonriente, representada por hombres y mujeres que han encontrado la felicidad en la ayuda en su fe y en el amor al prójimo, y otra que tiene que ver con la explotación económica, y a veces también sexual, de sus miembros, con la cruel persecución de los que abandonan la organización y desvelan sus secretos.

            En Cienciología. Hollywood y la prisión de la fe, Laurence Wright trata de ser lo más objetivo posible a la hora de contarnos lo que hay de verdad en las leyendas que rodean a la nueva religión. El origen del libro se encuentra en un artículo redactado para el New Yorker sobre Paul Haggis (afamado guionista de películas como Million Dollar Baby), que la abandonó después de militar largos años en ella.

            De acuerdo con el estilo del New Yorker, el libro está escrito con un rigor desacostumbrado entre nosotros. No hay afirmación que no resulte documentada en la nota correspondiente, no hay dato que no haya sido contrastado por un equipo ajeno al autor. Cuando existen opiniones diversas sobre un hecho, en el texto se incluye la versión más verosímil a juicio del autor y a pie de página la opinión contraria, casi siempre a cargo de los abogados de la Cienciología. Así, unas palabras de Tom Cruise, transmitidas por un testigo presencial (“Si ese jodido de Arnold puede ser gobernador, yo podría ser presidente”) van marcadas con un asterisco que nos remite a la siguiente nota: “Cruise, a través de su abogado, niega esta conversación y dice que él no tiene ambiciones políticas”.

            El extremo rigor argumentativo resulta, además de una muestra de respeto al lector, un mecanismo de defensa. Las demandas legales constituyen el arma habitual de la Cienciología contra sus detractores. Pero no dudan en recurrir a otros medios menos legalistas. A Russell Miller, autor de la primera biografía no autorizada de L. Ron Hubbard, le estuvieron espiando mientras escribía su libro, le intervinieron el teléfono e “incluso intentaron cargarle un asesinato que no había cometido”; al autor del primer trabajo universitario sobre la Cienciología, Roy Wallis, también le espiaron y además “enviaron cartas falsificadas a sus colegas y jefes en las que se le implicaba en un relación homosexual”.

            Pero, como ocurre a menudo, las historias más terribles de la organización, sus actos más sádicos, no tienen que ver con sus detractores ni con gente ajena a ella, sino con sus más fieles partidarios. L. Ron Hubbards fue un tipo aventurero, un escritor popular, un personaje carismático que en los últimos tiempos parecía haberse convertido en un autócrata paranoico. Vivió durante décadas en un barco, navegando de un puerto a otro, y desde el mar dirigía la iglesia. Los fieles que le rodeaban, la Organización del Mar, firmaban contratos de trabajo por miles de años, a veces cuando todavía eran niños, y dependían por completo de los caprichos del jefe.

            Le sucedió David Miscavige, el actual líder de la iglesia, y por lo que se sabe de él se comporta como Stalin en la época de las grandes purgas: encierra durante años a los más fieles, a los más creyentes, a los que acusa de inventados delitos que estos no dudan en asumir. Y a veces emplea personalmente la violencia física, aunque por supuesto sus abogados desmientan, como propios de resentidos, los abundantes testimonios al respecto por parte de quienes han abandonado la organización.

            Leemos la historia de la Cienciología como quien lee una historia de terror, menos por las anécdotas concretas que nos cuenta (ninguno de los líderes de la iglesia llega, por ejemplo, a los extremos de sevicia y perversión alcanzados por Marcial Maciel, una de las figuras más destacadas del catolicismo durante el siglo XX), sino por lo que nos revela de la credulidad del ser humano, de su necesidad de ser sometido y humillado.

            Los cienciólogos creen en los extraterrestres y en una futura vida en otros planetas (también en vidas anteriores), pero sus creencias no son más absurdas ni más inverosímiles que las de los judíos, los musulmanes o los cristianos. Como esas prestigiosas religiones, han hecho mucho mal a unos y mucho bien a otros. La Cienciología tiene una parte práctica que la relaciona con el psicoanálisis y la psiquiatría (su gran bestia negra, su gran rival): pretende ayudar a las personas a superar sus problemas, a librarse de oscuros traumas, a conseguir la felicidad. Y lo hace mediante costosos cursos y terapias (que ellos llaman “auditorías”), cuyo porcentaje de acierto no es menor, ni su coste mayor, que el de otros tratamientos para los problemas de la mente y el comportamiento.

            No hay religión que no implique comulgar con ruedas de molino. No hay religión que no esconda un cuarto oscuro. El de la Cienciología –que este libro nos permite entrever– no es que sea más sádicamente caprichoso y ávidamente codicioso del de otras religiones, sino que no cuenta con la coartada del arte y de la historia. Eso nos permite verlo, nos permite vernos, tal como es, tal como somos los crédulos seres humanos, siempre dispuestos a dejarnos amedrantar y seducir por quienes se dicen dueños de no se sabe qué arcanos secretos, por quienes hacen buenos negocios en este mundo a cuenta del Más Allá.       

Editar la intimidad: los diarios de Alejandra Pizarnik

Diarios

Alejandra Pizarnik

Edición de Ana Becciù

Lumen. Barcelona, 2013

El diario íntimo es y no es un género literario. A menudo tiene solo un valor documental. Es literatura cuando posee interés en sí mismo, cuando no sirve únicamente para aclarar ciertos aspectos de la vida o la obra de quien lo escribió. Amiel nos interesa gracias a su diario; el diario de Stendhal nos interesa porque lo escribió Stendhal.

            Pero el diario íntimo, si lo es de verdad, y no un artificio de la ficción, es un género peculiar: necesita ser “editado”, no solo corregido y revisado, antes de publicarse. El diario íntimo, cuando se hace público, tiene siempre dos autores, que pueden coincidir o no en la misma persona. Lo más frecuente, al menos hasta tiempos recientes, es que los diarios fueran de aparición póstuma y de ahí la no coincidencia. Pero cuando lo publica el mismo autor (André Gide o Jaime Gil de Biedma) las decisiones a tomar resultan idénticas: qué incluir, qué dejar fuera (para siempre por su inanidad o hasta pasado un cierto tiempo a fin de evitar dañar a terceras personas), qué nombres propios sustituir por una inicial, cuáles conviene completar.

            No hay que confundir la labor de edición, de preparación de un texto para darlo a conocer al público, con la censura, con la omisión de pasajes que se consideran inmorales o políticamente incorrectos. Lo primero resulta imprescindible; lo segundo, reprobable.

            Los diarios de Alejandra Pizarnik aparecieron inicialmente en 2002, también al cuidado de Ana Becciù. Se reeditan más de una década después muy aumentados, pero todavía no completos. Entonces, como ahora, a la hora de efectuar los cortes se ha tenido en cuenta, según se indica en la nota preliminar, “el respeto a la intimidad de terceras personas citadas, a la intimidad de la autora y de su familia”.

            Pero respetar “la intimidad de la autora” cuando se edita un diario íntimo parece tan absurdo como imposible. Y en cuanto a la intimidad de terceras personas basta citar un párrafo dedicado a Silvina Ocampo (su nombre se abrevia en la inicial, pero se mencionan sus obras y se dan otros detalles que la hacen inconfundible) para no entender a qué puede referirse Ana Becciù: “La angustia de S., su histeria, algo le pasó, que no tiene que ver conmigo. (Pensar que he sentido deseos ante esta revieja histérica que solo sirve para hacer mal –insecto dañino, bruja mediocre.)”

            También abundan las alusiones negativas referidas a la madre, a la que Alejandra Pizarnik culpa en buena parte de su inadaptación vital y de sus sentimientos de culpa; no aparece, sin embargo, ninguna mención a la hermana, su albacea literaria.

            Pero más que lo que falta (una libreta completa, por ejemplo, correspondiente a algunos meses de 1971 y 1972, debido “a su carácter muy personal e íntimo”) es lo mucho que sobra lo que limita el interés de este grueso tomo de más de mil páginas. Las anotaciones diarísticas de Alejandra Pizarnik comienzan en 1954, cuando la autora tenía dieciocho años, y terminan en 1972, unos días antes de su muerte. En ellas encontramos de todo: borradores de poemas, cuentos y reseñas; resúmenes de lecturas; improperios dedicados a sus amantes; apuntes telegráficos propios de una agenda personal y, lo que más importa, un feroz ejercicio de autoanálisis. También la crónica de una muerte largamente anunciada. En noviembre de 1955 escribe: “Se me ocurre anunciar un plazo para mi suicidio: el 29 de abril de 1958, día en que cumpliré 22 años”. Una muerte también varias veces ensayada. El 9 de octubre de 1970 anota: “Hace cuatro meses intenté morir ingiriendo pastillas. Hace un mes quise envenenarme con gas”. Y el 21 de noviembre: “El domingo pasado traté de ahorcarme. Hoy no dejo de pensar en la muerte por agua”.

            Literatura y documento humano este diario, que la autora consideraba quizá la obra más importante de su vida, esa “novela” que tanto deseaba escribir y para la que se sentía incapaz. No cabe duda de su intención de publicarlo: anticipó fragmentos en revistas, corrigió algunas de sus partes en más de una ocasión (Anna Becciù nos ofrece en apéndice las versiones corregidas). Pero no parece que quedara contenta con ninguno de esos intentos de publicación. Por eso en El deseo de la palabra, la antología de su obra total que preparó poco antes de su muerte (y que no aparecería hasta 1975, en la barcelonesa y “novísima” colección Ocnos), incluyó, junto a los poemas, cuentos, reseñas y textos varios, incluso una entrevista, pero ningún fragmento del diario.

            Cualquier decisión a la hora de editarlo resulta discutible. Lo más adecuado en estos casos sería la transcripción del material completo, su digitalización y su puesta a disposición de biógrafos y estudiosos. En la edición para el lector común, conviene dejar fuera todo lo que solo tiene un valor documental y entorpece la lectura: notas de agenda, apuntes para futuros artículos, borradores de poemas, frases inconexas. El editor, en estos casos, es siempre coautor; está obligado a intervenir y también a explicitar y justificar cada una de sus intervenciones.

            Como la mayoría de los diarios y los epistolarios, este volumen es literatura secundaria. A los poemas de Alejandra Pizarnik –breves, fulgurantes, oscilantes entre la iluminación y el sinsentido– puede y debe acercarse todo interesado en la poesía. A este mamotreto, solo los muy devotos de la poetisa. La literatura importa menos en sus páginas que el documento humano, aunque a veces se limita a hacer literatura, como en las anotaciones del 2 de febrero de 1956, un conjunto de greguerías: “Las olas flirtean con el sol… pero las escolleras observan y luego lo comentan, con gran escándalo de un viejo pulpo”.

            Importa más –y no solo para el lector morboso– el exhibicionismo cada vez más acentuado de un corazón al desnudo (de cintura para arriba y de cintura para abajo): “Necesito vivir ebria. Si no es de alcohol que sea de té, de café, de ácido fosfórico, de tabaco muy fuerte. Necesitaría drogas: no las tengo, no las busco. Cuando no tenga que despertarme al alba para ir a trabajar ‘para vivir’ me procuraré los ‘olvidantes’ más poderosos, todo lo que la naturaleza y la ciencia han dado a conocer hasta el presente. Esto no está mal ni bien. Esto demuestra, simplemente, que algunos no pueden vivir. Quiero decir, solo después de haber tomado diez cafés y tragado varias pastillas de ‘revitalizantes cerebrales’ puedo respirar con libertad, andar sencillamente por las calles sin que el deseo de matarme se haga imperioso”.

Rosa Navarro Durán y la Fábula de Alfeo y Aretusa

Gerardo Diego y la Fábula de Alfeo y Aretusa de Pedro Soto de Rojas

Rosa Navarro Durán

Fundación Gerardo Diego. Santander, 2013

Rosa Navarro Durán parece haberse especializado en desvelar misterios de la historia literaria. Le puso nombre al autor del Lazarillo, trata de arrebatarle a la literatura medieval catalana una de sus obras más emblemáticas (el Curial e Güelfa, que no sería sino un pastiche decimonónico) y acaba de aclarar los enigmas que rodeaban a un manuscrito encontrado y perdido, perdido y encontrado en la biblioteca santanderina de Menéndez Pelayo.

            La historia es curiosa y daría para una novela de esas que quizá algún día Rosa Navarro Durán se decida a escribir. En 1919, un joven poeta y aspirante a catedrático, Gerardo Diego Cendoya, encuentra un manuscrito del siglo XVII, al que faltan algunos versos y el nombre del autor, de estilo gongorino y sorprendente calidad literaria. Copia a mano sus casi mil versos, no siempre de fácil lectura, y le dedica un erudito comentario. No publica el poema ni tampoco su estudio, pero los presenta al tribunal de oposiciones y figuran entre los méritos por los que se le concede la cátedra de Lengua y Literatura castellanas en el instituto de Gijón (se explican así las reticencias con que acompaña sus elogios de Góngora, “un gran poeta equivocado”: no quería asustar al tribunal).

            No volvió acordarse más el poeta de esos trabajos juveniles, y solo en 1999 se percató de ellos Elena Diego, encarga de su legado. Tras avatares varios, a finales del 2011 llegan a las manos de Rosa Navarro Durán, quien tras leer la copia del poema al que Gerardo Diego puso el título de “Fábula de Alfeo y Aretusa” se da cuenta de que no es un poema más, sino la obra de un gran poeta. Y no tarda en ponerle nombre al anónimo: se trataría nada menos que de Pedro Soto de Rojas, un poeta que fascinó a los poetas del 27, y especialmente a García Lorca, casi tanto como Góngora.

            Todo el trabajo detectivesco de la investigadora acredita a una lectora de agudeza y competencia literaria poco comunes. Tras establecer las numerosas concordancias entre el poema y las obras de Góngora posteriores a 1613, que lo confirman como de un talentoso y aplicado discípulo, lo relaciona con las obras de Pedro Soto de Rojas y encuentra abundantes puntos en común. El más significativo es el que se refiere a Arismaspo, que en el poema alude a un río (lo mismo que en las menciones que de él hace Soto de Rojas), pero que en realidad es el nombre de un pueblo mítico de la antigüedad (la confusión, en la que incurrieron algunos humanistas, proviene de la lectura errónea de un pasaje de Lucano).

            Leyendo la erudita taracea de Rosa Navarro Durán a menudo nos olvidamos del fin que persigue –demostrar la autoría de un determinado poema– y nos dejamos llevar por el asombro al descubrir tantas mínimas maravillas en cada una de sus citas. No es raro que Góngora y sus discípulos fascinaran en los años veinte, cuando tanto se valoraba el ingenio; muchos de sus versos, aislados del contexto, funcionan como espléndidas greguerías. Pero también hay casos en que Soto de Rojas tiene la contundencia de Quevedo: “No es la vida a la muerte diferente, / pues nacen con el hombre mano a mano, / de un parto, pie con pie, frente con frente”.

            Pero, si no nos dejamos deslumbrar por el prodigioso y sutil desmenuzamiento de los poemas, no tardamos en percatarnos de que el método que Rosa Navarro Durán utiliza para demostrar la autoría de los textos no acaba de parecer enteramente convincente. ¿Qué resultados daría una comparación igual de minuciosa con la obra de otros discípulos de Góngora? ¿No encontraríamos también múltiples coincidencias?

            Y si resulta tan evidente la relación del poema con la obra de Soto de Rojas, ¿por qué no se percató Gerardo Diego? Es posible que en 1919, cuando lo menciona “entre la pléyade de imitadores de Góngora”, no conociera bien su obra, pero pronto se convertiría –junto con Lorca–  en uno de sus más fervorosos admiradores. Rosa Navarro Durán cita, muy atinadamente, un pasaje de la reseña de Presagios publicada en la Revista de Occidente en 1924. En ella, nos cuenta sus encuentros en la Biblioteca Nacional con Pedro Salinas y cómo le mostró “unos deliciosos versos de Pedro Soto de Rojas, espléndido poeta oscurecido del siglo XVII”. No es posible que hubiera olvidado su copia del anónimo poema, que poco antes había presentado como mérito en unas oposiciones y que amorosamente guardó toda su vida. A la poesía de Soto de Rojas se refirió una y otra vez en numerosos artículos (la última mención es de 1979) y nunca la asoció con la del anónimo poema.

            Por otra parte, Rosa Navarro Durán afirma rotundamente: “La Fábula de Aretusa es un texto autógrafo de Pedro Soto de Rojas”. Un texto inacabado, con anotaciones al margen que nos permiten adentrarnos en el taller del poeta.

            En ningún lugar se nos indica, sin embargo, si existen o no otros autógrafos de Soto de Rojas. Si existieran, un análisis grafológico disiparía todas las dudas sobre la autoría. Pedro Soto de Rojas (1584-1658) fue primero canónigo en la iglesia de San Salvador, en el Albaicín, y luego abogado de la Inquisición, ¿no se conserva de él ningún documento autógrafo? Rosa Navarro Durán no nos dice nada al respecto, pero en un juicio de autoría esa sería la prueba fundamental; las demás, un buen abogado las desecharía como circunstanciales (aunque su abundancia casi nos despeje cualquier duda).

            Pero el manuscrito perdido y encontrado es algo más que un pretexto para este espléndido ejercicio de detectivesca erudición. Es, antes que nada, una fábula mitológica que no desmerece en ninguna antología de los poemas extensos del siglo de oro. Cierto que no es tan fácil entrar en estos versos como en un soneto de Quevedo o en una letrilla de Lope. Tenemos previamente que acomodar nuestra manera de leer, no desanimarnos porque no entendamos todas las referencias mitológicas, dejarnos llevar por la magia, por la sorpresa, por el deslumbramiento que supone casi cada verso. Y qué maravillosa sensualidad –ni Góngora la iguala– la del pasaje en que se describe cómo la ninfa Aretusa se desnuda poco a poco, creyéndose sola, para bañarse en la aguas del río Alfeo, que es precisamente el dios enamorado de ella. Como lo está el poeta, que parece paladear cada sílaba; como lo estamos nosotros, los lectores de este inédito “paraíso cerrado para muchos”, de estos nuevos “jardines abiertos para pocos”, para decirlo con el título de la obra mayor de Pedro Soto de Rojas.

Otro Kavafis, el Kavafis mejor

Los 154 poemes

K. P. Kavafis

Versión asturiana, entamu y notes de Xosé Gago

Saltadera. Oviedo, 2013

Hay poetas que son solo de una literatura, de una lengua y poetas que lo son de todas. Un ejemplo, por limitarnos al siglo XX, lo constituye Kavafis; otro, Pessoa. Sin ellos, no se entendería la poesía española de los años setenta y ochenta, la poesía actual, no sería lo que es.

            En Grecia, en Portugal. tardó en entenderse el carácter especial de ambos autores y quizá nunca se ha entendido por completo; tampoco la comprenden los especialistas en ambas literaturas, empeñados con frecuencia en ofrecernos otros nombres, en su opinión de no menor calidad e incluso superiores, pero que raramente funcionan fuera del ámbito académico, donde no suelen abundar, contra lo que pudiera parecer, los lectores con sensibilidad literaria.

            Kavafis y Pessoa, contra lo que pudiera parecer, tienen mucho en común, aunque uno se centrara en unos pocos poemas que fue reelaborando a lo largo de su vida y el otro se dispersara en muchos nombres y en una obra de apariencia inabarcable.

            La educación de los dos era fundamentalmente inglesa, conocían esa lengua tan bien como la propia, desempeñaron oscuros trabajos, resultaron desconocidos en vida, salvo por unos pocos avisados. “Los poetas no tienen biografía; su propia obra es su biografía”, escribió Octavio Paz a propósito de Pessoa, mientras que Seferis llegó a afirmar que “fuera de su poesía, apenas tiene Kavafis interés”.

            También Kavafis, como Pessoa, a pesar de que dejó su obra lista para ser publicada, ha sido víctima de la pasión de los eruditos por confundir la obra literaria, por no distinguir entre borrador y poema, por el afán de considerar el texto literario solo como un pretexto para sus notas y variantes. Así, Pedro Bádenas de la Peña, en una de las varias introducciones a la Poesía completa de Kavafis, llega a afirmar que su conocimiento e influencia dependieron demasiado tiempo “de los famosos 154 poemas” y que hoy “es ya un hecho la aceptación de que la producción ‘no canónica’ de Cavafis tiene tanta o más importancia que la selección que en vida hiciera el autor”.

            Afortunadamente, Xosé Gago opina de otra manera. Su edición de Kavafis lo proclama desde el título: Los 154 poemes, exactamente los mismos que aparecieron en la princeps de 1935, póstuma pero realizada de acuerdo con las indicaciones del autor, muy preocupado por dejar su obra en estado de revista para la posteridad.

            No abundan ni en español ni en las otras lenguas peninsulares las ediciones de la poesía de Kavafis en edición bilingüe y de acuerdo con la voluntad autorial. Las ediciones en castellano no suelen ser bilingües (Pedro Bádenas de la Peña llega a afirmar que “se ha abandonado prácticamente esa modalidad editorial”) y raramente, como en el caso de Ramón Irigoyen, se ajustan a los poemas canónicos.

            El prólogo de Xosé Gago no se limita a resumir lo consabido, está escrito con información de primera mano, resume bien la vida de Kavafis, ofrece iluminadoras calas sobre su poesía y sobre la dificultad que tuvo para hacerse camino entre los poetas de su tiempo. Lo que él escribía no parecía poesía. Seferis llegó a afirmar que “se sitúa en el límite en que la poesía se despoja a sí misma para convertirse en prosa”. Era un poeta que conocía bien la tradición de su lengua, pero que inauguraba otra tradición; se le vio como un poeta extranjero, un poeta inglés que escribía en griego.

            Kavafis estuvo muy ligado a las polémicas lingüísticas de la Grecia moderna. Escribía en una lengua milenaria, pero de alguna manera tuvo que inventar su lenguaje: una mezcla del habla de la calle y de la lengua de los libros, que casi era una lengua muerta. Ciertas polémicas en relación con el asturiano literario no le habrían resultado extrañas.

            Pero la poesía de Kavafis está más allá de las concretas palabras en que fue escrita, como la de todo verdadero poeta. La poesía se hace con palabras, pero si es verdadera poesía puede pasar de las palabras de una lengua a la de otra sin perder nada esencial.

            Nada esencial ha perdido Kavafis en esta precisa versión al asturiano a pesar de que, como afirmó Auden, “el elemento más original de su estilo, la mezcla en el vocabulario y en la sintaxis del griego demótico y el de los puristas, es intraducible”.

            Xosé Gago es poeta (aunque haya publicado poco) y a la vez un especialista en la lengua y la literatura griegas. Como buen especialista, desprecia a los aficionados, a los que se atreven a publicar versiones de Kavafis sin conocer adecuadamente la lengua del original. Especialmente injusto se muestra con Marguerite Yourcenar, a quien se debe la consagración definitiva del poeta en Francia, a pesar de que “les traducciones de la Yourcenar (que nun sabía griegu), en prosa –en prosa burocrática, podríemos decir– son un crime de lesa poesía. Pero como yera mui famosa, después de la publicación de les Memories d’Hadriano, eso benefició la conocencia de la obra de Kavafis en Francia, con aquella traducción y too”.

            Cierto que Marguerite Yourcenar no conocía adecuadamente el griego moderno, pero su traducción estaba hecha en colaboración con Constantino Dimaras, que había conocido personalmente al poeta. En la biografía de Josyane Savigneau sobre la escritora cuenta cómo se llevó a cabo el trabajo: “Yo le hacía la traducción palabra por palabra y ella la ‘arreglaba’. A veces, el tono se alteraba entre nosotros ya que cada cual defendía su posición. Marguerite quería escribir con un estilo perfecto en francés. Yo no tenía nada contra eso, naturalmente, pero quería que la traducción fuera exacta. La traducción que ella y yo hicimos de Kavafis no se aleja mucho de esos principios, salvo en algunos pasajes en que ella insistió mucho y yo cedí”.

            Nada de “prosa burocrática” por lo tanto. Y olvida Gago que el título del libro es Présentation critique de Constantin Cavafy 1866-1933, suivie d’une traduction intégrale de ses Poèmes, olvida que se trata no solo de una traducción sino también de un espléndido ensayo sobre su vida y su obra.

            Ni siquiera menciona Xosé Gago a los primeros traductores de Kavafis al español, a los que se debe buena parte de su prestigio entre nosotros, a José Ángel Valente, el pionero, y a José María Álvarez, el más difundido. Valente, en colaboración con Elena Vidal, publicó el primer poema de Kavafis en 1962, el mismo año en que aparecieron las traducciones catalanas de Carles Riba, y sus Treinta poemas, de 1971, influyeron decisivamente en la poesía novísima.

            Reparos menores a un libro que es en sí mismo un monumento “aere perennius”, más duradero que el bronce, como quería Horacio, y que difícilmente encuentra par en las ediciones de Kavafis en lengua española. Por eso sería de desear que, como hizo Joan Ferraté con sus versiones al catalán, el propio Xosé Gago preparara una edición de los 154 poemas canónicos en castellano. Muchos lectores, incluso en Asturias, se lo agradecerían.

Con Picasso y sin Picasso. Vida y muerte de Dora Maar

Dora Maar. Prisionera de la mirada

Alicia Dujovne Ortiz

Vaso Roto. Madrid-México, 2013

Las mujeres de Picasso constituyen casi un género literario entre el vodevil, el melodrama y la tragedia griega. “Picasso tenía energía de sobra y tiempo para todo”, escribe Alicia Dujovne Ortiz. “Para crear sobre pintura o sobre piedra, pero también sobre carne tibia. Sus mujeres eran obras. Se comportaba con ellas como un director de teatro. O como Dios, cuya adicción a los efectos teatrales es pública y notoria”.

            Menos de diez años de su larga vida (1907-1997) estuvo ligada Henriette Théodora Markovitch, que cambió su nombre por el de Dora Maar, con Pablo Ruiz Picasso, pero toda su vida anterior parece solo una preparación para ese encuentro y las cuatro décadas posteriores un dilatado epílogo que puede compendiarse en pocas líneas.

            Dora Maar había nacido en Francia, hija de un arquitecto croata, pero pasó su infancia en la Argentina de las primeras décadas del siglo XX, cuando era “el país del futuro”. En Buenos Aires dejó su padre algunos monumentales edificios, de fantasioso historicismo, que aún hoy contribuyen al peculiar perfil de la ciudad. Volvió a Francia en los años veinte. Antes de conocer a Picasso se relacionó con la inquieta vanguardia del momento, posó para los más destacados fotógrafos, como Man Ray, y ella misma se convirtió en una destacada fotógrafa. Tenía una belleza hierática y exótica, que fascinó a muchos, entre ellos a Georges Bataille, el autor de la Historia del ojo, que por entonces había formado una sociedad secreta de carácter erótico que planeaba incluso hacer sacrificios humanos. Un aura de escándalo rodeaba a la joven Dora Maar cuando en 1935 conoció a Picasso, ya entonces una especie dios que trocaba en oro todo lo que tocaba.

            Alicia Dujovne Ortiz, argentina que ha residido largos años en Francia, compara el primer encuentro de Dora con Picasso con el de Eva y Perón. Ambos fueron previamente decididos y minuciosamente planificados por las dos mujeres. Para seducir a Picasso recurrió Dora a un ritual peligroso aprendido de los surrealistas: con un pequeño cuchillo fue silueteando su mano sobre una de las mesas del café de Flore. No pestañeó, aunque alguna vez se hizo sangre. Picasso le pidió como regalo uno de sus guantes manchado de sangre.

            Si Dora anticipó el comportamiento de Evita, el depredador Picasso preludiaba a Perón y a tantos dictadores latinoamericanos. En 1945, liberado París, se había convertido en un héroe al que todo el mundo quería conocer (y eso a pesar de que su comportamiento durante la ocupación estuvo más cerca del colaboracionismo que de la resistencia). Se había afiliado al partido comunista y entre sus visitantes habituales había “jovencitas del partido o jovencitas burguesas” que iban a su casa en busca de un autógrafo “y salían con el regusto dulce o amargo de una iniciación sexual”. Sus amigos no tenían inconveniente en hacer labores de celestinaje, como ocurrió con Geneviève Laporte: “Tenía diecisiete años y era la presidenta del Frente Nacional de Estudiantes del Lycée Fénelon. La trajo un Éluard siempre atento a los deseos del maestro”. La única diferencia con Perón consistiría “en que las chicas de la Unión de Estudiantes Secundarios de la Argentina eran traídas a su presencia por un par de ministros rastreros y no por un poeta”.

            De la enigmática Dora Maar ya contamos con una biografía minuciosa, la de Victoria Combalía, publicada en 2002, pero Alicia Dujovne añade multitud de pequeños detalles y nos cuenta lo que ya sabíamos de otra manera en esta obra que apareció inicialmente en versión francesa (Grasset, 2003). De vez en cuando hace acto de presencia para referirnos las peripecias de su investigación, pero no se convierte, como ocurre a menudo, en una protagonista más. Es sin embargo consciente de que “no hay biógrafo que no se busque a sí mismo en su personaje”.

            No sale muy favorecido Picasso de esta biografía, en la que ocupa buena parte de sus páginas aunque tan poco tiempo ocupara en la vida de Dora. ¿Hablaríamos hoy de ella si no hubiera sido por esa relación? Probablemente no, aunque eso resultara injusto. Antes de conocer a Picasso, Dora Maar ya era alguien en el campo de la fotografía; después ya no fue nadie, solo una mujer despechada que había sido una de las musas del genio.

            En los primeros años cuarenta, el carácter de Dora Maar se fue haciendo más complicado. Picasso se había cansado de su juguete y ella lo sabía. Comenzó a delirar, a perder el sentido de la realidad. Recibió tratamientos de electroschock en la clínica que tenía como médico residente a Jacques Lacan, amigo suyo y de Picasso. No sale muy bien parado el famoso psicoanalista de las páginas de esta biografía. El más famoso enfermo tratado con esa técnica por aquellas fechas fue Antonin Artaud. Alicia Dujovne no duda en comparar esas brutales prácticas, que anulaban al enfermo, con los procedimientos de los regimenes totalitarios: “El horror del nazismo acaso haya consistido también en sembrar su semilla allí donde menos podría imaginarse, entre artistas liberados ‘de toda ley moral’, como decía Souvarine, y entre científicos fascinados por sus experimentos”. Sin duda, añade, Lacan no era Mengele (aunque solo fuera capaz de ver en los enfermos “lo que confirmaba sus hipótesis”), pero las cartas de Artaud “podrían llevar la firma de una víctima de Auschwitz”.

            Dora Maar, sin Picasso, trató un tiempo de subsistir como artista; se dedicó a la pintura, a la escultura, pero esa solo un pálido reflejo del maestro. No tardó en declararse vencida. Se retiró a su apartamento, se negó a ver a nadie, se fue haciendo cada vez más conservadora, religiosa, antisemita, huraña y tacaña. Vivió miserablemente los últimos años de su vida, recurriendo a los servicios sociales, aunque era dueña de una gran fortuna. La subasta de sus bienes, en 1999, adquirió notoriedad mundial. Y no está muy claro que quienes subastaron los picassos y los recuerdos de Picasso que Dora Maar guardaba tuvieran el derecho de hacerlo (se habla de un testamento desaparecido). Pero esa es otra novela, que merecería otro libro tan bien documentado y tan bien narrado como este.

            

Ramón Pérez de Ayala: Viajes, teorías. palinodias y desengaños

 

Viajes. Crónicas e impresiones

Ramón Pérez de Ayala

Selección y prólogo de Juan Pérez de Ayala

Fundación Banco de Santander. Madrid, 2013

Al contrario que Baroja, no es Pérez de Ayala un escritor simpático para la mayoría de los lectores. No lo ha sido nunca. Y no solo el escritor, tampoco la persona. Del primero molestaba un tanto su afectación estilística y su pedantería; del segundo, menos los cambios ideológicos que la interesada razón que se adivinaba casi siempre detrás.

            Hay algo de trágico en la trayectoria vital de Pérez de Ayala. A los cincuenta años, con la proclamación de la República, parecían haberse hecho realidad todos sus sueños. No solo era uno de los escritores más admirados del momento, sino que su labor intelectual había sido decisiva en el cambio de régimen y este le premiaba concediéndole el cargo político que siempre había ambicionado: la embajada en Londres.

            Pero aún le quedaban por vivir otros treinta años y todos ellos fueron cuesta abajo. Desde los inicios de la guerra civil, tomó partido por los sublevados. Hizo cuando estuvo en su mano para ayudarles a ganar la guerra, pero estos no le perdonaron nunca su pasado republicano. Producen sonrojo sus continuos elogios al nuevo régimen, un régimen que censuraba sus obras, que apenas toleró que cruzara España en 1940 para embarcarse hacia Argentina (fue insultado públicamente en alguna ocasión).

            En el exilio siguió pidiendo perdón una y otra vez, pero lo más que logró fueron algunas pequeñas prebendas de la embajada franquista. Antes de regresar definitivamente a España en 1954, ya vencido y hundido por diversas desgracias familiares, volvió fugazmente en 1949 y trató de entrevistarse personalmente con Franco para explicarle su caso; Franco se negó a recibirle.

            Es bien sabido que la obra narrativa de Pérez de Ayala concluyó antes de que comenzara su carrera política, su acaparamiento de cargos durante la República (fue, simultáneamente, embajador en Londres, director del museo del Prado y diputado por Asturias). También lo más válido de su labor como ensayista terminó por entonces. Cierto que después siguió colaborando en la prensa argentina, asiduamente en los primeros años cuarenta, con cada vez mayor parquedad después, pero era ya una sombra de lo que había sido, casi una caricatura, como demuestra el Pérez de Ayala final de las “terceras” de Abc, en las que recicló muchos de aquellos antiguos textos.

            Las dos partes en la vida y en la obra de Pérez de Ayala quedan bien patentes en la antología de sus artículos viajeros que ha preparado Juan Pérez de Ayala, nieto del escritor. En el prólogo, nos ofrece algunos datos inéditos de la vida del escritor en Argentina, la etapa más desconocida de su biografía. Completan los que nos proporciona Florencio Friera en su fundamental Ramón Pérez de Ayala, testigo de su tiempo.

            Comienza la antología con las crónicas de su primer viaje a Inglaterra, en 1907, reunidas tardíamente en los volúmenes Tributo a Inglaterra, de 1963, y Crónicas londinenses, de 1985. El tiempo no les ha restado nada de su agilidad intelectual ni de su gracia costumbrista; por el contrario, les ha acrecentado su encanto, como a las viejas fotografías. Nos hace sonreír su elogio de un raro deporte, llamado football, que en aquellas fechas se pretende introducir en las escuelas inglesas por su valor educativo: “La verdadera pedagogía debe cuidarse más del football que de los tratados de ética, y no porque desdeñe la ética, sino porque el mejor tratado es un partido de football. El mundo no es otra cosa que una permanente lucha por la existencia, esa gran pelota llena de aire que con tanta facilidad se disipa. El football es la lucha por una pequeña pelota, es un compendiado trasunto de la vida universal”.

            No menor interés tienen los artículos de su primer viaje a Italia, en 1911, cuando conoció a la norteamericana Mabel Rick, con la que poco después se casaría, inéditos en libro. Comienzan con la crónica del viaje en barco, casi un género en el autor. Cita en ellos por primera vez una frase de Samuel Johnson (“navegar es lo mismo que estar en un calabozo, pero con la probabilidad de ahogarse”), que luego volvería a reiterar cada vez que se embarca de nuevo, pero siempre en versiones distintas: “Un barco es una prisión. Un camarote es un calabozo, con la desventaja de que puede irse a pique”, “Un barco es un presidio que se puede hundir”.

            Los artículos viajeros de Pérez de Ayala son algo más que artículos viajeros. Como su coetáneo Eugenio d’Ors, buscaba siempre convertir la anécdota en categoría y cualquier pequeño detalle le servía para elaborar una teoría que, si no siempre resultaba igualmente convincente, siempre resultaba fascinante. Es el caso de su distinción entre los viajes en barco de vapor, que se hacen interminables aunque duren pocos días, y los viajes en barco de vela, en los que no cabe el aburrimiento, aunque duren meses. Y lo ejemplifica con una anécdota biográfica que vale por un relato y por un bien humorado poema: “Mi padre narraba a menudo un viaje que de mozo había hecho a La Habana, en un bergantín. Declaraba que eran los días más felices de su juventud. A bordo, vivían colgados de los designios celestes. ¿Habrá viento? ¿No habrá viento?, se preguntaban a todas horas. ¿Será viento favorable?¿Será viento contrario? Si soplaba buen viento, desplegaban el aparejo, e iban a todo trapo, quizá fuera de ruta, por el placer de volar, hasta que el caso crujía, como desencuadernándose; y experimentaban un a modo de embriaguez. Mi padre hablaba del golfo de las yeguas, de las calmas chichas, de la vida sedentaria y arcádica, como en un islote, cuando arriaban el esquife y pescaban doradas con arpón. Tres meses duró la travesía. Cuando echó pie a tierra, mi padre lloraba de tristeza. Cuando supo que el bergantín retornaba a Europa, volvió a embarcarse, por disfrutar de la vida accidentada y marinera. Verdad que en Asturias dejaba una novia, que después fue mi madre”.

            Qué diferencia entre este Pérez de Ayala, que en cada página nos ofrece un reto intelectual y una felicidad expresiva, y el que encontramos en las apagadas páginas escritas a partir de 1940. Cierto que, acá y allá, todavía quedan restos del antiguo vigor, pero cada vez son más las cenizas. Es el Pérez de Ayala que, para congraciarse con la España de Franco, abjura de su pasado anticlerical, prohíbe la reedición de su novela AMDG y se prodiga en elogios a la hispanidad y a la labor de España en América, cuya única finalidad “fue la propagación de la cruz”, frente a las demás naciones, a las que solo les movía “el apetito de riqueza”. Quién te ha visto y quién te ve, debieron de pensar los lectores que recordaban las vigorosas diatribas y los precisos análisis regeneracionistas de Política y toros.

            

Como se escucha el silencio. El caso Bergamín

Las voces del eco (Antología poética)

José Bergamín

Edición de Nigel Dennis

Renacimiento. Sevilla, 2013.

Pocos casos hay en la historia de un poeta que comience a publicar su obra poética cumplidos ya los sesenta y cinco años, cuatro décadas después de su iniciación en la vida literaria. Bien es cierto que buena parte de la labor ensayística de José Bergamín giraba en torno a la poesía y que en sus series aforísticas (la primera, El cohete y la estrella, de 1922) a veces parecían camuflarse breves poemas en prosa.

            El personaje de José Bergamín, hijo de un ministro de la monarquía que también era todo un personaje de novela (fue un niño huérfano abandonado en las calles de Málaga), daría mucho que hablar hasta su muerte, en 1983, “exiliado” en Euskadi (pidió que le enterraran con la ikurriña).

            Su primer libro lo publicó Juan Ramón Jiménez, pero pronto se distanció del maestro, quien renegaría de él durante toda su vida (incluso le llegó a acusar de estar detrás del asalto a su piso al término de la guerra civil).

José Bergamín fue el director de la revista Cruz y raya y el editor de algunos de los libros más importantes de la generación del 27 (a él le entregó Lorca su Poeta en Nueva York que solo pudo aparecer, años después, en México). Católico, se puso al lado de la República y en ella desempeñó un papel de “compañero de viaje” de los comunistas con algún que otro punto oscuro (“con los comunistas hasta la muerte, pero ni un paso más” es una de sus frases más conocidas).

Regresó a España en los años sesenta, pero tuvo que volver a marcharse ante el riesgo de ser detenido. Durante la transición se convirtió en el más activo detractor de la monarquía.

            Las voces del eco, la antología que ha preparado Nigel Dennis. consta de cuatro partes: La última se dedica a recoger sus poemas satíricos, algunos bien conocidos, como “El mulo Mola”, y otros que circularon clandestinamente y hasta la fecha han permanecido inéditos. Comprensiblemente en ocasiones. “Un mono de la mano de un tirano” dice uno de los versos del “soneto atribuido a Bartolomé Leonardo de Argensola”, escrito en julio de 1969 con motivo de la proclamación del príncipe de España. Y otro soneto, de las mismas fechas, comienza con esta estrofa: “¡Válgame el Opus Dei! Que es gran cosa / sacarse de la manga en un instante / a un rey de quien dijérase un mangante / por esa procedencia sospechosa”.

En el prólogo, Nigel Dennis llega a afirmar que “dado el desencanto general de la población española con la familia real, la voz satírica de Bergamín adquiere incluso una dimensión profética”.

            Pero no es este Bergamín satírico, que no pasa a menudo de una curiosidad, el que más nos interesa. Otra sección de la antología está dedicada a los sonetos. Bergamín, heredero de los juegos de ingenio y de la conceptuosa pasión barroca, es uno de los grandes sonetistas de la literatura española y eso ya lo supo ver Antonio Machado cuando elogió sus “Tres sonetos a Cristo crucificado ante el mar” publicados en la revista Hora de España.

            “Coplas” y “Rimas” se titulan las otras dos secciones de la antología y en esos epìgrafes se incluye la mayor y la mejor parte de la poesía de senectud de Bergamín. Sus caudalosos libros finales, iniciados con La claridad desierta, de 1968, renuncian a la herencia barroca para volver a Bécquer y a la poesía popular. El retórico y un tanto artificioso poeta de los sonetos (recordemos el paronomástico terceto final de uno de ellos: “se posa, se aposenta en mí el vacío, / como si a su pesar se acompasase / su peso al paso pesaroso mío”) desaparece y ocupa su lugar otro que no le teme a las palabras gastadas, al tópico aparentemente más manido: “Caen del reloj las horas / muertas como caen del árbol / en el otoño las hojas”.

            No todos supieron ver en su momento el valor de libros como Apartada orilla, Velado desvelo o Esperando la mano de nieve, de tan becqueriano título. Ramón Gaya, en el epílogo a La claridad desierta, fue el primero en destacar el valor de este epigonal Bergamín (muchos pensaban entonces que esos versos quedaban al margen de su principal labor, que era la de ensayista). Se trataría de los poemas “de un versificador muy reciente en colaboración, diríamos, con un hombre de setenta años, o sea pleno, completo, lo que dará a esos poemas una condición privilegiada de madurez juvenil y una transparencia, una claridad única, última”.

            Las coplas de José Bergamín –buena parte de ellas reunidas en el volumen Canto rodado–  tienen como modelo a Augusto Ferrán, más que a Manuel Machado, y alternan las que podrían pasar por populares, y quizá lo sean o acaben siéndolo, con otras inequívocamente personales : “Tienes el alma en un hilo, / y el corazón en un puño, / y la cabeza en las nubes; / y un pie ya en el otro mundo”.

            El lector habitual de José Bergamín echará en falta algunos poemas memorables en esta antología y no lamentaría que se hubiera prescindido de otros, pero eso resulta inevitable. Un equivocada decisión tipográfico parece, sin embargo, que las “Rimas”  se hayan publicado, al contrario que los sonetos y los versos satíricos, seguidas, sin individualizarse en la página; eso dificulta su lectura como poemas independientes.

            Una buena ocasión, a pesar de todo, Las voces del eco de reencontrar, o de encontrar por primera vez, las voces y los ecos del plural Bergamín: “Como quien oye llover / te pido que oigas mis versos: / con atención tan profunda / como se escucha el silencio”.

            

Pío Baroja: Semblanzas

Semblanzas

Pío Baroja

Edición y prólogo de Francisco Fuster

Caro Raggio. Madrid, 2013.

Barajando, entremezclando viejos artículos y recortes de otras obras suyas hizo Baroja muchos de sus libros últimos, los más destartalados, pero no los menos llenos de encanto. Ya en esos años de la inhóspita vejez, tras el regreso del refugio parisino, contó con la ayuda de diversos colaboradores, como el asturiano Marino Gómez Santos. El libro que ahora nos ofrece Francisco Fuster es del mismo tipo. Estas Semblanzas han sido extraídas de diversas obras de Baroja, en especial de ese saco sin fondo que son los revueltos tomos de sus memorias.

            Comienza el volumen con un retrato en tres tiempos de Azorín. Francisco Fuster, como en el volumen dedicado a Julio Camba, ha recurrido al procedimiento de ensamblar en un capítulo páginas escritas en distintos tiempos y dedicadas al mismo personaje. Considera esos capítulos como “los más sugerentes de la antología”, al componer “lo que podría ser una semblanza in progress”.

No estoy yo muy de acuerdo con esa apreciación. La heterogénea amalgama no acaba de funcionar. El Baroja que prologa, en 1901, La fuerza del amor, primera parte del capítulo azoriniano, no es todavía Baroja (aunque ya lo fuera, y plenamente, en Vidas sombrías), al menos el Baroja que espera el lector de estas semblanzas, como Azorín no era todavía Azorín, sino Martínez Ruiz.

Desentona también la primera parte de “Silverio Lanza”, y en este caso parece que con toda la razón. Si hemos creer lo que se dice en las Conversaciones con Azorín, de Jorge Campos, no lo escribió Baroja, aunque lo diera como suyo. Sale a relucir el nombre de Silverio Lanza y Azorín declara: “la semblanza de Baroja en el Tablado de Arlequín la escribí yo”. El resto de las palabras de Azorín las resume así Jorge Campos: “Explica que, cuando don Pío tenía que hacer la semblanza para un periódico, se encontraba indispuesto y la hizo él. Luego aquel recogió en libro aquella serie de colaboraciones y allá fue”. No es un caso único. También Rubén Darío, por razones etílicas, tenían que recurrir alguna vez a ocasionales colaboradores para cumplir con sus obligaciones periodísticas, y de uno de ellos, Alejandro Sawa, se conocen las cartas en las que se quejaba de no haber recibido el pago adecuado.

            Semblanzas gana según vamos avanzando. Las primeras páginas tienen un valor de simple recopilación académica, de materia para el escolar comentario de texto, pero a partir del capítulo dedicado a los hermanos Sawa y, sobre todo, del siguiente, dedicado a Vicente Blasco Ibáñez, ya es un libro para todos los públicos, el atrabiliario y viejo Baroja que, sin embargo, no envejece.

            El capítulo titulado “Vicente Blasco Ibáñez” podría haber sido el inicial del volumen si el editor hubiera tenido menos resabios académicos y hubiera pretendido reconstruir una obra que Baroja no escribió nunca, pero que estaba en sus intenciones escribir. Ese artículo se publicó en el diario argentino La Nación en 1940 y se presentaba como el primero de una serie: “Voy a hacer, si no parece mal, unas semblanzas de escritores y de políticos conocidos que ya no existen, diciendo mi opinión sobre ellos”. Y a continuación añade: “Comienzo por Blasco Ibáñez, como podría empezar por otro cualquiera. Blasco Ibáñez es un escritor del que yo he leído muy poco, casi nada, y a quien he visto muy poco”. Curiosa manera de justificar una semblanza, pensarían entonces, y piensan ahora, los lectores.

            No hay objetividad ninguna en la manera que Baroja tiene de tratar a los personajes que conoció. Demoledor resulta su retrato de Blasco Ibáñez y no menos el de Miguel de Unamuno, que también se publicó en La Nación formando parte de la misma serie: “Yo creo que Unamuno no hubiera dejado hablar por su gusto a nadie. No escuchaba. Le hubiera explicado a Kant lo que debía ser la filosofía; a Riemann o a Poincaré, lo que era la matemática; a Planck y a Einstein, el porvenir de la física; a Frobenius, la etnografía de África, y a Frazer, los problemas del folclore. No le hubiera indicado a Mozart y a Beethoven lo que tenía que ser la música porque había decidido que la música no era nada y no valía la pena ocuparse de ella, porque a él no le gustaba”.

            Baroja, como no ignora ninguno de sus fieles lectores, era muy dado a las opiniones contundentes, a las descalificaciones sumarias, como la que hace de los hermanos Solana, con los que se encontró en París en los años de la guerra civil: “Al principio muy rojos, y luego muy falangistas, y siempre muy cucos”. En una conversación con José Gutiérrez Solana le escucha decir a este: “Las obras de arte se hacen con sangre”. Y Baroja replica de inmediato: “Yo creo que con sangre no se hacen más que morcillas”.

            Hable de quien hable, Baroja hace siempre autobiografía, como no podía ser de otra manera dada la procedencia de la mayoría de estas semblanzas, y es el principal protagonista de ella, dando rienda suelta a todas sus afinidades y desacuerdos, que son los que más nos divierten. No trata de razonarlos: “La gente muchas veces quiere encontrar motivos ideológicos para su antipatía, y la mayoría de las veces no los hay; es el instinto el que reina, como entre los animales, en las rivalidades y los celos”. Así, la hostilidad que siente por él José María Salaverría “no estaba legitimada por los hechos; era la hostilidad del perro por el gato o del gato por el pájaro”. La antipatía de Baroja por Galdós, que siempre lo trató bien y lo elogió públicamente, tenía su razón de ser en el visceral rechazo de un tímido sexual hacia la promiscuidad galdosiana.

            El misterio de Baroja, todavía inexplicado, es que nunca cansa, a pesar de todas sus imperfecciones, que saltan a la vista incluso en la lectura más apresurada. Cuando tantos primorosos estilistas de su generación hace tiempo que son solo historia de la literatura, él sigue tan vivo como el primer día. Esta recopilación, no importa los reparos que se le puedan poner, lo demuestra cumplidamente.

            

Jaime Salinas: El oficio de editor

El oficio de editor

Una conversación con Juan Cruz

Jaime Salinas

Alfaguara. Madrid, 2013.

En 2002, una década antes de su muerte, el editor Jaime Salinas publicó Travesías, un recuento de los primeros treinta años de su vida. Una vida apasionante, ciertamente, y ligada a un período crucial de la historia de España y del mundo: hijo del poeta Pedro Salinas, se exilió con su familia a Estados Unidos, luchó como voluntario en la Segunda Guerra Mundial, regresó a la España franquista a tiempo para ser testigo de la primera revuelta contra el régimen, en 1956. Ese primer tomo de sus memorias, escrito con una sobriedad, una minuciosidad y una lucidez extrañas entre nosotros, fue también el único. Se esperaba con interés el relato de su peripecia vital a partir de entonces. Jaime Salinas comenzó a trabajar como editor en Seix Barral y luego dirigió o codirigió algunas de las principales empresas editoriales de la época: Alfaguara, Alianza Editorial, Aguilar…

            Ahora sabemos que, años antes de la aparición de Travesías, ya había hablado por extenso de ese período de su etapa de madurez. En 1996 el editor Mario Muchnik le encargó a Juan Cruz, entonces director de Alfaguara, un libro de conversaciones con Jaime Salinas. Dos años después la obra estaba lista para la edición, pero al entrevistado, que había aceptado a regañadientes el proyecto, no le gustó el resultado y el libro no se publicó.

            No solo no se publicó sino que el original acabó desapareciendo y solo recientemente, y de manera un tanto novelesca, se ha encontrado un juego de las antiguas galeradas. Lo edita ahora Alfaguara recuperando el sobrio diseño de Enric Satué que fue el santo y seña de la casa cuando la dirigía Jaime Salinas.

            Al lector no le resulta difícil averiguar por qué no le gustó el resultado: muestra demasiado a las claras los resquemores que le dejó su paso por el mundo editorial, el dolor por la traición de algunos amigos, como Juan García Hortelano, o de jóvenes colaboradores, como Luis Suñén, que él había llevado al mundo de la edición y que en seguida se ofrecieron a sustituirle.

Aunque a lo largo de las diversas charlas trata de mostrarse lo más reticente posible, de evitar las cuestiones personales, la insistencia y la inteligencia cordial de Juan Cruz acaba rompiendo más de una vez la coraza de su discreción.

            Juan Cruz nos ofrece, en el prólogo de 1998, una hermosa definición del oficio de editor: “poner en las manos –y en la conversación– de la gente objetos que nadie espera y que nadie necesita, pero que hacen la felicidad de tantos: los libros, esos seres que de pronto irrumpen en la vida con la misma arrogancia perentoria que tienen el pan y el agua”.

            Jaime Salinas tiende a esconderse tras de sus opiniones sobre la decadencia del mundo de la edición y del mundo de la cultura en general. No quiere entrar demasiado en los detalles de su experiencia para no molestar a personas aún vivas o que habían sido amigos suyos y a los que todavía guardaba algún afecto. Pero esos detalles concretos son los que tienen mayor interés. Las opiniones no son más lúcidas que las de cualquier jubilado acerca de un mundo que ha dejado de entender. Distingue, como es habitual en los juicios sobre el presente, entre un mítico “antes” (que nunca se concreta en el tiempo) y un “ahora” en el que todo está mercantilizado. Un ejemplo: “Antes un periódico se hacía para informar y ahora se hace para ganar dinero y poder”. Pero los periódicos de antes –los del siglo XIX, por ejemplo–  eran en buena medida periódicos que defendían los intereses de un determinado partido político e informaban de muy sesgada manera y perdían dinero –como los de ahora– para ganarlo de otra manera: mediante las prebendas del poder. Los periódicos de antes eran tan ideológicos y manipuladores, y tan dependientes de la publicidad, como los de ahora; los buenos periódicos, los que a pesar de todos los condicionamientos, han pretendido informar de la manera más objetiva posible resultaban tan escasos en 1998 como lo eran en 1898 o lo son ahora.

            “Muchas de las cosas que dijo Jaime Salinas sobre el mundo que vislumbraba se han cumplido con el tiempo” señala Juan Cruz en el prólogo. Pero en algunos casos esas preocupaciones suyas, esa escandalizada mirada sobre la contemporaneidad, nos hacen sonreír y nos demuestran que los años noventa, a pesar de estar tan cercanos, son ya, en muchas cosas, distante historia. “¿Se ha visto algo tan tristemente cómicos como la proliferación de teléfonos móviles?”, se pregunta. “Me parece que estoy en un mundo extraterrestre cuando en la esquina de una calle me topo con un hombre o una mujer pegados a su móvil, cuando a dos metros tienen un teléfono público”. Ni siquiera se le ocurre pensar que no estén haciendo, sino recibiendo una llamada.

            Durante el primer gobierno socialista, Jaime Salinas fue director general del Libro y Bibliotecas. Parece que en ese puesto se ganó algunas enemistades. “Siempre has dicho que si un día apareces asesinado no se investigue demasiado, que habrá sido una bibliotecaria”, le recuerda Juan Cruz. Y él responde: “He hecho cosas que no me pueden perdonar, como conseguir que el director de la Biblioteca Nacional no sea necesariamente un miembro del cuerpo de bibliotecarias”. Y luego añade: “Creo que las bibliotecarias querrían un Ministerio de Bibliotecas y una Presidencia del Gobierno de Bibliotecas”. Habla luego de un cuerpo fundado en el momento de la desamortización, un colectivo improvisado y de una gran autonomía. Pero lo que se crea, en 1858 y no cuando la desamortización, fue el Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios, no de bibliotecarias. La memoria, ayudada quizá por la misoginia, le traiciona a Jaime Salinas. Más interesante que esos comentarios habría sido que nos contara su enfrentamiento concreto con alguna bibliotecaria.

            “¿Cuándo acaba la gratitud del escritor?”, pregunta Juan Cruz. “Cuando no te necesita”, responde un desengañado Jaime Salinas que en este libro sobre el oficio de editor –menor si se compara con Travesías– respira por la herida más a menudo de lo que le habría gustado reconocer, y por eso solo lo podemos leer póstumamente.  

La nostalgia es un error

 Los amores de un bibliómano

Eugene Field

Traducción de Ángeles de los Santos

Periférica. Cáceres, 2013.

¿Son los libros y las bibliotecas, tal como los hemos conocido en los últimos años, una especie en extinción? Hay una extendida creencia de que sí y eso hace que cada vez abunden más las publicaciones dedicadas a ellos, casi como un canto de despedida.

            Tras el éxito de La librería ambulante y La librería encantada, de Christopher Morley, Periférica publica ahora la novela que presuntamente los inspiró. ¿Novela? Los elementos de ficción de Los amores de un bibliómano son –afortunadamente– muy escasos, apenas una apoyatura para entrelazar una serie de bien humoradas reflexiones y anécdotas sobre libros, libreros y coleccionistas.

            Su autor, Eugene Field (1850-1895), es un autor norteamericano conocido en su país, y desconocido entre nosotros, por sus cuentos y poemas para niños. Los amores de un bibliómano se terminó de escribir unos pocos días antes de su muerte, según cuenta el hermano, su primer editor, en el epílogo; se había comenzado pocos meses antes, cuando ya ese final estaba anunciado, pero no hay en sus páginas ninguna huella de la enfermedad.

            El lector actual hubiera preferido que estas memorias de ficción fueran unas verdaderas memorias, pero el autor renuncia a hablar directamente de sí mismo y prefiere transferir sus recuerdos de una vida entre libros a un coleccionista de mayor edad.

            Las primeras líneas le sirven para deshacer equívocos. Las suyas no son las memorias de un Casanova: “En este momento, cuando estoy a punto de empezar la tarea más importante de mi vida, me acuerdo del sentimiento de aversión con el que en diferentes ocasiones he leído las confesiones de hombres famosos por sus hazañas en el terreno amoroso”. Quienes se dedican a “contarnos cuántas conquistas han hecho, y con frecuencia tienen además el mal gusto de explicarnos, con pesada prolijidad, los modos y maneras con que las llevan a cabo” le parecen semejantes a un cazador que “estuviera siempre alardeando de los ciervos que ha matado y se recreara en los repulsivos detalles de sus carnicerías”.

            Su primer amor fue un viejo ejemplar (una “vieja copia” dice la traductora) del Manual de Nueva Inglaterra, un difundido libro de texto del siglo XVIII. Todavía se sabe de memoria muchos de sus pasajes, aún no ha olvidado aquel enamoramiento inicial: “Y en esto se ejemplifica la ventaja que el amor a los libros tiene sobre otras clases de amor. Las mujeres son por naturaleza volubles, y los hombres también; su amistad es susceptible de disipación  a la mínima provocación o a la menor excusa”. Los libros, por el contrario, no cambiarían:”Dentro de mil años serán lo que son hoy, dirán las mismas palabras, expresarán la misma alegría, la misma promesa, el mismo consuelo; siempre constantes, ríen con los que ríen y lloran con los que lloran”. Pero los libros no dicen lo mismo a cada lector ni si se leen en un momento o en otro de la vida.

            Los capítulos siguientes nos hablan de cómo aparece una nueva pasión, los cuentos de hadas; del lujo de leer en la cama; de los comienzos de la afición al coleccionismo; de libreros e impresores; del olor de los libros; del gusto por los catálogos, para algunos preferibles a la lectura de las propias obras catalogadas…

            Todo contado con ameno humor, con las artes divagatorias del ensayismo inglés, como quien charla, junto a una chimenea encendida, ante buenos amigos y con una copa en la mano. De vez en cuando la prosa se interrumpe para dar paso a algunos poemas, que el autor en ocasiones atribuye al juez Methuen, un fiel amigo muy presente en estas páginas.

            Tienen Los amores de un bibliómano el encanto de otros tiempos, que la ciega nostalgia considera mejores. La contraportada del libro nos recuerda la definición que la Real Academia ofrece de bibliomanía: “Pasión de tener muchos libros raros o los pertenecientes a tal o cual ramo, más por manía que para instruirse”. Poca relación hay a menudo entre la bibliomanía y el placer de la lectura. La literatura ya existía desde siglos antes de la aparición del libro impreso, y seguiría existiendo sin merma alguna aunque este dejara de existir.

            Los bibliómanos o bibliófilos tienen algo de fetichistas que coleccionan zapatos de mujer y que, en muchos casos, acaban prefiriendo el bello zapato de tacón a la mujer que lo utiliza. Al buen lector le importa más el texto que la rareza de la edición. En cualquier catálogo de un librero anticuario, los libros más caros suelen ser casi siempre los que menos apetece leer. Leer un libro, para el perfecto bibliófilo, es casi una profanación: los bellos o los raros libros, los que interesa coleccionar, se miran pero no se tocan, o se tocan con guantes y siempre lo menos posible.

            La bibliomanía es, como todas las manías, un tanto risible y goza de un prestigio quizá un tanto desmesurado. El libro cuando más antiguo, lujoso o artístico, cuanto más deba ser preservado en vitrina, menos sirve para leer, menos útil es.

            El mejor libro, el más funcional, el que más facilita la lectura; la mejor biblioteca, la que más obras guarda y en el menor espacio y en el orden más accesible.

            De momento, el libro tradicional, el libro en papel, el que amaba Eugene Field, se defiende bastante bien frente al libro electrónico; si algún día se inventa un artilugio que lo sustituya por completo con ventaja, bien venido sea. En ese caso, desaparecerá en el uso habitual, pero los lectores no lo echarán de menos y los bibliómanos podrán seguir coleccionando, como hacen ahora, hermosas y raras ediciones que no tendrán la tentación de leer. 

José-Carlos Mainer: Banderas al viento

 

Falange y literatura

José-Carlos Mainer

RBA Libros. Barcelona, 2013.

Más de cuarenta años ha tardado José-Carlos Mainer en reeditar, muy revisado y ampliado, su primer libro, Falange y literatura, pero en todo ese tiempo no ha hecho otra cosa que prepararse para ello con fundamentales estudios sobre la España del primer tercio de siglo.

Sorprendió aquel volumen, en el remoto 1971, porque el joven investigador que lo llevaba a cabo partía de presupuestos ideológicos opuestos y, sin embargo, trataba de entender y valorar, aunque no de justificar, la labor de unos escritores que trajeron el fascismo a España y que luego, en buena medida, se sintieron defraudados por el régimen que habían contribuido a establecer.

El fascismo español fue un movimiento en buena medida literario. Un escritor notable, al menos en su primera etapa, fue quien presumía de ser el pionero del fascismo entre nosotros, Ernesto Giménez Caballero, y su figura más destacada, José Antonio Primo de Rivera, escribió poemas y una novela que no llegó a concluir, y en sus artículos y ensayos mostraba un garbo estilístico heredado de Ortega.

La nueva versión de Falange y literatura, al igual que la anterior, es un estudio-antología. El ensayo preliminar –cerca de doscientas páginas– incide quizá más en aspectos sociológicos e ideológicos que estrictamente literarios. Esas consideraciones se dejan para la introducción que precede a cada una de las partes en que se estructura la antología. José-Carlos Mainer es un erudito minucioso y un estudioso ponderado, pero no ahorra juicios de valor. Así, por ejemplo, el estilo de Eugenio Montes lo considera “siempre en el borde la cursilería y del pastiche” y a su nacionalismo lo califica de “querulante y encendido” (pero no es más “querulante”, más dado a la paranoia victimista, que cualquier otro nacionalismo).

La primera sección de la antología se titula “Los precursores” y comienza con un capítulo de Tras el águila del César, el libro que a comienzos de los años veinte dedicó el arcaizante Luys Santa Marina a glorificar la legión. Contrastan esas páginas toscamente misóginas con las Notas marruecas de un soldado, de un Ernesto Giménez Caballero que aún no había descubierto el fascio, noticiosas y denunciadoras de la situación en el norte de África.

A las memorias generacionales se dedica la segunda sección. Agustín de Foxá y los fragmentos de su novela Madrid de Corte a checa son lo más destacado de ella. Le acompañan Rafael García Serrano, bronco y lírico, uno de los pocos que fue fiel a su falangismo hasta el final, y Samuel Ros, aplicado discípulo de Gómez de la Serna. El capítulo final, “Los caminos del humor y de la fantasía”, dejará constancia de que no fue el único que siguió ese camino del humor absurdo y la fantasía un tanto atrabiliaria y aparentemente descomprometida.

“La guerra y los héroes” se titula otro de los capítulos. La exaltación de la violencia resulta uno de los ejes fundamentales del fascismo. No olvidemos que una de las frases más repetidas del fundador, José Antonio Primo de Rivera, hablaba de la “dialéctica superior de los puños y de las pistolas”. El canto a la camaradería viril bordea a veces, consciente o inconscientemente, el homoerotismo. Muy conscientemente en el caso de Felipe Ximénez de Sandoval, autor de una Biografía apasionada de José Antonio y difusor del mito de la estrecha y secreta amistad entre el creador de la Falange y García Lorca.

Tras la guerra civil, o ya durante ella, con la apropiación y desnaturalización de los ideales falangistas por parte de Franco, la mayor parte de estos escritores sufrieron una crisis en su fervor político. La más radical y significativa fue la de Dionisio Ridruejo, quien comenzó renunciando a sus puestos oficiales por no ser el régimen de Franco suficientemente totalitario y acabó convirtiéndose en uno de los abanderados de la democracia. Muy distinto el desengaño de Luys Santa Marina, quien en un poema con ecos manriqueños lamenta que la épica guerrera se diluya en el prosaísmo de la paz: “Los que hicieron a diario cosas propias de arcángeles, / los niños hechos hombres de un estirón de pólvora, / los que con recias botas la vieja piel de toro / trillaron, en los ojos quimeras y romances, / ¿dónde están ahora? –decidme– ¿qué se hicieron?”

En “Nuevos caminos para el arte”, Torrente Ballester se ocupa de teatro y Federico Sopeña de música. De Eugenio d’Ors, quien, contra lo que pudiera parecer, influyó menos que Ortega en el pensamiento falangista, se publica una de sus más ingeniosas glosas: aquella, de 1926, en que simplemente enumera los libros “de un mozo de dieciocho años, ejemplar, muy selecto, de la generación que ahora va a entrar en la vida”; la simple enumeración de libros y autores le basta para un atinado retrato generacional.  

“Conquistar el poder político no es solamente dominar el presente de un pueblo, sino también conquistar el pasado”, comienza la introducción a “La nostalgia de la historia”. Eugenio Montes, que venía de la vanguardia ultraísta (y a la relación entre vanguardia y fascismo se dedican muy precisas elucidaciones), es el maestro en la evocación histórica. Sus artículos, reunidos en unos pocos libros, entre los que destaca El viajero y su sombra, siguen conservando intacta su capacidad de seducción, aunque José-Carlos Mainer parece poco sensible a ella.

Tres nombres destacan en “La nostalgia burguesa”, tres nombres principales de la literatura española, al margen de su adscripción ideológica: Agustín de Foxá, algo más que un rezagado modernista, Rafael Sánchez Mazas, novelista y poeta, además de plural ensayista, y Julian Ayesta, autor de obra breve, tan breve, que casi se reduce a una obra maestra, Helena o el mar del verano.

Falange y literatura es, como su título indica, literatura, a veces gran literatura, y algo más. José-Carlos Mainer –algo más que un investigador, un maestro del ensayo– nos ayuda con este libro felizmente rescatado y rehecho a entender quiénes somos, de dónde venimos, qué incestuosas relaciones se establecen entre el arte y la ideología.

Julia Uceda: Nuevas voces secretas de la noche

 

Escritos en la corteza de los árboles

Julia Uceda

Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2013.

Nacida en 1925, el mismo año que Ángel González, Julia Uceda es una de las pocas voces vivas y activas de su generación, la del cincuenta (aunque ella siempre se empeñara en marcar distancia de sus compañeros generacionales y no soliera ser incluida en antologías y recuentos).

Inició su obra en 1959 con Mariposa en cenizas, un libro intimista y de un formalismo que pronto dejaría de lado. Se aproximó a la entonces llamada poesía social con Extraña juventud (1962) y Sin mucha esperanza (1966), y encuentra luego su voz más personal con Poemas de Cherry Lane (1968) y, sobre todo, Campanas en Sansueña (1977), obras escritas ya fuera de España, durante sus estancias como profesora en Estados Unidos e Irlanda.

            Regresada a España, retirada en Galicia, su poesía se va haciendo más esencial, más atenta al misterio de las cosas, al mundo del sueño y a los recuerdos que parecen venir de antes de nuestro nacimiento.

            Escritos en la corteza de los árboles lleva como prólogo una especie de ajuste de cuentas generacional y un intento de formular en términos conceptuales su poética. “Nuestra generación –leemos– no fue capaz, por circunstancias obvias, de advertir ni desenredar eficazmente los hilos espesos que la enredaron y confundieron. De ahí que la literatura que la representa ahora nos parezca débil y vacilante a la hora de demostrar la tímida honradez que algunos mantuvieron y, sobre todo, la reacción libre y personal de algunos ante determinados hechos de la historia que vivían”. Son afirmaciones demasiado imprecisas, que no dan nombres ni distinguen etapas. “Por razones conocidas –añade–, los únicos caminos que se podían recorrer eran los que el poder marcaba”. No resulta enteramente cierto, al menos en los nombres más memorables, como Jaime Gil de Biedma o José Ángel Valente, Manuel Mantero o Aquilino Duque, por citar poetas de diferente ámbito ideológico.

Distingue Julia Uceda entre los escritores de versos y los poetas. El trabajo de los primeros solo requiere “dominar determinada información técnica y temática y algo de buen oído a fin de no romper el ritmo del idioma”; buscan la precisión y la claridad, la destreza expositiva. Pero la poesía, se escriba o no en verso, “es oficio más complejo”; se trataría de la memoria “de algo conocido en otra forma de vida y recordado por el alma”, “de un sexto sentido que trasciende experiencias objetivas que le vienen al poeta de lugares remotos”.

            A los ritos y a los mitos ancestrales, al jungiano inconsciente colectivo, remiten los mejores poemas de Julia Uceda, escritos como sin entenderlos del todo, como quien cuenta un sueño que no acaba de comprender.

            No son poemas fáciles. Se nos escapan en una primera lectura, parecen cerrarse sobre sí mismos e incluso incurrir en algún aparente balbuceo o torpeza expresiva. Claro que hay excepciones, los poemas más breves, los menos interesantes. Curiosamente entre esas excepciones se encuentran el primer y el último poema del libro y resulta extraño que la autora haya colocado en lugares tan significativos poemas tan poco significativos de su manera de escribir. El primero nos cuenta en verso una anécdota que ya se nos había contado en prosa en el prólogo, sin añadir matices nuevos; el último recurre, con no demasiado acierto me parece, a la ironía.

            Los poemas se traducen “de un idioma perdido”, “de una lengua olvidada”, lo mismo que los mitos y los sueños. En ellos se entremezclan anécdotas personales –“confusa la historia /  y clara la pena”, como en los versos de Machado– con personajes históricos. En el poema “Álbum”, la fotografía de una casa abandonada se asocia con “la batalla de Borodinó, uno de los retratos que Munch hizo de Nietszche, Hirohito y su guerra y, finalmente, Albert Camus y la renuncia del emperador a su condición divina”. La autora confiesa en el prólogo no poder dar razón de esas coincidencias: los poemas los escribe una mano que puede no ser la suya. Parafrasea una afirmación de Jung: “Quizá mi verdadero yo es alguien que no soy yo”.

            Si hubiera que destacar algún poema, subrayaríamos el titulado “Shirayuki”  (un famoso personaje del manga japonés se llama Mizore Shirayuki, la referencias de Julia Uceda tienen los más variados orígenes). “El potro blanco, como llama de nieve, / salta hacia la ventana”, comienza. Pero tras esa impactante imagen visual el poema continúa por otro camino que rompe las expectativas del lector: “Estoy allí sin estar: / lo pasado, bulto negro, musita no sé qué, / bisbisea… No se entiende (las crines / mueven el aire, ahuyentan la sombra), / más que a otra voz de acento detenido, / de otros mares, de otros medicamentos / (porque estoy enferma, me digo) para / enfermedades de muchedumbres, / de los que no hablan derecho / de los que muerden letras y sonidos que sangran / sobre las mesas, / de esas mismas figuras que un día alguien / hirió con una piedra en otra”.

            Los poemas de Julia Uceda siempre ofrecen algo distinto de lo que esperábamos. Su música es asordinada y atonal, nada acariciadora ni mucho menos adormecedora, al contrario de la de tanta poesía bien hecha y consabida. Se leen como fragmentos de un libro sagrado escrito en una lengua muerta y traducidos por alguien que no la conoce del todo. La verdad que encierran no puede ser expresada plenamente, solo vislumbrada. Ni siquiera la autora acierta a explicárnosla, aunque lo intenta prolijamente en el prólogo al volumen. En esa imposibilidad está la grandeza de esta poesía. Y su riesgo mayor.