Rafael Reig, parodia de manual

La cadena trófica

Manual de literatura para caníbales II

Rafael Reig

Tusquets. Barcelona, 2016.

La cadena trófica, desde las líneas iniciales, se nos presenta como una saga familiar escrita en primera persona: “Me llamo Benito Belinchón y soy el último de mi sangre sobre la tierra”. Los antepasados de Benito Belinchón conocieron a Espronceda, a Galdós, a García Lorca y desde su punto de vista desenfadado y desmitificador nos enteramos de algunos de los entresijos de la historia de la literatura.

            El problema es que el autor se olvida pronto del punto de vista adoptado y la historia de una familia se entremezcla con un manual alternativo –los capítulos terminan con un apartado de “Ejercicios prácticos” y otro titulado “Para saber más”– que de ninguna manera podría haber escrito un Benito Belinchón que se pasó la vida embarcado y ocupado en servir de alivio erótico a la marinería.

            Rafael Reig no es un principiante, así que los errores de principiante que comete sin duda son deliberados. Algunos –como abundantes notas informativas que prescinden de la comicidad habitual en el texto– dejarían de serlo si las memorias de Benito Belinchón se nos presentaran, dentro de la ficción, como editadas por un erudito contemporáneo. Tras la frase “hay muchos más chiflados dentro que fuera de Leganés”, se explica en nota, como en las ediciones escolares que algunos llaman críticas: “El célebre manicomio de Leganés se inauguró con el nombre de Casa de Dementes de Santa Isabel en 1851. Su degradación fue muy rápida, no tuvo abastecimiento de agua potable hasta 1912…” y continúa así con otras precisiones que fácilmente podemos encontrar en la Wikipedia.

            Pero Rafael Reig no caricaturiza a ningún erudito a la violeta como autor del manual que entremezcla confusamente con las memorias de Benito Belinchón y por eso es a él a quien debemos atribuirle los errores. “El teatro romántico es, en general, legible y a veces hilarante en su truculencia: El estudiante de Salamanca, Don Álvaro o la fuerza del sino, Don Juan Tenorio, etcétera”. En los ejercicios prácticos, le pide a los alumnos que expliquen “el éxito prolongado y multitudinario” del Don Juan frente al “relativo fracaso” de la obra de Espronceda. Pero El estudiante de Salamanca no es una obra de teatro, así que mal puede competir con el Tenorio, sino un largo poema lírico-narrativo al que el autor llama “cuento”.

            De oídas parece escribir Rafael Reig cuando señala más de una vez que Rubén Darío comienza sus memorias con el recuerdo de que un tío suyo “le llevó en una expedición a caballo para que conociera el hielo” y converte a García Márquez en voluntario o involuntario plagiario. El primer recuerdo de Darío es otro (“Un día yo me perdí. Se me buscó por todas partes”), aunque ciertamente más adelante encontramos la frase a la que alude Reig: “Por él aprendí, pocos años más tarde, a andar a caballo, conocí el hielo, los cuentos pintados para niños, las manzanas de California y el champaña de Francia”.

            No importan demasiado estas minucias eruditas, y menos en un libro que se vende como novela (un género en el que cabe cualquier cosa), pero no me resisto a dejar de señalar que en la disparatada semblanza que hace de Azorín –quizá la más desquiciadamente gratuita del libro– indica lo siguiente (teóricamente quien lo escribe es Benito Belinchón, pero seguro que, a esas alturas del libro, el autor ya ni siquiera se acuerda de ello): “En 1910, el jueves 19 de mayo, Azorín publica en ABC un artículo titulado ‘Dos generaciones’; allí es donde habla por primera vez de la que se acaba de inventar, a la que llama ‘generación del 96’. Más tarde la denomina ‘generación del 97’. No se aclara. Son tanteos”. Para dar tantas precisiones Reig-Belinchón está mal informado. “Allá por 1896 vinieron de provincias a Madrid algunos muchachos con ambiciones literarias y se reunieron aquí con otros que comenzaron a escribir”, comienza su artículo. Más adelante se refiere “a la generación literaria que se inició en 1896”, pero sigue sin darle nombre, algo que ocurre después y que tampoco tiene demasiado importancia. Las confusas ideas sobre las generaciones literarias de Reig-Belinchón (que solo exageran un poco las de ciertos estudiosos anticanon) obligarían a algunas precisiones. No es el momento.

            El tono ensayístico, más o menos desenfadado (el autor se pone serio cuando habla de César Vallejo), no es el único de La cadena trófica. Hay pasajes brillantes en que se compara la historia literaria con la historia natural (se habla de termitas, ornitorrincos, aves de cetrería) y otros de una comicidad que hará las delicias de quienes gustan de los apolillados chistes de Jaimito y de películas sobre adolescentes en celo al estilo de Porky’s: Emilia Pardo Bazán, en una reunión literaria, masturba por debajo de la mesa con un pie a Galdós y con el otro a Menéndez Pelayo; Azorín, que todavía se firma José Martínez Ruiz, “suda copiosamente al saber que don Benito se acuesta con una norteamericana y tirita cuando se corre la voz de que se ha tirado a S. M. la reina”.
           ¿Hace falta seguir? Junto a estos ejemplos resulta venial que nos presente a Luis García Montero y a Almudena Grandes abrazados y cantando: “Benet y vamos a todos con flores a Marías”. O la burla de una entrevista a Pérez-Reverte, tan fuera de lugar en unas supuestas memorias de una tal Benito Belinchón como casi todo lo demás.

            Continúa Rafael Reig con La cadena trófica el “manual de literatura para caníbales” que había iniciado con Señales de humo. Si entonces se detenía en el siglo XVIII, ahora comienza con el siglo XIX y la llegada de los románticos. Ambos volúmenes pretenden ser, junto a una disparatada reescritura de la historia de la literatura española, una novela humorística y un libro de texto. Esos tres elementos, aparte de sus propias insuficiencias, están apresurada y descuidadamente ensamblados; eso hace que el lector medianamente atento –no el amable reseñista que continúa la publicidad por otros medios: en la solapa aparecen elogios de Carlos Pardo, Luis Alberto de Cuenca, Juan Cruz– se sienta pronto defraudado.

Tumba revuelta: historias de la Fundación Cela

Tumba revuelta

Cara y cruz de la Fundación Cela

Editorial Renacimiento. Sevilla, 2016.

La literatura en torno a Camilo José Cela es, si no tan importante como la que él escribió, no menos abundante y con frecuencia igualmente disparatada.

            Sobre la tragicomedia de sus últimos años, abundantes en embrollos judiciales, conocíamos una versión, en la que los damnificados eran su primera mujer y su hijo, Camilo José Cela Conde, correspondiéndole a Marina Castaño el papel de malvada principal. Ahora Tomás Cavanna, que fue durante diecisieta años director gerente de la Fundación Camilo José Cela, nos cuenta otra versión de la historia. Lo hace con abundancia de datos, con una minuciosidad a ratos algo repetitiva, cargado de razones.

            La Fundación se creó en 1986. Se trataba de una fundación privada a la que donó sus manuscritos, su biblioteca, su archivo personal, sus medallas conmemorativas y también su colección de orinales. Una fundación privada que se nutría de dinero público y de donaciones de bancos y grandes empresas. En los primeros años, mientras el escritor vivió y gobernaba Galicia su amigo Manuel Fraga, todo fue bien. Luego llegó la crisis económica, desaparecieron Fraga y Jaume Matas de la política, algunos de sus mejores mecenas privados, como Mario Conde, fueron a la cárcel, y todo comenzó a ir mal. En 2010 la Fundación se convirtió en pública pasando a depender de la Xunta de Galicia, sin que eso supusiera el fin de su deterioro.

            Tomás Cavanna defiende su gestión, bien remunerada (unos siete mil euros al mes), pero no puede dejar de señalar que la Fundación estuvo mal planteada desde el principio, que toda ella dependía de los caprichos y de las relaciones del escritor, cuya obsesiva megalomanía se iba acentuando con los años. “Tú no eres un hombre, eres un Nobel” parece ser que le susurraba cada noche al oído Marina Castaño. Y mientras hacía y deshacía a su antojo, una corte de aduladores le reía las gracias.

            Los problemas judiciales pronto comenzaron a ocupar la primera página de los periódicos. El primero tuvo que ver con la devolución del manuscrito de La familia de Pascual Duarte, que Cela había donado a José María de Cossío y que este había decidido devolverle a su muerte. La Diputación de Santander, heredera de Cossío, se negó a hacerlo y Cela acabó llamando al Consejero de Cultura de la comunidad, en un acto público, “subnormal profundo”. Luego vinieron los problemas con el hijo, en el origen de los cuales había razones económicas, según se ocupa de subrayar Cavanna: “con el sueldo de docente de una universidad pública difícilmente se podía costear su gran afición por la náutica al más alto nivel”. Cuando la relación entre ambos se convirtió en un áspero enfrentamiento, Cela al parecer comentó: “Más que a un padre ha perdido a un armador”.

            En sus último años, Cela parecía cada vez menos un escritor y más un pintoresco personaje con modos caciquiles y comportamientos de otro tiempo. Tomás Cavanna dedica un capítulo a la malquerencia que el principal diario de entonces, El País, mostraba hacia el escritor, se detiene en la polémica con Julio Llamazares y Antonio Muñoz Molina (a este le dedicó Cela un artículo titulado “Pavana para un doncel tontuelo”), comenta la peripecia del Cervantes (ese premio que Cela tardó en recibir más de lo que soportaba su vanidad) y no da muchos detalles nuevos del enredo más sonado de todos: la acusación de plagio por su novela La cruz de San Andrés, que obtuvo el premio Planeta, todavía no resuelta judicialmente. Muerto el escritor, la acusación recae ahora sobre la editorial por un “delito contra la propiedad intelectual, supuesta estafa y apropiación indebida”.

            ¿Plagió Cela a una desconocida escritora gallega? Basta comparar una página cualquiera de La cruz de San Andrés con otra de Carmen, Carmela, Carmiña para darse cuenta de que tal afirmación es un disparate. Ciertas coincidencias argumentales hacen, sin embargo, sospechar que la trama de la novela, entonces inédita, de Carmen Formoso pudo servir de falsilla para las virguerías estilísticas del Nobel. ¿Le pasó alguien de la editorial, cuando le encargaron el premio (los premios Planeta se encargan a menudo), uno de los originales presentados al concurso por alguno de los cientos de ingenuos escritores que cada año sirven de coartada al amaño? La hipótesis no puede parecer más absurda, pero puede que resulte verdadera.

            Según Tomás Cavanna, todas las acusaciones contra la Fundación –por delito fiscal, desviación del dinero de las subvenciones a cuentas particulares, contratación de empleados domésticos con dinero público– tienen su origen en la enemistad de una vecina de Padrón, Lola Ramos, contra Marina Castaño. Ella estaría detrás de las denuncias, las manifestaciones, los continuos ataques periodísticos. Y la razón de tal comportamiento es que Marina Castaño se negó a retirar de La rosa, las memorias infantiles de Cela, unas afirmaciones sobre unos parientes de Lola Ramos que ella considerada ofensivas.

            Pero no es el pintoresquismo carpetovetónico, tan inseparable de Cela, lo que más abunda en estas páginas, que descubren incluso quién fue el autor de la puñalada en un reyerta de borrachos que le dejaría secuelas para el resto de su vida, sino los entresijos de la Fundación: los enfrentamientos en el Patronato; el papel que jugaron dos rectores de la Universidad de Santiago, Darío Villanueva (responsable, en gran medida, del buen hacer de los primeros tiempos) y Senén Barros, que inició el proceso de demolición; el supuestamente desleal comportamiento de los empleados; la poca fiabilidad de los políticos cuando no ven rendimiento electoral.

            Tumba revuelta deja a las claras cuánto de vanidosa megalomanía hay en ciertos alardes de generosidad y lo onerosas que acaban resultado determinadas donaciones gratuitas, hechas siempre para mayor gloria de quien las hace y de sus herederos.

            

Pere Gimferrer, saldo de abalorios

No en mis días

Pere Gimferrer

Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2016.

Para un poeta oscuro es un grave riesgo escribir poesía clara: sus limitaciones quedan a la vista de todos. En el nuevo libro de Pere Gimferrer, aparecido medio siglo después de Arde el mar, hay poemas que remiten a la estética de ese título emblemático, poemas de amplio aliento gongorino, llenos de alusiones y elusiones, y de no fácil lectura, que parecen remitirnos a aquel momento inaugural. Pero hay también otros, casi mero ejercicio estilístico, que no acreditan la capacidad autocrítica del poeta y que no animan a tomar el libro demasiado en serio.

            El soneto alejandrino, titulado simplemente “Soneto” a la manera clásica, no pasa de ripiosa nadería; “Me leyeron las manos una noche de plomo. / Un café de París, oscura pulpería, / fue la noche de dagas que mi pecho pedía / y me crucificó con su espada hasta el pomo”. ¿Un café de París es una pulpería? ¿La noche de dagas nos crucifica con su espada? ¿Y que es eso de crucificar hasta el pomo? Hay también una gitana que lee “la sangría en la línea de vida” y “un silencio nocturno con fragor de batanes” (rima con “bataclanes”) para terminar con una “tempestad de flores quemándose en rondó”. En ningún taller literario habrían dado por buena esta involuntaria parodia. Tampoco los abundantes dísticos habrían pasado la criba menos exigente. El titulado “Cuca” dice así: “Me diste el alimento de la noche / y me has dado las prímulas del día”.

            Muy buena voluntad hay que poner para encontrar algún sentido, suponemos que satírico, a “Parlamentarismo 2016”: “La mona de Tetuán, el aire rojo, / la noche de los ángeles sin voz”. ¿Qué parlamento será ese lleno de ángeles sin voz?

            En las abundantes entrevistas promocionales que han acompañado la publicación de No en mis días –Gimferrer es ya una figura institucional y, como tal, más elogiado que leído–, el autor ha declarado que no pretende ser entendido por el lector, que no le importa que este no capte la mayoría de las referencias –en varios idiomas– que entreteje en sus versos. Pero el problema no es no entender (pocas referencias resisten una consulta en Google), sino el entender y que el poema no pase de un inconexo amontonamiento de brillantes abalorios. “Oboe sommerso”, como un libro de Quasimodo, se titula uno de los poemas. “Son tus nalgas pirámide de mármol”, comienza. Y todo él –con alusiones a Góngora y Sor Juana, a Sade y Piranesi– amontona metáforas sobre las “nalgas” (“punzón de luz de noche en Roma”, “sábana de plata / en mármol de palabras que es visión”), ninguna de las cuales ayudan a mejorar el absurdo comienzo: ¿qué nalgas son esas que tienen aristas y acaban en punta como una pirámide?

            Otro Gimferrer muy distinto, que nos remite al que en 1969 reunió con el título de Poemas lo fundamental de su obra en castellano, encontramos en “El Leteo” o “Teatro de sombras”, este último, con casi doscientos versos, el poema más extenso y ambicioso del libro.

            A la manera de Rubén Darío en Cantos de vida y esperanza (“Yo soy aquel que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana”), Gimferrer recuerda en el primero de ellos su propia trayectoria: “¿Quién, como Pound, vadeó el Leteo, / o, como el mensajero del Tetrarca, / le puso proa en góndola de fuego?”.

            Contiene “El Leteo” pasajes espléndidos, dignos del mejor Gimferrer, pero el conjunto no parece sostenerse en pie. Algo semejante ocurre con “Teatro de sombras”, que comienza con una cita de “Piedra de sol”, de Octavio Paz, y que luego, entre abundantes digresiones, evoca el Madrid en guerra (“Pasionaria en las hojas de la luz, / Alberti y Bergamín enmedallados / por la sangre del día”).

            La mayoría de las referencias incorporadas por Gimferrer a sus poemas –aunque puedan deslumbrar al lector apresurado– resultan gratuitas, simple ocurrencia ocasional. Un perfecto ejemplo lo constituye el segundo verso de “Devanadera”: “Estos extraños días de San Pedro, / (San Pedro in Vincoli tiene a Moisés) / en Mallorca, indeciso entre verso, fúsil y subfúsil, / sagrados como en el libro de Hipócrates, / ya con los ojos de Cuca clavados / en este pecho…”

            Dejemos de lado a la inevitable Cuca del Gimferrer último (y a Javier Marías que se menciona luego). Si está hablando de los días de San Pedro en Mallorca, ¿qué sentido tiene indicar que “San Pedro in Vincoli tiene a Moisés”? Igual podría haber dicho que “San Pedro del Vaticano tiene el baldaquino de Bernini”.

            En algún caso esas referencias, además de gratuitas (y en el poema todo lo que no es necesario sobra), están equivocadas. “Too much Johnson”, tras una cita de la ópera Pagliaccio (“ridi, pagliaccio, e la giubba infarina” escribe Gimferrer; en el original: “ridi pagliaccio, vesti la giubba / e la faccia infarina”), añade este paréntesis: “(Tantos años atrás leí Autumno la giacca, / donde para el traghetto en la Accademia)”. No sabemos si lo que leyó fue un libro con ese título o un anuncio de ropa otoñal, lo que sí sabemos es que no pudo leerlo “donde para el traghetto en la Accademia” porque el “traghetto” es la góndola comunal que sirve para cruzar el Gran Canal en los lugares donde no hay puente y por eso no existe ninguna parada del traghetto en la Accademia.

            El esteticismo culturalista se complementa con alguna alusión política: “My Lai nos repite Casas Viejas, / mimetiza Guantánamo el gulag”. ¿Mimetiza Guántamo el gulag? No exactamente: en un caso se encierra a cientos de combatientes irregulares enemigos y en el otro a cientos de miles de ciudadanos soviéticos, en buena parte fervorosos comunistas.

            Pere Gimferrer nos recuerda el caso de Jorge Guillén, un poeta de obra exigente y escasa que se convirtió en un versificador profuso en cuanto dejó de ser poeta. Los lectores lo notaron de inmediato, pero hay críticos y estudiosos aún no se han dado cuenta. 

Cara y cruz de la crítica académica

Hacia la democracia. La nueva poesía (1968-2000)

Araceli Iravedra

Centro para la Edición de los Clásicos Españoles

Visor, Madrid, 2016.

No sabemos cuáles son los “negocios” del académico Francisco Rico que denunciaba Pérez-Reverte en una sonada polémica. Las sospechas apuntan hacia la colección de clásicos en que se integra la documentada antología de poesía contemporánea que firma la profesora Araceli Iravedra. Se explicarían así sus más disonantes peculiaridades, que comienzan poe el inadecuado título. Un estudio-antología que abarca el período 1968-2000, según se indica, no puede titularse Hacia la democracia, sino, todo lo más, Hacia el siglo XXI. Pero tampoco las fechas que indica el subtítulo resultan muy precisas: los poetas que incluye comenzaron a publicar antes de 1968 (alguno, incluso, para esa fecha ya había dado a conocer lo mejor de su poesía: es el caso de Pere Gimferrer) y continuaron haciéndolo después del 2000. La nota de solapa, firmada por el profesor Rico, habla de la inclusión de “adecuadas muestras de las traducciones y de la canción popular de la época”,   pero no hay ninguna muestra ni de las traducciones de Martínez Sarrión o de Jenaro Talens (o de la esplendida Segunda mano de Víctor Botas) ni de las letras de Serrat, Sabina o Radio Futura en esta antología, que quiere ser canónica, que “no busca arriesgar apuestas, sino confirmar valores”.

            Incluye treinta y cuatro poetas de dos generaciones: la de los nacidos entre 1939 y 1953, que incluye nombres tan disímiles como Leopoldo María Panero o Eloy Sánchez Rosillo, y la llamada “generación de los ochenta”, cuyo poeta “más relevante”, a jucio de la antóloga, sería Luis García Montero. De los autores que comenzaron a publicar en esa década, los dos más jóvenes son José Luis Piquero y Lorenzo Oliván, con los que concluye este sugestivo, aunque inevitablemente incompleto, recuento.

            Como ocurre con cualquier antología, resulta inevitable que queden fuera algunos nombres principales y que otros resulten intercambiables por poetas de similar interés; sobrar no sobra ninguno, aunque dos –Olvido García-Valdés y Ada Salas– quizá disuenen del conjunto.

            Y es que, curiosamente, aunque pretende ser histórica, no tomar partido por ninguna de las estéticas del período, la selección de Araceli Iravedra se inclina claramente por la que suele llamarse “poesía de la experiencia” (en el sentido amplio del término que ella explica en las páginas 80-101 de su prólogo) y que otros prefieren denominar “poesía figurativa”. Curiosamente, cuando un poeta ha pasado por distintas etapas –pensemos en el Guillermo Carnero, en Jenaro Talens, en Sánchez Robayna– la selección deja de lado, o apenas incluye, la producción más rupturista, la más próxima a la estética convencionalmente denominada “novisima”, para centrarse en la que se aproxima a la “vuelta al orden”, al culturalismo implícito y al tono experiencial de los ochenta.

            La introducción a cada poeta resulta impecable. Araceli Iravedra, conoce bien lo que la crítica ha dicho de ellos y sabe sintetizarlo adecuadamente. La selección de poemas, obra en buena parte de los propios autores, es amplia y, por lo general, representativa. Con buen criterio, no se señalan las posibles variantes de los poemas (esas indicaciones de si el poeta quita o pone una coma respecto de una edición anterior que algunos confunden con el rigor académico) y las notas aclaratorias van al final del volumen, sin interrumpir la lectura de los textos.

            Esas notas constituyen uno de los alicientes del volumen. Cierto que algunas pueden considerarse prescindibles (Internet aclara de inmediato la mayor parte de las referencias culturalistas), pero la mayoría compendian lo dicho por críticos anteriores o por el propio poeta (especialmente ilustrativas resultan las muy precisas observaciones de taller de Miguel d’Ors o las aclaraciones de José Luis Piquero).

            El trabajo de Araceli Iravedra, aunque acá y allá nos ofrece una inteligente observación propia, es más de paciente recopilación de material ajeno que de aportación personal. Quizá por eso no pone ninguna nota a poemas podrían necesitarla, como “Una alucinación”, de Lorenzo Oliván: “Entramos en el recinto de lo cuadrado. La paleta metálica, repleta de cemento, golpea en lo cuadrado, precisa de un sonido seco, cortante, duro, para alzar lo cuadrado”. El lector habría agradecido la indicación de que el poeta está hablando de un cementerio.

            Las limitaciones del modo de hacer de Araceli Iravedra –que en nada disminuyen el interés del volumen ni para el estudioso de la poesía contemporánea ni para el borgiano lector hedónico– se hacen patentes en el extenso prólogo, que no es propiamente tal, sino el resultado de un “Proyecto de Investigación financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad”, uno de esos obligados trabajos académicos que, en buena medida, carecen de otro interés que el meramente curricular. La autora debería haber eliminado casi un centenar de páginas que no se refieren al ámbito de la antología, que se ocupan de poetas posteriores –mezclados los valiosos con otros sin interés ninguno– por lo general no refiriéndose a su obra, sino a las declaraciones que han hecho sobre su ella y sobre su intención de romper con la poesía anterior (una pseudo ruptura tan pintoresca que, en algunos caso, consiste en “volver a Baudelaire” o en ocuparse de los marginados).

            La objetividad académica de Araceli Iravedra solo resulta adecuada cuando se trata de poetas que ya han realizado su obra y han sido estudiados por la crítica. Aplicar el mismo método a la poesía más actual y a las nebulosas poéticas de docenas de prescindibles antologías sirve únicamente para aumentar la confusión de los lectores.  

            Pero este tipo de libros no son de los que se leen de la primera a la última página. Podemos empezar por el poeta que más interés nos despierta e ir saltando de uno a otro, según las apetencias de cada momento, y si queremos conocer la historia literaria de esos años, sus varias poéticas y sus polémicas, acudir a las páginas 20 a 101 del estudio preliminar.

            Araceli Iravedra, con Luis Bagué la más aplicada estudiosa de la poesía actual, nos ofrece una antología inevitablemente imperfecta (hay algún lapsus: en la página 865, confunde a Rafael Guillén con Rafael Morales) y discutible, pero también imprescindible.

            

Gabriel Insausti, artificio y verdad

Línea de nieve

Gabriel Insausti

Pre-Textos. Valencia, 2016.

Gabriel Insausti (San Sebastián, 1969) es un escritor todo terreno que lo mismo publica rigurosos estudios académicos que poesía, novelas, diarios, libros de aforismos, traducciones (entre ellas, las más completas y rigurosas de muchos poetas ingleses). Como suele ocurrir en estos casos, tanta fecunda laboriosidad actúa en contra suya: unos libros tapan a otros.

            Las mismas características de rigor y desmesura que en su obra en general encontramos en Línea de nieve, su última entrega poética. La variedad de tonos y un cierto gusto por el virtuosismo técnico pueden dificultar la lectura.

            Dos son las principales maneras de hacer que muestra el nutrido volumen. De un lado están los poemas breves, un poco en la línea de Miguel d’Ors, como “Destello”, que ejemplifica “la impávida hermosura del mundo” en cuatro garzas “blanquísimas, muy quietas, en hilera / sobre el espejo del regato, / igual que una escuadrilla de hidroaviones / a punto de marchar hacia otra parte”.

            Abundan los leves apuntes paisajísticos, los poemas en los que no parece pasar nada, pero en los que con preciso ingenio se recrea un instante cotidiano y mágico: “Crónica”, “Proyecto para locus amoenus”, “El sendero”. En esa línea puede incluirse también la serie de haikus. “Se aclara el día / y un anciano decide / acompañarlo”. O los poemas circunstanciales que bordean el sentimentalismo, pero que no incurren en él, como los dedicados al cumpleaños de los hijos.

            A ese tono conversacional, a esos poemas en los que el aparato retórico aspira a volverse invisible, en que se disimula el artificio del verso, se añade otro, en abierto contraste, que juega con la rima (incluso con el ripio) y en ocasiones da la impresión de que el texto desarrolla un tema propuesto de antemano, casi como un ejercicio de clase.

            Un primer ejemplo lo encontramos en “La estatua de Mao en Kashgar”, escrito en sexta rima, una estrofa poco frecuente en la poesía contemporánea: “Así te imaginaron: los pies juntos, / un pliegue en los faldones del gabán, / la botonera doble, en ocho puntos / (como tu Disciplina, que el Gran Khan / sin duda aprobaría), y esa estrella / refulgente en tu gorra, casi bella”.

            Son poemas que recuerdan a cierto Auden (el de Cartas de Islandia, por ejemplo), al Espronceda de El diablo mundo o al Rubén Darío de la “Epístola a la señora de Lugones”; y detrás, y como modelo de todos ellos, el Don Juan de Byron. A veces da la impresión, en “Carta a Ramuntxo” o en “Amanecer en Wall Street”, que el poeta se deja llevar demasiado por el funanbulismo de las rimas y no desdeña el tópico: “y entre la multitud / ebria de dopamina / hay quien pide fast food, / silba, fuma, camina / o apura el aguachirle / que aquí llaman café”.

            Pero no todos los poemas extensos son de la misma clase. “Preludios” (el título alude a la conocida obra de Wordsworth) recrea en diez sintéticas viñetas su evolución vital e intelectual. “Bruto a Ovidio” vuelve al género clásico de la epístola (tan utilizado en las escuelas de retórica) para, en una transposición temporal, ofrecer una crítica del mundo contemporáneo, quizá un tanto banal(se habla del Whatsapp y del McDonald’s).

            Otro poema extenso “Chiesa Santa Croce” se basa en una noticia periodística (“La comisión de Cultura ha aprobado una moción que revoca el bando que desterró al poeta de la ciudad”) para hablarnos de la sorpresa de Dante al volver a la Florencia actual. Como complemento, “Inferno, XXXII” traduce –reproduciendo laboriosamente los tercetos encadenados– un amplio fragmento de La divina comedia. Se agradece el esfuerzo, pero no parece que encaje demasiado con el resto del libro ni que se entiendan bien esos versos de Dante desgajados del contexto y sin notas.

            Línea de nieve habría ganado, si no con una poda, sí con una adecuada estructuración del conjunto, con una más atinada edición (la labor del poeta no termina al acabar el poema, sino al disponerlo en el volumen en que lo presenta al lector: la ordenación, la división en parte tienen también una función estética).

            Pero, al margen de exhibicionismos y virtuosismos (en absoluto desdeñables), bastan media docena de poemas breves para hacer memorable este libro. Son poemas en que, como en “Regreso de la Ulzama”, el poeta intenta dar a sus visiones de la naturaleza y a su experiencia de la vida “un sitio en la memoria, un poso, un orden / eterno en que tal vez me sobrevivan”.

           

           

           

            

Ramón Andrés: poesía y aforismos

Ramón Andrés

Poesía reunida. Aforismos

Edición de Andreu Jaume

Lumen. Barcelona, 2016.

 No hay que hacer demasiado caso a lo que los poetas dicen sobre su propia obra. Ramón Andrés afirma ofrecernos en Poesía reunida una breve muestra de su poesía primera –publicada en los libros Imagen de mudanza (1987), La línea de las cosas (1994) y La amplitud del límite (2000)– solo por empeño del editor, Andreu Jaume; él se sentiría ahora en completo desacuerdo con ella.

            Antonio Machado escribió en el prólogo a sus Páginas escogidas que nunca releía ni corregía sus poemas, “porque el poeta echa a perder su obra al corregirla”. Dámaso Alonso demostró que no era cierta: entre la primera y la segunda edición de Soledades, buena parte de los textos han sido reescritos por completo.

            Es lo que hace Ramón Andrés –sin indicárnoslos él ni, más incomprensiblemente, su editor– con su primera etapa como poeta. No solo selecciona, con buen criterio, sino que tacha versos (los 23 de “Envío” se reducen a 12), cambia títulos (“Confesión hecha a Ausias March” se convierte en “Poema de siglo XV a Ausias March”, para indicar su carácter de pastiche), elimina rebuscamientos expresivos (“la sed no asaltará caminos de mi lengua” pasa a “no he de morir de sed”). Convierte así los tres primeros libros en un nuevo libro, neorromántico y meditativo, sabiamente memorable.

            La labor de musicólogo y ensayista de Ramón Andrés –con títulos fundamentales sobre Bach, los místicos, el suicidio– nos había hecho olvidar que, como en el caso de Unamuno, antes que el pensador, y haciéndolo posible, estaba el poeta. Un poeta cuyo punto de partida estaba en la poesía barroca (comenzó editando a Gabriel Bocángel y dedicó un libro, Tiempo y caída, a los temas y modos de la poesía del siglo XVII), pero que ha sabido nutrirse luego de muy diversas tradiciones..

            Siempre génesis, su nuevo libro, sorprende al comienzo por una cierta aspereza expresiva, muy unamuniana, por otra parte. Los poemas hablan de la naturaleza y del origen; están muy explícitamente ambientados en la tierra vasca: “Para mirar desde el monte Larrún” se titula uno de ellos; otros llevan los títulos de “Puerto de Mundaka” o “Valle de Baztán”.

            Algún lector apresurado puede pensar que el decir de Ramón Andrés resulta lastrado por el pensamiento y la erudición, pero son precisamente esas dos alas las que le permiten volar, alcanzar territorios muy poco frecuentados por la poesía española. Comienza citando a Whitman, el poeta de la multitud solidaria; más cerca se encuentra de Wordsworth, el poeta de la naturaleza.

            En el poema “El tejo”, uno de los que yo prefiero, escribe: “Tejo, taxus, es su nombre, / ‘tóxico’, de ahí le viene, veneno / para los que buscan tierra de otra tierra”.

            El gusto por las etimologías de Ramón Andrés da lugar a uno de los tres libros de aforismos que complementan este volumen. “Malas raíces” se titula y constituye un certero, y a ratos algo fantasioso, compendio de desengañada sabiduría. Cada palabra esconde una historia y nadie mejor que Ramón Andrés para desentrañarla. No desdeña para ello ni “la especulación de los autores más antiguos” ni las creencias populares.

            Los aforismos de Ramón Andrés, tanto los inéditos de “Puntos de fuga” como los incluidos en el libro Los extremos, que ahora se reproduce, no suelen condescender con el juego de ingenio ni con la ocasional ocurrencia. Aunque a veces, pocas, lo hacen: “Las redes siempre han sido sociales”. También, en la época en que se hablaba de la poesía social, hubo quien dictaminó “toda poesía es social”, incurriendo en el error que señala Spinoza de “juzgar las cosas por los nombres y no los nombres por las casas” (Ramón Andrés lo cita en uno de sus aforismos).

            A la frase memorable o a la sorprendente paradoja, prefiere Ramón Andrés la nota de lectura, el apunte erudito, las reflexiones curiosas sobre música, pintura, literatura. No es por eso un aforista que deslumbre en el apresurado picoteo, como tampoco es un poeta que guste de la pirotecnia verbal.

            Su poesía y sus aforismos se complementan bien y están lejos de constituir un añadido a una obra mayor, la ensayística. Los poemas, a pesar de su acentuada inclinación al prosaísmo, dicen lo que la prosa no puede decir, o aciertan a insinuarlo; los aforismos son chispazos buscan encender la llama del pensamiento propio en los lectores. Y lo consiguen con frecuencia, aunque a menudo nos lleven por derroteros distintos a los del autor.

            

Juan Manuel de Prada, mirlo blanco, cisne negro

Mirlo blanco, cisne negro

Juan Manuel de Prada

Espasa. Barcelona, 2016.

Mucho de novela en clave, de sátira del mundo literario y editorial, en Mirlo blanco, cisne negro, la obra en la que Juan Manuel de Prada se atreve, quizá por primera vez, a enfrentarse con el mundo contemporáneo y con sus más desasosegantes fantasmas personales.

            Ya en el primer capítulo nos encontramos con vengativas caricaturas: la de Luis Antonio de Villena, rechinantemente homófoba; la del Chulo de Cervantes, especializado en escribir continuaciones del Quijote y autor de un diario “donde despellejaba con acrimonia y mala baba a todo bicho viviente”; la de Javier Marías, quien había acusado a Prada de plagiarle en La tempestad por reproducir, sin citar, media docena de palabras de un artículo suyo sobre Venecia.

            Pero, por mucho que haya de novela en clave, no nos encontramos en presencia de una novela en clave. Cierto que el protagonista de la obra, el maestro que fascina y abduce al joven narrador, vive en un chalet con piscina al que arroja los libros que no le gustan, como Francisco Umbral, y que ayudó a una poeta, que ahora le detesta, a reescribir y publicar su exitoso primer libro, como Umbral a Blanca Andreu. Se trata de guiños, de trampantojos que añaden algo de morbo para ciertos lectores, pero que resultan ajenos al núcleo esencial de la obra.

            En Mirlo blanco, cisne negro, para contar su relación con la literatura, su meteórico ascenso y su estrepitosa caída (o lo que él quiere ver como tal), Juan Manuel de Prada se ha desdoblado en dos: él es el provinciano Alejandro Ballesteros que se acerca a Madrid con un libro de cuentos en la mochila tratando de abrirse camino en la corte, pero también es el prestigioso escritor, una de sus mayores admiraciones, Octavio Saldaña, que se fija en él y le lanza a la fama.

            A Octavio Saldaña el éxito le vino con una obra maestra, El arte de pasar hambre, inspirada en la vida de Armando Buscarini, al igual que a Prada con Las máscaras del héroe, recreación de la de Pedro Luis de Gálvez y el mundo de la bohemia. Más tarde, traicionando su dedicación literaria, se haría famoso por su participación en tertulias televisivas y radiofónicas de la ultraderecha, como una especie de Jiménez Losantos, como el propio Prada cuando intervenía en las tertulias de Intereconomía y era continua estrella invitada –para regocijo de la “progresía”, que diría él– en el programa del Gran Wyoming.

            El narrador, el autor de Un debut prodigioso (el equivalente del aclamado Coños), se llama como el protagonista de La tempestad, la novela con la que le ganó el premio Planeta y que le dio tanta fama como le restó prestigio. Muchos de los admiradores de Las máscaras del héroe vieron en esa entrega a la literatura más comercial y de encargo una traición, el principio del fin.

            El gran acierto de Mirlo blanco, cisne negro es que sus dos personajes principales, el maestro y el discípulo, son desdoblamientos de la personalidad del autor, que no coincide enteramente con ninguno de ellos.

            Alejandro Ballesteros resiste finalmente las tentaciones de las grandes editoriales y entrega Madonna, que es como se llama La Tempestad en la nueva novela, a su editor de siempre, al que había apostado por él desde el principio; Octavio Saldaña acabará sucumbiendo a sus propios demonios y a los ataques, cómo no,  de lo “políticamente correcto” (representado por el suplemento Barataria, esto es, por Babelia).

            Mirlo blanco, cisne negro tiene algo de novela de Henry James reescrita a la manera de Juan Manuel de Prada y así se indica con ironía en la propia obra (Saldaña le envía a Ballesteros las obras completas de Henry James para que le sirvan de modelo). ¿Y cuál es la manera de Juan Manuel de Prada? Una en que la sutiliza, la ambigüedad y la elipsis son sustituidas por el trazo grueso y la brocha gorda.

            Como novela de Henry James, Mirlo blanco, cisne negro es tal vez un fracaso, pero como novela de Juan Manuel de Prada un acierto pleno: aquí está todo lo que quienes le leímos desde el principio (aunque nos tomáramos unas vacaciones en sus novelones históricos) admiramos y detestamos en él.

            Juan Manuel de Prada escribe con brío, desdeñoso del corto fraseo azoriniano  y periodístico, gustoso del vocablo desacostumbrado, con una cierta quevediana tendencia a lo escatológico. Sigue siendo –tantos años y tantos desengaños después– el adolescente con una bulímica pasión por la literatura, el mitómano en busca de ídolos a los que venerar, aunque todos los que haya ido encontrado por el camino tuvieran los pies de barro y se le derrumbaran pronto.

            Y sigue siendo, y se vanagloria de ello, un hombre de otro tiempo, que desprecia Internet, el feminismo, la memoria histórica y todo lo políticamente correcto. Sentimos un poco de vergüenza ajena al escuchar al narrador de su novela (un joven de veintipocos años que ha reñido con su pareja) lo siguiente: “No negaré que alguna noche, ciego de rabia y de despecho, me fui de picos pardos por ahí, como un buscón de placeres vicarios que anestesiaran mi dolor; y que hasta llegué a acostarme con alguna guarrilla, por lo común borracha, que pillaba en las discotecas, a las tantas de la madrugada”. El término “guarrilla” –tan despectivo– hace años que solo lo utiliza el personaje más facha de una serie televisiva, La que se avecina.

            Todo Prada, Prada a tope, está en Mirlo blanco, cisne negro: el Quijote que alancea a troche y moche (para decirlo al modo suyo) estantiguas que solo existen en su imaginación, el minucioso analista del morboso amor por la literatura, el caricaturista de los personajes y personajillos que circulan por sus alrededores, y el hombre doliente que encubre y descubre un corazón al desnudo con llagas que no se atreven a decir su nombre. Y ahí, al margen de sus excesos, de sus ejercicios de distracción, en el revés de la trama, como en las obras maestras de Henry James, se esconde la verdad de esta novela, eso que el autor nos deja adivinar a los lectores, pero que se siente incapaz de confesárselo a sí mismo.

            

Juan Mayorga y el teatro de la inteligencia

Elipses. Ensayos 1990-2016

Juan Mayorga

Ediciones La Uña Rota. Segovia, 2016.

Juan Mayorga ha contado más de una vez que no llegó al teatro desde el teatro, sino desde la biblioteca de su padre. Antes que autor teatral quiso ser otras cosas: literato, filósofo, matemático. Todo estaba predestinado en él para que fuera autor de piezas ensayísticas y reflexivas, más adecuadas para la lectura que para la puesta en pie sobre el escenario.

            Y su teatro, ciertamente, es un teatro que resiste bien la lectura, como el gran teatro de siempre, pero solo alcanza toda su virtualidad en el escenario, donde se convierte en una obra ya no solo suya, sino de autoría plural.

            A propósito de su primer título, Siete hombres buenos, señala que “es muy visible la mano del novelista que yo entonces quería ser”: “En aquellos días, yo ignoraba que el dramaturgo escribe para proveer de textos a otros trabajadores del teatro”. Ello explicaría “el gesto castrador de tantas acotaciones, escritas con no sé que pretensión de dejarlo todo atado y bien atado”. Hay dramaturgos que nacen y otros que se hacen a fuerza de reflexión y autocrítica. Juan Mayorga pertenece a este último grupo.

            En Teatro 1989-2014, reunió sus obras teatrales escritas a lo largo de un cuarto de siglo; Elipses se nos presenta como apoyo y complemento de ese volumen, aunque tiene valor en sí mismo. Reúne textos de origen muy diverso y de varia extensión –ponencias, conferencias, artículos, respuestas a un cuestionario–, pero el conjunto, con sus reiteraciones, insistencias e incluso contradicciones, es algo más que una mera miscelánea interesante solo para los estudiosos de su teatro.

            El título del libro, como el de sus diversas partes –“Focos”, “Ejes”, “Intersecciones”, “Tangentes”–, no es gratuito. El capítulo inicial comienza con una definición aclaratoria: “La elipse es el lugar geométrico de los puntos tales que la suma de las distancias a dos puntos fijos llamados focos es una constante”. Y a continuación nos traza un dibujo como si fuera un profesor ante un encerado.

            La elipse, al contrario que la circunferencia, tiene dos centros, no solo uno, y eso le sirve a Mayorga, que toma la idea de Walter Benjamin, para explicar su concepción de teatro, que si es de verdad teatro, es algo más que teatro: una explicación de la vida y una forma de vida.

            De muchos temas fundamentales nos habla este libro, no solo de teatro, y lo hace con una admirable variedad de tonos. Desde el casi epigramático, que no necesita más que una página, para sintetizar desde una perspectiva novedosa un tema de actualidad, hasta el demorado ensayo que no da un paso sin asentarlo en la bibliografía correspondiente, pero que no se limita a resumirla.

            Pero cuando quizá más nos admira Juan Mayorga es cuando habla de su propia obra. Pocos autores más lúcidos, menos autocomplacientes, más atentos a la opinión de los demás: director, actores, críticos, público. Una conferencia de 1996, cuando apenas había estrenado más que una obra, puede servir de ejemplo. Se titula “Estatuas de ceniza” y analiza Siete hombres buenos, Más ceniza y El traductor de Blumemberg, las obras que marcan su paso del literato que escribe teatro al verdadero dramaturgo: “El teatro nace precisamente allí donde hay algo que no puede ser narrado, ni explicado por la razón, ni salvado por el poema”. El teatro son palabras que se convierten en acciones.

            El más hermoso de los capítulos autobiográficos del libro se titula “Mi padre lee en voz alta” y ya sirvió de epílogo al tomo recopilatorio del teatro. Habla de cómo el amor por la lectura, como todo amor, no se enseña ni se impone, simplemente se contagia. Son unas pocas páginas que ningún profesor, ni quizá ningún padre, debería desconocer.

            Termina este volumen dedicado al teatro y a la vida, al teatro de la vida, con tres breves piezas teatrales. Una de ellas es una conversación con Ignacio Echevarría; teatro a la manera de la “commedia dell’arte”: un argumento, unos temas de debate, y que los actores –el autor y el crítico, aunque no crítico teatral– improvisaran en cada representación.  “Tres anillos” recrea un pasaje de la obra de Lessing Natán el sabio (inspirada en un cuento de El Decamerón), al que ya se había referido en otro de los capítulos del libro “La ilustración en escena”. La otra pieza, “581 mapas”, parte de una idea ingeniosamente borgiana.

            El teatro que importa, que sigue importando, necesita minuciosa artesanía, ambición intelectual, inexplicable magia. A Juan Mayorga nunca le ha faltado lo segundo, ha ido aprendiendo lo primero (Elipses deja constancia de ese aprendizaje) y en sus mejores momentos (El chico de la última fila, Reikiavik) ha sido tocado por esa magia que no depende del esfuerzo ni de la voluntad y que es patrimonio de unos pocos, de los dramaturgos capaces de crear vida sobre el escenario y de ayudarnos a entender la vida.

           

           

           

             

Antonio Cabrera, pensar con los sentidos

El desapercibido

Antonio Cabrera

Pepitas de calabaza. Logroño, 2016.

Decían sus discípulos –los otros heterónimos pessoanos– que Alberto Caeiro era “el único poeta de la naturaleza”. Antonio Cabrera, no es el único, pero sí uno de los pocos que en la actual poesía española sabe mirar y ver en su verdad el mundo natural, los árboles, las aves, los insectos.

            El desapercibido –todavía hay gramáticos que censuran esa palabra y consideran solo correcta “inadvertido”, ya que no tiene que ver con “percibir”, sino con “apercibir”– es un conjunto de prosas breves que complementan su libro de poemas Corteza de abedul, aparecido este mismo año.

            Las reflexiones más abstractas de Antonio Cabrera pueden resultarnos a veces demasiado vagas o discutibles. Un ejemplo: “La poesía no conoce la realidad, entre otras cosas porque la realidad no necesita ser conocida por la poesía; ese es el trabajo encomendado a la ciencia”. Pero es bien sabido que la ciencia no se ocupa de lo particular, sino de lo general y que en un mundo donde solo existiera la ciencia, y no el arte ni la literatura, sería un mundo con amplias zonas ciegas, del que ignoraríamos casi todo lo que más nos importa.

            Un texto como “Libélula” sirve para ejemplificar lo mejor de este libro. Comienza de manera costumbrista. Una gran libélula –un anax imperator– entra en una tienda de ropa y asusta a dependientas y clientas: “El pobre bicho, más desconcertado que ellas, chocaba contra el cristal del escaparate. Me introduje allí y me fue fácil atraparlo con las manos. Su tamaño ocupaba entera una de mis palmas. En el abdomen recto y muy largo se combinaban el verde esmeralda, el azul cielo y unos toques de negro y blanco, todo ello según una geometría de bandas alternas, y a continuación pequeños paneles cuadrangulares en el tórax. Verdosos, los enormes ojos facetados”. El monstruo que asusta a las mujeres, el “pobre bicho” asustado es, para quien lo sabe mirar, un fascinante objeto estético: “Lo mejor eran sus cuatro alas, rígidas, como de papel transparente y quebradizo sobre el que se hubiera asperjado purpurina plateada. Unas alas casi cursis si no fueran producto de la evolución, esto es, de la realidad más pura, que en su estética nunca se equivoca”. Al final de esas pocas líneas, que nos ayudan, como la mejor literatura, a ver el mundo de otra manera, el autor sale a la calle y deja que la hermosa prisionera vuele libre “dentro del mediodía de mayo”.

            Antonio Cabrera es autor de Tierra en el cielo, un conjunto de haikus ornitológicas que en su precisión y en su variedad apenas si tienen parangón en nuestra literatura, o en cualquier otra literatura. Al petirrojo (erithacus rubecula), lo describe así: “El rojo otoño. / Cascabel de noviembre / sobre un almendro”. Y al azor (accipiter gentilis): “Súbitamente / aparece lo oculto. / Belleza o rabia”.

            En relación con esos haikus están algunas de las más sugerentes prosas de El desapercibido. Por ejemplo, “Ya canta el mirlo”, esa criatura “inteligente y a la vez proclive a la torpeza”, cuya belleza esquiva ha dado lugar a tanta literatura: “En el orto brumoso de la campiña inglesa lo escuchó Ted Hughes. Y en el atardecer gris plata de Cracovia ha despertado la compasión de Zagajewski”.

            “Lo que puedo decir de las oropéndolas” se titula otro de los brevísimos capítulos. Lo que puede decir de ellas no es nada que haya aprendido en los libros, sino el resultado de observarlas durante años. Su nombre –tan sonoro– las ha llevado a muchos poemas modernistas (aunque a veces los poetas supieran tanto de ellas como Villaespesa de los nenúfares si hemos de hacer caso a Unamuno). Fuera del poema, nos dirá Antonio Cabrera, no son nada melifluos ni blandengues: “Pocos pájaros hay tan pendencieros, tan malhumorados y retadores”. La oropéndola es fácil de oír, pero difícil de ver: no toleran la cercanía humana, no soportan nuestra mirada. Pero la paciencia tiene su recompensa y una vez el autor pudo admirar de cerca a un macho adulto: “Se había posado de súbito sobre una rama de adelfa en flor. Ante mí, aquella combinación inimaginable de colores: verde mate, fucsia intenso, amarillo fortísimo y negro azabache. Fue un exceso, pero un exceso hermoso porque era real. La oropéndola huyó enseguida llevándose la mitad de los colores. Quedó oscilando la rama de adelfa, con su verde y fucsia indiferentes, vívidos”.

            Con Antonio Cabrera aprendemos a mirar los insectos, las aves, y también los cambiantes colores de la naturaleza. En “Vides de bobal” nos habla del color rebajado, “para no llegar a sanguíneo”, de una vides en cuya modestia campesina “casa más la herrumbre que el carmín”; “Pequeño encomio del granate” es uno de los más precisos elogios de un color que hayamos leído.

            Del tacto, del silencio de la noche, del olor del cuero se habla también en este libro, lleno de pasajes memorables (no faltan tampoco unas ingeniosas “greguerías de agosto”), que nos enseña a ver aquello a lo que habitualmente no prestamos atención, a reflexionar sobre todo lo que damos por supuesto y a apagar de vez en cuando el pensamiento para que la realidad externa brille en todo su esplendor.

Ángeles Caso, arte y vidas de mujer

Ángeles Caso

Ellas mismas. Autorretratos de pintoras

Libros de la Letra Azul. Oviedo, 2016.

Abundan los libros de arte que están hechos para mirar, no para leer. Ellas mismas, de Ángeles Caso, es además de un hermoso objeto, fruto de un micromecenazgo que vino a corregir la desidia editorial, una obra de tesis, una minuciosa colección de vidas y un didáctico compendio de la historia del arte.

            La tesis de Ángeles Caso resulta clara y es expuesta con reiterada contundencia. Si hay tan pocos cuadros pintados por mujeres en los grandes museos, si escasean sus nombres en los manuales, no es solo por su dificultad para acceder a los oficios artísticos, sino porque, en muchos casos, hubo una conjura androcéntrica para condenarlas a la oscuridad.

            No importa que unas pocas, como es el caso de Artemisia Gentileschi, tuvieran éxito en vida: “Nada de todo eso impidió, una vez más, que su nombre fuera olvidado y su obra se perdiese, confundida a menudo con la de su padre, a pesar de no parecerse nada como pintores”.

            Abundan los finales de capítulo en la misma línea: “Pero ni la fama ni el talento que conoció en vida –leemos al final de su semblanza de Anna Dorothea Therbusch–, lograron impedir que, tras su muerte, pasase a engrosar el sombrío e injusto limbo de las pintoras inexistentes”.

            La pintora veneciana Rosalba Carriera constituye casi la única excepción: “Dejó tras de sí una obra ingente, en la que recogió la imagen de buena parte de los europeos más conocidos en la primera mitad del siglo XVIII. Dejó también sus afortunadas innovaciones en asuntos de técnica y soportes. Y una fama que ni siquiera la historiografía más radicalmente androcéntrica ha podido negar, de tan grande que fue”.

            A veces, lo que este libro tiene de panfleto reivindicativo rechina un poco: no solo hay pintoras olvidadas, también hay cientos de pintores que pasaron de la fama al olvido o que nunca alcanzaron la fama que merecen y se cubren de polvo en los almacenes de los museos o sus cuadros son atribuidos a otros nombres más reconocidos.

            Pero ese posible exceso, explicable por otra parte, no importa demasiado. Ángeles Caso, antes que una justiciera feminista (lo que no es nada negativo, sino todo lo contrario), es una buena conocedora de la historia del arte y una excepcional escritora. Sus textos valen por sí mismos, no son mero soporte informativo de esta deslumbrante galería de rostros de mujer.

            De algunas pintoras se sabe poco y las líneas de Ángeles Caso se dedican a glosar su autorretrato (lo hace sin incurrir en vaguedades pseudopoéticas, muy atenta a los detalles y a los símbolos iconográficos), pero de otras la vida es tan interesante como la obra. Es el caso de Lois Mailou Jones –que a la marginación como mujer añadió la de ser afroamericana– o de Charlotte Salomon, que vio convertido el cuento de hadas de su vida en un cuento de terror con la aparición del nazismo.

            Hasta llegar al siglo XX, da la impresión de que Ángeles Caso no tiene que dejar fuera a ningún nombre de interés, pero en los capítulos finales su selección se vuelve más caprichosa. No sabemos muy bien por qué aparece Pilar Montaner y, sin embargo, por seguir con pintoras españolas, Maruja Mallo o Remedios Varo son únicamente mencionadas (aunque hay que tener en cuenta que el libro trata de los autorretratos de las pintoras, no de su obra en general).

            Los capítulos finales se ocupan de las fotógrafas y aquí sí que el gusto personal de la autora tiene amplio campo para manifestarse. Los nombres conocidos, aunque quizá no demasiado (hablamos de fotografía y de mujeres) alternan con otros más insólitos. Las pocas líneas dedicadas a Eveleen Myers son casi un cuento de fantasmas y la historia de Lee Miller, que cierra el libro, tiene todos los ingredientes de un melodrama (incluso con abusos sexuales en la infancia) que fuera también una novela de aventuras. Pero el autorretrato más impactante de estas páginas finales (sin desdeñar la superposición mujer y gato de Wanda Wulz) es el de Frances Benjamin Johnston, la primera gran profesional de la fotografía, con su contundente afirmación de que una mujer, para ser hermosa, no necesita parecerse a las convencionales y reduccionistas imágenes de la feminidad.

            Algo de panfleto reivindicativo, ya lo hemos dicho, tiene este acercamiento a loa autorretratos femeninos y también puede servir como ejemplo de un modo de hacer colaborativo muy acorde con los nuevos modos de entender la política cultural, pero antes que eso (o además de eso) es literatura, excelente literatura con mucha erudición detrás, que nos acerca un puñado de obras de arte que, en su mayor parte, desconocíamos por completo. Muchas de ellas se incluirán a partir de ahora entre las piezas maestras de nuestra colección particular.

José Corredor-Matheos, corredor de fondo

Corredor de fondo

José Corredor-Matheos

Tusquets. Barcelona, 2016.

Nacido en 1929, el mismo año que Valente o Gil de Biedma, la poesía de José Corredor-Matheos ha tardado en ser apreciada. Como en el caso de Cirlot, su nombre aparecía más ligado a la crítica de arte que a la poesía.

            La situación empezó a cambiar tras la publicación, en 1975, de Carta a Li Po, donde inicia un despojamiento formal y conceptual que continuará en los siguientes libros: “Escribir un poema / que nada signifique. / Salir a la terraza, / respirar en la noche, / no esperar que alguien vuelva, / no desear ya nada. / Abrir solo las manos, / y que de entre los dedos / alcen el vuelo mudas, / asombradas palabras”.

            La persona que en los versos se nos aparecía con la máscara de un filósofo zen, se nos muestra ahora entera y verdadera en sus memorias, muy adecuadamente tituladas, jugando con su apellido, Corredor de fondo.

            Larga ha sido la vida, y bien aprovechada, de José Corredor-Matheos, desde su nacimiento en Alcázar de San Juan, población manchega a la que siempre quiso seguir vinculado, aunque desde los siete años residiera en Cataluña, una vida caracteriza por la laboriosidad y la bonhomía, muy ajena a los desplantes elititas de otros poetas de la escuela de Barcelona.

            La agenda de José Corredor-Matheos ha estado siempre llena de nombres (cerca de mil aparecen en el índice onomástico) y quizá por eso sus memorias resultan a veces un tanto tediosas (“Amigos, conocidos y saludados” titula uno de los capítulos). Ni todos resultan relevantes para el lector  ni gusta el autor de las revelaciones escandalosas.

            Alguna hay, como la referencia a las artimañas de Tapies para hundir a los pintores que pudieran hacerle sombra o el disparatado comportamiento de la viuda de Ortega Muñoz, tan perjudicial para ella misma como para la obra de su marido. También se alude a las muchas cartas de amor que Aleixandre le envió al pintor Gregorio Prieto. “Cartas pudorosas, como de novios de antes”, escribe.

            Los nombres propios se van sucediendo rápidamente y solo de vez en cuando el autor se detiene en alguno. Se agradecen así, muy especialmente, los capítulos dedicados a Miró y a Dalí, entre los pintores, y a Rafael Alberti, entre los poetas.

            El volumen tiene quizá más valor histórico y sociológico que estrictamente literario. Los años del franquismo quedan bien retratados en toda su grisura; también los años de la democracia, los del boom económico y los de la crisis posterior. El cronista está quizá más atento al mundo del arte (con sus intereses creados y sus pequeñas miserias) que al de la literatura. José Corredor-Matheos forma parte de la que algunos llamaron “generación de los niños de la guerra”; su evocación de esos años, desde su perspectiva infantil más felices que trágicos, coincide con la de Barral o Gil de Biedma. Pero no tuvo trato con ellos ni con los otros nombres destacados de la escuela de Barcelona. Esos poetas debieron mirar por encima del hombro a quien estudió por libre la licenciatura de Derecho y necesitó ganarse la vida desde los dieciséis años.

            Importante fue la labor de Corredor-Matheos como puente entre la literatura catalana y la española en los tiempos más duros. A él se debe una influyente Antología esencial de la literatura catalana contemporánea y diversos estudios sobre sus nombres más destacados. No todos los no catalanes que vivían y escribían en Cataluña se portaron como él. Al dramaturgo Rodríguez Méndez le llamaron del Teatre Lliure para proponerle el estreno de una obra suya. “Escribo en castellano”, dijo. Le respondieron que ya lo sabían y que no importaba. Su réplica, en tono desabrido, fue que él “no quería estrenar en un teatro catalán”. Corredor-Matheos, por el contrario, siempre mantuvo buenas relaciones con los nacionalistas, le gusta hacer de hombre-puente entre gentes y culturas, pero se cuida de señalarlos más de una vez que no comparte la actual deriva independentista.

            Desde el punto de vista literario, los capítulos más interesantes son los primeros, con su evocación del mundo mítico de la infancia, y las notas costumbristas de sus inicios laborales, todavía en la adolescencia. Como su coetáneo, el ya citado Cirlot (con quien coincide en tantas cosas a pesar de ser personalidades opuestas), trabajó durante años en la industria editorial, en concreto preparando los suplementos de la mítica enciclopedia Espasa.

            ¿Ayuda a entender mejor la poesía de Corredor-Matheos la lectura de sus memorias? No –quizá incluso la enturbie un tanto–, pero sí la vida cultural de la segunda mitad del siglo XX.   

Menard y Millás, sinrazones para no leer, sinrazones para leer

20 buenísimas razones para no leer nunca más

Pierre Menard

Traducción de Palmira Feixas

Ilustraciones de Ana Flecha Marco

Los libros del lince. Barcelona, 2016

El título de este desenfadado panfleto de Pierre Menard (el nombre no parece ser un pseudónimo borgiano) anuncia veinte buenas razones para no leer. Se ofrecen algunas más, pero ninguna, no ya buena (y las hay, sobre todo para no leer a determinados autores), sino medianamente razonable.

            “Los lectores mienten” se titula uno de los capítulos. Tras resumir la historia del traje del emperador que tan admirablemente nos contaron don Juan Manuel, Cervantes y Andersen, continúa: “Los escritores, los libreros y los editores, todos ellos hábiles sastres, alaban la belleza de lo que venden. Pero ¿cómo podría ser desinteresada su opinión, teniendo en cuenta que se ganan la vida precisamente vendiéndonos sus mercancías? Da igual. Los ingenuos no quieren que los tomen por tontos. Se precipitan a la librería o la biblioteca y luego se ponen a leer, convencidos de que los paralepípedos de papel son fragmentos de inteligencia y de belleza. Ya es hora de abrirles los ojos”.

            ¿Pero en qué mundo vive Pierre Menard? ¿En qué país los lectores se precipitan a la librería nada más escuchar al autor elogiar su obra? Las razones de Pierre Menard (al parecer un joven francés de poco más de veinte años que trabaja en una consultoría de negocios) insultan a menudo la inteligencia de sus lectores, sin que el tono humorístico le sirva de excusa. “Leer mata” titula uno de los capítulos y lo ejemplifica con que García Lorca fue fusilado. Y si no logran que sus libros los maten (para Pierre Menard, en esto muy borgiano, lector y escritor son lo mismo), se suicidan: “Primo Levi se tiró por el hueco de la escalera”. ¿Por leer, por escribir?

            No ayuda demasiado al interés del libro la traducción de Palmira Feixas, que trata de adaptarlo añadiéndole referencias a autores españoles, casi siempre muy traídas por los pelos (la alusión al Pascual Duarte) o falsamente atribuidas, como la anécdota sobre Dante y Lope de Vega.

            Pero este presunto ataque a la lectura, esta dilatada broma sin demasiada gracia, tiene una utilidad, confirma el dicho de que no hay libro malo que no contenga algo bueno. Pone de relieve que la mayoría de las habituales defensas de la lectura no incurren menos en el sofisma y la desinformación.

            Un ejemplo reciente lo constituye la serie “Lectura y vida” publicada en el diario El País por Juan José Millás. Resume docenas y docenas de charlas dadas a los alumnos de institutos y universidades. No pretende ser humorística, como el panfleto de Pierre Menard, aunque no prescinda de rasgos de humor (ni de los cuentecillos surrealistas que ha popularizado en sus columnas), y eso acentúa lo que en ella hay de desprecio a la realidad y a la inteligencia de los lectores.

            Un ejemplo: “Les digo a los chicos y a las chicas que, de todas formas, en fin, si no leen para comprender el mundo, ni para modificar la realidad, ni para no ser manipulados, etc., lean al menos por dinero”. Y continúa afirmando que hay demasiados arquitectos, ingenieros, condenados al paro o al subempleo, pero que en cambio aumenta la demanda de las personas que sepan leer y escribir. ¿Nunca ha levantado el brazo alguno de esos alumnos y le ha preguntado si conoce algún arquitecto o ingeniero que no sepa leer y escribir? Continúa el bueno de Millás metiéndose en jardines (pero involuntariamente, al contrario que Menard) al afirmar que hoy en día es mucho más difícil ser astronauta que telefonista, porque a unas oposiciones a telefonista de la Comunidad de Madrid para seis o siete plazas se presentaron “del orden de las sesenta o setenta mil personas”. También sería entonces mucho más difícil que ser catedrático de Universidad: para cada plaza se presentan solo tres o cuatro candidatos. Ignora Millás que determinados requisitos (en el caso de astronauta o de catedrático) han eliminado ya a miles de posibles aspirantes. Sin miedo al ridículo, llega a afirmar muy en serio que “desde el punto de vista estadístico cualquier español que sepa leer y escribir tiene más posibilidades de ganar el premio Planeta que de obtener una plaza de telefonista”. Antes de llevarle a dar otra charla en un instituto (o de encargarle un artículo de opinión), habría en matricular a Millás en un curso de estadística.

            La lectura en general, que no necesita defensa, suele ser confundida con la lectura de libros y, más en concreto, con la lectura de libros literarios, sobre todo novelas. Que leer es imprescindible lo demuestra la desaparición del analfabetismo; que leer libros lo es igualmente, lo demuestra el que nadie puede desempeñar un trabajo medianamente cualificado si no ha leído los manuales de su especialidad, si no sigue al tanto de lo que se publica sobre la materia.

            La mayor parte de las librerías están llenas de libros que no son de literatura (o son de mala literatura) y gracias a ellos sobreviven.

            ¿Ayudan a entender la realidad la mayoría de los best-seller? Sirven para pasar el rato, y no es poco mérito, pero no resulta intelectualmente más valioso leer una novela policíaca que ver una serie de televisión.

            Leer y escribir son actividades imprescindibles en el mundo contemporáneo (por eso se enseñan en la escuela). Leer libros fuera de nuestros intereses profesionales, no es ni bueno ni malo. Es como ver la televisión o ir al cine. Depende de lo que se vea, depende de lo que se lea.

            

Rafael Reig, historia y novela de la literatura

Señales de humo

Rafael Reig

Tusquets. Barcelona, 2016.

¿Qué tienen en común Petrarca y la OTAN, Berceo y las películas de Hollywood, el amor cortés y la explotación capitalista? No sabemos si la respuesta que se nos da a esos interrogantes en Señales de humo debemos atribuírsela a su autor, Rafael Reig, o solo al protagonista de su novela, un catedrático de literatura ingresado en un sanatorio mental.

            Señales de humo es y no es una novela. Cierto que, dentro de los géneros literarios, sus fronteras resultan especialmente difusas. “La novela es un saco donde cabe todo”, se ha dicho. Y lo que Rafael Reig ha metido en ese saco lo indica en el subtítulo: “Manual de literatura para caníbales”. Buena parte de las páginas de Señales de humo pueden considerarse como el primer tomo, que abarca desde la aparición de las jarchas hasta la muerte de Carlos II, de un manual de literatura alternativo. 

            El elemento propiamente novelesco está formado por los delirios de un profesor de literatura que, desde que intentó suicidarse por primera vez a los dieciocho años, viaja en el tiempo y se reencarna en un contemporáneo de los juglares o de Cervantes.

            La mezcla resulta legítima; el resultado, sin embargo, chirría un tanto. El narrador-personaje comienza remedando el lenguaje de la época al contarnos su primer traslado en el tiempo,: “En el nombre de la santa Trenidat, Padre, Fijo, e Spíritu Santo, tres personas e un solo Dios verdadero, sin la cual cosa nin puede ser bien fecha, ni bien dicha, començada, mediada ni finida; eso iba diciendo en mi interior, y supe de inmediato que estaba en el año 1453, en el reinado del muy prepotente don Juan el segundo, y era el 28 de mayo”.

            Pero este personaje que se habla a sí mismo en un lenguaje más o menos del siglo XV, cuando se dirige al compañero con el que labra la tierra lo hace como un mal estudiante que recita una lección: “¿Sabes que mañana se acaba la Edad Media? Mañana martes terminará todo. Después de muerto, el emperador Constantino Paleólogo será decapitado y los turcos se quedarán su cabeza embalsamada: nosotros solo podremos enterrar un cuerpo sin rostro, ni siquiera habrá una frente sobre la que hacer la señal de la Cruz. La imprenta de tipos móviles ya está funcionando en Mainz. Cristóbal Colón descubrirá unas Yndias equivocadas. Luego vendrá el Renacimiento, Marcos, y un día, gracias a la guillotina, todos seremos iguales e con los mismos derechos”.

            ¿Humorística mezcla de registros? Esa es sin duda la intención del autor, pero no parece funcionar demasiado bien. Durante muchas páginas se olvida de su personaje y adopta el tono didáctico y moralizante de quien no comulga con los tópicos heredados y ha leído la Historia social de la literatura española de Blanco Aguinaga, Iris M. Zavala y Rodríguez Puértolas. Un ejemplo: “La invención de esa interioridad libre y privada fue de gran importancia para el desarrollo del capitalismo, que no utiliza esclavos por fuerza (como lo era Antón Sánchez), sino que necesita sujetos libres para que puedan obligarse por su propia voluntad, mediante un contrato”.

            ¿Resulta verosímil que un profesor de literatura, internado en un psiquiátrico y que está convencido de que ha viajado varias veces en el tiempo escriba de esa manera? Tan escasamente verosímil como que indique a pie de página la procedencia de cada cita y que, al final de su explicación del Lazarillo figure la siguiente nota: “Esta lectura del Lazarillo arranca de las clases de don Francisco Rico, que supo ver (y contarnos) la novela como la explicación del ‘caso’ en el eje de la diacronía y otras muchas cosas que nadie debería dejar de leer, tanto en el clásico La novela picaresca y el punto de vista, como en sus Problemas del Lararillo”.

            Quien nos habla en bastantes páginas de este libro –tan torpemente resuelto en la cuestión esencial del punto de vista– no es el personaje, sino directamente el autor. Él es quien nos ofrece un análisis textual (con diagrama de flechas y todo) de un poema de Catulo (en la página 188) y quien encuentra en Petrarca, aunque resulte así tan disparatado como su personaje, el antecedente de los intelectuales que apoyan el ingreso en la OTAN o lo que decida “el poder”: “El perfil para la nueva oferta de empleo lo diseñó Francesco Petrarca, que creó también un cuerpo organizado de intelectuales a los que llamó ‘humanistas’. Lo que hizo fue transformar a la antigua clerecía en los nuevos y traicioneros clercs, los antepasados de quienes hoy firman insufribles artículos de opinión (en apoyo de la OTAN o de la ley Antiterrorista, si se les requiere a ello), reciben premios Cervantes y forman parte de las academias”.

            La interpretación marxista de la literatura alcanza en Rafael Reig, que fue profesor de Literatura en una universidad norteamericana, una extrema tosquedad. La verdadera literatura, la que representa al pueblo, es la de los juglares; a partir de Berceo se convierte en lenguaje del poder. Tras Berceo, es Garcilaso su bestia negra, el mayor propagador de la peste bubónica del petrarquismo en nuestra literatura.

            Entretenido a ratos (pero no en las páginas novelescas que nos cuentan las andanzas del viajero en el tiempo tras la gitana Martina), brillante en pasajes como los dedicados a Villon o Lope de Vega, discutible casi siempre cuando el autor se pone serio, Señales de humo podría utilizarse en los escuelas de escritura creativa –Rafael Reig es profesor en una de las más famosas, Hotel Kafka– para ejemplificar cómo no se escribe una novela. Y menos, por supuesto, un manual de literatura, a menos que se quiera hacer la competencia a La literatura explicada a los asnos, de José Ángel Mañas.

            

Cela en el purgatorio

Cela, piel adentro

Camilo José Cela Conde

Ediciones Destino. Madrid, 2016.

Es bien sabido que los escritores muy aclamados en vida pasan, tras su muerte, a una especie de purgatorio del que unos pocos salen convertidos en clásicos mientras que la mayoría se hunden en el infierno del olvido o en el limbo sin lectores de los trabajos académicos.

            Camilo José Cela, por méritos propios, entró en el purgatorio mucho antes de su desaparición física, aunque siguiera siendo presencia continua en la prensa seria y menos seria (pero no, ciertamente, por su actividad literaria).

            El año 1989, en la estela del Nobel, su hijo Camilo José Cela Conde le dedicó un libro, Cela, mi padre, que ahora reescribe desde otra perspectiva y con un añadido documental importante: las cartas que el escritor, cuando todavía no se había convertido en un figurón, le dirigía a su primero novia y luego esposa, Charo Conde.

            El libro, que algo tiene de novela picaresca, se lee con gusto en la primera mitad, en la que el protagonismo del escritor alterna con los recuerdos de infancia de su hijo. Cela Conde, además de profesor de antropología y sociología, es un escritor sabio y bien humorado. A ratos nos recuerda al Gerald Durrell de Mi familia y otros animales; la ironía con que ambos tratan al “gran hombre” de la familia (en el caso de Gerald su hermano Lawrence Durrel) resulta muy similar.

            No sale demasiado bien parado el personaje de Cela del retrato que se quiere fiel, y lo más imparcial posible, de su hijo. Cela Conde no carga las tintas, no lo necesita. Han cambiado los tiempos y la mayoría de las anécdotas que se nos cuentan, presuntamente graciosas, nos hacen sentir vergüenza ajena. Casi todas ellas tienen que ver con pedorretas y otros desahogos verbales que todavía hacen reír hoy en las películas dirigidas a un público que no ha superado la edad mental de los nueve o diez años. Alguna solo encajaría en la paródica biografía de algún dictador norcoreano: “Estaba internado en el hospital de la Cruz Roja de Palma de Mallorca cuando se negó a que le bajaran a la sala de operaciones si no salían a aplaudirle todos los de planta. Enfermeras, personal subalterno, monjas, enfermos, familiares, y médicos tuvieron que alinearse a lo largo del corredor y vitorear al paso de CJC, que iba metido en la camilla y saludaba con la mano a un lado y otro”.

            En una película de Berlanga, con guion de Azcona, quedaría gracioso. Lo que ya no quedaría gracioso en ninguna parte son sus ocurrencias al ir a visitar a la nuera embarazada. “Si nace un niño, le doy un millón de dólares”, dijo. “¿Y si es una niña?”, se atrevió a preguntarle la mujer. “Entonces que se conforme con que la admitamos en la familia”.

            ¿Y cómo fue Cela antes de convertirse en el personaje al que se le perdonaba y se le reía todo? Hubo ciertamente una etapa de lucha por la vida, de la que Cela Conde nos da significativos detalles, etapa por cierto en la que Cela escribió sus obras más significativas, por las que se les seguirá recordando. Si después de los cuarenta años no hubiera vuelto a escribir más, su lugar en la historia de la literatura sería el mismo que el que ahora ocupa.

            El éxito económico y la decadencia literaria parecieron venir de la mano. Da la impresión de que cuando aceptó escribir una novela por encargo de un dictador venezolano  –inicio de su fortuna– vendió su alma al diablo y no volvió a recuperarla nunca.

            Pero de que era un gran escritor no cabe ninguna duda y de que, al menos en sus obras mayores, no condescendía con la facilidad tampoco. Escribía a mano, trabajosamente, tachando y corrigiendo una y otra vez, confiando siempre en el buen criterio de su mujer, Charo Conde, algo más que eficaz mecanógrafa.

            Camilo José Cela era consciente de que, tras La colmena, todas sus obras eran obras menores, a veces muy menores y de que los críticos estaban esperando una novela a la altura de aquel título emblemático. San Camilo, 1936 sería ese título largamente esperado. Charo Conde leyó las primeras páginas y en seguida llamó a su hijo: “Quiero darte algo de tu padre para que lo leas”. Cela Conde lo leyó: “Pero esto es muy malo”. “Ya lo sé, pero no pienso decírselo. Se lo has de decir tú”. El matonismo de Cela parece que no era solo cosa del personaje. El hijo cuenta lo que ocurrió: “Me armé de valor, subí al templo de trabajo de mi padre y le dije lo que pensaba. Nunca lo hubiera hecho. A lo largo de mi vida ha habido muy pocas veces en las que mi padre y yo hayamos tenido una pelea de verdad; aquella fue una de ellas y, a ciencia cierta, la de más alcance”. A pesar del enfado, el libro fue reescrito y rehecho infinitas veces y, aunque recibido con diversidad de opiniones, quizá sea su última obra significativa.

            Camilo José Cela fue un escritor que supo aprovecharse de las contradicciones del franquismo. En 1951, cuando presuntamente estaba boicoteado por el régimen, daba una conferencia en Tetuán a la que acudían el Alto Comisario de la zona y todas las autoridades civiles y militares. Ese mismo año aparecerá en Argentina La colmena, prohibida en España, pero meses antes se anuncia su publicación y se anticipa, con ilustración de Enrique Herreros, en una revista oficial: “Cuadernos Hispanoamericanos se complace en ofreces a sus lectores de España y América las primicias de la última novela del autor de La familia de Pascual Duarte”. Curiosa manera de prohibir un libro.

            De las andanzas últimas del escritor, premio Planeta e inverosímil (pero probablemente verdadera) acusación de plagio, Cela Conde prefiere callar piadosamente. Cela, piel adentro describe a un escritor y también a un país miserabilista, homófobo y misógino que, afortunadamente, ya nos resulta ajeno.