Entre Pasolini y Panero

Dionisio Cañas. Invitación a su obra. Biografía

Amador Palacios

Diputación de Ciudad Real, 2018.

  

En 1969, en la playa de Benidorm, un profesor universitario estadounidense de origen cubano, conoce a un joven de veinte años, sin trabajo, sin apenas estudios, bordeando la delincuencia. Lo que podía haber quedado en un fugaz encuentro sexual se transforma en una historia de amor que cambia para siempre la historia de ambos.

            El profesor universitario era José Olivio Jiménez, catedrático en Nueva York, experto en el modernismo y en la poesía española de posguerra; el joven, Dionisio Cañas, que gracias a esa relación acabaría siendo lo que nunca había imaginado, poeta y profesor.

            José Olivio Jiménez hizo con aquel hijo de emigrantes españoles –sus padres vivían en Francia–, de eficaz y minucioso Pigmalión: se lo llevó a vivir con él a Nueva York y le mantuvo durante su paternal tutela incluso después de que la relación sentimental terminara.

            Amador Palacios, también poeta y estudioso de las vanguardias, además de traductor de poesía portuguesa, ha publicado una biografía de Dionisio Cañas –un personaje que podría protagonizar varias novelas– de gran interés sociológico, a pesar de sus insuficiencias metodológicas.

            En abierto contraste con el secretismo en que siempre se movieron los poetas españoles amigos de José Olivio Jiménez, encabezados por Vicente Aleixandre, Dionisio Cañas tuvo siempre una cierta tendencia al exhibicionismo: manchego como Almodóvar, parece salido de una de sus películas de los años ochenta. En Memorias de un mirón (Voyeurismo y sociedad), de 2002, nos habla abierta y detalladamente de sus parafilias, algunas tan curiosas como su obsesión por los vagabundos.

            Amador Palacios, que más que biógrafo y estudioso, parece ser con frecuencia un simple amanuense del biografiado, aunque escriba en tercera persona, llena las páginas de su libro de coloquiales confidencias, a veces involuntariamente cómicas o que nos hacen sentir un poco de vergüenza ajena. Cito dos pasajes de la cronología final, que suele ser aséptica y limitada a los datos fundamentales. En 1966, leemos: “Al terminar el liceo técnico, se pone a trabajar. Fue tornero, soldador y fresador. Pero para el trabajo manual es muy torpe. En estos años tiene su primera experiencia sexual con un viudo”. Sin comentarios.

            Y en el apartado correspondiente a 1991: “José Hierro visita por primera vez Nueva York, alojándose ‘oficialmente’ en el apartamento de José Olivio Jiménez y Dionisio (ya que pasaba otros muchos buenos ratos en casa de su amante neoyorquina) e iniciando la redacción de Poeta en Nueva York”. Bastarían ese lapsus lorquiano y esos chismosos “buenos ratos”, que no vienen a cuento, para poner en cuestión el trabajo de Amador Palacios. Por ese apartamento neoyorquino –215 West, 90 Street–, pasaría buena parte de la poesía española, de Ángel González o Claudio Rodríguez a Luis García Montero, con Dionisio Cañas como minucioso cronista de actividades no siempre confesables.  

            En apéndice, se publica una muestra de las cartas recibidas por el autor a propósito de sus obras. Hablando de un de los corresponsales, Amador Palacios nos informa de que “arrastró durante toda su vida la amargura ocasionada por su condición homosexual sin haber ‘salido del armario’, pues estaba casado y tenía cuatro hijos; sus relaciones homosexuales siempre eran furtivas. Gran amigo de Gregorio Prieto, el gran pintor valdepeñero le aconsejó irresponsablemente que se casara”.

            Todo un personaje, Dionisio Cañas, entre Lázaro de Tormes y Jean Genet, entre Pasolini y Panero (sus adicciones le llevaron a algún ingreso psiquiátrico); todo un benemérito desastre Amador Palacios, que a ratos se olvida de que está escribiendo la biografía de un escritor para convertirse en guionista de algún reality show televisivo.

            Es muy probable que las obras iniciales de Dionisio Cañas estuvieran algo más que tuteladas por su mentor: Vicente Aleixandre le hizo prometer a José Olivio Jiménez que los poemas de Dionisio Cañas –que a los veinte años apenas si se manejaba con el español escrito– eran verdaderamente del joven poeta.

            El pintoresquismo de Cañas no nos debe hacer olvidar que es autor de dos excelentes libros de crítica, Poesía y percepción (1984) y El poeta y la ciudad (1994), además de atinados estudios preliminares a ediciones de José Hierro, Claudio Rodríguez, Francisco Brines o Jaime Gil de Biedma. Como poeta, dio diversos bandazos hasta la incursión final en un experimentalismo de poco interés, pero no resultan en absoluto desdeñables títulos como El fin de las razas felices (1987), reescritura del Apocalipsis, ni El gran criminal (1997), ambientada en los bajos fondos neoyorquinos.   

            Finalmente, abandonada la docencia en Nueva York, retirado a Tomelloso, pudo más el personaje, reducido a una curiosidad autonómica, que el estudioso o el creador, aunque Amador Palacios nos da cuenta de sus intervenciones poéticas en lugares tan dispares como Toulouse, Cuenca, en Rabat, Tomelloso, el Cairo, Murcia, Lesbos. En todos esos lugares, ha llevado a cabo su intervención más exitosa, El Gran Poema de Nadie, consistente en que personas anónimas, bajo su dirección, van recortando palabras de papeles y envases recogidos de la basura y, pegándolas a azar, en una gran tira de papel.

            No entramos a valorar el interés de tales actuaciones, ni de los videopoemas o las elucubraciones más o menos místicas a las que se dedica ahora Dionisio Cañas, aquel muchacho de veinte años que hace medio siglo tuvo en una playa de Benidorm un encuentro que cambiaría para siempre su vida. Amador Palacios nos la ha contado en un libro que muestra algunos de los entresijos menos confesables de la vida literaria española y dice mucho de su admiración acrítica por el biografiado, pero bastante poco de su rigor intelectual.

La falacia de los premios

Resurrecciones y rescates

Ida Vitale

Fondo de Cultura Económica, Universidad de Alcalá. Madrid, 2019.

Hay premios que gozan de una inmerecida mala prensa, como el Planeta, mientras que otros se benefician de un acrítico prestigio, como el Nobel.

            El premio Planeta no engaña a nadie: se trata de una exitosa operación comercial que busca colocar una novela –casi siempre digna, casi nunca memorable– entre los libros más vendidos del año.

            ¿Engañan otros premios más prestigiosos? En buena medida, sí. Y buen ejemplo de ello es el volumen Resurrecciones y rescates que la Universidad de Alcalá acaba de incorporar a su Biblioteca Premios Cervantes. Vaya por delante que buena parte de los artículos que reúne, escritos a lo largo de más de cincuenta años por la poeta Ida Vitale, no merecían ni la resurrección ni el rescate.

            Un ejemplo: “Luis Cernuda: poeta próximo”, escrito en 1963 a raíz de su muerte, meramente circunstancial y con errores de cierta importancia. A propósito del surrealismo,  nos dice que en poetas como “Alberti, por ejemplo, o Diego, será de tal virulencia que determinará el libro inmediato, que no desmiente la fuente”, confundiendo a Gerardo Diego con Aleixandre. ¿Y quién que conozca algo la biografía de Cernuda puede escribir que en su exilio inglés “encuentra el clima espiritual que le es más afín”?

            Otro ejemplo: la prescindible divagación, que no estudio, sobre José Ángel Valente, que no muestra un especial conocimiento ni sobre su poesía ni sobre su obra crítica ni sobre su persona.

            Mayor interés tienen sus artículos sobre José Bergamín, a quien conoció en Montevideo y a quien considera uno de sus maestros, aunque sea un interés más biográfico que crítico. Cita, sin embargo, y por dos veces, de manera incompleta una de sus más famosas frases, haciéndole perder así toda su gracia. Bergamín no se limitó a decir “con los comunistas hasta la muerte”, como afirma Ida Vitale, sino que añadió “pero ni un paso más”, con lo que a la vez afirmaba sus convicciones ideológicas y sus creencias religiosas.

            No resulta muy comprensible que una selección “obviamente muy parcial” y que deja en reserva “una gran parte” de la obra dispersa de la autora, como ella misma dice en la nota inicial, incluya más de una vez repetitivos artículos sobre un mismo tema (el escritor Felisberto Hernández, por ejemplo).

            No sabemos quién ha hecho la selección ni quien ha dispuesto, un tanto arbitrariamente, el original en tres partes. El anónimo editor (quizá el autor del índice onomástico, Javier Rodríguez Ganuza) nos indica en una nota que “los textos no reproducen fielmente la publicación original”, lo que nos produce algún sobresalto. Pero luego aclara que las infidelidades se deben, en su gran mayoría, a que “la autora decidió hacer ligeras modificaciones que, en cualquier caso, no cambian el significado de los mismos” (ni eliminan errores, añadiría yo).

            Los reparos que se le pueden poner a Resurrecciones y rescates no se deben a que se trate de una recopilación de textos publicados previamente. Buena parte de los títulos más atractivos de Octavio Paz, maestro y protector de Ida Vitale, son de ese tipo. Me limitaré a citar uno, Sombras de obras, que tiene relación con la miscelánea que estamos comentando. Una de las partes más atractivas de ese volumen se titula “La vuelta de los días”, como la sección de la revista Vuelta, dedicada a breves glosas –un poco a la manera orsiana– sobre temas de la actualidad cultural y reúne las publicadas por Octavio Paz. En esa sección alternaban varios autores, a veces en el mismo número, también Ida Vitale. Con el atinado título de “La ley de Heisenberg” (“basta que observemos la realidad para que esta se modifique”) reúne las notas publicadas en Vuelta y luego en su sucesora, Letras libres. Están entre lo más atractivo del conjunto.

            La reunión de textos dispersos requiere añadir al inicial trabajo autorial otro que hace que las piezas dispersas cobren un nuevo sentido. Es lo que ha faltado aquí: ni la autora ha sido capaz de releerse a sí misma rescatando solo lo que merecía ser rescatado (y disponiéndolo adecuadamente) ni el anónimo editor ha considerado necesario hacer ese imprescindible trabajo.

            Pero a nadie le importará eso, porque sospecho que nadie más –y no se lo censuro– va a leer este libro capítulo tras capítulo. Para poder elogiarlo –como obligan la edad de la autora y el prestigio oficial del Cervantes–, mejor limitarse a hojearlo, aunque ese rutinario elogio suponga una pequeña estafa al lector común que no está en el secreto.

            Un autor menor (en algún caso muy menor, recordemos a Dulce María Loynaz) no deja de serlo por recibir el premio Cervantes, un galardón de mucho aparato institucional, pero que con cierta frecuencia sirve para avalar textos muy prescindibles o manifiestamente mejorables.

           

Et in Arcadia ego

Suavemente ribera

Antonio Manilla

Visor. Madrid, 2019.

Como toda poesía verdadera, la de Antonio Manilla gira en torno a unas pocas obsesiones, a la vez muy personales y muy enraizadas en la tradición universal.

            “El motivo inmutable / es la muerte” comienza Suavemente ribera, un título agramatical –adverbio adyacente de sustantivo y no de verbo o de otro adverbio– que no se corresponde con la dicción nada rupturista del conjunto: los poemas del libro oscilan entre la precisa minuciosidad impresionista y la lapidaria dicción de la Antología palatina (toda una sección está integrada por epitafios).

            En el más célebre cuadro de Nicolas Poussin, varios pastores rodean una tumba con la inscripción “Et in arcadia ego”, inscripción que ha sido interpretada de dos contrapuestas maneras: “yo también estuve en la Arcadia” (yo también fui feliz, dicho por el difunto) o “también en la Arcadia estoy yo”, puesto en boca de la muerte.

            Ambas interpretaciones pueden aplicarse a Suavemente ribera. El libro recrea una Arcadia feliz, el mundo rural de la montaña leonesa, donde transcurrió la infancia del poeta. Y lo hace con poemas memorables en los que se oye el canto de los pájaros y el murmullo del agua y asistimos al paso de las estaciones.

            Pero de ese paraíso hace tiempo que fue expulsado y sabe que, como a cualquier paraíso, es imposible volver, aunque no deje de intentarlo, según queda constancia en muchos de los poemas del libro.

            Donde habitó la dicha, ahora solo hay “ortigas y maleza”, como leemos en “Abandono”, un poema que representa bien el tono elegíaco del libro y su fraseo que algunos pudieran considerar de otra época (entre Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez): “Un pueblo abandonado. En medio de su nada, / igual que flores secas, las ruinas de una iglesia. / En una de sus calles, algún can solitario / que viene y va buscando, entre fantasmas, dueño. / Tan solo sombras donde en el pasado había / fuentes, campanas, niños. Ortigas y maleza / medrando en el silencio y un jilguero que rompe, / con su canto de amor, la densidad del sueño”.

            Ese pueblo abandonado, símbolo de tantos, recibe nombre en alguno de los poemas: “En Bustefrades, viento, soledad / y viento hasta el umbral de las montañas”.

            El poema más extenso del libro, “Casa en solar ajeno”, lleva como subtítulo el cultismo “Demotanasia”, que alude a las decisiones políticas –o a los efectos colaterales de esas decisiones– que llevan a la despoblación de un territorio. Suavemente ribera es una elegía por el paraíso perdido y también una protesta –nada panfletaria– contra la despoblación de territorios que un día estuvieron llenos de vida (algo tiene de manifiesto en favor de la España vacía).

            Las obsesiones personales de Antonio Manilla se expresan por medio de mitos. En estos versos nos encontramos, como no podía ser de otra manera, a Ulises. También la caja de Pandora, Ananké y, sobre todo, innumerables variaciones del horaciano “carpe diem”, presente no solo en los epitafios de “Tierra extraña”: “Lo que tengas que hacer, procura hacerlo ya. / Mientras el sufrimiento se mantiene alejado / del umbral de tu cuerpo. / Ama o combate, bebe o triunfa ahora. / Sé parte de la noche / mientras arte tu estrella entre los astros”.

            El principal riesgo a evitar, cuando se recrean los tópicos de la tradición, es incurrir en un lenguaje igualmente tópico. Antonio Manilla no parece gustar de la innovación expresiva ni, al contrario de lo que sugiere el título, suele recurrir a las alteraciones de la gramática, como ya hemos indicado. Apenas si merece subrayarse la utilización de un neologismo ramoniano (“Sobre la luz del río, en moribundia, / bailan su danza quieta los insectos”) y una acertada paronomasia “in absentia” (“Yo soy de donde voy”) que contrasta con la aliteración que pretende emular, creo que sin conseguirlo, la musicalidad rubeniana: “Salude a los aludes de laudes”.

            En el poema “Preces”, se aclara el sentido del título (un deseo de ser “suavemente ribera / mientras el tiempo pasa”) y también el de esta colección de estampas rurales coloreadas por el lenguaje de la melancolía.

            Suavemente ribera es una invitación a vivir el presente,  al disfrute de “lo eterno en lo fugaz”, del aquí y el ahora mientras nos dirigimos “a un país sin límites: / la patria sin fronteras de la muerte”, como leemos en el poema final.

             

Historia de una sombrilla

La sombrilla japonesa y otros textos

Isaac del Vando Villar

Edición de José María Barrera López y Rogelio Reyes Cano

Ulises. Sevilla, 2019.

Borges, uno de los más activos participantes en el movimiento, habló más tarde de “la equivocación ultraísta”. Y durante muchos años, el ultraísmo fue considerado como un intermedio prescindible –efímeras ocurrencias, prefabricados escándalos– entre los epígonos del modernismo y la verdadera renovación realizada por los poetas del 27. Pero a partir de los años sesenta ese “ismo”, iniciado por Cansinos Assens y que tuvo en la revista sevillana Grecia uno de sus principales reductos, cuenta con cada vez mayor atención crítica.

            Le llega ahora el turno de salir de la sombra a Isaac del Vando Villar, director de esa pionera revista –en ella publicó su primer poema, hace ahora cien años, Jorge Luis Borges– y luego de Tableros, otra de las publicaciones básicas del movimiento.

            Isaac del Vando Villar (1890-1963) fue uno de los pocos escritores españoles que mantuvo correspondencia con Fernando Pessoa. Por indicación de Adriano del Valle, le envió su libro La sombrilla japonesa solicitándole un comentario crítico y Pessoa le respondió con unas líneas vagamente paradójicas, muy en su estilo, autorizándole a traducirlas y publicarlas donde lo creyera conveniente.

            La sombrilla japonesa se publicó en 1924, cuando el ultraísmo era ya historia y había sido caricaturizado por su más caracterizado promotor en la novela El movimiento V.P. Un año antes había aparecido Hélices, de Guillermo de Torre, quien pronto abandonaría la poesía para convertirse en el gran historiador y crítico de las vanguardias (y no solo).

            Ahora ese libro mítico, citado en todas las historias de la literatura, pero conocido por muy pocos, se reedita con un erudito prólogo de José María Barrera López y Rogelio Reyes Cano. Casi todos sus poemas habían sido publicados anteriormente en Grecia. A esta reedición se añaden otros textos de Isaac del Vando Villar publicados en la misma revista.

            Leído hoy, La sombrilla japonesa apenas si tiene otro valor que el encanto epocal. Las huellas del tardío modernismo están muy claras y el orientalismo del poema que le da título y de algún otro poema tiene más que ver con Rubén y sus epígonos que con la renovación vanguardista.

            Al contrario que Guillermo de Torre, que llena sus versos de aviones, automóviles y toda la parafernalia de la modernidad, Isaac del Vando Villar parece preferir los elementos costumbristas a los futuristas. Incluye incluso, entre sus rosarios de metáforas que buscan la sorpresa, algunos versos que anticipan el neopopularismo que pronto se pondría de moda: “Quisiera ser como el aire / para besarla en la frente / sin que lo supiera nadie”.

            El primer ultraísta, sin darse ese nombre, fue Ramón Gómez de la Serna. En los poemas de La sombrilla japonesa, abundan las greguerías. Un ejemplo lo encontramos en “Luna llena”, dedicado precisamente a Gómez de la Serna: “Sudario blanco de los enamorados de la muerte”, “Sombrilla de seda de equilibrista japonesa”, “Alcancía de plata para los avaros”.

            Isaac del Vando Villar sobrevivió cuarenta años a la publicación de su libro, pero no volvió a publicar ningún otro. Ya es su tiempo surgieron sospechas sobre su verdadero papel en Grecia e incluso sobre la autoría de su obra. José María de Cossío, en carta a Gerardo Diego, se sorprendía de que “un espíritu tan tosco” diera el tono a las “delicadezas y pudores que en cada página de Grecia asoman”. Y Borges, en una de sus maliciosas bromas, afirmaba que Adriano del Valle estaba muy ocupado cada vez que Isaac del Vando Villar escribía un poema.

            Y es que, si a un poeta como António Botto se le ha llegado a considerar como un semiheterónimo de Fernando Pessoa (su obra de algún interés acaba con la muerte de Pessoa), tanta o más razón habría para considerar a Isaac del Vando Villar como un semiheterónimo de Adriano del Valle.

            Adriano del Valle escribe las más brillantes páginas de La sombrilla japonesa, las del prólogo (que aparecieron también en la revista portuguesa Contemporánea) y es muy probable que algunos de los menos torpones versos del libro sean suyos o hayan sido corregidos por él.

            Los versos ultraístas de Adriano del Valle (1895-1957) se recopilaron tardíamente, en 1934, y en una edición para bibliófilos, con el título de Primavera portátil. El título con el que se dio a conocer, Arpa fiel, de 1941, ya tenía muy otra intención, era una vuelta al tradicionalismo y al barroco. Su decidido apoyo al franquismo y los cargos oficiales que desempeñó alejaron a Adriano del Valle de la atención de la crítica y lo condenaron al olvido. Pero a pesar de su retoricismo es un poeta nada desdeñable, algo más que una anécdota para los historiadores de la literatura, al contrario que Isaac del Vando Villar.

Felicidad y otros cuentos

La ventana sobre el jardín

Felicidad Blanc

Espuela de Plata. Sevilla, 2019.

En 1976, el estreno de la película El desencanto convirtió en personajes populares a los hijos –dos de ellos ya reconocidos poetas– y a la viuda de Leopoldo Panero. Todavía tardaría en llegar a la televisión la moda de los reality show. No estábamos acostumbrados a que las miserias familiares se airearan en público. Tampoco a que las mujeres de los “grandes hombres” tomaran la palabra para protestar de su marginación. Es lo que hizo Felicidad Blanc, quien además prolongó el escándalo del documental cinematográfico con una entrevista que llevaba el siguiente titular: “Leopoldo era un hombre cruel”. Los amigos del poeta se llevaron las manos a la cabeza y en Astorga poco faltó para que la declararan oficialmente persona non grata.

            Eulalia Galvarriato, casada con Dámaso Alonso, puede servir de ejemplo del papel que se esperaba de las mujeres y contra el que se revela Felicidad Blanc. En una entrevista de 1988, declaró a Concha Alborg: “Yo he dedicado mucha parte de mi tiempo a mi marido. No es que me haya sacrificado, en absoluto, pero tanto su madre como yo estábamos atentas a él completamente. Yo he corregido todas las pruebas de los libros de mi marido, yo he pasado todo a máquina”. A pesar de ello –y de considerar que “la mejor realización de la mujer es casarse y cuidad de sus hijos”–, Eulalia Galvarriato es autora de una no desdeñable obra literaria, iniciada con la novela Cinco sombras, finalista del premio Nadal en 1947.

            Un año después de El desencanto, y aprovechando el éxito de la película, publicó Felicidad Blanc Espejo de sombras, una autobiografía escrita con la colaboración de Natividad Massanés. El proceso de elaboración de ese libro no está claro; parece que alterna la escritura directa de la autora con la reconstrucción periodística a partir de declaraciones suyas.

            La publicación de La ventana sobre el jardín, que reúne todos los cuentos de Felicidad Blanc, nos permite por fin valorarla como escritora, al margen de las mitificaciones y mixtificaciones que rodearon al personaje. Lo primero que sorprende es la brevedad de su obra: apenas cien páginas, bastante menos de la mitad del volumen (el resto lo ocupa un estudio sobre su vida y obra a cargo de Sergio Fernández Martínez).

            La brevísima labor literaria de Felicidad Blanc abarca dos etapas. La primera de 1949 a 1955, la integran seis relatos publicados en las más importantes revistas de la época, especialmente Cuadernos hispanoamericanos. Gracias a esos relatos –desolados, desasosegantes, entre Katherine Mansfield y la primera Carmen Martín Gaite–, Felicidad Blanc fue incluida por Francisco García Pavón en su Antología de cuentistas españoles contemporáneos (1939-1958). Después vino el silencio y una segunda etapa, a partir de 1978, poco significativa y en buena parte reiterativa: varias prosas están dedicadas a fantasear sobre sus supuestos amores con Luis Cernuda.

            Tres vidas hubo en la vida de Felicidad Blanc, muy bien analizadas por Sergio Fenández Martínez. La primera es la de su infancia y juventud, una vida burguesa y feliz, que culmina con la llegada de la República. Fundadora de un equipo de hockey femenino representa a la nueva mujer que había adquirido el derecho al voto y se sentía capaz de rivalizar con el hombre en cualquier campo.

            Todo cambió con la victoria de Franco y el matrimonio, en 1941, con quien pronto se convertiría en uno de los poetas oficiales del Régimen, el converso republicano Leopoldo Panero. El nuevo ideal de mujer lo marca Pilar Primo de Rivera, quien en 1942 declaró: “Las mujeres nunca descubren nada; les falta, desde luego, el talento creador, reservado por Dios a las inteligencias varoniles; nosotras no podemos hacer nada más que interpretar mejor o peor lo que los hombres nos dan hecho”.

            La tercera vida, la de la liberación y la afirmación de su personalidad, no tiene lugar con la muerte de Panero, en 1962, sino con la de Franco en 1975, cuando por fin decide dejar de ser una amable sombra oculta tras el marido y los hijos.

            A pesar del aparente éxito, de la visibilidad mediática, no tuvo demasiada suerte Felicidad Blanc en esta última etapa de su vida.  El retrato que de ella nos hace Sergio Fernández Martínez –ejemplarmente documentado– despierta todas nuestras simpatías, pero no parece cierta la tesis central de que fue una escritora frustrada por un matrimonio desafortunado y una época que cortaba alas a la carrera literaria de las mujeres. Leopoldo Panero –según se nos cuenta en Espejo de sombras– aplaude sus primeros cuentos y organiza una reunión para que los amigos escritores los escuchen. Al final, Luis Rosales exclama: “Esto hay que publicarlo. Están muy bien, de verdad te lo digo. Están muy bien”. Y en la revista que él dirigía se publicó de inmediato “El domingo”. Eran tiempos, años cuarenta y cincuenta, en que las narradoras femeninas estaban de moda: Carmen Laforet, Ana María Matute, Carmen Marín Gaite.

            Si Felicidad Blanc abandonó su carrera literaria, si no fue capaz de recuperarla después, se debe a razones que no tienen nada que ver con la opresión femenina. Hubo quien llegó a pensar que siempre necesitó de ayuda externa (como en su autobiografía) y que esos primeros relatos, lo mejor de su obra, contaron con la colaboración de Leopoldo Panero). Sergio Fernández Martínez lo desmiente de no muy convincente manera. Alude –página 242– a las “cuartillas con letra de mujer” que habría redactado Felicidad Blanc, según Ana María Moix. Pero Moix se refiere a “Galería de fantasmas”, de 1978, no a los textos anteriores, y además en la nota final sobre los criterios de edición se nos dice sorprendentemente que “Galería de fantasmas” es la “transcripción de un relato oral” en la que Moix introduce, “seguramente por descuido”, una frase que le pertenece a ella y no a la narradora.

            ¿Media docena de cuentos bastan para otorgarle un lugar a Felicidad Blanc en la historia de la literatura española? Quizá su lugar, más que como escritora, sea como personaje en busca de autor.

Una mujer, una época

Emilia Pardo Bazán

Isabel Burdiel

Taurus. Madrid, 2019.

Primero fue Galdós, luego Clarín, hoy es Emilia Pardo Bazán la figura del siglo XIX que más interés despierta entre estudiosos y lectores. Las razones son exactamente las mismas que en su tiempo provocaron tanta animosidad contra ella: su feminismo militante, su deseo de no respetar los rígidos límites que se habían puesto al desarrollo intelectual –o simplemente humano– de las mujeres.

            Tras la ágil y bien informada biografía de Eva Acosta, parecía que ya lo sabíamos todo, o todo lo fundamental, sobre la trayectoria vital de la escritora gallega. Isabel Burdiel nos demuestra que no es así, y aunque lo que añada puedan ser detalles menores, nos lo cuenta todo desde una perspectiva nueva y más iluminadora.

            Ejemplar resulta su tratamiento de las cartas de amor que Emilia Pardo Bazán le dirigió a Galdós y de la novela Insolación, inspirada en esa relación y en la que mantuvo simultáneamente con Lázaro Galdiano. Las fronteras entre los público y lo privado no son naturales, sino culturales y dice mucho sobre un personaje y una época dónde se trazan esos límites.

            De las relaciones sentimentales de Emilia Pardo Bazán –que se casó muy joven y se separó pronto discretamente y de mutuo acuerdo– lo que importa al biógrafo, lo que nos importa a nosotros, es su novedoso planteamiento: de igual a igual, entre compañeros del mismo rango intelectual, algo revolucionario en aquel momento y que fue motivo de continuas burlas que disimulaban el temor ante aquella mujer que valía tanto o más que los escritores con los que se relacionó. Por eso lo que importa de Insolación –que se leyó como escandalosa novela en clave, pero que ya estaba esbozada antes del encuentro con Lázaro Galdiano– no son los concretos datos anecdóticos que pueda aportar –ninguno: es una obra de ficción–, sino lo que nos ilustra sobre la manera que Emilia Pardo Bazán tenía de entender las relaciones afectivas y sexuales de las mujeres.

            Isabel Burdiel es una historiadora reconocida, experta en el género biográfico (fue Premio Nacional de Historia con su biografía de Isabel II), y ello se nota en el rigor académico, en el exhaustivo manejo de fuentes, en los minuciosos análisis del tiempo que le tocó vivir a Emilia Pardo Bazán. A veces parece incluso dejar al personaje de lado o tomarlo como pretexto para un lúcido análisis de las tensiones políticas e intelectuales de la Restauración y las primeras décadas del reinado de Alfonso XIII –las dos épocas en las que Emilia Pardo Bazán jugó a ser protagonista–, y los lectores se lo agradecemos. La precisa erudición no le hace perder la perspectiva general, al contrario que a tantos especialistas, más atentos al detalle que al interés general de aquello que investigan.

            Esa precisa erudición a veces nos da la impresión de que no es tan precisa cuando se refiere a la historia de la literatura. Y no me refiero a detalles concretos (Clarín no dirigió la revista La vida literaria, como se indica en la página 481), sino a afirmaciones como la siguiente: “los nuevos dramas en verso de Francisco Villaespesa o de Eduardo Marquina, e incluso el teatro de Valle-Inclán, tenían una acogida que podríamos denominar de poco comercial” (p. 522). Poco comercial fue ciertamente el teatro de Valle-Inclán, que apenas se representó durante su vida, pero obras como El alcázar de las perlas, de Villaespesa, o En Flandes se ha puesto el sol, de Marquina, están entre los grandes éxitos de la época. Ejemplifican ese teatro en verso sonoro y facilón que Pérez de Ayala parodió en Troteras y danzaderas y Muñoz Seca en La venganza de don Mendo. Detalles menores, que no le quitan ningún mérito al libro, como tampoco la redacción poco afortunada de algún párrafo, como el que en la página 389 parece en principio dar a entender que Juan Valera fue amante de Isabel II.

            Asombra lo que los grandes escritores de la época –con la excepción de Galdós– llegaron a decir de Emilia Pardo Bazán. La palma se la llevó Clarín, que de ser su valedor (prologó La cuestión palpitante) pasó a ser su más pertinaz e insistente tábano. Y no solo criticaba su literatura, sus presuntas incorrecciones gramaticales (algo en lo que se especializó el crítico puntilloso de los paliques), sino decisiones como la de matricular a su hija en un Instituto de bachillerato. “Por amor al progreso”, escribe Clarín, “no vacila en enviar a una hija propia a una cátedra llena de muchachos que suelen ser el diablo”. Hay temas –añadía– que no pueden explicarse conjuntamente a muchachos y muchachas sin ofender la inocencia (“en que creo y adoro”) de las segundas.

            Comienza esta biografía con un episodio que parece sacado de uno de los cuentos de Emilia Pardo Bazán, con la historia de un crimen como los que a ella le interesaba analizar. “El misterio de un crimen es su psicología, los abismos del corazón que descubre, la luz que arroja sobre el alma humana, sobre el estado social de una nación. sobre una clase, sobre algo que rebase los límites de la caja de caudales, el baúsl destripado, la cartera sustraída”, según indicó en “Como en las cavernas”, una de sus más impactantes colaboraciones en La Ilustración Artística. Pero a ese crimen, que le tocaba tan de cerca, nunca se refirió. La abuela paterna fue asesinada por su segundo marido, que luego se suicidó, en una trama en la que intervienen una hija ilegítima, disputas por la herencia y la contratación de un sicario para asesinar al secretario que favorecía los intereses del padre de la escritora. Toda una compleja novela negra, más que un simple caso de violencia de género.

            El epílogo trágico ya era conocido: el hijo de Emilia Pardo Bazán y su nieto adolescente fueron asesinados por milicianos en los inicios de la guerra civil. Lo que no sabíamos es que, al parecer, quien estaba al mando de los asesinos era otro nieto de la escritora, no reconocido por el padre tradicionalista y tarambana. La vida puede ser más trágica y melodramática que cualquier folletín.

            No mitifica Isabel Burdiel a Emilia Pardo Bazán, no nos oculta ninguna de sus sombras (se fue convirtiendo en un interesado figurón, evolucionó hacia un nacionalismo de corte autoritario y prefascista). No necesita hacerlo para que quede claro que fue no solo una gran escritora, con no ser eso poco, sino una eficaz e incansable educadora y agitadora social, una mujer sin la cual ni los españoles ni las españolas de hoy seríamos lo que somos.

           

           

Una especie de música

He heredado un nogal sobre la tumba de los reyes

Basilio Sánchez

Visor. Madrid, 2019.

Las palabras denotan y connotan, como es bien sabido. No es lo mismo cabalgar en un corcel que en un caballo, aunque a efectos prácticos sea lo mismo.

            Los poetas se pueden clasificar de muchas maneras y una de ellas es la de los que prefieren el corcel al caballo, que muchas veces se confunden con los que optan por “los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa” frente al machadiano “lo que pasa en la calle”.

            Basilio Sánchez en He heredado un nogal sobre la tumba de los reyes se nos muestra como un poeta que gusta de la sugerencia, que procura eludir en sus versos las referencias precisas, el anecdotario cultural o biográfico, que incluso se despreocupa de la estructura del poema.

            El título del libro y los títulos de cada una de las partes –“Hay un olor de agua y de resinas”, “Mi mesa de madera es del tamaño de un nido”, “El mar ha edificado una iglesia a la salida del sol”– son versos que podrían haber sido escogidos al azar. He heredado un nogal sobre la tumba de los reyes no habla de herencias ni de nogales ni de tumbas ni de reyes. ¿De qué habla? De lo mismo que habla una sinfonía.

            Pero las palabras, al contrario que las notas, unen sonido y sentido. La poesía de Basilio Sánchez parece una continua lucha del sonido contra el sentido, o mejor, de la sugerencia imaginativa frente a las referencias concretas.

            Los poemas –o fragmentos del poema que es el libro– están formados por piezas sueltas que admiten diferentes combinaciones. “En la ventana arde / la lámpara de cobre / de la que se desprenden las palabras”, comienza uno de los poemas. Y continúa con “Lo conocido excava  / una puerta en el muro / de lo desconocido”, para concluir: “El corazón no sabe / que algo dentro de él, calladamente, / se prepara en secreto”. Cualquiera de esos pequeños segmentos vale por sí mismo o podría formar parte de cualquier otro de los poemas.

            En raras ocasiones, hay referencias culturales concretas. Las encontramos –un poco a la manera de la poesía culturalista de los años setenta– en las dos primeras partes del poema de la página 13: “En un vuelo rasante / un pájaro acaricia con su vientre / el penacho amarillo de una espiga / en el valle del Eufrates, en la primera orilla de los hombres. // En medio de la acera, una hoja verde / que brilla con la lluvia / de esta misma mañana / parece una tesela del mosaico / de San Vital de Rávena, / un fulgor desprendido / de la venera clara de Teodora”.  El poema se cierra con dos versos a modo de conclusión: “La realidad es un relámpago que persiste. / El sol es una piedra en la arcada del horizonte”. El segundo de esos versos produce una cierta impresión de gratuidad, y no es el único en un libro no ajeno del todo a la escritura automática de los surrealistas, aunque en este caso las palabras que se entremezclan azarosamente suelen seleccionarse entre las convencionalmente poéticas.

            Los finales sorprendentes por su arbitrariedad son tan frecuentes en el libro que sin duda obedecen a una poética que busca desconcertar al lector. Véase, por ejemplo, el poema de la página 18, que nos habla de una gruta, un río subterráneo y del “rumor apagado / con el que los planetas / que acabaron desgajándose del universo / continúan descendiendo hacia el abismo”, y que concluye con estas dos afirmaciones: “Nos han dejado solos / como a una flor plantada en la llanura del mundo. / No hay ningún escritor / que no se sienta abandonado por las estrellas”.

            De los poemas de Basilio Sánchez se salvan algunas hermosas imágenes – como esos “grandes árboles / que iluminan de verde las mañanas del mundo”–, pero es difícil encontrar uno que se sostenga en su integridad, que no sea una amalgama de imágenes inconexas o que no termine con rotundas y vacuas afirmaciones de corte sapiencial: “El poeta no ha elegido el futuro. / El poeta ha elegido descalzarse en el umbral del desierto”. La gratuidad resulta acompañada a veces por la obviedad: “Cada uno posee su propia historia. / Cada uno preserva para sí su propio enigma”.

            Abundan los aforismos –llamémoslos así– en el cierre de los poemas (“El que entiende de pájaros entiende de narcisos”, “El silencio es la elegancia absoluta”) y con uno de ellos concluye el libro: “Las palabras son mi forma de ser”.

            La poesía es plural y cada lector debe buscar la que más se adecúa a sus particulares preferencias. La de Basilio Sánchez es más para ser escuchada que para ser leída y para ser escuchada como se escucha una música, dejándose llevar por las resonancias, ajenos al sentido, aunque He heredado un nogal sobre la tumba de los reyes no carezca enteramente de él. En sus mejores momentos, puede considerarse como un canto, con resonancias míticas, a la vida natural, al sosiego y al silencio: “Me tienta la alegría que no entiende de nada”.

             

Desmesurado Blasco Ibáñez

Sueños de revolucionario. Entrevistas

Edición de Emilio Sales y Francisco Fuster

Fórcola. Madrid, 2019.

Los límites entre literatura y periodismo no están nada claros. Y no solo porque buena parte de la mejor literatura de los siglos XIX y XX se publicara, antes que en libro, en los periódicos, sino porque, desde los artículos de Larra, sabemos que el buen periodismo puede ser también literatura, para muchos la literatura.

            Por eso las hemerotecas están llenas de libros dispersos que solo esperan la mano del editor diligente que les diga “levántate y anda”, que reúna los desperdigados fragmentos en un volumen y lo ponga a disposición de los lectores.

            Es lo que han hecho Emilio Sales y Francisco Fuster con una parte de las entrevistas que Vicente Blasco Ibáñez –célebre desde muy joven– concedió a lo largo de su vida, una vida que no fue una, sino varias novelas, la mayoría de ellas folletinescas y bastante inverosímiles.

            Blasco Ibáñez declaró varias veces que su mejor obra habría sido su autobiografía, una autobiografía que nunca escribió y que Sueños de revolucionario viene en alguna medida a sustituir.

            ¿Sueños de revolucionario? Ciertamente, Blasco Ibáñez, fundador y dirigente de uno de los principales partidos republicanos, lo fue en su juventud, pero pronto el campo de la política se le quedó pequeño y se dedicó a otros menesteres. Tras el éxito inesperado de Los cuatro jinetes del Apocalipsis, su novela de la guerra del 14, las entrevistas que concedió podían haber llevado otro título: Ensueños de millonario. Solo la oposición a la dictadura de Primo de Rivera –publicó vibrantes diatribas como Por España y contra el rey (Alfonso XIII desenmascarado), creó y financió la revista España con honra– le hizo volver a los ideales de su juventud. Junto con Unamuno, fue el intelectual quizá el intelectual que más contribuyó a la caída del rey, que no llegaría a ver (murió en 1928).

            La mejor de las entrevistas reunidas en este volumen –bastaría para justificarlo– apareció en 1911 en la revista Por esos mundos. La firma El Bachiller Corchuelo (Enrique González Fiol), un escritor hoy completamente olvidado, pero que demuestra que, antes de que El Caballero Audaz comenzara a publicar sus famosas entrevistas en La Esfera, ya el género había dado muestras de madurez.

            La colaboración de El Bachiller Corchuelo quería ser el anticipo de una futura biografía: “Escritas estas notas en unas horas, para no demorar su aparición, sin tiempo primeramente para coordinar confesiones y referencias, y sin espacio ahora para formular un comentario, no pretendo haber hecho un artículo, sino sencillamente publicar unas notas, base y recordatorio para un estudio biográfico detenido y sereno que estamparé en un libro, como merece el gran novelista”. Ese libro, desafortunadamente, no llegaría a publicarse.

            Señalan los editores que no han coleccionado estas entrevistas con una finalidad erudita, sino “con el objetivo de oír, a través de sus propias palabras, la voz de un hombre al que, por sorprendente y contradictorio que parezca, todavía no hemos escuchado lo suficiente”.

            No se cumplen de todo esas buenas intenciones. En más de una ocasión, a quien escuchamos es solo al propagandista de sí mismo, a la caricatura en que el éxito mundial convirtió a Blasco Ibáñez.

            “Escribo un promedio de doce a catorce horas diarias”, le dice a José Montero Alonso en 1926. “Pero ese es un trabajo excesivo”, le responde el entrevistador. Y Blasco: “No… Porque hay que tener en cuenta que lo hago en unas condiciones magníficas. Esta villa Fontana Rosa no es una casa; es un jardín enorme con ocho edificios, con una espléndida cantidad de naranjos, de limoneros, de palmeras, de rosales”. Y tras describir la propiedad, como si quisiera ponerla en venta, añade: “Puedo dedicar el día entero a la labor sin necesidad de salir de casa. Cuando me canso de trabajar, salgo al jardín, que veo a todas horas desde los ventanales de mi biblioteca; subo larguísimas escalinatas hechas de azulejos valencianos, y desde una gran altura contemplo un cuadro de maravilla”. Y sigue y sigue detallando las bellezas de su propiedad para justificar que puede escribir doce o catorce horas sin cansancio.

            Otra vez le preguntan si le ha gustado Nueva York y afirma que le ha gustado tanto que va a comprarse allí una casa, la sexta. En más de una ocasión enumera sus casas: “tengo una en Valencia, donde he nacido; otra en Madrid; un castillo en Malvarrosa, mirando al Mediterráneo; una villa en Niza, y una casa en la calle Hennequin de Paris”.

            No es de extrañar que, a la vez que su fama se extendía por el mundo, Vicente Blasco Ibáñez fuera perdiendo prestigio en el mundo literario español. Sus libros últimos valían cada vez menos –aunque ganara con ellos cada vez más– y él acabó convertido en una caricatura de sí mismo. Solo se salva de la catástrofe de sus años finales ese inmenso reportaje que es La vuelta al mundo de un novelista, donde une a la fascinación por la geografía de un Julio Verne el encanto de los años veinte.

            Queda el escritor de su primera época, queda el personaje inabarcable, que fundó colonias en Argentina, que se dejó seducir por Hollywood, que fue cronista de la Gran Guerra. Esta recopilación de entrevistas ayuda a traerlo a la actualidad.

Pequeños poemas con encanto

Poesía completa (1993-2018)

Karmelo C. Iribarren

Visor. Madrid, 2019.

Desde hace algún tiempo, la poesía ha pasado de ser la cenicienta de los géneros literarios a ocupar un lugar destacado en las librerías, junto a la novela negra y los libros de autoayuda. Pero no la poesía en general, sino la firmada por gente muy joven, desconocida en el escalafón literario, que se promociona en lecturas, que a menudo son algo más, fuera de los lugares convencionales y en las redes sociales.

            Entre esos poetas populares de nuevo cuño, destaca la figura de Karmelo C. Iribarren, de otra generación, de formación autodidáctica, y que aunó desde el comienzo el aprecio de los lectores que no leen habitualmente poesía con el de sus maestros literarios y buena parte de la crítica.

            Una nueva edición de su poesía completa, más de seiscientas poemas escritos en poco más de veinte años, desde La condición urbana (1995) hasta Mientras me alejo (2017), nos permite descubrir las razones de su éxito y también del paternalismo algo condescendiente con que le tratan en ciertos medios.

            Karmelo C. Iribarren comienza siendo un aplicado discípulo de Roger Wolfe, el poeta que popularizó entre nosotros la estética del llamado “realismo sucio”: poemas escritos en lenguaje coloquial, con expresiones malsonantes poco frecuentes en poesía, con impúdicas anécdotas autobiográficas o protagonizadas por personajes marginales; mucho alcohol y otros estimulantes, no escasa escatología; El mal poema de Manuel Machado reescrito por Bukowski.

            Algo rechina, sin embargo, en los poemas tan aparentemente realistas del primerIribarren: son más ejercicios literarios que apuntes realistas. En el poema “La vieja”, de su primer libro, una prostituta le cuenta al poeta su tópica historia (“Había pasado, / igual que una moneda, / de mano en mano, / pero nadie / quiso jamás / quedársela”) y profetiza: “Como una perra enferma / de arrabal, / moriré cualquier noche / en una esquina”. Y tenía razón, piensa el autor-narrador cuando, tiempo después, se encuentra con su esquela en un periódico. ¿Y desde cuándo se publican esquelas –que tienen su precio– de los marginados que viven en la calle y mueren cualquier día en cualquier esquina sin que nadie recuerde su nombre?

            Toda su obra está llena de los mismos detalles inexactos. Un poema de Atravesando la noche (2009), “Sensaciones raras” nos habla de “las áreas de servicio en las autopistas, / en invierno, al caer la tarde”. El poema continúa así: “estás a kilómetros de la civilización,/ no te conoce nadie, / y esos tipos desperdigados / por las mesas / tienen una pinta de asustar… / Apuras de dos tragos el café / y ni siquiera vas al baño a refrescarte”.

            ¿Pero qué tipos desperdigados por las mesas hay en las estaciones de servicio de las autopistas? ¿No son más bien apresurados automovilistas que aprovechan para echar gasolina, tomar algo e ir al baño? ¿No estará confundiendo una estación de servicio con el bar de una estación o cercano al puerto en una vieja película?

            Detalles inexactos, léxico inadecuado: a una mujer “le dieron fuego” (p. 293), pero no es que le encendieran un cigarrillo, sino que la prendieron fuego; habla de un placer “estoico” (p. 98) cuando parece decir querer “platónico”; se refiere a un barrio cuando quizá quiere decir barriada:  “antes era solo un barrio, / ahora se lo ha tragado la ciudad” (p. 274).

            En ocasiones, el modelo de un poema de Iribarren resulta cercano y evidente. Es el caso de “La mujer de mis sueños” que parecer resumir para el lector apresurado de las redes sociales, uno de los más conocidos poemas de Felipe Benítez Reyes, “La desconocida”.

            A veces el poema reescrito es de la propia autoría. El último poema de su primer libro dice así: “Lo pienso ahora que miro / por la ventana abierta / la autopista, viendo / como los coches parpadean / en el último tramo / antes del túnel. / Pienso / que así es la vida, / y que no hay más. Un leve / guiño de luz hacia la sombra / a mayor o menor velocidad”. Le ha gustado la comparación, así que vuelve a ella en el libro siguiente: “Oigo el tráfico / abajo, en la autopista, / incesante, monótono. / Levanto la persiana y miro / las luces de los coches / a lo lejos perderse… / Igual que nuestras / vidas, pienso: una pizca / de luz, y otra vez nada”. No es el único caso, compárese “Un pequeño suceso” (p. 416) con “Pequeña elegía nocturna para un periódico de bar” (p. 448).

            Pero, paradójicamente, a pesar de estas disonancias o de los poemas que nos cuentan visitas de admiradores o de su rechinante imagen de la mujer (en el poema “Entonces” nos dice que hay “muchas maneras diferentes / de hacer feliz / a una mujer / (los grandes almacenes están llenos de ellas)”, pero que él no conoce ninguna “tan sencilla y eficaz / como cogerla desprevenida por la espalda / y decirle que la quieres”), Karmelo C. Iribarren es un poeta que, en más de una ocasión, consigue emocionarnos y hacernos sonreír.

            Un grueso tomo de poesía completas no es la mejor manera de acercarse a este poeta (quizá a ningún poeta), a no ser que la leamos, hojeando acá y allá, un tanto distraídamente, sin prestar demasiada atención a lo que leemos, exactamente como se lee en las redes sociales.

            Aunque no resulte en exceso evidente, hay una cierta evolución en su poesía. Poco a poco se va olvidando de los temas tremendistas de sus primeros libros y acierta a entremezclar, cada vez con un toque más personal, humor y lirismo en poemas que reflejan una vida cotidiana que, tras las turbulencias juveniles camina hacia la serenidad.           Son poemas que hablan de crepúsculos, de paseos junto al mar, de despertarse junto a la mujer que se ama, de la lluvia que brilla a la luz de las farolas. Pequeños poemas con encanto: “¿Qué haces? / Nada. Solo / miro llover / sobre la plaza. / Y se sentó a su lado. / Y se sumó, / en silencio, / a aquella celebración / de la nostalgia, / a aquella exuberancia / de la melancolía”.

José Corredor-Matheos y el misterio de la realidad

El paisaje se hace en el poema. Poemas 1951-2017

José Corredor-Matheos

Edición de Jordi Doce

Fundación Ortega Muñoz. Badajoz, 2018.

José Corredor-Matheos, que nació el mismo año que José Ángel Valente y Jaime Gil de Biedma, tardó en figurar entre los nombres mayores de su generación, la del cincuenta. Sus primeras entregas, nada estridentes y de una cierta grisura, parecían destinarle a formar parte del coro. Durante un tiempo, fue más apreciado como crítico de arte y como puente entre la cultura catalana y la española que como poeta.

            La situación comienza a cambiar en 1975 con la aparición de Carta a Li Po. Desde finales de los años sesenta, no solo la poesía social más explícitamente comprometida, sino también toda la estética realista y rehumanizadora de la posguerra, incluso la que recurría a toques de distanciadora ironía, había entrado en crisis. Los poetas más jóvenes –los antologados por Castellet en Nueve novisimos y otros que no entraron en esa llamativa antología– volvían la vista al ludismo de las vanguardias, al desdeñado hermetismo, al culturalismo.

            Unos poetas callaron –fue el caso de Gil de Biedma, del hoy olvidado Eladio Cabañero–, otros se dejaron contagiar por los nuevos modos, que en algún caso, como en el de Caballero Bonald, iban más de acuerdo con su personalidad que la estética anterior, conversacional y machadiana: Descrédito del héroe le representa mejor que Pliegos de cordel.

            El nuevo camino que Corredor-Matheos emprendió iba en sentido contrario al que marcaba la moda. Al barroquismo, al intelectualismo metapoético, al exhibicionismo culturalista, a la concepción del poema como acertijo para eruditos, opuso un cada vez más progresivo despojamiento.

            La mención de Li Po en el título nos indica el magisterio de la poesía oriental o, más bien, de la concepción del mundo que está detrás de esa poesía. Los dos primeros versos de nuevo libro –-“Escribir un poema / que nada signifique”– nos recuerdan a otros, muy famosos, de Guillermo de Aquitania: “Farai un vers de dreit nien…” (Haré un poema de la pura nada…).

            La continuación del poema nos indica que la intención de Corredor-Matheos nada tiene que ver con la poesía concreta, con el letrismo, con cierto tipo de experimentos que por entonces, a la manera de la pintura no figurativa, trataban de hacer una poesía de puros significantes: “Salir a la terraza, / respirar en la noche, / no esperar que alguien vuelva, / no desear ya nada. / Abrir solo las manos / y que, de entre los dedos, / alcen el vuelo mudas, / asombradas palabras”.

            La poesía que, a partir de entonces, quiere escribir Corredor-Matheos aspira a desaparecer, a no ser notada en su pura materialidad, a ser solo un cristal que transparenta el mundo, o mejor, un simple gesto del autor que ayude a desvelar esa realidad que tenemos delante de los ojos y que somos incapaces de ver.

            La ascesis de la palabra no es más que un reflejo del camino ascético que ha emprendido el poeta, muy en la línea de la filosofía zen.

            Paradójicamente, en esta poesía que aspira a borrarse, a volverse invisible en su materialidad, las referencias metapoéticas son constantes, hasta el punto de que el propio poema se convierte en el protagonista de buena parte de los versos de Corredor-Matheos. Lo ha señalado con acierto Jordi Doce en el título que le ha puesto a esta antología temática, dedicada “al mundo natural”, según nos indica en el preciso prólogo: El paisaje se hace en el poema.

            Corredor-Matheos concibe el poema no como un fin, sino como una herramienta o un conjuro que nos permite acceder a la verdadera realidad. No quiere escribir poemas “que sean solo poemas”: “¿Llegaré yo a escribir / alguna vez / el poema que me abra / ese paisaje / donde pueda perderme / entre los árboles / y aspirar los perdidos / aromas de la infancia? / ¿Cuándo podré crear / un mundo tan real / como irreal es este / en el que vivo?”

            La mayoría de los poemas de Corredor-Matheos carecen de título, son como fragmentos de un solo poema, variaciones de una única intuición. Sus paisajes a veces tienen nombre –la Mancha o Venecia, un parque de Berlín o un fiordo noruego–, pero nada más ajeno a este poeta que las costumbristas notas de viaje o la coloreada estampa turística. Él prefiere hablar de árboles, lagartijas, geranios, golondrinas, paseos solitarios, campos recién llovidos, plantas cuyo nombre ignora.

            En Jardín de arena se dejó tentar por la difícil facilidad del haiku, esa mínima estrofa-poema que pronto se banalizaría al convertirse en moda: “Campo de trigo. / La urraca se ha llevado / oro en el pico”.

            Pero ni el haiku (al que gusta de añadir rima asonante) ni el soneto, estrofa a la que Corredor-Matheos ha dedicado considerable atención (en sus primeros libros y luego cuando necesita escribir algún circunstancial poema de homenaje), le representan fielmente. Lo que ha aportado a la poesía española es un modo de hacer deshilachado, voluntariamente opaco, de vocabulario reducido y sintaxis casi infantil, que deje de lado el andamiaje retórico y la falacia patética y nos permita entrever el misterio de la realidad, que quizá consista precisamente (como decía Alberto Caeiro, el maestro de los heterónimos) en que no tiene ningún misterio y su secreto está a la vista. A la vista del que sabe mirar como la poesía de José Corredor-Matheos nos enseña.

Biblioteca personal

Mis libros de siempre jamás

Fulgencio Argüelles

Saltadera. Oviedo, 2018.

Un libro sobre libros puede ser el más apasionante de los libros. Ahí están, para demostrarlo, Biblioteca personal o Los prólogos a La Biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges, obras aparentemente menores –fueron fruto de un encargo editorial–, pero llenas de encanto y condensada sabiduría.

            Al mismo género, o subgénero, pertenece Mis libros de siempre jamás, del novelista Fulgencio Argüelles. Como tantas otras misceláneas, el volumen tiene un origen periodístico. Los capítulos fueron apareciendo, semana tras semana, en un suplemento cultural, contradiciendo la norma de atenerse a la actualidad: “En un mundo atormentado por las prisas, enloquecido por el vértigo de las imágenes y entregado incondicionalmente a las novedades, pensé que estaría bien detenerse en algunos de los libros grandes que merecen ser considerados generación tras generación”.

            Como todo buen lector, Fulgencio Argüelles es un lector caprichoso. No trata de hacer un canon de la narrativa occidental –el libro se ocupa fundamentalmente de narrativa–, sino solo glosar y recomendar las obras que han supuesto un hito especial en su formación.

            No dejan de sorprender, sin embargo, algunas clamorosas ausencias en una selección no precisamente breve. Entre ciento veintiocho obras, ¿no hay sitio para ninguna novela española del siglo XIX? ¿Ni Clarín ni Galdós ni Emilia Pardo Bazán tuvieron nada que decir al aspirante a narrador que era Fulgencio Argüelles? ¿Ningún título de Dickens le dejó huella? ¿Cómo explicar la ausencia de Stendhal y la presencia de Alfonse Daudet con una obra tan menor como Safo?

            El siglo XX español se reduce a las Sonatas de Valle-Inclán, El árbol de la ciencia de Baroja,  Volverás a Región de Juan Benet y dos títulos de Luis Mateo Díez, La fuente de la edad y Fantasmas del invierno. La selección nos deja un poco perplejos, pero al capricho no hay que pedirle razones.

            Fulgencio Argüelles es un escritor, no un estudioso de la literatura (su formación académica está relacionada con la Psicología), y a ello se debe buena parte del atractivo del volumen, y también algunas de sus insuficiencias. En el capitulillo dedicado a las Sonatas, se nos dice que “el autor compone una despiadada parodia de la sociedad de su época”. Afirmación cierta, pero no referida a las memorias apócrifas del marqués de Bradomín, sino a los esperpentos, que no se seleccionan.

            Mis libros de siempre jamás lleva el subtítulo de “narrativa”, indicativo quizá de que se trata de una primera selección dedicada a ese género literario. Pero no es del todo cierto: aunque Fulgencio Argüelles, novelista, selecciona fundamentalmente novelas, también nos encontramos teatro y poesía, quedando fuera solo el ensayo.

            El teatro aparece representado por dos obras de Aristófanes y La Orestiada de Esquilo; la poesía por Homero, Ovidio y Juvenal, sorprendente trilogía.

            El lector llega a la conclusión de que esta miscelánea no es enteramente lo que dice ser, un recuento de los libros que marcaron la iniciación lectora de Fulgencio Argüelles, ni tampoco un exigente canon de lecturas fundamentales. Parece en buena parte producto del azar.

            ¿Le resta eso valor? En cierto modo, sí. Los libros que recogen artículos publicados previamente en la prensa suelen tener mala prensa. Y no siempre inmerecida. Las publicaciones periódicas son un contenedor: desde sus inicios han publicado tanto información periodística como literatura, literatura breve (poemas, relatos, ensayos) y también obras extensas capítulo a capítulo (novelas de Baroja, algunos de los títulos capitales de Ortega o Azorín). Pero no todo lo que aparece en los periódicos merece pasar al libro, es preciso hacer una selección y una estructuración, el editor se convierte en coautor para que el resultado no sea una mera acumulación.

            Como novedad, cada capítulo comienza y termina con las primeras y las últimas frases de la obra comentada. Hay comienzos con razón famosos, como el de Ana Karenina (“Todas las familias felices se parecen, cada familia desdichada lo es a su manera”), pero la mayoría resultan poco significativos, como casi todos los finales. Parece un añadido innecesario.

            Mis libros de siempre jamás habría ganado con una exigente selección, dejando fuera obras menores e incluso obras mayores de las que se tiene poco personal que decir. Pero tal como está no carece de encanto, un poco a la manera de esas librerías de viejo donde todo está revuelto y donde, muy a menudo, no encontramos lo que buscamos, aunque sí otras obras que no buscábamos, que no sabíamos siquiera que existían y que suponen toda una revelación. Es el caso de algunos títulos de la literatura centroeuropea –muchos de ellos referidos al Holocausto– o de sorprendentes títulos –como la novela indigenista Matalaché, de Enrique López Albújar– de los que nunca habíamos oído hablar.

           

             

El poema abre una ventana

Intenta olvidarme (Antología poética)

Mário Quintana

Selección, versión y prólogo de Enrique García-Máiquez

 Hay poetas para todos los públicos y poetas para una minoría de exigentes conocedores. El brasileño Mário Quintana (1906-1994) pertenece muy claramente al primer grupo, aunque en nuestro país sea conocido solo por unos pocos.

            Enrique García-Máiquez, que ya se ocupó de él en una breve antología de reducida difusión, traduce ahora una amplia muestra que permitirá al lector español hacer suyo un poeta que aúna, en un lenguaje transparente, la sabiduría del anciano y el asombro del niño.

            Mário Quintana fue un poeta tardío. Sus primeros libros –publicados a una edad no precisamente temprana: bien pasados los treinta años– resultan de tanteo y de aprendizaje. Tanto en Sonetos como en Canciones se ejercita en los versos de arte mayor y de arte menor, dejando de lado las audacias del modernismo brasileño, equivalente a nuestra vanguardia y dando la impresión de tradicionalismo y retorno. Aunque, acá y allá, y sobre todo en los poco solemnes sonetos, aparecen los rasgos de su estilo, conviene al lector que desconoce a Mário Quintana saltarse esa parte de su obra –las canciones nos suenan envejecidamente albertianas– y comenzar con el único poema que se selecciona de Zapato florecido y que se titula, no casualmente, “Envejecer”: “Antes, todos los caminos iban. / Ahora, todos los caminos vuelven. / La casa es cómoda, los libros pocos. / Y yo mismo preparo el té para los fantasmas”.

            Enrique García-Máiquez gusta de recrear ligeramente, y casi siempre con acierto, los poemas que traduce. Algunas veces se le va la mano al tratar de mantener la rima, siempre lo más prescindible al pasar de un idioma a otro. La traducción literal de los dos primeros versos del soneto X sería: “Yo escribo versos como los saltimbanquis / descoyuntan los huesos doloridos”. García-Máiquez versiona: “No escribo versos, yo me los arranco / retorciendo mis huesos doloridos”. Y, más adelante, “van a comenzar las convulsiones y carreras / sobre las viejas alfombras (‘os velhos tapetes’) extendidas” se convierte en “me contorsiono, corro cojitranco,  / en los verdes plintos extendidos”.

            Afortunadamente, estos excesos aparecen sobre todo en los libros de los que aconsejamos prescindir y el portugués de Mário Quintana –la edición es bilingüe– necesita poca ayuda para ser entendido por un lector español.

            ¿Dónde está el encanto de esta poesía hecha de palabras cotidianas y que parece ajena a cualquier artificio? Ya lo hemos indicado: en no perder con el ultraje de los años la ingenuidad del niño.

            A ratos, Mário Quintana nos hace sonreír con humoradas que recuerdan al más célebre de nuestros poetas olvidados, Ramón de Campoamor: “Como un borrico atado a noria de labriego, / la mente humana siempre las mismas vueltas da. / Ninguna tontería se nos ocurrirá / que antes no haya dicho un sabio griego”.

            Otras veces, como en el poema “Matinal”, se aproxima a la greguería: “El tigre de la luz atisba por detrás de las persianas. / El viento lo olisquea todo. / En los muelles, las grúas –domesticados dinosaurios– / alzan la carga del día”.

            El amor, la poesía, el paso del tiempo son los temas (bien poco originales, afortunadamente) de un poeta que se presta más a la lectura sin intermediarios que a la exégesis. También Dios está muy presente –Mário Quintana es poeta religioso, de una religiosidad a la vez tan popular como poco convencional– y, por supuesto, la muerte temida, presentida, esperada con curiosidad: “La muerte es la cosa más antigua del mundo / y siempre llega puntual en la hora incierta. / ¿Qué importa, al final? / Es ya la única sorpresa que nos queda”.

            Cada lector encontrará un poema escrito para él en este libro, lleno de ventanas por las que entra un aire fresco que no abunda en la poesía. “Quien escribe un poema, abre una ventana. / Respira tú, que estás en una celda / sofocante / todo ese aire que entra…”, comienza precisamente “Emergencia”. Y en otro de sus poemas leemos: “Los poemas son pájaros que llegan / –no se sabe de dónde– y que se posan / en el libro que lees”.

            Los poemas, en el libro, están de paso, reposando en el viaje incesante que los lleva de un lector a otro lector, copiados a mano, fotocopiados, saltando en la Red de chat en chat, de muro en muro. Los poemas, los verdaderos poemas, no gustan de quedarse quietos en la página ni de ser analizados en aburridas clases de literatura, prefieren ser cantados, recitados, retuiteados una y otra vez.

            Mário Quintana, con su pátina de otro tiempo, con su encanto vintage, es un poeta lleno de asombro y consolación para el lector de hoy, un poeta que nos enseña a mirar y a descubrir el misterio de las cosas que vemos todos los días y que no parecen tener ningún misterio.