Baroja, Trapiello y el arte del disparate

Un poco de compañía. Impromptu barojiano

Andrés Trapiello

Ipso Ediciones. Pamplona, 2019.

Cuando un escritor nos cae en gracia, todo lo que escribe –aunque sea el mayor disparate– nos hace gracia. Es el caso de Pío Baroja para los miles de barojianos convictos y confesos; es el caso de Andrés Trapiello, admirado y detestado casi a partes iguales, y a veces por la misma persona.

            Solo a Baroja, ya menos un escritor que un tema literario, se le podría dedicar una colección de libros, que ya lleva publicadas veinticuatro entregas, con el título de “Baroja & yo”; solo Trapiello es capaz de convertir lo que podría ser un aburrido artículo académico –la edición de cinco cartas inéditas del escritor– en una muy barojiana divagación en la que alternan los pasajes hilarantes con las opiniones contundentes, los ajustes de cuentas con algunos escritores y los personajes reales envueltos en un aura de novela.

            Un poco de compañía se lee de un tirón, dejándose se llevar por el ritmo de la prosa, escrita a veces un poco a la diabla, pero en la que no escasean las ocurrencias felices: los dibujos de Julio Caro Baroja “tienen algo de un Bosco pasado por Tintín”.

            Baroja es un escritor de larga decadencia. Hay incluso quien llega a pensar que esa decadencia comienza en fecha tan temprana como 1914. Después se salvan sus escritos autobiográficos y muchos de sus ensayos –los que escribió en el diario Ahora y luego reunió en libros, por ejemplo–, pero pocas de sus novelas.

            Desde el principio tuvo sus detractores. Esos ataques pueden ejemplificarse en dos libros: Mis conversaciones con don Pío Baroja, de los años cuarenta, firmado por un tal D. Benaudalla, pero escrito en realidad por Luis Ruiz Contreras, y Baroja o el miedo, de 2001, la impiadosa biografía no autorizada de Eduardo Gil Bera. El primero se centra en sus presuntos, o tan presuntos, deslices gramaticales; el segundo, en su a veces poco gallarda peripecia vital.

            También Andrés Trapiello, que cuenta con legión de admiradores, tiene sus antagonisas, no siempre por motivos literarios, aunque también. Como Baroja, Trapiello comenzó en un lado del espectro ideológico y se ha ido deslizando hacia el otro extremo: ahora es uno de los más aguerridos defensores de la España una y Cataluña cero.

            Quienes admiramos al escritor, solemos mirar hacia otro lado cuando asoma el panfletista. Es lo que hacemos con Baroja, quien en 1907 –y en el diario El Mundo– escribió: “¿De dónde viene el odio de los catalanes a España? Porque el odio existe, y decir que no es mentir. Hay muchos catalanes que no son separatistas ni regionalistas y sin embargo odian a España. Yo creo que ese odio tiene varias causas; una de ellas es el sentimiento de una nacionalidad frustrada, que es el mismo que hace que los provenzales tengan rencor por los del norte de Francia”. Hasta aquí, se esté o no de acuerdo, nos encontramos en los límites de la sensatez. A partir de aquí, comienza el disparate: “Otra de las causas del odio muy extendido de los catalanes a España es la influencia judía. Los catalanes han tenido la habilidad de lanzar el sambenito de judíos a los demás españoles, cuando precisamente los judíos son ellos”.

            Comunistas, judíos y demás ralea se titula la antología de textos barojianos, publicada en Valladolid por Ediciones Reconquista en 1938, con la que Ernesto Giménez Caballero quiso presentar a Baroja como un precursor del fascismo.

            Pero no solo son motivos políticos los que alejan de Andrés Trapiello a algunos lectores. Buena parte de lo que afirma de Julien Green –mencionado por Baroja en una de las cartas a Terrasa– quizá se le podría aplicar a él con mayor fundamento: “Los diarios de Green, un personaje torturado y católico, homosexual y académico, tienen gran fama, pero lo cierto es que resultan antipáticos y desagradables, y al cabo de unas páginas cansan, pese a su inteligencia y a su mezquindad con casi todo el mundo”.

            Andrés Trapiello no es mezquino con casi todo el mundo. Muy al contrario, pocos escritores tan generosos a la hora de promocionar a otros autores (ahí está su colección “La Veleta”) y con tanta capacidad de admiración y tanta gratitud para sus maestros. A él se debe buena parte del predicamento de que hoy gozan escritores como Manuel Chaves Nogales o Elena Fortún, y su devoción por Juan Ramón Jiménez o Ramón Gaya, bien conocida, ha dejado docenas de páginas ejemplares.

            Pero su inquina no es menos apasionada que su devoción ni menos ciega. En las páginas de Un poco de compañía son Aquilino Duque y Juan Benet (autor de tediosas novelas y de un espléndido Otoño en Madrid hacia 1950, donde incluye algunas de las mejores páginas que se han escrito sobre Baroja) las víctimas de su malquerer. No nos sorprende el segundo caso (esa antipatía viene de lejos), pero sí el primero, entre otras cosas porque Aquilino Duque fue pionero en la defensa, cuando pocos lo hacían, de ciertas posturas ideológicas ahora muy de moda.

            Las cartas que Andrés Trapiello rescata en Un poco de compañía están dirigidas a Juan Terrasa, un diplomático del que apenas tenemos noticia. Las únicas noticias que Trapiello logra reunir de él se las remite Miguel Aguirre de Cárcer, el cónsul general de España en Berna, y terminan con la noticia de que, en 1953, “causa baja en el Escalafón de la Carrera Diplomática”, supuestamente a petición propia.

            Las razones de ese cese las da a entender, de pasada. Aquilino Duque en un artículo dedicado a Juan Prat. Pero Trapiello no se fía demasiado del escritor sevillano: “Con Aquilino Duque y lo que diga hay que ser, no obstante, prudente, pues es de imaginación carbónica, como el sifón”.

            Prudente hay que ser también con los datos eruditos que nos proporciona Andrés Trapiello. Afirma que Aquilino Duque habla de Juan Terrasa en el artículo “Semblanza de Juan Prat”, publicado en Libertad Digital en 2014, pero se publicó el 24 de enero de 2003. Tampoco importa mucho ese error porque hoy los artículos se pueden localizar por el título, no se precisa la fecha.

            Algo más grave resulta que se burle de Aquilino Duque utilizando para ello una cita incompleta: “'Prat era probablemente marxista, pero no creo que espiara para nadie,  dice él’, dando a entender, con esa lógica tan particular suya, que la consecuencia más habitual del marxismo es la de ser espía, o que, si eres marxista y no eres además espía, has hecho un pan con unas tortas”.

            Tiene gracia la observación y Aquilino Duque –antimarxista visceral– queda un poco en ridículo, pero la frase completa dice así: “Prat era probablemente marxista, pero no creo que espiara para nadie, por mucho que las actividades del Organismo Atómico y la proximidad del Telón de Acero se prestaran a ello”.

            Quien queda entonces algo malparado es el propio Trapiello, pero ya sabemos que su rigor, a la hora de citar y de historiar la literatura española (una de sus aficiones) no resulta excesivo.

            En La Estafeta Literaria, una revista a la que muy merecidamente elogia, pero que no era “una publicación mensual”, como él indica, sino quincenal, encuentra un poema de Manuel Machado dedicado a Canciones del suburbio, el pintoresco libro de poemas publicado por Pío Baroja en su vejez. Como no figura “en ninguna de sus obras completas ni en parte alguna –indica Trapiello antes de reproducirlo–, lo voy a dar aquí, para amortizar algo el dinero que el lector se haya gastado ahora”. Pero ese poema –excelente por cierto– se puede encontrar en la página 707 de las Poesías completas de Manuel Machado editadas en 1993 por Antonio Fernández Ferrer en Renacimiento.

            Pero sigamos con Juan Terrasa. Cita Trapiello, esta vez sin cortes, otro párrafo de Aquilino Duque: “En la Unesco tuvo Prat enemigos implacables, entre ellos un tal Gelabert, que era menorquín y no procedía del exilio, sino del gremio de viajantes de comercio de calzado y un tal Terrasa, expulsado del Cuerpo Diplomático al intervenírsele en un paso de frontera un maletín lleno de relojes suizos y que presumía de ser amigo de Otto John, el agente doble que pasó del Berlín Oriental al Occidental al comienzo de la Guerra fría, y de haber colaborado en la conjura del conde Stauffenberg. Ninguno de estos dos, que solían poner a Prat como chupa de dómine, dijo jamás la menor cosa sobre presuntas actividades de espionaje”.

            Ante tal información, Andrés Trapiello se lleva las manos a la cabeza: “Decía antes que estas son afirmaciones sin importancia. Quiero rectificar. Sin importancia para muchos, desde luego, pero no, por ejemplo, para los hijos o los nietos de ese Terrasa, si los tuvo. No debe ser agradable ver difamar la memoria de un ser querido, aunque sea lejano, tan a la ligera; claro que será difícil que esos hijos o nietos de Terrasa hayan leído nada de Aquilino Duque ni tengan la menor idea de él”.

            Sonreímos al ver a Trapiello salir en defensa de unos hijos o nietos que ni siquiera sabe si existen, él que ha dicho bastantes cosas poco gratas –y sin más prueba que su palabra– de tantos escritores en su diario. Una incoherencia muy barojiana, por cierto.

            Pero sigamos. Primero una serie de preguntas retóricas: “¿Conoció Aquilino Duque a Juan Terrasa? ¿Le dijo este, presumió acaso de que era amigo de John Otton? ¿Supo lo del contrabando de relojes y su expulsión de la carrera por el propio Terrasa o se lo contó algún otro chismoso como él? ¿Le dijo Terrasa: ‘Sabe, Duque, yo tuve que dejar la carrera porque me pillaron con las manos en la masa’?”

            Preguntas retóricas todas ellas porque él mismo se responde: “No lo creo. Podría ponerse uno ahora en contacto con el escritor sevillano, y esperar de él las respuestas a esos interrogantes, pero no me parece necesario. Además, todos los implicados están ya muertos, lo que desde un punto de vista procesal es como decir: Áteme usted esa mosca por el rabo”.

            Hombre, Andrés, no todos los implicados están muertes. No lo está Aquilino Duque, a quien tan alegremente acabas de acusar de difamador y de chismoso.

            Yo sí tuve la curiosidad de ponerme en contacto con Aquilino Duque y esta fue su respuesta, recibida a vuelta de correo electrónico, o esa, al instante: “Lo que yo hago es salir al paso de comentarios gratuitos oídos en Viena. De Terrasa fui bastante amigo en sus últimos años, y lo de la valija con relojes se lo oí a los viejos de la OMS, Ortega Costa, Xammar o Mendizábal. Lo de Otto John y lo de Stauffenberg me lo refirió el propio Terrasa y creo recordar que me prestó un libro en que se aludía confusamente a esas conspiraciones en las que metía a alguien de la familia del Kaiser. Algo también me refirió su excolega, expulsado también de la Carrera, Fernando Aguirre de Cárcer, de quien logré hacer publicar sus excelentes traducciones de poesía francesa en la editorial Dos Soles. Espero haber sido tan claro como discreto”.

            No se limita Andrés Trapiello en Un poco de compañía a reproducir las cinco cartas a Juan Terrasa y a glosarlas de magistral manera, dándonos una imagen muy precisa de aquella España y del escritor en los últimos años. También nos ofrece otra primicia: fragmentos de la correspondencia de Baroja con el escritor y diplomático uruguayo Pablo Minelli González y de una insólita entrevista, inédita al parecer, que Baroja se hace a sí mismo.

            Bromea Trapiello, desde la primera línea de su libro, con la peculiar sintaxis barojiana, pero casi todas las citas que de ella hace son apócrifas. “Yo no creo que es una buena idea el nombre de esta colección, Baroja y yo”, comienza el libro. Y añade: “Así hubiera escrito Baroja esta frase”. Luego se enreda en el comentario. Al contrario de lo que él piensa, no son incorrectos el tiempo verbal y el adverbio “no”, o no lo son al mismo tiempo.

            Lo mismo que se inventa las frases incorrectas y juguetea con ellas, podría haberse inventado todas estas cartas inéditas y ser el conjunto una divagatoria novela corta. No por ello tendría menos valor este libro que, si flaquea en lo erudito –no cita el reciente Baroja en París, de Francisco Fuster, ni alude a El último Baroja, de Luis S. Granjel, de 1992, anterior por tanto a Las armas y las letras–, no pierde nunca la casi hipnótica capacidad de sugerencia que caracteriza al prosista Andrés Trapiello, a quien –como a Baroja–, aunque a veces nos irrite, nunca nos cansamos de leer.

           

           

Ante unas poesías completas

El uso del radar en mar abierto. Poesía 1992-2019

Martín López-Vega

La Bella Varsovia. Madrid, 2019.

Hay poetas que necesitan perderse para encontrarse, o para reencontrarse. Martín López-Vega parece ser uno de ellos.

            Poeta precoz –no había cumplido veinte años cuando publica su primer libro– acierta desde el principio con un sugerente mundo propio en el que entremezcla los recuerdos de una infancia rural, las vagas melancolías adolescentes y una ensoñación viajera que pronto comenzaría a hacerse realidad. Se añadía a ello la apetencia por otras lenguas y otras culturas, un querer sentirlo, saborearlo, añorarlo todo de todas las maneras que hace que sus entregas iniciales –a pesar de su lenguaje un tanto convencional– conserven todavía buena parte de su encanto.

            No lo considera así su autor: Objetos robados (1994), Travesías (1996) y La emboscada (1999) se reducen al breve Café Luxembourg, en la primera recopilación de su obra completa, El uso del radar en mar abierto. Los considera, según nos indica en una algo desganada nota editorial, “llenos de torpezas, reiteraciones y pedanterías varias”. También abrevia en uno los dos libros siguientes, Mácula y Árbol desconocido, ambos del 2002, y elimina, con buen criterio a mi entender, muchos poemas de Gótico cantábrico, su anterior publicación poética. Añade, en cambio, un puñado de inéditos con el título de Calle de la vida (nombre de una calle veneciana) que nos lo muestran en una espléndida madurez (desentona quizá “Orientalismos”).

            Quiere Martín López-Vega que El uso del radar en mar abierto sea considerado como un libro nuevo, no como una simple recopilación. Y lo es en buena medida (no solo se suprimen poemas, también se cambian de lugar y se añade alguno, como “Noche en Silos”), un libro que le permite reencontrar el norte tras los bandazos y turbulencias a que se ha visto sometida su poesía.

            En López-Vega, el poeta choca a menudo con el arriesgado experimentador de diversas formulaciones estéticas o el bulímico explorador de nuevas y más o menos exóticas literaturas.

            De la desorientación que sufrió en torno a 2006 nos ha dejado muestras en dos libros que incluye en estas reducidas poesías completas, Extracción de la piedra de la cordura y Yo, etc, inédito hasta la fecha y que quizá podría haber continuado siéndolo, como perdidos en una antología de poetas asturianos, Nombres propios, de 2007, quedaron los fragmentos de la Balada de la dependencia sexual, otro libro en preparación por entonces.

            Aunque de escaso interés para los lectores –al menos para los que admiran al López-Vega de antes y de después–, no fueron inútiles para el poeta esos ejercicios: le permitieron salir de su zona de confort, abandonar fáciles melancolías y músicas consabidas. Los poemas de su trilogía de madurez –Adulto extranjero (2010), La eterna cualquiercosa (2014) y  Gótico cantábrico (2017)– no podrían haber sido escritos sin ese perderse antes en la “selva selvaggia” del expresionismo y el sinsentido para luego reencontrarse siendo “el otro, el mismo”, según el título de Borges.

            Martín López-Vega ha crecido en espiral, dándole la vuelta al mundo y a su mundo, sin perder la conexión con el punto de partida. Y ese punto de partida está en Llanes, en una familia en la que destacan la figura de la madre y del abuelo y en la que el padre, como en las tragedias clásicas, desempeña el papel de antihéroe.

            Buena parte de los poemas de Gótico cantábrico giran en torno a la historia familiar, que el autor quiere recuperar sin excesiva recreación literaria: “Algunos de estos poemas –nos dice en la nota final– usan fragmentos copiados del cuaderno que le regalé a mi madre, Margarita González, para que escribiese en él sus recuerdos de infancia”.

            La poesía viajera es otro de los núcleos de la obra de López-Vega. “Arte de caminar por las calles de Braga” se titula uno de sus primeros poemas; “Alejandría”, el último que incluye esta recopilación. Desde aquella ciudad en la que vivió como estudiante (y en las que escribió sus Cartas portuguesas) hasta la Alejandría de Durrell y Cavafis a la que le llevaron su labores profesionales, cuántos lugares pateados, vividos –a Roma le dedica un libro, a Iowa casi enteramente otro– o entrevistos en esta poesía que parece tener como lema la rosa de los vientos. Y que evoca esos lugares y la gente que conoció en ellos sin miedo a la anécdota ni al detalle menor, que suele ser el más significativo. Un fragmento de “Autorretrato hacia 2015”, en el que contempla una ciudad desde lo alto e inventa “monumentos que no existen / en las plazas que apenas adivino”, puede servir de ejemplo: “monumento a cierto mediodía de Oporto que fue como si sobrase el resto de la vida, / monumento a los días que fuimos a la yerba en Teberga, / monumento al día que paseamos a Beatriz Amposta por el Trastevere, que ahora se llamará Tristévere, / monumento a Diego Ortiz, a Giacomo Moro, a la chirimía y a la chirivía, / monumento a la noche en que dormimos los cuatro en una cama en una habitación sin techo abierta a las estrellas de la Toscana, / monumento a las tartas de ruibarbo del granjero menonita, / monumento a Lêdo Ivo leyendo a ‘A un olmo seco’ en el ejemplar que fue de Cernuda, / monumento a Giordano Bruno cantando come on baby light my fire con Brunori Sas, / monumento a la sidra que bebimos en el carro del centollo, / monumento a aquella melodía oída solo una vez en un trapiche de Río que quiere salir de mí, y no sabe, / monumento a la mano de mi abuelo apretando la mía justo antes de morir (aunque el médico dijera que imposible)”.

            Es la tan reiterada enumeración borgiana, tan frecuente en la poesía española contemporánea, pero utilizada de personalísima manera. La poesía de Martín López-Vega está llena de nombres propios y de “pequeños detalles exactos”, que no solo son referencias culturales (aunque abunden tanto como en cualquier poeta de la primera hora novísima), sino de familiares y amigos y en eso coincide con Miguel d’Ors, un autor con el que ideológica y vitalmente no parece tener mucho en común.

            Pocos poetas han cantado a la amistad como Martín López-Vega. Todos los que fueron algo en su vida están en las dedicatorias de los poemas y también en sus versos. Cito, para limitarme a solo dos ejemplos, “Ir al incendio”, dedicado a su “amigo de la guarda”, Javier Pérez Blesa, o “Yendo a casa de Xuan Bello con unas semillas que le traigo de Portugal”.

            Poeta de los afectos familiares, de la amistad, también es López-Vega autor de intensos y nada tópicos poemas de amor, como “Sarabel en la biblioteca” o “Torre Stefaneschi”, de Elegías romanas. Y de sus libros más recientes, “Patricia Variationen” o “La eterna cualquiercosa”, con su estructura cinematográfica, donde la pareja protagonista está vista desde fuera, charlando en la cocina.

            Consciente del riesgo de la falacia patética y del prosaísmo sentimental que bordea en buena parte de su poesía, López-Vega gusta de recurrir al humor, al disparate, al esforzado ejercicio literario. Y no siempre con resultados prescindibles, como demuestran el conmovedor pastiche “Égloga Novena de Miklós Radnóti” o el ingenioso collage “Leyendo el periódico en voz alta”.

            La obra de Martín López-Vega, polígrafo profuso, poeta polifónico y disperso, estaba necesitada de una adecuada reestructuración y revisión, y no ya por los leves lapsus y erratas que pudieran haberse colado en las ediciones anteriores (y que en algún caso se mantienen: el “Alfonso XIII, Münchhausen madrileño / que cabalga sobre las copas de los árboles” al comienzo de “Autorretrato hacia 2009” –un poema que salta de La eterna cualquier cosa a Adulto extranjero– es en realidad el Alfonso XII de la estatua del Retiro), sino porque la edición –cuando la realiza el propio autor– es una forma de creación.

            El uso del radar en mar abierto se aproxima bastante a lo que podría ser la edición definitiva de la poesía de Martín López-Vega hasta la fecha.  Quizá habría necesitado otra vuelta de tuerca o, en cualquier caso, una más adecuada aclaración de los cambios, sin que eso pueda considerarse una “pretensión de autofilología”, como se indica en la nota final; es simplemente una necesaria aclaración hacia quienes conocen la primera edición de los libros, libros que se seguirán leyendo independientemente, a pesar de la intención del autor.

            Pero tal como está, con su humana imperfección, El uso del radar en mar abierto contiene un buen puñado de poemas sabios (“Venus no descubierta”, “El forastero en Veroli”), emocionados (“Última lección”, “Una manzana para Margarita”), llenos de referencias enciclopédicas y de referencias privadas (el divagatorio “Alfama”), hirientes (“Poema de género”), divertidos (“Relación de reparaciones efectuadas en la iglesia del Bom Jesús de Braga en 1853, según consta en la factura del maestro de obras”), siempre inconfundiblemente personales.

Juan Manuel de Prada pierde la memoria

APÉNDICE A “HISTORIA DE UNA OBSESIÓN”

En el artículo “Volver a empezar”, publicado en el suplemento XLSemanal del 4-10 agosto 2019, nos cuenta Juan Manuel de Prada que ha perdido un lápiz de memoria que contenía “multitud de textos inéditos” de Ana María Martínez Sagi. Y continúa: “Desde hace más de un año ando descifrando los manuscritos que Ana María Martínez Sagi me encomendó antes de morir, con la promesa de publicarlos cuando hubieran pasado un par de décadas. Son manuscritos apenas legibles, con una caligrafía urgente que, a veces, se resuelve en un garabato. En su desciframiento me he quemado las pestañas, hasta llegar a maldecir la encomienda que asumí ante su autora. Pero, entre berrinches y tormentos, logré coronar aquella experiencia aniquiladora en la que, como si de un curso intensivo se tratara, aprendí mil lecciones de paciencia”.

            Pero en el prólogo a La voz sola nos cuenta una historia algo distinta. Las poesías y prosas que le entregó Martínez Sagi estaban “algunas manuscritas, otras mecanografiadas”. Y no presentaban ni los textos mecanografiados ni los manuscritos ningún problema de lectura: “Leí ávidamente aquel centón de folios durante los días siguientes, sacudido de belleza y desconcierto”. Y no solo los leyó, sino que reelaboró algunos de ellos para incluirlos en Las esquinas del aire, “sobre todo ciertos pasajes de sus Andanzas de la memoria que esperamos publicar en breve”.

            ¿Cómo es posible que los textos que leyó “ávidamente” a finales de los noventa tenga que descifrarlos con dificultad veinte años después? ¿Y cómo es posible que no guardara ninguna copia ni en el disco duro del ordenador ni en papel, que los confiara solo a un “lápiz de memoria”?

            Parece que a la hora de sus mistificaciones literarias Juan Manuel de Prada no cuida mucho de la verosimilitud. Y que esté preparando el terreno, con la oportuna pérdida de ese lápiz de memoria (¿no imprimía nunca lo que transcribía, no tiene quien le ayude a pasar a ordenador sus manuscritos?), para que desaparezcan los originales de unos textos de Ana María Martínez Sagi que muy probablemente solo son suyos en la ficción novelesca de Las esquinas del aire, pero que se citan como de ella en el erudito prólogo a la edición de Sinfonía en rojo, de Elizabeth Mulder, publicada por Juan Manuel de Prada en la Fundación Banco Santander. Superchería se llama esa figura.

Historia de una obsesión

La voz sola

Ana María Martínez Sagi

Edición de Juan Manuel de Prada

Fundación Banco Santander. Madrid, 2019.

A mediados de los años ochenta, cuando estaba fascinado por los raros y olvidados, por los maltratados por la vida que habían quedado al margen de la historia de la literatura (aunque fueran protagonistas de obras como Luces de bohemia), Juan Manuel de Prada descubrió la figura de Ana María Martínez Sagi en las páginas de un libro de César González Ruano, Caras, caretas y carotas, conjunto de entrevistas a las figuras y figurones de las postrimerías del régimen alfonsino.

            Ana María Martínez Sagi era deportista y había publicado un libro de versos; representaba a la nueva mujer de los años veinte. Pronto se convirtió en una celebridad que incluso suscitó los celos de otras poetas, como Pilar de Valderrama, la Guiomar de Antonio Machado; luego pareció borrarse para siempre.

            En 1997 le dedicó Prada una pionera semblanza en las páginas de la revista Clarín (luego incluida, aumentada, en el libro Desgarrados y excéntricos), pero no acabó ahí su interés por el personaje. Poco después descubriría que aún vivía y tuvo ocasión de entrevistarla. El resultado fue una novela, Las esquinas del aire, que sigue el esquema intentado por A. J. A. Symons con su En busca del barón Corvo y reiterado por Javier Cercas hasta la saciedad: las andanzas del autor de la biografía importan tanto como la peripecia vital del biografiado.

            Parecía que tras Las esquinas del aire –donde incluso se incluía una antología poética– no había más que decir sobre Ana María Martínez Sagi, un personaje curioso y una escritora muy menor, pero ahora Juan Manuel de Prada nos sorprende con la edición de La voz sola, más de quinientas páginas dedicadas a recopilar la obra editada e inédita de la autora.

            Al parecer, según nos cuenta en la nota a la edición, poco antes de morir Martínez Sagi le entregó “una caja de cartón atestada de cuadernos y carpetas”, indicándole que en ella encontraría “poesías y prosas, algunas manuscritas, otras mecanografiadas”, su obra inédita. Le pide que no las publique hasta pasados quince o veinte años y, en cualquier caso, que no lo haga “mientras esté vivo el hijo de Elisabeth Mulder. No quiero ofenderle ni alimentar maledicencias que lo avergüencen”.

            ¿Realidad o ficción? En los textos que Juan Manuel de Prada se entremezcla la minuciosa erudición, como de trabajo académico, con lo que parece novelería: “Leí ávidamente aquel centón de folios durante los días siguientes, sacudido de belleza y desconcierto. Ante la prohibición que me había formulado Ana María, logré arrancarle que me permitiera reelaborar algunos textos allí incluidos –sobre todo ciertos pasajes de sus Andanzas de la memoria, que esperamos publicar en breve– e incluirlos en Las esquinas del aire, el libro que por entonces estaba escribiendo. Ana María accedió a regañadientes a mi petición, a condición de que no revelase mis fuentes durante el plazo indicado; aunque entonces todavía no lo adivinaba, su petición me habría de ocasionar decenas de disgustos y amistades”.

            Traduzco la prosa de Prada al román paladino: la escritora le entregó, antes de morir, unos textos inéditos en los que hablaba de sus amores con Elisabeth Mulder, pero le pidió que no los publicara para evitar maledicencias, pero sin embargo le permitió reelaborarlos y convertir esos presuntos amores –que puede ser que no existieran más que en su imaginación– en uno de los morbosos alicientes de Las esquinas del aire. Curiosa manera de proceder por parte de la escritora, dudosa manera de respetar la palabra dada por parte del albacea.

            Pero aún hay más. Al parecer la escritora le permitió “reelaborarlos” a condición de que no indicada sus fuentes y, sin embargo, en su edición de Sinfonía en rojo, prosa y poesía selecta de Elizabeth Mulder, reproduce amplios fragmentos indicando que proceden de “las memorias inéditas” de Ana María Martínez Sagi.

            Esas presuntas memorias –escritas con el inconfundible estilo de Juan Manuel de Prada– son las que esperaríamos encontrar en este nutrido volumen de la “Colección Obra fundamental” que patrocina el Banco de Santander. Quedan, sin embargo, para más adelante.

            Lo que se nos ofrece ahora es una amplia selección de sus versos, de muy escaso interés en la mayoría de los casos. Hay un puñado de poemas no desdeñables –“Rue du chat qui pêche” tiene el encanto de las Canciones del suburbio barojianas–, pero la mayoría responden a un muy consabido sentimentalismo modernista. A Prada lo que más le interesa subrayar son las huellas de su lesbianismo y de su amor por la autora de Sinfonía en rojo. 

            El resto del libro contiene los artículos periodísticos de Ana María Martínez Sagi, que fue cronista de guerra en el frente de Aragón, y antes muy activa defensora del deporte femenino. La selección “no pretende ser exhaustiva” afirma Prada, incurriendo en un oxímoron (si es selección, ¿cómo iba a ser exhaustiva?) que revela lo contrario de lo que aparentemente afirma: que no hay tal selección, que reproduce todos los artículos que ha encontrado, bastantes de ellos de nulo interés, pero que es posible que todavía alguien encuentre más.

            Leemos algunos poemas al azar o algunos artículos (los escritos en catalán aparecen en versión bilingüe, un trato dado habitualmente solo a los poemas) y nos sorprende que alguien los haya considerado dignos de ser incluidos en una colección de “obras fundamentales”.

            El escritor desaforado le juega algunas malas pasadas al investigador esforzado sobre todo de figuras menores y olvidadas, que también es Juan Manuel de Prada.

            Pero aunque algunos nos sonríamos al tropezarnos con el Prada “estilista” en el bien documentado prólogo (“Durante un par de meses aguardé en vano su respuesta; cuando ya mis esperanzas estaban aniquiladas, una voz antigua como el mundo, muy debilitada o convaleciente, se asomó a mi teléfono, identificándose”), no debemos olvidar que para él, como para tantos lectores, la literatura consiste en escribir “los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa” en lugar de “lo que pasa en la calle”.

            ¿Por qué deja para más adelante la publicación de los inéditos que le entregó la escritora, especialmente sus Andanazas de la memoria, que ahora define –contradiciéndose: no hay nada que pudiera alimentar maledicencias– como “un compendio de amables y evocadoras estampas que no llegan a ser memorias y que rehúyen pudorosamente los aspectos más tortuosos y trágicos de su vida”?

            Yo sospecho que si continúa ocultándolas es porque quizá pondrían de manifiesto que, en más de una ocasión, Juan Manuel de Prada nos ha dado gato por liebre, ficción por investigación, a la hora de hablar de Ana María Martínez Sagi, una escritora muy menor que él ha convertido en personaje literario del que le cuesta desentenderse. Obsesión se llama esa figura.

Cuestión de género

La novela de la Costa Azul

Giuseppe Scaraffia

Editorial Periférica. Cáceres, 2019.

¿Son una convención los géneros literarios? ¿Podemos calificar de novela a cualquier obra en prosa de cierta extensión si eso nos sirve para promocionar su venta?

            La estrategia es antigua y todavía siguen utilizándola editores y autores. Recordemos, por citar unos pocos ejemplos, Un andar solitario entre la gente, de Antonio Muñoz Molina, La novela del buscador de libros, de Juan Bonilla, o La novela de la Costa Azul, de Giuseppe Scaraffia, que ahora comentamos. Lo que no está tan claro es que esa engañosa estrategia funcione.

            Los géneros literarios suponen una expectativa de lectura. Un libro de cuentos o un libro de poemas podemos comenzar a leerlo por cualquiera de los cuentos o poemas que lo integran, ya que cada uno de ellos tiene un principio y un final, es una obra literaria autónoma, aunque adquieran un nuevo sentido en conjunto. Una novela debemos comenzar a leerla por el primer capítulo y no la podemos dar por leída hasta llegar al último, aunque haya obras más o menos vanguardistas –como Rayuela– que propongan distintos itinerarios de lectura.

            La novela de la Costa Azul no es una novela y quien comience a leerla como tal la abandonará a las pocas páginas. Claro que el término novela puede emplearse en sentido figurado, como en la cita de Galdós (“por doquiera que el hombre vaya lleva consigo su novela”) que Andrés Trapiello coloca al frente de cada uno de los tomos de su diario o en la frase “mi vida es una novela”.

            Pero incluso en este caso La novela de la Costa Azul no sería una novela, sino fragmentos de varias novelas entrecruzadas, las de los muchos escritores a los que se refiere.

            Los escritores y la Costa Azul habría sido un título más adecuado, y más sugerente para los muchos y buenos lectores. Los que tienen a la novela por su pasatiempo literario favorito se sentirán, muy probablemente, estafados.

            Cada capítulo viene encabezado por el nombre de una de las localidades de la Riviera francesa, desde Mentón hasta Marsella, y se subdivide en pequeñas viñetas biográficas, ordenadas cronológicamente, de los escritores que han residido en ellos temporadas más o menos largas. El primer capítulo comienza en 1760 con Casanova y termina en 1957 con Jean Cocteau, pero son las últimas décadas del XIX y las iniciales del XX –los años de esplendor de la Costa Azul– las que acaparan la mayoría de las páginas.

            Hay autores que se reiteran en los diversos capítulos, ya que frecuentaron distintas localidades en diversos momentos de su vida: el ya citado Cocteau y Gide, Colette, Simenon, Maupassant, Fitzgerald, Chéjov… El libro habría necesitado un segundo índice que permitiera leer conjuntamente todas las referencias a cada cuno de los escritores, y en el orden “geográfico” en que aquí aparecen o orden cronológico.

            Las viñetas, los subcapítulos, son de muy desigual extensión e interés. La novela de la Costa Azul es más una obra de consulta, una guía literaria (ya se han publicado varias sobre la zona), que un libro para leer de principio a fin (quien intente hacerlo así se rendirá a las pocas páginas).

            Se trata de una publicación para aficionados al turismo literario y para quienes gustan de la chismografía erudita. ¿Sabían ustedes que Stefan Zweig, el representante de la mejor Europa, la que trató de arrasar el nazismo, era un exhibicionista que disfrutaba sorprendiendo a paseantes solitarias? Eso nos cuenta Scaraffia, e infinidad de intimidades sexuales de todo el mundo, y debemos de creerle bajo su palabra porque el libro carece de cualquier referencia bibliográfica.

            Vidas libres las de la mayoría de los escritores que aparecen por estás páginas, vidas que buscaron refugio junto al Mediterráneo para protegerse de los ojos de los bien pensantes y, en bastantes casos, también para tratar de mejorar su salud.

            Muchas de ellas hoy nos siguen escandalizando, aunque de otra manera. Entonces no parecía distinguirse entre homosexualidad y abuso de menores, entre libertad sexual y acoso.

            “Georges se divertía lo indecible contando sus experiencias sexuales”, nos dice Scaraffia de Georges Simenon. “Casi todos los días, sin dejar de dictar a su secretaria, comenzaba a masturbarla hasta el orgasmo, para luego recomenzar con el trabajo”.             
            ¿Solicitaba antes su consentimiento? Hoy Simenon se divertiría menos contado sus experiencias sexuales, que le habrían costado más de un proceso. Hoy no se atrevería a decir en voz alta que “la mujer debe ser un reflejo de su marido y sacrificar su personalidad a la de él”, aunque lo pensara, como todavía hay quien lo piensa.

            ¿Vivimos una época más puritana, con toda la connotación peyorativa que esa palabra tiene? ¿Debemos añorar las libertades bohemias de los locos años veinte? No falta quien lo piensa así, pero si algo nos enseña este libro –y cualquier libro de historia que no deje de lado la intimidad– es que nuestra sensibilidad moral ha cambiado, podríamos decir que ha dado un vuelco: el acoso y el abuso, el aprovechamiento de la miseria de los demás, han dejado de tener la más mínima gracia.

            Por estas páginas cruzan abundantes triunfadores –en la Costa Azul tuvieron su refugio Blasco Ibáñez y Somerset Maugham– y no escasos desdichados, como Klaus Mann, el hijo de Thomas Mann, que se suicidó en una pensión de Niza. Su ilustre progenitor ni siquiera interrumpió la estancia en Estocolmo para ir al entierro. En el diario escribió las palabras más crueles que un padre haya dedicado a la muerte de un hijo: “Un gesto ofensivo, feo, cruel, irrespetuoso e irresponsable por parte de Klaus”.

            Trágicas, curiosas, divertidas, inanes o simplemente pintorescas, este volumen está lleno de anécdotas. Con la vida de los literatos también se puede hacer literatura.

            Pero este libro no es “la novela de la Costa Azul” ni la de ninguno de ellos. Es solo un conjunto de fichas sobre escritores y lugares que habría agradecido, si no otra disposición, sí más completos índices para favorecer una más provechosa lectura o consulta.

Cinco siete cinco

El haiku, entre dos orillas

Josep M. Rodríguez (coordinador)

Revista Ínsula, nº 870. Madrid, junio 2019.

Desde 1946, y durante cuarenta años, la revista Ínsula, fundada por Enrique Canito, coordinada por José Luis Cano y animada, entre otros, por Vicente Aleixandre, ocupó un lugar central en la vida literaria española: mantuvo, en los años más duros de la autarquía, el contacto con los exiliados y con lo mejor de la literatura europea; marcó el rumbo a los escritores más jóvenes, especialmente a los poetas, y sobre todo nunca dejó de lado lo que Barthes denominó “el placer del texto”, nunca se convirtió en un boletín para eruditos, nunca se desentendió del lector común para atender solo al estudio académico.

            La revista Ínsula desapareció a mediados de los ochenta. La que sigue publicándose con su mismo nombre y continuando la numeración poco tiene que ver con ella. Se dedica a publicar artículos, de muy dudoso interés general, que sirven solo para la promoción de los profesores universitarios. Al menos en lo que se refiere a la literatura actual, las publicaciones “científicas” suelen ser pseudocientíficas, mera apariencia de objetividad y rigor, elucubraciones teóricas que encubren vaciedad u obviedades sin interés.

            Hay excepciones, por supuesto. Y un buen ejemplo lo constituye su más reciente monográfico, El haiku, entre dos orillas, coordinado por Josep M. Rodríguez. Ningún estudioso ni ningún aficionado a esa estrofa japonesa, tan de moda, debería perdérselo.

            No todas las contribuciones están a la misma altura, como no podía ser de otra manera. Josep M. Rodríguez nos ofrece en la introducción un espléndido resumen de las relaciones entre las literaturas occidentales, no solo la española, y la literatura japonesa. Aunque sea un resumen de trabajos suyos anteriores, muy leídos y citados, no deja de tener interés el “Panorama histórico del haiku japonés” que firma Fernando Rodríguez-Izquierdo.

            Aunque los aficionados a la poesía hace años que tienen claro lo que es un haiku (no importa que no acierten a definirlo con exactitud), los especialistas no lo tienen tan claro. Para Javier Sancho, que firma el artículo “Cien años de haikus en castellano”, casi ninguno de los que pasan por tales lo es. En su opinión, se suele llamar haikus a poemas de tres versos de arte menor que recibirían mejor alguno de los siguientes nombres: soleá, solearía, terceto, terceto independiente, terceto monorrimo y tercerilla (sic). No pueden considerarse haikus, a juicio de Javier Sancho, los “Diecisiete haiku” que Borges incluye con ese título en La cifra. “No hay suceso. No hay imagen. Se trata de una pregunta” nos dice para descalificar “¿Es o no es / el sueño que olvidé / antes del alba?”

            Sonreímos al leer algunas de las condiciones que, en opinión de los ortodoxos ha de cumplir un haiku para serlo de verdad: “debe estar anclado en la realidad, debe ser sentido por el autor”. ¿Y cómo se sabe si un poeta “siente” o “finge”, como Pessoa, su poema? ¿Y qué garantiza eso? ¿Hay mal poeta que no sienta, que no se emocione con lo que escribe?

            Vicente Haya y Frutos Soriano son otros de los predicadores de la ortodoxia del haiku que colaboran en este número. Para Vicente Haya, “no hay haiku sin aware”, esto es, sin “conmoción profunda producida por un suceso de la naturaleza”. Frutos Soriano nos ofrece la receta para saber “si un haiku es bueno”: comprobar si transmite “un aware semejante al que sintió el haijín que lo compuso”. Lo que no nos dice es cómo podemos conocer lo que sintió el “haijín” (escritor de haikus) que lo compuso.

            Como en todo lo que tiene que ver con el zen y con los orientalismos y espiritualismos, en torno al haiku hay mucho cuento, mucha pretenciosa palabrería.

            Afortunadamente las colaboraciones de Susana Benet y de José Cereijo, llenas de inteligencia y sentido común, ponen las cosas en su sitio, no en vano se trata de dos de los más destacados autores de haikus en la literatura española actual. José Luis Morante, con la generosidad crítica que le caracteriza, se ocupa de ellos y de otros destacados autores de haikus: Jesús Munárriz, Antonio Cabrera, Luis Alberto de Cuenca, Aurora Luque…

            Josep M. Rodríguez, al final de su introducción, nos indica que el haiku constituye “lo mejor de la poesía actual”. Más precisamente diríamos que algunos haikus –los firmados por quienes no se atienen a la estricta ortodoxia, por lo general– están entre lo mejor de la poesía actual, pero que la mayoría –casi todos los recientes libros de haikus– se encuentran, si no entre lo peor (aunque es así en algunos casos), sí entre lo más prescindible. Me abstengo de citar nombres.

            Un soneto es como un cuadro al óleo y un haiku como una fotografía instantánea. El azar puede hacer que un fotógrafo aficionado, ignorándolo todo de la técnica, con una cámara automática, pueda lograr una buena fotografía. Imposible resulta pintar un cuadro al óleo, o escribir un soneto, sin conocer la técnica ni sin mucha práctica (y eso no garantiza que valga la pena).

            Un buen haiku se escribe casi a medias entre el azar y el lector, como una buena foto se debe a veces a la casualidad y al editor de fotografía que la selecciona entre miles. 

            Al haiku se le define de muchas maneras en este monográfico. Jesús Munárriz enumera una serie de características, pero tiene la inteligencia de añadir que “ninguna es obligatoria”. Tampoco resultan obligatorias las diecisiete sílabas repartidas en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas, aunque lo cierto es que, tras muchas vacilaciones, esa es la estructura métrica que parece haberse consolidado y a la que el oído del lector español ha terminado por acostumbrarse. También se ha acabado por prescindir de la rima, muy frecuente en los haikus modernistas. Pero esa estructura métrica, como indica muy atinadamente Josép M. Rodríguez “no es más que el marco para que el poeta escoja su lienzo. Propio e irrepetible”. Tras esa atinada observación, el coordinador, que también es poeta, no puede resistirse a hacer algo de literatura: “Escribir un haiku equivale a bailar encima de un ladrillo. A encerrar un instante en una jaula de solo tres barrotes. A convertir una canica en el reflejo de la luna en Lilliput”.

            Jesús Aguado, al final de “Un paseo por el haiku”, se pone se pone a enhebrar haikus, suponemos que de cosecha propia, uno tras otro: “Dos mariposas tejen hilos de viento junto a la higuera. Las margaritas sin vértigo descienden por un talud. Junto al establo, la veleta amarilla y los cencerros. El pintalabios rojo de la amapola. La ermita, absorta en su eternidad mientras sus piedras son arañadas dulcemente por el tiempo. Allá lo lejos perros y caseríos. Ladran los perrros de la alquería. El caracol inscribe su espiral en quien le mira”, etc.,etc. Ya se sabe que quien hace un haiku hace un ciento.

            Termina este número de Ínsula con un “Muestrario de haikus”, con cerca de un centenar de haikus de otros tantos autores. Si el lector encuentra tres o cuatro que le satisfagan, puede darse por contento. Y no es una crítica a la selección, sino una constatación. El tanto por ciento de haikus que nos interesan en cualquier antología de los clásicos de la literatura japonesa –Basho, Bosun, Shiki– no lo supera en mucho, aunque en este caso solemos echarle la culpa al traductor.

            Entre una banalidad, o simplemente una tontería, y una obra maestra del haiku hay tan poca distancia que a veces que lo consideremos una cosa u otra depende solo del momento en que lo leemos.

Cantar con casi nada

A pájaros y a migas

Vicente Gallego

Visor. Madrid, 2019.

En métrica, se habla de versos de arte mayor y de arte menor; en la retórica clásica, de estilo sublime, medio y bajo. Los versos del último libro de Vicente Gallego son todos de arte menor, utilizan palabras cotidianas que podría entender un niño y se ocupan de asuntos aparentemente menores. Muchos de sus poemas pasan en la cocina o en el patio de luces de un edificio del extrarradio. Pero el resultado es arte mayor: raro es el poema que no nos sorprende y conmueve, que no nos admira también cuando observamos el delicado arte con que está hecho.

            A pájaros y migas lo tenía todo para ser un libro ternurista y sentimental, lleno esas buenas intenciones con las que, según Gide, está empedrado el infierno. El resultado, sin embargo, es una obra maestra, aparentemente hecha de nada, al alcance de cualquiera, pero que solo podría haber escrito un poeta que, como Vicente Gallego, es algo más que un escritor, algo más que un experimentado hombre de letras: como San Juan de la Cruz, aunque su espiritualidad sea otra, nos habla “desde otra ladera”, con la certeza de quien está en el secreto de la vida y la muerte. No hay, sin embargo, ninguna palabrería religiosa en su libro, hay solo una constante iluminación que nos permite ver la cotidianidad como no la habíamos visto antes.

            Poemas hechos de nada, ya digo, como apuntes en los que apenas se posa el lápiz sobre el papel: “Ramas de perejil, / qué finas sois, / y os dan de balde”. Poemas en los que no falta la nota costumbrista: “Droguería Casa Paqui”, “La reina del rellano” “Petanca Calle Azorín”: ni el paisaje pintado a la acuarela: “Qué colores / la tarde / las espigas / la dorada / pereza / pasa el río / entre un fuego de élitros / de niños / de soles / piedras blancas / azul / ciego de agosto / quién tuviera / un pincel / un amor / las avispas / el agua”.

            El poema que da título al libro, “A pájaros y migas”, formula su poética: “Que haya verdad / en poco / que se pueda / ir a migas / a pájaros / cantar con casi nada / no saber / de qué modo / en qué punto / un silencio se hará / de la palabra”.

            Ese poema debería cerrar el libro, pero se le añade otro (como Miguel Hernández sus tercetos a Ramón Sijé cuando ya tenía terminado El rayo que no cesa), una de las más conmovedoras elegías que se hayan escrito nunca, “Ojos de Aroa”, una elegía escrita desde la serenidad y la aceptación, escrita por quien está en el secreto, por quien sabe que está en el amor, y no en el dolor, por mucho que pueda parecer lo contrario, la razón última del universo. No es, por supuesto, Vicente Gallego el primero en decirlo (desde el “l’amore che move il sole e l’altre stelle”, de Dante, es un tópico infinitamente repetido), pero en él lo sentimos como verdad y lo es, al menos mientras dura la lectura de sus versos.

            Hechos de nada, en apariencia, pero llenos de aciertos expresivos: la personificación del verano (“Andaba por la casa / desnudo con nosotros / prestándonos sus lentes / de aumento y de colores”); esa mariposa que pliega el verano “entre dos alas blancas”; el “corral de muertos” –Unamuno y Julio Mariscal Montes detrás– “donde cuatro / cipreses cogen polvo” y “contra la tapia blanca / un cuervo se ha tachado”; ese cuarto que “tiembla y calla” a la luz de una vela que “no quiere ver las formas / solo alumbra el misterio”. No falta tampoco el ingenio de alguna greguería: “con manos retorcidas / lían la picadura, / como el que arropa a un niño” nos dice de los ancianos de “Petanca Calle Azorín”; y en “Turno de noche” se nos habla de “callejones / solteros de por vida”.

            Pero no es un libro A pájaros y a migas para destacar aciertos aislados, carece de esos “trozos de bravura” tan típicos de la poesía barroca –de buena parte de la poesía española– que tanto disgustaban a Cernuda, y por eso somos injustos con él al citar fragmentos. Mejor copiar un poema, que algo tiene de bodegón de Zurbarán o Luis Fernández, y luego hacer una advertencia. El poema se titula “Sobre un tapete” y dice así:

Hay un búcaro al lado

de la caja de dulces,

servilletas de hilo,

cucharillas de postre,

una taza de té

también callada.

Si pudiera nombrarse

eso que hace la luz

con sus objetos, cómo

nos los pone en la mesa,

para que nadie diga

que no quedó conforme.

Cuatro cosas que ver

sobre un tapete,

alfileres de sol

con polvo dentro.

La advertencia: este libro no es para todos, es solo para quienes saben escuchar los silencios de la música, ver el universo en un grano de arena, toda la belleza del mundo en un patio de suburbio y la entera felicidad en una pequeña cocina en la que se friegan los platos con la ventana abierta al cielo y al trino de invisibles pájaros.

Aquel París, aquel Baroja

Baroja en París

Francisco Fuster

Marcial Pons. Madrid, 2019.

Al final de su vida Pío Baroja era, tanto o más que un escritor, un personaje. Seguía publicando con profusión, pero era quién lo contaba y no lo que contaba lo que más interesaba de sus destartalados libros últimos, escritos más a la pata la llana que nunca y recurriendo al continuo corta y pega. Y por eso no menos que sus obras interesaban las continuas entrevistas, los artículos y libros que se ocupaban de él.

            Francisco Fuster, tras haber narrado en Aire de familia, “la historia íntima de los Baroja”, como se lee en el subtítulo, nos cuenta ahora en otra breve monografía, los años que Pío Baroja pasó exiliado en París. ¿Exiliado? Marchó a Francia a pie, su casa de Vera del Bidasoa está muy cerca de la frontera, tras un breve encontronazo con los requetés a poco de iniciada la guerra civil, pero al poco tiempo publicó en el Diario de Navarra un artículo en el que aplaudía la sublevación. Volvió fugazmente a la España de Franco y regresó a París, donde residió la mayor parte del tiempo en una institución, el Colegio de España, controlado por el gobierno de la República.

            Baroja se pasó la guerra dejándose cortejar por los unos y los otros, y él fue siempre muy consciente de que no encajaba en ninguno de los dos bandos. Pero tenía a su familia en la España sublevada y, para protegerla, no dudó en incurrir en ciertas humillaciones.

            Hay una que Francisco Fuster no cita porque, aunque recurre con cierta frecuencia a la biografía de Miguel Pérez Ferrero, en la edición de 1972, no tiene en cuenta la primera edición, Pío Baroja en su rincón, un libro fechado en septiembre de 1938 y publicado por primera vez en Chile en 1940 (al año siguiente aparecería la edición española). Se trata de una biografía redactada, no a partir de documentos, sino de conversaciones con el propio escritor. El resultado, por tanto, aunque escrito en tercera persona, tiene más de autobiografía que de biografía. Pío Baroja lo avala en el prólogo, fechado en París, Cité Universitaire, 1938: “Ya expresados y contados los recuerdos, la versión de ellos de Ferrero es exacta y fiel y más literaria que la mía, que siempre se resiente de seca y esquemática”.

            En el último capítulo de ese libro, se insinúa una conversión religiosa, consciente Baroja, antisocialista y anticomunista, partidario de una dictadura militar, de que su anticlericalismo era lo quizá lo único que le distanciaba del nuevo régimen, con el que se esforzaba en congraciarse. El último capítulo del libro se titula “Los evangelios” y en él leemos: “Los tres evangelios primeros, que son los que se llaman sinópticos, porque tienen el mismo orden, presentan unas pequeñas diferencias que hacen que la figura de Jesucristo se tome desde distintos puntos de vista, y que ello le proporciones un relieve inmenso”. Sobre el cuarto evangelio, el de San Juan, opina que “constituye un poema inmenso de difícil superación. Es la lectura menos cansada y más bella que conozco”. Según Pérez Ferrero, en el Colegio de España, la lectura más frecuente de Baroja eran los evangelios. Una tarde alguien se le acercó y le preguntó extrañado: “¿De modo que usted lee ahora todo eso?”. La última línea del libro dice así: “Baroja se conformó con sonreírle”. Y el escritor, ya lo hemos visto en el prólogo, avala ese final que pretendía dar la impresión de vuelta al redil, una moda en aquel tiempo (recordemos a Manuel Machado).

            Los años de París fueron especialmente fructíferos para la obra de Pío Baroja. París era una ciudad que conocía bien y que le había seducido, primero en sus lecturas de Balzac y la literatura folletinesca, y luego en su inicial visita a finales del siglo XIX, y en la que había trabado contacto con exiliados de la primera república, como Nicolás Estévanez. Dos de las mejores novelas de Baroja, Las tragedias grotescas y Los últimos románticos transcurren en el París del Segundo Imperio. Otro París, el de los años treinta, vuelve a ahora a convertirse en escenario de sus últimas novelas de algún interés: Susana (1938) y Laura o la soledad sin remedio (1939).

            Regresado de Francia en 1940, Baroja es un superviviente, ya ha vivido todo lo que tenía que vivir y por eso, a partir de entonces, los que destaca de su obra son los libros memorialísticos, Desde la última vuelta del camino, en buena parte recopilación de textos anteriores, y las páginas que proceden de su estancia en Francia, escritas en muchos casos a partir de artículos o borradores redactados en Francia: Aquí París, Paseos de un solitario.

            También de esa época fértil proceden las Canciones del suburbio, el único libro de poemas en verso que escribió el autor de excelentes poemas en prosa que fue Pío Baroja. El libro apareció en 1944, pero su último poema está fechado en junio de 1940, y sus versos iniciales (“Si tenía alguna suerte, / la tiré por la ventana. / Si tenía algún talento, / se lo ha llevado la trampa”) recuerdan el prólogo al libro de Pérez Ferrero: “Ahora mismo, ya viejo, en un momento en que todo lo que tenía se lo ha llevado la trampa, he conservado la serenidad”.

            Francisco Fuster cita a menudo estos desajustados versos, que tanto irritaron a Pedro Salinas, para reflejar las experiencias parisinas de Baroja.

            Francisco Fuster, excelente divulgador, parece haberlo leído todo sobre Baroja y sabe resumirlo con pericia. No parece, sin embargo, haberse dado cuenta de la importancia de estos años en la obra de Baroja. Contradiciendo lo que afirma Marañón en su obra, Españoles fuera de España, llega incluso a escribir que “es muy complicado encontrar algún aspecto favorable en el balance de lo que fue su estancia en París durante el período que transcurre entre 1936 y 1940”. Lo que se deduce de su libro –y de los cientos y cientos de páginas que Baroja escribió sobre esa experiencia– es todo lo contrario.

            Extraña un poco que Francisco Fuster no parezca conocer –no lo cita– el mejor libro que se ha escrito sobre el París de Baroja y de Azorín y de los otros escritores que pasaron en la capital francesa la guerra civil: La ciudad de los pasos lejanos, de José Muñoz Millanes, un libro en el que la erudición se hace poesía, una memorable obra maestra en la estela de Baudelaire, Modiano y Benjamin.

Miguel d'Ors, a pesar de todo

Poesías completas 2019

Miguel d’Ors

Renacimiento. Sevilla, 2019.

Es fácil discrepar de Miguel d’Ors, es imposible no admirarle. En el prólogo a Poesías completas 2019, se mete en mil y un jardines, tratando de justificar ciertas obsesiones injustificables y desprenderse de la etiqueta de “poeta autobiográfico”, como si eso fuera un baldón. Más atinadamente, en las palabras previas a Sol de noviembre, tras indicar que “el poeta se aproxima al pálido umbral de la vejez”, añade “digo ‘el poeta’ y no ‘el personaje poético’, como ahora parece obligado por la moda. Ya se sabe: una ficción, una creación, una máscara… ¡Un cuerno! Como si esa máscara, caso de que se la quisiera uno fabricar, no tuviera que ser inevitablemente fabricada con pedazos arrancados del propio rostro. ¿Dónde, si no en la vida vivida, podrían encontrarse los materiales para esa construcción? A fin de cuentas, si ‘o poeta é um fingidor’, no es menos cierto que finge que es dolor… el dolor que de veras siente”.

            Un “poeta autobiográfico” no refleja con fidelidad notarial los acontecimientos de su vida; en el poema aparecerán, como suelen aparecérsenos en la memoria, “seleccionados, modificados e incluso imaginados” con verosimilitud. Pero si en un poema que se titula “Respuesta a mi hija Laura” encontramos una cita en la que se lee: “¿Y por qué te hago falta? (Laura, 3 años)” no se nos ocurre pensar que esa cita sea un invento del poeta, como tampoco el verso de Berceo que encontramos al comienzo del poema siguiente: “Reina de los cielos, madre del pan de trigo”. En uno y otro caso pueden ser falsas, pero esas falsedades no están amparadas por el dictum pessoano de “el poeta es un fingidor”: son textos que están fuera del poema –como las dedicatorias-- y por tanto con presunción de verdad. Nos enteramos ahora, por los preliminares a estas Poesías completas, que tal pregunta de su hija fue una invención, una falsedad como la nota biográfica que colocó al frente de un libro de edición restringida e interminable título: Canciones, oraciones, panfletos, impoemas, epigramas y ripios o Cajón de sastre donde hallará todo cuanto deseare el lector amigo, y el no tanto sobradas razones para seguir en sus trece: “Miguel d’Ors nació en Santiago de Compostela el 25 de diciembre de 1946. Licenciado en Filosofía y Letras (Sección de Filología Románica) por la Universidad de Navarra, en 1969 se trasladó a Grenoble (Francia), en cuya Universidad fue lector de español hasta 1971, año en que pasó a Chamonix (Haute-Savoie) para, tras el examen obligatorio correspondiente, profesionalizarse como guía de alta montaña en la ‘Compagnie des Guides’. Posee la doble nacionalidad hispano-francesa. Su actividad profesional le llevó a recorrer asiduamente los Alpes y los Pirineos, realizando más de 100 ascensiones al Mont-Blanc, y a participar en diversas expediciones extraeuropeas (Nanga Parbat, Dhaulagiri, Cho-Oyu, Annaparna, Mac Kinley, Aconcagua, Fitz Roy, Carstensz, etc). Retirado del alpinismo a los 42 años, se estableció con su mujer y sus siete hijos en la región del Alto Xirgú, en el estado de Pará (Amazonía brasileña), donde colabora en una misión católica y participa intensamente en los movimientos de defensa del ecosistema amazónico y los valores positivos de las culturas indígenas”.

            El que esos datos (salvo los iniciales) sean falsos no hace que la nota en tercera persona resulte menos autobiográfica, simplemente convierte al autor en un mentiroso, en alguien poco fiable.

            Insiste mucho en los antipáticos y prescindibles “Preliminares” en que no ha prescindido, al recopilar sus libros, de eliminar los primeros, que ahora le disgustan, o se ha decidido a corregir algún poema manifiestamente mejorable, porque sería inútil: más pronto o más tarde, alguien incorporaría esas supresiones a una nueva edición de sus poesías completas.

            ¿Está seguro de ello? Dámaso Alonso nos explicó en un conocido ensayo las supresiones y adiciones de Antonio Machado a su primer libro y, sin embargo, sus poesías completas siguen editándose como él quiso que se editaran. Y lo mismo ocurre con La realidad y el deseo de Luis Cernuda que incluye un primer libro bastante corregido y hasta cambiado de título. Miguel d’Ors confunde el interés de los eruditos, que pueden tener en cuenta borradores y arrepentimientos, con el del lector de poesía, al que esas laboriosas tareas académicas no le importan nada. Y por eso sobra la fecha precisa en que se escribió cada poema obsesivamente impresa en cada edición, imprescindible al parecer, según explica el autor, para que pueda “documentarse la aparición y desaparición de temas, de tonos, de motivos, de recursos de estilo, de influencias…” Algo que quizá entretenga a algún doctorando, pero de nulo interés para los muchos admiradores de su poesía.

            Demasiado fácil, ya digo, discrepar de Miguel d’Ors. Por eso no voy a insistir en la parte de su obra en que asoma, no el gran poeta religioso que es, sino el doctrinario de unas particulares creencias. Un gran poeta puede ser comunista y cantar los ideales del comunismo, pero resulta difícil que escriba un buen poema encomiando los logros de Stalin. Un gran poeta, un poeta verdadero, puede ser católico o mormón, pero resulta difícil que escriba un buen poema cantando al ángel Moroni y las planchas de oro que vio Josep Smith o las excelencias del celibato. Tampoco voy a detenerme en ciertas expresiones chirriantes que quizá podrían haber sido corregidas o eliminadas si la sensibilidad de Miguel d’Ors hubiera sido capaz de evolucionar: “Y Rock Hudson (…) / mariquita perdido, que quién lo hubiera dicho, / más de un metro noventa de marica”.

            Todas estas prescindibles minucias son verdad, pero no menos verdad es que Miguel d’Ors es uno de los grandes poetas de este tiempo. En su generación, el único que ha ido creciendo libro a libro. El más reciente, Manzanas robadas, publicado en 2017, a los setenta años, contiene poemas que están a la altura de los mejores suyos.

            A nadie como a Miguel d’Ors se le puede aplicar aquella expresión, tan citada, que Eliot tomó de Dante para elogiar a Pound: “il miglior fabbro”. Miguel d’Ors es el mejor artesano de la poesía española contemporánea, el que mejor conoce el oficio. Sus poemas podrían, deberían utilizarse en los talleres literarios para enseñar los secretos de una tarea que requiere precisión de cirujano a la hora de utilizar el lenguaje. Y a la artesanía se le añade en los mejores momentos, que son los más, ese “no sé qué” de que hablaba Feijoo.

            En “La mujer 10” nos dice cómo debería ser para él un buen poema: “inteligente, tierno y divertido”.

            Divertidos son muchos de sus poemas (Miguel d’Ors puede irritarnos, pero nunca aburrirnos, al menos cuando escribe en verso), y no solo aquellos en los que toma a sí mismo como objeto de burla, sino también esos otros, entre Catulo y Marcial, en que pone en solfa el mundo contemporáneo. Algunos de ellos se refieren a la sociedad literaria; en los que alude a las guerras poéticas de los años ochenta, levanta un poco menos el vuelo, quizá sean los que más han envejecido.

            Miguel d’Ors escribe con la inteligencia, no solo con el corazón. El poema responde a una estrategia, es un artefacto perfectamente construido para lograr su efecto, nunca un mero desahogo sentimental. Pocos placeres intelectuales mayores que escucharle explicar el “making of” de un poema suyo, el cómo se hizo.

            A Miguel d’Ors le gusta reescribir poemas ajenos, darle nueva vida a un tópico clásico y, como en los poetas del Siglo de Oro, conocer la fuente no hace desmerecer el resultado, sino que acrecienta nuestra admiración. Baste un ejemplo. El poema “Aunque no lo parezca” reescribe “Preguntas de un obrero ante un libro”, uno de los más conocidos textos de Bertolt Brecht: “César venció a los galos. / ¿No llevaba consigo siquiera un cocinero? / Felipe II lloró al hundirse / su flota. ¿No lloró nadie más?”. Miguel d’Ors, tras las semblanzas de Mommsen y de Rilke, continúa: “Y ahora que ya los hemos admirado, / pregunto: ¿quién compraba las patatas / que sostenían el saber de Mommsen?, / ¿quién se las cocinaba, y le ponía / mantel, platos, cubiertos, copas y servilletas, / sin olvidar el pan en su cestita?, / ¿quién le hacía la cama a Rilke, quién / planchaba sus camisas?, / ¿quién, cuando él ya llevaba media tarde, / ganando un poco más de admiración futura, / aún seguía fregando los cacharros?”

            Un buen poema debería ser “tierno” afirma. Yo preferiría decir “emocionante”. ¡Y cuántos poemas emocionantes –de los que nos ponen lágrimas en los ojos, sin incurrir jamás en la sensiblería– hay en Miguel d’Ors!

            Entre las ocurrencias aparentemente caprichosas de Miguel d’Ors a la hora de editar estas poesías completas (colocar la fecha de edición en el título, disponer los libros en orden cronológico inverso), está una que finalmente resulta un acierto: incluir, además de un índice de títulos y primeros versos, otro de nombres propios y referencias. Blas de Otero tituló una antología de su obra Poesía con nombres y ese título podía servir perfectamente para titular toda la poesía de Miguel d’Ors: sus poemas están llenos de nombres de familiares y amigos, de referencias a lugares geográficos conocidos o soñados, a personajes literarios. Y esos nombres se repiten en una recurrencia significativa, son un leitmotiv. Este índice –frecuente en los libros de ensayo, inédito en los de poesía– resulta muy útil no solo para los estudiosos, sino para el común de los lectores, que puede así preparar sus propias selecciones del poeta.

            Cuántas antologías temáticas se podrían hacer con la poesía de Miguel d’Ors, que tanto gusta de las referencias concretas: nadie cómo él ha evocado la emoción de la escalada, la Galicia rural, la intrahistoria de su familia (qué espléndida galería de retratos hay en sus versos), el amor de todos los días, el misterio y el asombro de vivir… Incluso es autor de poemas, como “Made in Pakistán”, que podrían entrar en la mejor antología de poesía social.

            Más cerca del plural Quevedo que del esteticista Góngora, del impuro Neruda que del depurado Juan Ramón, pocos poetas ha habido con tanta “variedad temática, tonal y estilística”, pocos tan polifacéticos, como él mismo indica en el prólogo.

            Miguel d’Ors sabe que no es posible ser sublime sin interrupción y por eso gusta de los poemas deliberadamente menores, de los poemas de circunstancias, de los que parecen meros juegos de ingenio (pocos autores tan ingeniosos y tan inteligentes como este poeta que conoce tan bien las limitaciones del ingenio y de la inteligencia). Muchos de esos poemas menores y de métrica tradicional se nos quedan para siempre en la memoria, mientras olvidamos las borrosas audacias experimentales de buena parte de la poesía contemporánea.

            El poema “Avecedario”, puede servir de ejemplo: “La golondrina, aguzada / como un flechazo de Amor; / el mirlo madrugador, / gayarre de la enramada; / la tórtola que, enlutada, / borbota su desconsuelo / en Fontefrida; el mochuelo / dando ejemplo de atención. / Y los gorriones, que son / la calderilla del cielo”.

            Miguel d’Ors, uno de los grandes. No de su generación, de la historia de la poesía española. Y este volumen –que tantas maravillas encierra, inagotable fuente de felicidad– da cumplida cuenta de ello.

           

Notas a pie de vida

El murmullo del mundo (Anotaciones 1984-2016)

Trea. Gijón, 2019.

No desmerece, junto a sus obras mayores –la poesía desde los primeros ochenta, la narrativa de madurez– este nutrido volumen en que Tomás Sánchez Santiago reúne anotaciones escritas a lo largo de más de treinta años.

            La organización, en una primera hojeada, puede resultar un tanto confusa: al orden cronológico se le superpone una vaga agrupación temática, que no siempre lo respeta: hay divisiones y subdivisiones que pueden parecer no demasiado pertinentes (el conjunto de notas “Revuelto de frutos secos” es parte de “En manos de los días”, que a su vez se incluye en “La vida mitigada”, por citar un ejemplo). Pero eso importa poco. Como todos los libros de esta clase, se puede comenzar a leer por cualquier parte.

            La vida literaria, que el autor dice desdeña, ocupa sin embargo un lugar significativo en El murmullo del mundo, aunque no sea el asunto principal. Encontramos un espléndido retrato de Carlos Barral (a cuya poesía dedicó Sánchez Santiago un importante estudio) y abundantes referencias a Antonio Gamoneda, amigo y maestro. También se habla de encuentros literarios, de desencuentros con otros profesores –el autor lo ha sido de Enseñanzas Medias– a la hora de enseñar literatura, de problemas con los editores, de simpatías y diferencias poéticas: un libro de Javier Salvago sirve para ejemplificar el rechazo de un tipo de poesía, que el autor considera mimética y repetitiva; Aníbal Núñez representa la originalidad y la radicalidad, tanto en la vida como en la obra.

            Pero no son las referencias a la sociedad literaria (a veces un tanto dolidamente  ingenuas), ni siquiera las notas de lectura o las reflexiones sobre la poesía, lo que más importa en estas páginas. La más personal de Sánchez Santiago, lo que le distingue entre los escritores de su generación, es la atención que dedica a lo que pudiéramos llamar la España interior, a la vida de provincias, a la gente común. Algo tiene que ver con los “apuntes carpetovetónicos” de su detestado Camilo José Cela, aunque con una mirada menos impiadosa (también a veces nos recuerda el Celtiberia show de Luis Carandell). Se trata de anotaciones en las que está presente la maestría narrativa –naturalismo y costumbrismo tamizados por la memoria– de Años de mayor cuantía.

            El interés por el lenguaje es uno de los hilos conductores del volumen. Al autor le gusta anotar expresiones en desuso, en ocasiones llamativa e inesperadamente poéticas: “La alfarera de Pereruela llamó albarrazán al barro que hace poro con facilidad”, “Rufino, el cantinero de San Esteban de Gormaz, llamó a la careta del cerdo morruga”, “Lo que alguien me cuenta que dijo un mozo de Malva para indicar que bebió cuanto quiso: ‘¡Bebí a quita sed!’. Maravilloso”.

            Las pintadas callejeras atraen igualmente su atención: “Fachadas, paredes, paneles… son usados con esa doble desesperación de quien no tiene otro cauce para proclamar algo y ha de hacerlo vertiginosamente y a escondidas. Son mensajes de amor estrellados por donde la muchacha ha de pasar irremediablemente, insultos desaforados cuyo destinatario yo desconozco, denuncias sociales, nombres propios expuestos a la intemperie”. Copia muchas, de todo tipo: “No digas sí profesor di revienta cerdo”.

            Esta “impenitente afición –casi una pasión privada– por anotar los letreros de los lugares públicos”, le lleva a ocuparse de la publicidad: “La incitación publicitaria, exagerada y vistosa, se condensa bruscamente en un letrero enorme que dice ‘¡Por puro egoísmo!’, y luego se dan precios y otros detalles”.

            No insiste demasiado en el socorrido recurso de referirse a los errores de los alumnos, prefiere los de los medios de comunicación: el locutor que informa que la novela de Vila-Matas se titula Bartebly y compañía en homenaje a “aquel personaje inolvidable de Edgar Neville”, la periodista que habla de la “mofeta” cuando quiere decir “muceta”.

            Al orden cronológico, como ya indicamos, se añade un intento de agrupación temática. “Historias naturales” reúne escenas de la vida cotidiana (a menudo con un toque esperpéntico) próximas al microrrelato. En algún caso, como “Petit Hotel Montecarlo”, nos encontramos incluso con un perfecto ejemplo de relato fantástico.

            Mucho de diario –con fecha o sin fecha, a veces con indicación hasta de la hora, como en la crónica hospitalaria “Entre algodones”– tienen estos textos, ya publicadas antes en tres volúmenes: Para qué sirven los charcos (1999), Los pormenores (2007) y La vida mitigada (2014). Se añade el inédito Muda de siglo, escrito entre 1997 y 2001, donde se acentúa la atención a la actualidad periodística del cambio de siglo.

            “A mí me gustan mucho –escriben el autor en el prologuillo a una de esas obras– los libros compuestos así, con anotaciones de carnet más o menos bárbaras pero que no se han desechado del todo y que se van incorporando casi por sí mismas a las filas de otras precedentes y en un orden espontáneo y apaciguado”. No es el único en esa afición: le acompañan Baroja y Pla, por citar solo dos nombres ilustres, y un buen puñado de lectores –entre los que me encuentro– aficionados al picoteo plural, a la ocurrencia ingeniosa, al detalle que pasa inadvertido, a la anécdota significativa, a la continua sorpresa de la cotidianidad.