Jaime Gil de Biedma: Humano, demasiado humano

Jaime Gil de Biedma
El argumento de la obra. Correspondencia
Edición de Andreu Jaume
Lumen, Barcelona, 2010


“Usted trabaja casi siempre sobre emociones de una sola veta, con un sentido y una dirección bien definidos, y yo suelo inclinarme más bien por las emociones entreveradas y un tanto contradictorias”, escribe Gil de Biedma a Francisco Bejarano a acusarle recibo de su primer libro. “Entreverada y contradictoria” fue, sin duda, su propia vida y en toda su complejidad aparece en este epistolario, ejemplarmente prologado por Andreu Jaume. Quienes conozcan a Gil de Biedma por la biografía de Miguel Dalmau o por la reciente película, El cónsul de Sodoma, se sentirán sorprendidos por la última larga carta que escribió, una de las pocas de los últimos años que no es mera muestra de cortesía literaria. Dionisio Cañas preparaba una selección poética para la editorial Cátedra y, en el prólogo, según le comenta, pensaba insertarla en la tradición homoerótica. Nada más conocer esa intención le manda un telegrama: “Recibida ayer tu carta del día 1 que me ha dejado muy preocupado. Te escribo hoy mismo. Un abrazo”. A Gil de Biedma, gravemente enfermo, le obsesiona que pueda desvelarse el secreto de su doble vida: “Para quien solo me conoce de la sociedad literaria y de sus mundos afines, donde mi homosexualidad es un hecho universalmente conocido y respetado, le resulta difícil comprender que en los medios familiares y de trabajo en que vivo y he vivido siempre, mi situación es completamente otra, muy peculiar. Muchos, o casi todos, saben a qué atenerse pero jamás se han dado por enterados. Gracias a ello he podido llevar una vida privada de casi absoluta libertad con toda discreción. Pero si algún hecho ‘público’ –una mención en letra impresa— les forzara a darse por enterados, sé que su reacción sería inmediata y feroz, con tal de no pasar por cómplices de una inmoralidad ‘pública’, que pensarían que redunda también en desdoro suyo”. El final de la carta todavía hace daño a quienes le admiramos. A finales de los años ochenta, enfermo de sida (una enfermedad que entonces se asociaba casi exclusivamente a los homosexuales), a pocos meses de su muerte, le aterra pensar en la reacción de sus familiares y compañeros de trabajo cuando no tengan más remedio que enterarse de su orientación sexual: “En fin, por la prontitud con que te respondo y por la desmesurada extensión de mi respuesta te harás cargo de la hondísima preocupación que me causa tu proyecto. Encarecidamente te ruego, como amigo, que te abstengas de crearme posibles complicaciones en mi vida personal, que bastante desgraciada y complicada la tengo ya. Por favor te lo pido”.
El argumento de la obra reúne lo fundamental de la correspondencia del poeta. Quedan fuera, sin embargo, algunas cartas, como la siguiente a Gabriel Celaya (fechada el 3 de julio de 1964 y todavía, según creo, inédita): “Querido Gabriel, anoche terminé de leer tu Exploración de la poesía. Enhorabuena. Es un libro verdaderamente interesante, de una vivacidad intelectual rara en nuestra crítica de poesía. Y ambicioso en un sentido también poco frecuente: los tres momentos de la creación poética explorados por ti dicen mucho sobre la naturaleza de la poesía y le ponen a uno –a uno que es poeta— a pensar en el inquietante animal del que es jinete, menos doméstico de lo que nos hace creer la familiaridad con que recurrimos a sus servicios. Es posible que la cualidad que dé a tu libro su peso y su sabor más propios sea una profunda experiencia de la poesía, a un nivel que los poetas y los críticos españoles difícilmente alcanzamos, porque tendemos a fijarnos exclusivamente en la poesía –y en algunos casos, peores, porque tendemos a sustituir la poesía por otra cosa”.
Este epistolario no es un añadido menor y prescindible, una curiosidad para eruditos, como suele ser lo habitual. Es una sincopada autobiografía, el mejor acercamiento posible a las diversas facetas de un personaje irritante a ratos y siempre seductor. Un acierto que no sea siempre el escritor quien nos hable: así tenemos algunas muestras de sus otras facetas, del perspicaz abogado, del diligente ejecutivo.
Al principio –cartas de los años cincuenta— se nota su voluntad de hacer literatura, de lucir su cultura y su inteligencia. Asistimos fascinados a sus esgrimas verbales con Carlos Barral, en cada línea un alarde de su ironía y de su cultura cosmopolita (paradójicamente, cuando pretendió entrar en la Escuela Diplomática le suspendieron en el examen de cultura general y redacción), y luego las cartas intercambiadas con Joan Ferraté nos permiten asomarnos al taller en que se escriben sus poemas (Gil de Biedma es, sin duda, uno de los poetas más lúcidos que haya existido nunca: podía dar razón incluso de cada una de las comas de sus versos). De distinto orden resultan las cartas intercambiadas con Gustavo Durán, que fue músico, musa de algunos artistas del 27, afamado general republicano, alto funcionario de las Naciones Unidas y sin duda el modelo al que le habría gustado parecerse. En el verano de 1966 pasó una temporada en Atenas, invitado por él. Siempre la recordaría como una de sus últimas estancias en el paraíso. Algo de aquella felicidad queda en su poema “La calle Pandrossou”: “Era un lunes de agosto / después de un año atroz, recién llegado. / Me acuerdo que de pronto amé la vida, / porque la calle olía / a cocina y a cuero de zapatos”.
Las anotaciones de Andreu Jaume son breves y atinadas; aclaran, para el lector común, buena parte de las referencias. No todas. En enero de 1975, responde a las disculpas que le ha enviado Francisco Brines: “Tu carta se anticipó a todo: no conozco ese poema tuyo y el rumor no había llegado a mis oídos, cosa nada extraña puesto que apenas hago vida social de literato”. Habría sido conveniente indicar que el rumor aludía a que “Poeta póstumo”, uno de los epigramas del entonces último libro de Brines, Aún no, tenía como destinatario a Gil de Biedma: “Sorprende la noticia, pues me dicen / que escribes versos muy desvergonzados / (versos de tu experiencia cotidiana, / presumo con certeza), y que esperas / que se publiquen póstumos…”
La excusa no pedida confirma, más que desmiente, que él era el destinatario del epigrama (ya corrían rumores sobre las posible obscenidades de su diario inédito), pero no le da ninguna importancia; las bromas quedaban en el terreno de la literatura, no tocaban al individuo “cotidiano y tributable” que había detrás de los versos: “No te preocupes: la cosa no merece la pena y en ningún caso hubiera sospechado de ti una intención malévola, que por otra parte tampoco sería nada grave sino algo humano y literariamente legítimo: los dos tenemos ya la suficiente experiencia como para saber distinguir entre la obra, el personaje o mascarón literario y el patético y respetable ser humano que está oculto tras de una y otro, sea en el propio caso o en el de un compañero amigo”.
En estas cartas, tras el personaje, a ratos insoportablemente inteligente, asoma el ser humano que se encubría y descubría tras él: entreverado, contradictorio y, al final, caídas todas las defensas, conmovedoramente patético.

Ariadna Efron: Novela familiar

Ariadna Efron
Marina Tsvetáieva. Mi madre
Circe, Barcelona, 2009

De Marina Tsvietáieva no nos interesan únicamente sus versos fulgurantes y su prosa prodigiosa; de igual manera nos fascina la historia de su vida, iniciada en el Moscú de 1892, dentro de la alta burguesía intelectual, y concluida, por propia mano, en 1940.
Marina Tsvietáieva tuvo tres hijos. La mayor, Ariadna Efron, heredó su precoz genialidad. En los años setenta, poco antes de su muerte, escribió los recuerdos de quien ya se había convertido en uno de los poetas fundamentales del siglo XX. Esos recuerdos son los que ahora se traducen al español, no del ruso, sino de la versión francesa (de ahí que la transcripción del apellido de la escritora no sea la habitual). Cuenta en ellos que su madre la enseñó a leer “de corrido y con bastante inteligencia” a los cuatro años, a escribir a los cinco y a llevar un diario íntimo al año siguiente. Fragmentos del diario se intercalan en estos recuerdos. La autora insiste en que no han sido corregidos, pero nosotros no acabamos de creérnoslo. En diciembre de 1918 (había nacido en 1912) fecha una anotación en que retrata a la escritora: “Mi madre es muy extraña. Mi madre no se parece en nada a una madre. Las madres siempre admiran a sus hijos y a los niños en general, pero a Marina no le gustan los niños pequeños”. Tras aludir luego a sus ojos verdes, su nariz aguileña, sus labios de color rosado, añade: “Mi madre es triste, rápida; le gustan la Poesía y la Música. Escribe versos. Es paciente siempre lo soporta todo. Se enfada y ama. Siempre tiene que ir corriendo a algún lado. Tiene un gran corazón, una voz que acaricia y andares rápidos. Marina siempre lleva sortijas. Marina lee por la noche. Casi siempre hay una chispa de malicia en sus ojos”. Y concluye con una frase tan inverosímil para una niña de seis años como todo lo anterior: “A veces anda como si estuviera perdida, y de pronto parece como si despertara: se pone a hablar, y luego otra vez como si se marchara a alguna parte”.
Quienes han leído los escritos autobiográficos y las cartas de Marina Tsvietáieva, magistralmente recopilados por Tzvetan Todorov en Confesiones. Vivir en el fuego, saben de las difíciles relaciones que la escritora tuvo con su hija. Hasta los diez años, la consideró su mejor poema; luego dejó de interesarle porque le pareció que se había convertido en una niña como las demás, y todos sus afanes se centraron en Gueorgui Efron, su último hijo, que nació en 1925. “Hay que mimar a los hijos varones –escribió—, puede que tengan que ir a la guerra”. En la guerra, a los diecinueve años, moriría ese niño al que ella había mimado tanto.
Los días duros de la Revolución y del exilio en Checoslovaquia fueron para Ariadna días felices, un periodo —el único de su vida, precisa—, “de espacio y de libertad”: “El recuerdo de los años de infancia conserva el lado bueno de las cosas, los ojos de los niños no retienen más que lo hermoso de cuanto les rodea, sus oídos solo son sensibles a las cosas interesantes, divertidas y graciosas”. Por eso, contra lo que pudiera esperarse, no hay amargura ninguna en estas páginas, a la vez edulcoradas y llenas de detalles exactos.
No fue fácil la vida de Ariadna Efron. La niña precoz y genial que pronto desilusionó a su madre (quizá no fue culpa suya: Marina amaba y admirada tan apasionadamente que era difícil que no terminara desilusionándose), se convirtió en una adolescente rebelde que gozaba atormentándola. En su exilio francés, idealizaba cada vez más a la Unión Soviética, a donde regresó en 1937. Allí estaba ya su padre, Serguei Efron, de errática trayectoria personal y política (tras haber luchado contra los soviéticos se había puesto secretamente a su servicio y había participado en el asesinato de un refugiado político). Entre los dos, y con la entusiasta colaboración del pequeño Mur, obligaron a una Marina consciente de lo que la esperaba a regresar a su país. El mismo año en que ella llega a Rusia detienen a su marido y a su hija, los entusiastas del nuevo régimen que la habían embarcado en la aventura. El primero es ejecutado poco después; la segunda no será liberada hasta 1955.
Recobrada la libertad, Ariadna Efron pasó los veinte años que le quedaban de vida en reunir los dispersos manuscritos de su madre y en darlos a conocer. Sin ella, todo –o casi todo— se habría perdido y Marina Tsvietáieva no sería hoy más que un nombre en un índice, un olvidado poeta menor, un borroso ejemplo más de la represión soviética.
Los hermosos y fragmentarios recuerdos reunidos en Marina Tsvietáieva, mi madre constituyen un acto de expiación. A hacer más dura y más difícil la vida de la escritora contribuyeron con aplicación sus seres queridos: el marido, los hijos. Y quizá más que ninguno, aquel en que volcaría finalmente todo su amor, el pequeño Mur, que se convirtió en un adolescente “monstruosamente egoísta, sin miramiento alguno por los sentimientos de nadie”, como escribe Dmitri Sezeman, que fue su amigo y que trata de disculparle: “había sido educado en la creencia de que era el centro del universo”. Fue él quien consiguió finalmente lo que ni su marido ni su hija habían conseguido: que Marina dejara el exilio de París para regresar a la URSS. Y allí la atormentó hasta el último momento. Los vecinos de la escritora, tras su ahorcamiento, declararon haber escuchado, en los últimos días, violentas discusiones entre la madre y el hijo y “cómo él le demandaba constantemente unos lujos que ella no podía darle”.
Ariadna Efron tenía talento de escritora, y estas páginas lo demuestran sobradamente, pero prefirió sacrificarlo para dedicarse a la obra de su madre. Vivía de hacer traducciones, muy precariamente pagadas, y todo el tiempo libre lo dedicaba a preparar los poemas y las prosas de Marina Tsvietáieva y a luchar contra la censura para lograr que se publicaran. Inexplicablemente –pero cuántas cosas inexplicables hay en esta historia, en cualquier historia— nunca renunció a sus ideales comunistas.

Oscar Wilde: El rey mendigo

Herbert Lottman
Oscar Wilde en París
Tusquets, Barcelona, 2009


Hay escritores que no pierden su capacidad de seducción. Uno de ellos es Oscar Wilde. Nunca nos cansamos de recordar sus dichos ingeniosos, como nunca nos cansamos de escuchar la historia de su desventura.
¿Puso la genialidad en su vida y solo el talento en sus obras, como le dijo a André Gide? No parece que sea enteramente cierto. El tiempo, que ha convertido en arqueología a tantos escritores de su época, apenas si ha añadido alguna arruga al encanto de su prosa.
Importa poco que la biografía de Oscar Wilde haya sido contada infinitas veces. Siempre se pueden añadir algunas precisiones, arrojar nueva luz sobre enigmas que parecen indescifrables, como su destructiva relación con Lord Alfred Douglas o su incapacidad final para la escritura.
El interés de Herbert Lottman por las estancias de Oscar Wilde en París está relacionado con su propia biografía: “Si el autor de estas líneas puede permitirse un apunte personal, recuerdo que a mi llegada a París, hace ya medio siglo, disponía de un apartamento que me habían conseguido unos amigos y que se hallaba al lado del hotel d’Alsace; pues bien, en la mayoría de las fotografías de la fachada del hotel puede verse una de las ventanas de mi habitación, situada en la primera planta, como la de Wilde. Mi apartamento daba también a un patio, y de haber vivido Wilde entonces, habríamos mirado los mismos árboles, y tal vez habríamos podido conversar por encima de la pared de separación”.
En París vivió Oscar Wilde los días de su triunfo, en 1891, cuando era el escritor de moda y todo el mundo se esforzaba en adularle; en París vivió los años finales, viendo cómo le volvían la espalda quienes antes se vanagloriaban de ser amigos suyos. Incluso André Gide se avergonzaba de sentarse públicamente a su lado. En el homenaje que le dedicó tras su muerte, llegó a afirmar que “Wilde no es un gran escritor”. No era el único que pensaba lo mismo. Jules Renard quiso hacer en su diario una gracia que resultó cruelmente profética: “Consiento en firmar la petición a favor de Oscar Wilde, siempre que dé su palabra de no volver a… escribir”.
Herbert Lottman conoce bien las fuentes inglesas y francesas, pero ignora por completo las de habla española (estudiadas por Sergio Constán en Wilde en España). Uno de los grandes amigos de Oscar Wilde en los años de París fue un escritor guatemalteco, Enrique Gómez Carrillo, que le dedicó abundantes páginas en uno de los tomos de sus memorias, En plena bohemia, publicado en 1919. Podríamos pensar que esos recuerdos están fantaseados, como tantos otros que cita Lottman con alguna reserva. Hay que tener en cuenta que Oscar Wilde, a los pocos años de su fallecimiento, se convirtió casi en un género literario y todo el mundo que había tenido algún trato con él, por superficial que fuera, se dedicó a inventar anécdotas y apólogos que supuestamente le habían escuchado.
Pero lo fundamental de su relación con Oscar Wilde lo contó Gómez Carrillo ya en su primer libro, Esquisses, aparecido en 1892. Su valor historiográfico resulta así indudable. Carrillo no solo fue amigo de Wilde en sus años de gloria, también le trató en los años finales. Baroja cuenta en sus memorias cómo, allá por 1899, estando un día sentado en un café cercano al Moulin Rouge con él y con Manuel y Antonio Machado, pasó por allí Oscar Wilde y Carrillo se levantó en seguida a saludarle. Baroja ofrece un retrato del escritor en aquellos años finales: “Oscar Wilde era alto, demasiado alto, con un cuerpo de hombre grande y un tanto destartalado. Iba vestido de gris; llevaba un sombrero blando, una indumentaria vulgar. Tenía la cara larga, pálida, y un poco caballuna; las manos enormes, así como fláccidas y muertas, y los pies, por el estilo. Sabiendo quién era, daba la impresión de un fantasma. No sabiéndolo, parecía un hombre vulgar. No tenía nada de ese aire trágico y dramático que tienen a veces las ruinas humanas”.
Todos los escritores españoles o hispanoamericanos que en los años del modernismo pasaban por París tenían como guía a Gómez Carrillo. A muchos de ellos les presentó a Oscar Wilde, quien por esas fechas frecuentaba un bar del Boulevard des Italiens, el Kalisaya. Allí solía reunirse en torno a las cinco con amigos como Jean Moréas o Ernest La Jeunesse. Una tarde se encontraba Gómez Carrillo en ese lugar acompañando a Galdós. Cuando llegó Oscar Wilde, no fue necesario que se lo presentara, porque el propio escritor, que había oído el nombre de Galdós, “se aproximó a nuestra mesa –cuenta Carrillo— y me dijo, quitándose el sombrero e inclinándose con su exquisita distinción de gran señor de Londres: ¿Me hace usted el favor de presentarme al ilustre autor de Marianela?”. Galdós se puso de pie y estrechó la mano de su admirador. No intercambiaron ninguna palabra más. Marianela, con el subtítulo de “A Story of Spanish Love”, se había traducido al inglés en 1892.
Aunque se centre en las estancias en París, no se limita Lottman a hablar de ellas. La entera biografía del escritor está compendiada en estas breves páginas, escritas con agilidad periodística. Los admiradores de Oscar Wilde, junto a algunas informaciones consabidas, encontrarán en ellas bastantes datos nuevos, minucias quizá que no cambian nuestra imagen del autor de La importancia de llamarse Ernesto, pero que nos lo vuelven más conmovedoramente cercano, aunque no menos grande ni menos enigmático.

John Julius Norwich: El paraíso de las ciudades

John Julius Norwich
Venecia en el siglo XIX
Editorial Almed, Granada, 2010
Traducción de Andrés Arenas y Enrique Girón


¿Qué se puede decir de nuevo sobre Venecia?, se preguntaba Goethe en el siglo XVIII y se pregunta John Julius Norwich al comienzo de éste su último libro (por el momento) sobre la ciudad.
Cuando se cree haberlo dicho todo sobre Venecia, siempre queda lo más importante por decir. Norwich nos ofrece una serie de retratos de viajeros ilustres y una síntesis de dos momentos históricos, la desaparición casi por deserción de la milenaria República en 1797 y su fugaz resurrección en 1848.
El primer visitante del que se ocupa es Napoleón, que solo pasa diez días en la ciudad, a finales de 1807, pero que dejó en ella una huella perdurable, para bien y para mal. Eliminó iglesias, añadió jardines, completó la Piazza de San Marcos, saqueó cuanto pudo.
Poco después de la caída de Napoleón, llega Lord Byron, el más famoso de los viajeros venecianos, que a Norwich no le simpatiza demasiado. El escritor se rindió de inmediato al encanto de la ciudad: “Venecia me agrada tanto como me esperaba, y esperaba mucho. Es uno de esos lugares que uno tiene la sensación de conocer antes de haberlo visto siquiera, y uno de los que más me ha cautivado después de Oriente. Me encanta el melancólico colorido de sus góndolas y el silencio de sus canales. Ni siquiera me disgusta la visible decadencia de la ciudad, y aunque me entristece lo extraño de su desvaído lujo… conserva a pesar de todo mucho de su antiguo esplendor”.
En Venecia, Lord Byron sedujo a incontables mujeres (su media era una por la mañana, una o dos por la noche), realizó diversas proezas natatorias (como llegar nadando desde el Lido hasta la Salute y luego continuar por el Gran Canal), trató de aprender armenio, escribió un sin fin de divertidas y escabrosas cartas y algunos de sus mejores versos.
Otro inglés excéntrico que contribuyó como pocos a la fama de Venecia fue John Ruskin, el esteta minuciosamente erudito. Según se viene repitiendo desde el siglo XVIII (y quizá desde antes), creyó que la ciudad estaba a punto de desparecer y por eso quiso, en Las piedras de Venecia, su obra más famosa, dejar constancia de todos los pormenores de aquel lugar único. Contrató escaleras y andamios para no dejar moldura ni escultura sin estudiar ni dibujar. Su mujer Effie (que un día se atrevió a preguntar, algo extrañada, a su madre si era normal que, después de varios años de matrimonio, continuara siendo virgen) escribió en una carta: “John causa un enorme asombro en todos cuantos le observan en Venecia y me parece que no saben bien si se trata de un perturbado profundo o de alguien muy sabio. Nada consigue distraerle y, tanto si la plaza está atestada de gente o vacía, lo vemos haciendo daguerrotipos con un paño negro cubriéndole la cabeza o bien trepando por los capiteles repletos de polvo, o incluso con telarañas como si acabara de regresar de un viaje con una bruja en su escoba. Después cuando baja al suelo se queda de pie, inmóvil, para que Domenico le cepille cuidadosamente ante el asombro de los espectadores que le rodean”.
La Venecia del siglo XIX, para los viajeros ingleses, no solo fue lugar de erudición, reposadas charlas y poéticas melancolías. Algunos buscaban en ella una manera de escapar del puritanismo victoriano. John Addington Symonds cuenta en sus memorias cómo se sintió deslumbrado por un joven que encontró en una taberna del Lido y al que citó para el día siguiente en las Zattere, muy cerca de su casa: “Apareció a la hora convenida caminando con aire brioso y militar… Me había pasado todo el día pensando cómo era posible que un hombre de este tipo pudiera aceptar tan fácilmente la invitación de un extraño… Me inclino a pensar que la respuesta se explica de forma simple. Este joven era por naturaleza despreocupado, sin mucho dinero y además dispuesto a lograrlo como fuera. Aparte de esto –lo sé porque él mismo me lo ha contado— los gondoleros venecianos están tan acostumbrados a este tipo de invitaciones que no se lo piensan a la hora de complacer el capricho de los amantes ocasionales”. Copia a continuación Symonds el soneto que escribió sobre ese primer encuentro, cavafiano antes de Cavafis, aunque no se publicaría hasta muchos años después: “No es un sueño. Seguro que estuvo aquí / y se sentó a mi lado en el duro y bajo lecho; / teníamos el vino a nuestro alcance, y yo le dije: / Toma el oro, aumentará nuestro gozo”. Quizá no es un gran poema, pero está escrito con una naturalidad entonces impensable: “Sí, estuvo aquí. Nuestras manos, entre risas, crearon / un pequeño lío con su cinturón, camisa, pantalones y zapatos”.
Las síntesis biográficas que Norwich nos ofrece de los visitantes más o menos conocidos de la Venecia del siglo XIX tienen la dosis justa de erudición; cada capítulo se lee como un relato independiente, obra de un excelente narrador.
Por estas páginas cruzan Wagner, escuchando de incógnito su propia música, interpretada por las bandas militares austríacas, y extrañándose de que al final nadie aplauda (los venecianos considerarían un acto de traición aplaudir a los invasores); Henry James tratando de hundir en la laguna las ropas de una vieja amiga, de cuyo suicidio se siente culpable; el barón Corvo, con sus eróticas y heréticas extravagancias, y poetas como Browning o pintores como Whistler y Sargent.
La atención de John Julius Norwich se centra en el mundo anglosajón. Los traductores han querido completar el libro con un repaso a la presencia española en Venecia, a veces especialmente destacada, como ocurre con Mariano Fortuny y Madrazo, quien en 1899 alquiló una buhardilla en el palacio Pesaro degli Orfeo y acabó convirtiendo ese palacio –hoy museo a él dedicado— en su residencia y en el taller de su plural y fascinante obra. El prólogo de los traductores constituye el germen de otro libro.
“El que está en Venecia, cree estar en Venecia. Solo el que sueña con Venecia está verdaderamente en Venecia”, podríamos decir parafraseando a Ramón Gómez de la Serna. Quizá eso explique el inmarchitable atractivo de la ciudad.

Enrique Baltanás: Audacia crítica

No se anda con rodeos Enrique Baltanás a la hora de reivindicar el teatro de los hermanos Machado. Si no interesa, viene a decir, es porque no se ha leído con atención o, algo peor, porque se ha leído desde el prejuicio. Para Baltanás, el gran teatro del primer tercio del siglo XX no es el de Lorca (“más lírico que dramático”) y, menos aún, el de Valle-Inclán, a quien califica de “vacuo” y de “inmenso ingenio de la nadería pretenciosa”.
La obra común de los hermanos Machado (Renacimiento) pretende dar un golpe de mano en el escalafón crítico: colocar arriba lo que está abajo, convertir en clásico un teatro generalmente desdeñado.
El método utilizado para ello consiste en la lectura atenta, en dejar “hablar a los textos” Más de una vez se cita al historiador Robert G. Colingwood: “Solo en la medida en que el historiador logra saber lo que ha ocurrido, sabe entonces ya por qué ha ocurrido”.
Pero pronto nos damos cuenta de que Baltanás no se limita a dejar hablar a los textos, que parte de una tesis y que en ella encaja de mejor o peor manera las obras. El teatro de los Machado es, a su entender, un teatro “inequívocamente cristiano”, sin que eso quiera decir que sea “un teatro religioso o devoto ni, mucho menos, un teatro didáctico, apologético o moralizante”. Y quizá lo sea, pero no aumenta ni disminuye su calidad literaria.
Con acierto señala Baltanás los errores de otros críticos (especialmente de Ian Gibson, biógrafo no demasiado dotado para la crítica literaria), que a veces ni siquiera parecen haber leído la obra que comentan, sino a críticos anteriores. Pero a menudo se deja llevar por su entusiasmo prejuicioso. Una y otra vez insiste en que, al contrario de lo que se ha dicho, Las adelfas es una comedia que nada tiene que ver con el psicoanálisis. Releemos la obra y comprobamos que es una interpretación más o menos irónica de las doctrinas freudianas entonces de moda sobre el mundo de los sueños: “Los sueños / son cajitas de sorpresa / más que teatro. Y advierte / que el preguntarte en qué sueñas / no fue de curioso, sino / de médico a la moderna. / Sí, ya los sueños pasaron / de manos de los poetas / a las del médico; ahora / ya no es culto, sino guerra / a los sueños. Hoy se tratan, / se estudian y hasta se operan, / llegado el caso”. Las adelfas es una comedia más cercana a Benavente que a Pirandello (a quien se cita alguna vez), que se lee con agrado, en la que no faltan los pasajes poéticos, pero que huele a naftalina, como todo el teatro de los hermanos Machado, como casi todo el teatro español de su tiempo.
La tesis de La obra común de los hermanos Machado resulta menos literaria que ideológica: en Antonio Machado (al igual que en Manuel, en quien resulta más evidente) el krausismo tiene menos peso que el cristianismo. No digo yo que no haya algo de verdad en ello. La religiosidad de Antonio Machado (como la de Galdós o Clarín y la de otros denostados anticlericales) era profunda y sincera, más verdadera que la de tantos católicos a machamartillo. “Siempre buscando a Dios entre la niebla” se definió Machado en algún poema. Pero eso no impide que su teatro sea un teatro menor, grato en la lectura (no todo, ni siempre), pero insostenible hoy en el escenario y muy lejano de la poesía de ambos. Y del teatro de Valle-Inclán, que queda allá en lo alto, en la cumbre del siglo, al margen de las diatribas del apologista cristiano que asoma por detrás del disfraz de renovador crítico literario que en esta ocasión ha querido endosarse el excelente poeta y notable investigador que es Enrique Baltanás.

Gabriel Pozo: Lo que Emma Penella sabía

Gabriel Pozo
Lorca, el último paseo
Ultramarina, Granada, 2009
414 páginas


Un día de noviembre del año 2003, en la rotonda del Palace, la actriz Emma Penella recibe a un periodista. No es una entrevista más, consecuencia del éxito de una serie televisiva –Aquí no hay quien viva— que acaba de rescatarla del olvido. La entrevista es a petición suya. El periodista, que trabaja en El Ideal de Granada, ha publicado un reportaje sobre la implicación de algunos redactores de ese periódico, que ahora pertenece a otra empresa, en el asesinato de Lorca. El principal de esos implicados era precisamente el padre de la actriz, Ramón Ruiz Alonso.
Esa entrevista –que Emma Penella no quiso que se publicara antes de su muerte— constituye el mayor atractivo de Lorca, el último paseo, un libro descuidadamente escrito (la primera obra de Luis Rosales, Abril, se convierte en Azul), que no contiene nuevas revelaciones fundamentales sobre el asesinato del poeta, pero que sí está lleno de curiosos y conmovedores detalles.
Gabriel Pozo confirma lo fundamental. Fue la ambición política de Ramón Ruiz Alonso, el hombre de Gil Robles en Granada, quien puso a García Lorca en el disparadero. Ramón Ruiz Alonso era linotipista y redactor de El Ideal, el diario granadino de la empresa de El Debate, pero no era un empleado más del periódico: sus andanzas políticas (por dos veces resultó elegido diputado, aunque la segunda elección resultara anulada) ocupaban a menudo la primera página. Comenzada la guerra, solo los falangistas podían disputarle protagonismo en el nuevo régimen. Y contra los falangistas, tanto como contra el poeta, iba la denuncia que escribió apresuradamente a máquina en la redacción del periódico.
Cuando Gabriel Pozo entró a trabajar en El Ideal todavía quedaban viejos redactores que habían conocido a Ruiz Alonso, pero ese nombre solo se pronunciaba en voz baja y con miedo. Le costó conseguir algún dato sobre un redactor estrella que, sin embargo, había sido literalmente borrado de los archivos del periódico. Lo que le contaron fue que, durante un tiempo, se jactaba de la muerte de Lorca como su principal hazaña, como su mayor mérito para ocupar un puesto importante en el franquismo.
Pero el asesinato de Lorca supondría la muerte política de Ruiz Alonso. El eco que de inmediato tuvo en el extranjero, el descrédito que supuso para unos golpistas que se quisieron presentar como “defensores de la civilización occidental cristiana” (la frase es de Unamuno), hizo que el propio Franco quisiera saber lo que había pasado y tratara de desligarse del asunto, oficialmente solo un desdichado accidente obra de incontrolados.
Ruiz Alonso había cometido otro error. Su libro Corporativismo, publicado en 1937, en el que formulaba sus ideas para el nuevo régimen, llevaba un prólogo de Gil Robles, el apoyo fundamental en su carrera política. Pero Gil Robles, el hombre fuerte de la república de derechas, era ahora un peso muerto.
A Ruiz Alonso le pusieron un discreto negocio, una imprenta, en un barrio de Madrid y allí vivió durante casi cuarenta años, siempre temeroso, sin querer hacer vida social, dedicándose al cuidado de sus hijas, varias de las cuales llegarían a ser famosas. Él nunca les habló de su pasado. Emma Penella cuenta cómo se enteraron. En una fiesta, en la que había mucha gente del espectáculo y su hermana Terele, “que era guapísima y despampanante”, llamaba especialmente la atención, una conocida actriz dijo en voz alta, para que se enterase todo el mundo: “Quién se habrá creído esa que es, si es la hija del que mató a García Lorca”. Volvieron llorando a casa y le contaron al padre lo que había ocurrido: “Entonces mi padre se encerró en la planta de arriba y allí estuvo varios días sin salir ni siquiera a comer. Cuando tenía alguna crisis de este tipo, reaccionaba encerrándose varios días”.
El asesinato de Lorca, en la España de Franco, fue durante décadas un secreto a voces. En los primeros tiempos todos los que intervinieron en él se jactaron de haberlo hecho e incluso hubo bastantes que fantasiosamente se atribuyeron haber tomado parte en la “hazaña”. Pero luego, desde el propio régimen, llegó la consigna del silencio. Tuvieron que ser investigadores extranjeros quienes lo rompieran. Cuando uno de los primeros, Claude Couffon, publicó en 1951, en Le Figaro, el resultado de sus investigaciones, Luis Rosales amenazó incluso con matarle (quien tan bien conocía el asunto, callaba más que nadie y no había olvidado el matonismo falangista).
Todos sabían, y de ahí la críptica polémica que tuvo lugar en 1972 entre los diarios Ya, sucesor de El Debate, y El Alcázar. Por aquellas fechas se colocó una lápida en el teatro de la Comedia, donde se había fundado la Falange, y donde se representaba Yerma. Luis Apostúa escribió: “El retorno a la vida activa de la Falange es bien visible”. Y desde el falangista El Alcázar replicaron que, si Apostúa quería saber algo de la muerte de Lorca, que preguntara en su propia católica empresa.
Todos sabían, como en la Alemania nazi del exterminio judío, pero todos en la España del franquismo obedecieron la consigna de callar y mirar para otro lado. Y el que más calló fue el que más sabía, Ramón Ruiz Alonso.
Vivió con miedo en la España de Franco, pero cuando Franco murió ese miedo se convirtió en terror. Sin duda temió que, al cambiar las tornas, hicieran con él lo que él había hecho con tantos en la Granada de 1936. Se marchó a Estados Unidos, donde vivía otra de sus hijas, y allí murió en 1978. Antes de morir le contó a Emma Penella lo que la actriz le contó a Gabriel Pozo en la rotonda del Palace una tarde otoñal del 2003. Su padre había cargado con culpas que no eran solo suyas. Si denunció a Lorca, fue por órdenes superiores, órdenes que venían de Sevilla, de Queipo de Llano. Y no se trataba de matar a Lorca, por supuesto que no, solo de asustarle un poquito para que denunciara a Fernando de los Ríos, el político socialista que era el verdadero enemigo.
La piadosa patraña que Ruiz Alonso le contó a su hija antes de marchar a Estados Unidos era, sin duda, la que él se contó a sí mismo durante cuarenta años. Pero lo más probable es que ni él mismo llegara a creérsela.
En el asesinato de Lorca la justicia miró, y sigue mirando, para otro lado (ni siquiera considera necesario encontrar su cadáver), pero no por eso el principal asesino, el que puso en marcha el perverso mecanismo imparable, dejó de recibir su castigo. Y también sus hijas tuvieron que vivir con ese peso sobre el corazón. Cuando Emma Penella trajo las cenizas de su padre a España no se atrevió a poner su nombre sobre la tumba donde las depositó.
Este libro añade nuevos datos a una historia que aún no ha terminado de contarse. Sabemos ya que el asesino tiene una tumba sin nombre. Pero el asesinado, el desaparecido un día de agosto de 1936, todavía no tiene tumba.

Rafael Alberti: Grandes hombres, pequeñas miserias

Rafael Alberti,
Obras completas. Prosa II. Memorias,
Seix Barral, Barcelona, 2009.
Edición de Robert Marrast.


En una vida caben muchas vidas. En la memoria de un hombre, la memoria de un siglo. Pero no hay memoria que no sea parcial, hecha de olvidos, de involuntarias metamorfosis y de voluntarios (o quizá también involuntarios) retoques. La de Rafael Alberti no podía ser una excepción.
Robert Marrast, que lleva ya más de medio siglo estudiando la obra de Alberti, publica ahora La arboleda perdida en edición por primera vez completa y minuciosamente anotada. El título llama a engaño porque no se trata de una obra literaria concebida como tal, sino de una serie de obras, de muy desigual concepción y calidad, que comparten título. Por eso Marrast propone llamarlas Las arboledas perdidas.
Comenzaron a escribirse estas memorias al final de la guerra civil, cuando el autor era consciente de que un telón ensangrentado caía sobre una parte de su vida. El primer libro de La arboleda perdida, donde evoca su infancia gaditana, apareció en 1942, el mismo año en que Luis Cernuda recordaba y mitificaba su infancia sevillana en Ocnos. Esas pocas páginas, que aparecieron en un volumen con otros relatos, no se completarían hasta 1959, cuando se les añade un segundo libro, muy citado en los manuales de literatura porque cuenta los inicios literarios del autor y de su afortunada generación, la que luego recibiría el nombre de generación del 27.
La arboleda perdida de 1959 fue durante décadas la única “arboleda perdida” y quizá sigue siéndolo. El segundo volumen, comenzado a escribir tras su regreso a España y publicado en 1987, tenía otra concepción. En su origen era una serie periodística. Los capítulos pueden leerse sueltos y en la mayoría de ellos las glosas a la actualidad del momento de la escritura ocupan tanto lugar como las evocaciones memorialísticas, siempre fragmentarias y algo repetitivas. Ya no hay voluntad de contar seguida y ordenadamente una historia que abarca demasiados años —desde 1931, fecha de la proclamación de la república, hasta 1977—, y años que encierran además demasiadas cosas: una frustrada revolución y un primer exilio, una guerra, otros exilios (primero en Argentina, luego en Italia), varios amores (Maruja Mallo, María Teresa León, Beatriz Amposta), una fiel militancia en un Partido que gustaba de devorar a los suyos y que poco a poco (aunque él siempre se negara a verlo) fue mostrando un rostro cada vez más siniestro…
Durante setenta años, desde que en 1917 llega a Madrid y al Museo del Prado, hasta 1987, Alberti es un adolescente que pasa por los períodos más trágicos de la historia de España y del mundo, protegido por la armadura de sus versos felices e inagotables y de sus lápices de colores.
Ese año termina su vida, su verdadera vida, sabiamente irresponsable, y comienza el triste epílogo que dura más de una década, hasta su muerte en 1999. El 18 de julio de 1987 un absurdo accidente –el automóvil en que vuelve de una fiesta es embestido mientras se encuentra parado ante un semáforo— le lleva durante un mes al hospital y le obliga luego a permanecer inmovilizado en casa durante largos días. Jornadas fructíferas, sin embargo, puesto que las aprovecha para convertir en volumen los capítulos sueltos de la nueva entrega de La arboleda perdida, “preparados minuciosamente con Benjamín Prado, quien me ayudó a repasar todas las múltiples páginas del texto, dándoles al fin el orden definitivo”. Pasaba la convalecencia en casa de su sobrina, rodeado de amigos y de niños: María del Mar, Rafael, “con sus trece años plenos de logradísimos dibujos”, Elenita y Cristina, “la naciente actriz, junto a unos melocotones helados y, cerca de un tablero, a Ángel, aspirante a arquitecto, cerca de unas acuarelas desvanecidas…”
Pero todos esos niños, lo mismo que sus familiares o los amigos poetas que le había acompañado tras su vuelta a España –Benjamín Prado, Luis García Montero, Luis Muñoz— desaparecerían en la nueva edición del libro, publicada en 1997. Ahora ya nadie le ha ayudado a preparar minuciosamente los textos, ningún niño le acompaña. ¿Pero son del propio Alberti esos cambios o de la admiradora valenciana que entonces entró en su vida y, en un audaz golpe de mano, logró apartarle de todo lo que hasta entonces había sido su vida y, matrimonio mediante, convertirse en la administradora única de su patrimonio literario? Nunca lo sabremos, aunque todas las evidencias apuntan en una misma dirección.
El mismo año en que se reedita, minuciosamente rasurado, el segundo volumen de La arboleda perdida se publica un tercero, que ya más que libro de memorias es una glosa periodística de los años ochenta y primeros noventa. De vez en cuando algún párrafo recuerda la brillantez de antaño, pero casi todo suena a sabido y consabido.
Robert Marrast, que en sus precisas notas recoge lo que Alberti –o quien fuera—quiso borrar, añade a los tres volúmenes de La arboleda perdida unas prescindibles “Visitas a Picasso” (lo que aquí se cuenta ya lo había contado mejor antes) y los artículos periodísticos de los últimos años no incluidos en libro. No son ni mejores ni peores que los incluidos, pero hay uno memorable que podía haber servido para prologar el conjunto. Se titula “De 1985 hacia 1902” y en él el autor, retrocediendo en el tiempo, jugando con la memoria, hace una brillante síntesis de lo que fue su vida. Una vida plena, en la que no faltó nada, pero que tuvo un epílogo triste para quienes le admiraban y querían y siguieron queriéndole y admirándole a pesar de todo: los diez últimos años.

Miguel Hernández: Una biografía a la española

Eutimio Martín,
El oficio de poeta. Miguel Hernández,
Aguilar, Madrid, 2010.


“¿Hemos ofrecido al lector una biografía de Miguel Hernández?”, se pregunta Eutimio Martín al final de su libro. Y se responde que no “una biografía a la inglesa, con carácter pretendidamente exhaustivo”. Él ha optado por una “biografía a la francesa”, entendida como aquella “donde pueden lamentarse lagunas factuales pero que no elude lo esencial de una biografía”.
Después de leer las 700 páginas de El oficio de poeta, yo diría que lo que ha escrito es una biografía a la española, muy barojiana en el peor sentido de la palabra: descuidada, impertinente, llena de contundentes opiniones de mesa de café.
Doy algunos ejemplos: “María Zambrano, como discípula de Ortega y Gasset, sobresalió más en la costumbre de fumar con boquilla que en la diafanidad de su prosa”. ¿No había otra manera de decir, sin traer a cuento a Ortega ni al fumar con boquilla, que la prosa de María Zambrano le parece un poco oscura? Eutimio Martín gusta del registro coloquial: “Hay amores que matan, se dicen. El amor de María Zambrano por Miguel Hernández no lo mata, pero lo vuelve memo de plantilla”.
A propósito de la “Fábula de Equis y Zeda”, de Gerardo Diego, escribe: “no sabemos de nadie que haya conseguido hincarle el diente a la hilación lógica de este críptico poema”. En nota a pie copia unas palabras de Andrés Sánchez Robayna y apostilla: “He aquí una supuesta crítica que no ilumina más que el elevado nivel de huera pedantería de su autor”.
La descalificación sumarísima alcanza a las personas más cercanas al poeta: “Siempre anduvo a vueltas con la satisfacción económica, pero más angustiosa fue la miseria afectiva. Sus relaciones amorosas fueron un desastre y de su esposa ni siquiera le satisfizo su condición de madre. Es un despropósito incluir a la pareja Miguel-Josefina en la lista de amantes célebres”.
De la descuidada redacción, de la falta de revisión que le lleva a incurrir en llamativas contradicciones podríamos ofrecer muchas muestras. Basta con una. En las páginas 52-53 nos habla del envío a un diario del poema “Citación fatal”, escrito a raíz de la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, y no puede evitar dar su opinión: “Quería sin duda auparse al podio literario en compañía de Lorca y de Alberti, autores ambos de sendas elegías en honor del diestro”. Doscientas páginas más adelante vuelve a referirse a ese poema y aclara en nota: “Es de subrayar que le han ido a la zaga esta vez en el homenaje poético a Sánchez Mejías, Federico García Lorca (que no lee Llanto por Ignacio Sánchez Mejías hasta el 4 de noviembre en casa de los Morla) y Rafael Alberti con Verte y no verte. Alberti se hallaba de viaje por el mar Negro cuando la cogida y no se enteró del fallecimiento del diestro hasta una semana más tarde, cuando ya Hernández había puesto punto final a su poema”.
En la página 352 cita parcialmente el famoso soneto que da título a El rayo que no cesa, lleno a su entender de “términos de una rara crudeza sexual”, y el último verso aparece como “de sus húmedos rayos destructores” (glosa luego esos “húmedos rayos”, ejemplo para él de “crudeza sexual”). Unas páginas después, en la 369, vuelve al mismo poema –el rayo se identifica con “la angustiosa consecuencia de una impetuosa libido permanentemente insatisfecha”— y ahora el último verso aparece tal como figura en todas las ediciones: “de sus lluviosos rayos destructores”.
Considera el biógrafo que la inspiradora de El rayo que no cesa, a su entender producto de la represión sexual, no puede ser Maruja Mallo “por la sencilla razón –explica en su pintoresco estilo— de que la dinámica y temperamental pintora era de muslo lo suficientemente hospitalario como para no dejar a Miguel a la intemperie”.
No disimula Eutimio Martín sus opciones ideológicas. La visión de la España de la época que aparece en sus páginas no busca la objetividad, toma decididamente partido como si fuera un combatiente más en la España de la guerra civil: “No hay neutralidad que valga ni siquiera en el objetivo de un fotógrafo cuyo ángulo de enfoque es vehículo de una flagrante subjetividad. Hemos apostado, de entrada, por su denodado apoyo a la legalidad republicana frente al golpe de Estado de un ejército al servicio de una sociedad clasista donde ejercer libremente el oficio de poeta sería considerado un culpable intento de desclasamiento social”. De ahí su insistencia en que Miguel Hernández fue comunista con carnet y en negar cualquier evidencia que pudiera suponer que decayó en su fe militante tras la visita a la Unión Soviética en la época peor de las purgas estalinistas.
Podríamos seguir ejemplificando estridencias, inconsecuencias, salidas de tono. Abundan tanto que casi se encuentra una en cada página. En la 275 se reproduce fragmentariamente una carta a José Bergamín y en nota se nos indica: “Copiamos íntegra la carta por diferir sustancialmente del texto publicado en la Obra completa en la edición de 1992”. Eutimio Martín debió copiarla completa, pero luego los herederos del poeta negaron el permiso para reproducirla (esa es, sin duda, la razón de que ningún poema de Miguel Hernández aparezca íntegro) y alguien fue cortando acá y allá sin tomarse la molestia de revisar la indicación previa.
A pesar de ello, por paradójico que parezca, este es un libro fundamental para la comprensión de Miguel Hernández. Está lleno de datos nuevos, de informaciones de primera mano. Las intromisiones del biógrafo, que no parece resignarse a su papel e interrumpe a cada poco con sus opiniones, no impiden que la trayectoria vital de Miguel Hernández –“ruiseñor de las desdichas, / eco de la mala suerte”— nos vuelva a impactar con su desolación de tragedia antigua.
Todos los duros reproches que en el apéndice al volumen hace Eutimio Martín a la edición de la Obra completa de Miguel Hernández llevada a cabo por Agustín Sánchez Vidal y José Carlos Rovira se le podrían aplicar, con no menor razón, a él mismo (“Por lo que se ve, para la editorial no era cuestión de dejar pasar el tren propagandístico del cincuentenario e impuso a los preparadores un plazo a todas luces insuficiente…”), pero eso no les resta ni grandeza ni utilidad a uno y otro laborioso empeño.

Ramón Gaya: Inagotable deslumbramiento

El tren, bajo el calor de julio, avanza por un campo llano en el que las huertas lucen esa fertilidad transitoria de las tierras inundables. Podía estar acercándose a Murcia o a Castellón, pero no: se aproxima a Venecia, ciudad a la que nunca se llega por primera vez y a la que siempre, por mucho que volvamos, se llega por vez primera.
Así comienza la Obra completa (Pre-Textos), de Ramón Gaya, un volumen manejable e inagotable que reúne los tres tomos ya publicados y otros muchos textos dispersos o inéditos. No quiso Gaya seguir el habitual orden cronológico, sino una caprichosa y sabia arbitrariedad que los actuales editores –Nigel Dennos e Isabel Verdejo— han respetado.
En Venecia descubrió Gaya el sentimiento de la pintura, una peculiar manera de entender el arte como naturalidad frente a la artificiosidad de la crítica. En Venecia están fechadas muchas de las anotaciones de su Diario de un pintor: “Amanece con tanta niebla que no veo, al abrir el balcón, no ya la orilla de enfrente, sino las góndolas o las barcas que pasan por el centro del Canal Grande. San Marcos y el Palacio Ducal parecen, no algo corpóreo que la niebla lograra borrar en unos instantes, sino algo ideado, pensado, y que empezara, de pronto, a tomar cuerpo, a convertirse en piedra”.
Como un pintor que escribe se definió a sí mismo Ramón Gaya, pero es bastante más: un testigo de lo mejor y lo peor de casi un siglo de historia, un pensador a contracorriente, un poeta en verso y prosa, un español que razona.
Muchos de los textos reunidos en la Obra completa –incompleta porque faltan sus cartas, también obra mayor— tienen un carácter aparentemente volandero: presentaciones, textos para una exposición, notas de agenda. Siempre añaden matices nuevos, por leves que sean, y no desmerecen junto a los títulos fundamentales, como Velázquez, pájaro solitario, publicado inicialmente en 1969 y su libro más reeditado.
Gaya gusta de las contundentes opiniones a contracorriente. Poco salva de la generación del 27, la de sus hermanos mayores (él nació en 1910, como Miguel Hernández): Lorca es un poeta “menor, decorativo, de un lirismo sobrante”; Alberti es un poeta muy frío, vacío, “uno de esos artistas jóvenes que, a la hora debida, no aciertan a sobrepasar su juventud”; Guillén, dejando a un lado su poesía inicial, se ha dedicado “tontamente a emborronarse, a desfigurarse”; Aleixandre, el más mediano de todos, “fue a desembarcar, sin más ni más, y después de unos primeros balbuceos grisáceos, en el río revuelto de un surrealismo tonto, gratuito, provinciano –como de veraneante desocupado—, pero muy de moda, una moda, por lo demás, un tanto atrasada, anticuada ya por entonces”. ¿Para qué seguir? Solo se salvan de la quema un esperable Luis Cernuda y un inesperado José Bergamín, los dos “más sustancialmente poetas” de esa generación. Pero para admirar a Gaya, no es ciertamente necesario coincidir con sus opiniones: a menudo nos enriquece más cuando nos incita a contradecirle.
Ramón Gaya es poeta en prosa, sin cultivar el género del poema en prosa, y también poeta en verso, no un versificador ocasional: sus “poemas imprecisos” tienen un dejo cernudiano, sus sonetos sobre la pintura aúnan intuición y concepto con una musicalidad de la que careció Unamuno.
Pero mis preferencias en esta Obra completa (que cabe en un elegante volumen de bolsillo) van hacia las anotaciones viajeras, especialmente, pero no solo, las dedicadas a Italia, que fue su perpetua academia de arte y de vida: “Siempre que paso por Vicenza procuro detenerme allí unas horas, atraído en parte por la ciudad misma y, sobre todo, por Palladio, ya que su limpia arquitectura nos conduce no hacia un tipo de bienestar disolvente, blando, sino al revés, porque parece empujarnos y forzarnos a una especie de severidad feliz”.
También merecen ser subrayadas las breves prosas del “Balcón español” –España evocada desde el exilio mexicano— o las glosas a algunos cuadros del Prado incluidas en “Recinto español” e incorporadas por primera vez a las obras completas. “Todo Goya parece reunido aquí –nos dice a propósito de “La familia de Carlos IV”—: el sensible, el feroz, el malhumorado, el delicado, el bruto, el sensual, el tierno, el desalmado, el sabio, el torpe, el poderoso, el truquista, el moderno, el tartamudo, el expresivo”. Sin olvidar sus aforismos –él prefiere llamarlos menos presuntuosamente “anotaciones”— que nunca condescienden con el ingenio, ni con la vacua brillantez.
“Como siempre, Venecia me sorprende con su actualidad, con su realidad. ¿De dónde saca tanto presente vivo?”, se pregunta Gaya en Diario de un pintor. En cualquier página suya, nos sorprende Ramón Gaya con su actualidad, con su realidad. Importa poco la cronología, todo en su obra –años de la República, la guerra civil, el exilio mexicano, la estancia en Roma, el regreso España, los retornos a Murcia— es, y para siempre, presente vivo.

Miguel Herráez: Contar la vida

Miguel Herráez,
Sobre ellos,
Institució Alfons el Magnànim, Valencia, 2010.


“No me cuente usted su vida” se convirtió en una frase proverbial cuando, tras la guerra civil, cada superviviente llevaba consigo una novela heroica o victimista que endilgarle a cualquier interlocutor propicio. En los últimos años, contar la propia vida se ha convertido en la ocupación principal de buena parte de los escritores: nunca se habían publicado tantas autobiografías, tantos diarios, tanta literatura del yo.
Más de un lector, tras curiosear en la mesa de novedades, tendrá la tentación de rescatar la vieja frase: “No me cuente usted su vida”. Pero el problema no está en lo que se cuente, sino en el arte con que se cuenta. Se puede aburrir con las batallas napoleónicas y fascinar con el relato de un paseo por una vieja ciudad castellana.
La literatura autobiográfica a menudo es solo a medias literatura y gracias a ello envejece menos que la literatura, sobre todo si no es gran literatura. Le pasa lo mismo que a la fotografía que, cuantas menos pretensiones artísticas tiene, más atractivo gana con el paso del tiempo.
Miguel Herráez titula Sobre ellos un libro en el que él resulta protagonista. La estructura externa –que se quiere innovadora y distinta, según leemos en la contraportada— es lo más prescindible, de una ingenuidad casi infantil. El volumen consta de 27 capítulos encabezados por cada una de las letras. Muchos escritores han recurrido al orden alfabético, a elaborar un peculiar diccionario, para ordenar sus elucubraciones. Bernardo Atxaga, durante un tiempo, reiteró hasta la saciedad el procedimiento para hablar de cualquier tema. Pero Miguel Herráez se limita a copiar la definición del diccionario (“Primera letra del alfabeto español y primera de sus vocales”, “Segunda letra del alfabeto español…”) para luego ponerse a hablar de cualquier cosa.
¿De cualquier cosa? Nos traza el autorretrato de un profesor universitario, especialista en Julio Cortázar, que es invitado por las más prestigiosas universidades, que vive en Valencia y marcha siempre que puede a París. Las minuciosas anotaciones de un diario sin fechas (pero que la fecha final nos lo sitúa poco después de que el autor cumpla cincuenta años), se entremezclan con las evocaciones memorialísticas, referidas especialmente a la época juvenil, la de su iniciación literaria. A veces el tono se hace ensayístico, como cuando se nos reseñan dos novedades recientes sobre Julio Cortázar o se vuelve una y otra vez sobre la literatura del “boom” (para utilizar la terminología de la época) y se subraya la novedad que supuso la irrupción de Vargas Llosa o García Márquez en el cansino panorama de la novela realista española.
Los modelos de Miguel Herráez en este libro misceláneo, que se ilustra con fotografías, están claros: el Sebald de Los anillos de Saturno, el Javier Marías de Negra espalda del tiempo. La insistencia en el azar y en las inverosímiles casualidades remite a Paul Auster.
Las historias vistas, o entrevistas, las historias leídas y hábilmente resumidas nos interesan más que los encuentros del profesor Miguel Herráez con sus alumnos (subraya su desinterés, como es habitual) o el énfasis que pone en hablarnos de sus varias intervenciones académicas o en glosar su currículum. Por detrás del aparente desorden del volumen (caprichosamente enmascarado por el orden alfabético), hay una cuidadosa estructura musical, de tema con variaciones, de acordes y resonancias. Un relato ajeno, “Transition”, de Blackwood, le sirve para formular la intuición central del libro, que podría formularse con un título cernudiano: “vivir sin estar viviendo”. El resumen que nos ofrece Miguel Herráez tiene valor por sí mismo y podría pasar a cualquier antología del relato breve.
John Mudbury regresa del trabajo por el centro de Londres, carga con regalos (es casi Navidad) para su esposa e hijos, camina feliz, abstraído en sus pensamientos, avanza por Piccadilly Circus entre la gente para tomar el autobús que le lleve a casa, pone un pie en la calzada y logra evitar por muy poco que un taxi le atropelle. Pronto se recupera del susto. La vida le sonríe (es casi Navidad). Decide regresar caminando, atraviesa por Glasshouse y enlaza hacia Regent Street, luego por Clifford y New Bond, de repente ya ha arribado al norte de Hyde Park, y no tarda en encontrarse frente a la verja de su vivienda. Alguien le saluda, alguien que le resulta familiar, pero que no acaba de reconocer. La casa parece estar llena de gente. ¿Se trata de una fiesta? John Mudbury ve a través de la ventana a su esposa y a sus hijos apesadumbrados. No comprende, trae regalos, es casi Navidad, ¿qué pasa? En ese momento consigue recordar quién le ha saludado, quien le ha dicho por favor, señor Mudbury, pase por aquí, extendiendo su mano hacia la puerta de la casa. Es James Epiphany, muerto hace años. Entonces John Mudbury comprende la verdad. Le ha atropellado el taxi. Él es solo un fantasma.
Quizá el título de este libro desigual y desolado, lleno de detalles exactos y de inteligentes lecturas, al que quizá le falte una pizca de autoría, alude a los fantasmas que nos rodean y que esperan pacientes a que nos convirtamos en uno de ellos. O quizá ya nos hemos convertido y aún no nos damos cuenta.

Vila-Matas, Casas Ros y otras supercherías

Antoni Casas Ros,
Enigma,
Seix Barral, Barcelona, 2010.


Literatura y superchería siempre han ido de la mano. Recordemos el caso de Ossian, aquel bardo escocés del siglo III, que descubierto y traducido por Macpherson a finales del XVIII, fascinó a toda Europa, fue imitado y traducido por Goethe y por Espronceda, y no era en realidad sino una invención del presunto traductor. O el caso, más trágico, de Thomas Chatterton, que se suicidó el 24 de agosto de 1770, a los diecisiete años, nueve meses y cuatro días, porque no pudo resistir que se hiciera público que él era el autor de los poemas recién conocidos de Thomas Rowley, un poeta del siglo XV que todavía sigue fascinando.
Más reciente, y algo distinto, es el caso de los escritores famosos por no querer ser famosos, lo que podríamos llamar el síndrome Salinger. “Tal vez el verdadero misterio –cito a Rodrigo Fresán— resida no en que un escritor decida desaparecer, sino en que haya tantos escritores mostrándose demasiado”. No querer dar entrevistas, asistir a festivales literarios y programas de televisión, no querer ser otra cosa que un nombre al frente de un libro consistiría así un acto heroico y llamativo, algo de lo que pocos resultarían capaces. Olvida Fresán que esa es la situación de la mayoría de los escritores, que no es necesario hacer nada para, una vez publicado un libro, dejar que se defienda solo, no dar entrevistas, no presentarlo, etc., etc. Al contrario: lo que requiere un esfuerzo, a veces heroico, es conseguir que se hable de una obra, que llegue siquiera a las librerías, que asome en los suplementos literarios… Si un autor no quiere presencia pública, lo tiene fácil. No importa lo famoso que sea, le basta con buscar un editor –abundan— de los que imprimen un libro y se desentienden del libro.
Pero por lo general el síndrome Salinger es un recurso publicitario más: un autor sin demasiado interés finge que se oculta para tratar de despertar así algún interés. En el caso de Antoni Casas Ros se aúna la doble superchería. La solapa de sus libros (que aparecen primero en francés, en una prestigiosa editorial, y en seguida son traducidos al español) nos dice que nació en la Cataluña francesa en 1972, de madre italiana y padre catalán, que sus estudios de matemáticas se vieron interrumpidos por un accidente que le desfiguró el rostro y le llevó a ocultarse y a dedicarse a la literatura. Enrique Vila-Matas, que gusta de hacer literatura de la literatura, ha ido sembrando pistas acá y allá para que sospechemos que es una máscara suya.
En Enigma, la segunda novela de Casas Ros, ocupa Vila-Matas un lugar destacado: aparece como personaje, es el escritor más admirado por todos, se utiliza el título de una obra suya para dar nombre a la librería, Bartleby & Co., que está en el centro del relato… Pero, más que un homenaje, Enigma parece una parodia de su literaturizada literatura. Baste un ejemplo. Uno de los cuatro protagonistas –y narradores alternos— de la historia es Ricardo, un poeta inédito que se gana la vida como asesino a sueldo. Tiene una curiosa costumbre: cuando recibe la foto de la persona que ha de ejecutar, busca un poema que esté acorde con ella y lo va recitando mentalmente mientras llega al lugar del crimen; luego –antes de disparar— lo recita en voz alta ante los ojos, nos imaginamos que doblemente atónitos, de la víctima. Su carrera de eficaz asesino a sueldo termina cuando no puede realizar una ejecución porque la víctima, tras escuchar a Antonio Machado (“Todo pasa y todo queda, / pero lo nuestro es pasar, / pasar haciendo caminos, / caminos sobre la mar”), no sabemos si con música de Serrat, se levanta, va hacía la biblioteca, elige parsimoniosamente un libro, se vuelve a sentar, y lee un poema de Clara Janés al desconocido que la apunta con una pistola: “Tala tu sombra / y húndete en la noche. / Yo no quiero distancia / en el abrazo. / Aléjate. / Tala tu sombra / y húndete en la noche. / Envuélvete en tu capa / y en tu nombre”.
Jorge Luis Borges se ha referido alguna vez a las carcajadas homéricas con que él y Bioy Casares interrumpían su escritura cuando se les ocurría algún nuevo disparate de Bustos Domecq o de Suárez Lynch. No sabemos si también el equipo editorial de Seix Barral que ha perpetrado esta superchería estallaría en carcajadas ante ese y otros desopilantes disparates.
¿Homenaje o parodia al mundo de Vila-Matas, a esa literatura sobre literatura que tanto fascina a algunos letraheridos? Ya hemos hablado de Ricardo, el poeta inédito que gracias a Clara Janés abandona el mundo del crimen y comienza a ser famoso porque la revista de la Asociación de Escritores Catalanes va a publicarle unos poemas. El otro personaje masculino es Joaquim, un prestigioso profesor universitario que padece el extraño mal que da título a la novela, el Síndrome Enigma, consistente en no soportar el final de la mayoría de los libros. Luego está Zoe, una alumna suya y naturalmente enamorada de él, que sueña con escribir una novela: “Intento captar lo que los demás no ven, me paso largas horas experimentando la banalidad del mundo hasta el instante en que esta comienza a exhalar un perfume, un perfume que se metamorfosea en palabras”. Sus maestros son dos autores de “crónicas del casi nada”: José Saramago y Antonio Lobo Antunes. Ella misma dice que sus textos son “frágiles como texturas cristalinas”. Naturalmente, y como no podía ser de otra manera, la novela que Zoe quiere escribir es la que estamos leyendo. Completa el cuarteto –El cuarteto de la Barceloneta podía haberse titulado el libro, parodiando a Durrell— una japonesa, Naoki, a la que un trauma sufrido a los quince años ha dejado muda, y que enloquece a los hombres, aunque ella sea insensible a su atractivo. Pura literatura, en el peor sentido de la palabra, una vez más: “Mi discurso interior se compone únicamente de frases musicales. A cada gesto corresponde una melodía que surge espontáneamente. Un gesto es Debussy, una expresión del rostro Bartók. En ocasiones, más raramente, emergen las palabras de un poeta. Pero sobre mi vida, sobre mis emociones, no oigo más que silencio, espacio vacío, o a veces aflora un haiku”. Los personajes hacen el amor de dos en dos, de tres en tres, de cuatro en cuatro, y los autores de esta novela escrita a dos, a tres o a cuatro manos juegan a parodiar la literatura erótica. O eso parece, aunque quizá hagan el ridículo en serio. Hay también un misterioso club, el Ónix, que cada día cambia de local y en el que una niña, el Ángel, decide el destino de cada uno.
Leemos Enigma, de Antoni Casas Ros, y pensamos que como broma, como homenaje a la idea que los adolescentes de cualquier edad se hacen de la literatura, no deja de tener su gracia. Una anécdota más que añadir a la historia menor de la literatura y con la que entretenerse en las tertulias literarias.

Abelardo Linares: El amor y otras imperfecciones

Abelardo Linares,
Y ningún otro cielo,
Barcelona, Tusquets, 2010.


La poesía tiene su tiempo, que no es el que obliga a presentar una nueva moda cada temporada, y hay poetas que saben respetarlo. En 1995, con Panorama, anticipó Abelardo Linares los poemas de su último libro. Quince años ha necesitado para ofrecérnoslo completo.
Los poemas de Abelardo Linares parten siempre de una muy concreta tradición, son poemas de un virtuoso que conoce bien su oficio y que unas veces gusta de exhibir y otras de disimular su maestría. Si en su primer libro, Mitos, se aproximó al modernismo, en Y ningún otro cielo muestra que ha aprendido bien la lección mejor de la vanguardia histórica, especialmente el ultraísmo y el creacionismo de los años veinte. Como los poetas de entonces no duda en bordear o incurrir abiertamente en la greguería: “No quiero más abrazo que el de tu sombra / de metal humedecido ni otra sonrisa / que la de las diez y diez en la blanda esfera de mi reloj”.
El ejemplo de Paul Morand (a él, como no podía ser de otra manera, se dedica el más ingenioso de los poemas sobre Nueva York) y del Luis Cernuda surrealista están muy presente en este volumen: “Razonable como el susurro de un carburador de seis cilindros / como un mantel inmaculado a las doce en punto del mediodía / como una pamela de ochenta centímetros una mañana de carreras”.
Desde sus comienzos, la poesía de Abelardo Linares (y la de algún otro cercano compañero de generación, como Fernando Ortiz) corrió el riesgo de convertirse en una serie de ejercicios de estilo, en un brillante cuaderno de homenajes. Un frustrado soneto neobarroco (“Contrasentido”) y una prescindible “Escena de frontera”, que no habrían desdeñado firmar ni Zorrilla ni el duque de Rivas, ejemplifican que ese riesgo no está del todo ausente en un libro que destaca, sin embargo, no por sus manierismos formales, sino por la desnuda intensidad de sus poemas de amor. “Oración”, por ejemplo, de donde procede el título: “No la eternidad, sino las horas / arañadas al tiempo contigo. / Y ningún otro cielo / que el que quiera llegarme de tu boca, / húmeda de muchos besos. / Porque ya en nada creo, con mi alma y mi cuerpo, / sino en la certeza ardiente de tu piel contra la mía / y en la alegría, siempre fresca y erguida siempre, de tu mirada / y en el puñado de luz que es tu sonrisa. / Tu sonrisa que limpia toda sombra y toda tristeza, / tu sonrisa que quita los pecados del mundo”.
En Abelardo Linares se da la misma paradoja que en Pedro Salinas (otro de sus maestros confesos), el poeta más conceptuoso e ingenioso de su generación y a la vez el más apasionado.
Un lector descortésmente minucioso podría poner algunos reparos a este demorado volumen que algo tiene de recopilación de poemas dispersos. Señalar, por ejemplo, el escaso acierto con que se cierra la (algo tópica) postal que lo inicia, “Skyline”. Si alguien cruza “en un taxi amarillo” el puente de Brooklyn y ve, ante él, “el mayor decorado de los siglos de los siglos / recortándose sobre un fondo azul, intensamente azul”, la duda del último verso carece de sentido (“Justo a medio camino del puente de Brooklyn, / llegando o despidiéndose, qué importa”), puesto que resulta claro que está llegando a Manhattan. De la larga letanía “Variaciones sobre el deseo” podrían tacharse algunas banales líneas sin que perdiera nada (todo lo contrario) el hipnótico conjunto: “El deseo me asaltó por sorpresa junto a tu casa y no pude defenderme”. También con las “soleares” (tan memorables algunas como las del mejor Manuel Machado) podía haberse sido más riguroso: “Mira tú qué tontería: / pensando llegué a pensar / que, pensando, me querías”. Ese segundo “pensando” parece un ripioso relleno. Ofrezco una variante: “Mira tú qué tontería: / pensando llegué a pensar / que, sin querer, me querías”. La última de estas estrofas neo popularistas dice: “Fui aprendiendo a quererte / tan sin darme cuenta apenas / que no acerté a defenderme”. Pero el aprendizaje suele implicar voluntad de aprender. Quizá quedaría mejor: “Fui comenzando a quererte / tan sin darme cuenta apenas / que no acerté a defenderme”. Y para terminar estas observaciones se podría señalar que no todos los cambios introducidos en “La juventud del mundo” (publicado por primera vez en Mitos, la poesía reunida del año 2001) lo mejoran. Los versos finales decían así: “Todo estaba esperándote. / Porque gracias a tu hermosura, de la remota edad del universo, / es aún joven el mundo y con él mis ojos”. En la versión actual “de la remota edad del universo” se convierte en “de la recién nacida y remota edad del universo”, una paradoja que no añade, sino que confunde y resta.
Pero en poesía la unidad no es el libro de poemas, sino el poema. En este aleatorio conjunto hay un puñado de poemas que agrandan el mundo y que solo podía haber escrito Abelardo Linares. “Certezas”, el primero de ellos, con su sucesión de imágenes a la vez realistas e irracionales que nos llevan hasta la “certeza de haber muerto”; “La puerta”, otra de las impactantes estampas surrealistas; casi todos los poemas de amor de la última parte.
La enumeración más o menos caótica (la usó Salinas, pero aquí el modelo es Borges) es uno de los recursos preferidos del último Abelardo Linares (“El día en que fui feliz”, “Colección de recuerdos”). En “El regreso de Heráclito” la técnica enumerativa se utiliza para trazar un satírico panorama de la poesía española contemporánea. El lector puede entretenerse colocando nombres: “Los místicos dispuestos a renunciar a todo salvo al aplauso” (¿Valente?), “Los que nunca dejan de ostentar en su pechera los muchos galardones que ganó su humildad” (¿Gamoneda?), “Los que posan de antisistema o de revolucionarios para mayor gloria ecológica de su currículum poético” (¿Jorge Riechmann?), “Los que rotundamente entienden que si algo se entiende no es poesía” (¿Caballero Bonald?).
Abelardo Linares, el poeta que más y mejor conoce la poesía de lengua española entre el modernismo y la vanguardia, podía haberse quedado en el artesano perfeccionista y epigonal que también es. Como a Pedro Salinas, el amor –que siempre llega a tiempo aunque llegue a destiempo o a contratiempo— le ha convertido en uno de los nombres imprescindibles de nuestro tiempo.

Miguel d’Ors a pesar de todo

Miguel d’Ors,
Sociedad limitada ,
Renacimiento, Sevilla, 2010.


Miguel d’Ors es un poeta paradójico: emocionante e irritante, tradicional y experimental, bien humorado y cascarrabias, con frecuencia uno de los mayores poetas de nuestro tiempo y en no raras ocasiones un sectario versificador.
“Un poco más de confianza en el trato con la poesía” afirma en el prólogo que le han dado los años —pronto hará cuarenta— que lleva publicando libros de versos. Esa confianza a ratos parece excesiva. ¿A qué poeta de hoy se le ocurriría iniciar un libro rimando “degustar” con “Aznar”, “coplero” con “Zapatero” y “mirlo blanco” con “Franco”? Y no le importa despedirse, nada solemne, con un soneto en que no duda en utilizar la interjección “plaf” y en el que la poesía se presenta inopinadamente “del mismo modo que (según se cuenta) / una noche grisácea de los años 50 / se presentó Ava Gardner ante Mario Cabré”.
Él mismo manifiesta sus dudas, en el inteligente prólogo (dos páginas muy suyas que valen por todo un tratado), a propósito de “À une passante”, variación sobre un famoso poema de Baudelaire que cuenta con infinitas variaciones, pero seguro que ninguna parecida a la suya: “Mira que es ordinaria y gorda. ¡Y esa falda!”.
La poesía de Miguel d’Ors solo parece coloquial y directa al lector apresurado: pocos poetas tan ingeniosos, tan preocupados de eludir el tópico, tan minuciosamente artesanales. Con cada poema se propone un nuevo reto, darle otra vuelta a sus obsesiones de siempre. El lector que descubre el punto de partida del texto y los problemas que plantea y cómo se van resolviendo con rara pericia disfrutará doblemente.
“Desde mi ventana”, el poema que menciona a Aznar y Zapatero, contrapone el tiempo de los hombres y el tiempo de la naturaleza, historia e intrahistoria, lo pasajero y lo eterno (detrás está Keats y está Unamuno) y lo hace jugando, como sin darle importancia. Sabiamente el poema con que comienza el libro: es toda una poética.
“Tantísimas tontísimas preguntas” se titula el poema siguiente, que reescribe una oda de Fray Luis (“¿Cuándo será que pueda / libre de esta prisión volar al cielo…?”), incluye una greguería de Gómez de la Serna y termina parafraseando el famoso final de “Lo fatal”, de Rubén Darío. El resultado es Miguel d’Ors de cuerpo entero: “¿Cuándo será que pueda explicarme por qué / el llamarse Guillermo predispone / a la desobediencia y a las pecas, / qué pasa entre la luna y el piano, / por qué razón tan poco razonable / hay semanas que sólo tienen lunes…?”
Con “Belinha (1958-2005)” el poeta se pone por primera vez serio. En esa conmovedora elegía ya no habla solo el poeta, también el creyente, pero sigue hablando para todos los lectores. Las creencias de d’Ors casi nunca son certezas catequísticas, están llenas de dudas, e incluso a ratos se permite juguetear con ellas, como en “Un poco más de lógica teológica”, donde razona su preferencia por un dios “tirano caprichoso” frente a otro que es “la misma Justicia”.
A Miguel d’Ors le gustan los poemas paradójicos, darle la vuelta a las obviedades, llevarle la contraria a los tópicos de la sociedad contemporánea, que él detesta porque es una “sociedad limitada” —de ahí el título del libro— “incapaz de levantar la vista por encima de lo físico, lo racional, lo útil y lo rentable”. En esa crítica no duda en incurrir en el más descarado sofisma. Hoy en día “Los placeres prohibidos”, nos dice en el poema de cernudiano título, son los más elementales —una copa de Rioja, fumar “un lento distraído cigarrillo”—, pero el placer mayor es el de ser “gracias a Dios, exactamente / todo lo que aborrece esa canalla”. Y el lector piensa que, hombre, tampoco es para ponerse así, que a un poeta se le pueden permitir muchas cosas pero indignarse porque se prohíbe el vino de Rioja (cuando lo único que se persigue es conducir borracho) o fumar un cigarrillo (cuando lo único que se veta es hacerlo en lugares públicos para proteger la salud de otras personas) parece excesiva licencia poética. Pero, aunque nos burlamos de la moraleja, admiramos la gracia versificadora.
Para admirar a un poeta no necesitamos, como es bien sabido, compartir sus creencias religiosas ni sus ideas políticas. Admiramos a Pablo Neruda, a pesar de sus cantos a Stalin, y no dejamos de admirar a Miguel d’Ors porque, ya jubilado, se atreva a confesar lo que siempre hemos sospechado (aunque él afirme lo contrario) que, si la ocasión se presenta, sería de los primeros en echarse al monte “con el cetme en la mano, / detrás de la bandera rojigualda, / el Crucifijo al cuello, / disparando con toda la intención / y gritando Por Dios y por España”. Claro que esas sinceras confesiones (que le aproximan tanto a otros peligrosos patriotas abertzales y creyentes más o menos afganos) le suelen sentar al poema como a un Cristo dos pistolas.
Algo hay de deliberadamente irritante en este libro, en el que su autor se ve a sí mismo como un militante contra el Sistema, como un valeroso y solitario detractor de lo políticamente correcto (ignora que su nombre es legión, que lo que escasea en la sociedad contemporánea es la racionalidad, no la fe en este o en aquel Dios más o menos respetable o en cualquier poco respetable superchería).
Pero cuántos poemas memorables encontramos en Sociedad limitada, cuántos poemas en los que de pronto el reiterado artificio (las enumeraciones, los pequeños detalles exactos, la adjetivación precisa y sorprendente) se convierte en inédita emoción y magia: “Made in Pakistan” es uno de los más conmovedores poemas sociales que se hayan escrito nunca; “La gratitud del campo” salva para siempre “una perfumada mañana vegetal”; “Más misterios” convierte la primera mirada de un recién nacido a su abuelo (algo tan proclive al peor ternurismo) en una inolvidable reflexión sobre los enigmas de la existencia… Quien es capaz de escribir estos y otros poemas (“En mí”, que reescribe de original manera “Para que yo me llame Ángel González”, “A dos sombras de 1874” donde tras el evidente homenaje a Borges se esconde una reescritura de “In memoriam”, de Víctor Botas), merece toda nuestra gratitud y que nos hagamos los distraídos cuando se olvide de su talento para contar un chiste xenófobo o proclamar contundentemente y al margen de la verdad del poema sus verdades religiosas o su acrítica crítica del mundo contemporáneo.

Pepa Merlo: Desinformado feminismo

Pepa Merlo,
Peces en la tierra.
Antología de mujeres poetas en torno a la Generación del 27,
Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2010.


Las buenas intenciones, en la crítica literaria como en cualquier otra actividad, siempre son de agradecer, pero rara vez resultan suficientes. Pepa Merlo, autora de un libro de relatos y de una recopilación de testimonios femeninos sobre la represión franquista, ha querido solucionar una injusticia con su antología Peces en la tierra. ¿Por qué, cuando se habla de la generación del 27, casi nunca se mencionan mujeres? ¿Por qué, si se mencionan, son casi siempre las mismas?
De esa situación, si hacemos caso a su prólogo, hay un culpable: el franquismo. Durante los años veinte y treinta las mujeres participaban en la actividad literaria a la par que los hombres, publicaban en las mismas revistas, eran tan cosmopolitas como ellos. Luego, tras la guerra, las mujeres del 27 solo interesaron, cuando interesaron, como “mujeres de”: a Concha Méndez, en su exilio mexicano, siempre que la visitaban era para preguntar por Manuel Altolaguirre, que fue su marido, o por Luis Cernuda, que fue su incómodo huésped en la casa de Coyoacán.
Nada menos que ochenta escritoras descubre Pepa Merlo que publicaron libros de poemas en la segunda y tercera década del siglo pasado. De esas ochenta, selecciona veinte para su antología. ¿Las veinte mejores? No, todas aquellas de las que ha podido encontrar su obra. (Extraña que, según indica, deje fuera a Concha Zardoya “por no haber conseguido ninguna edición original de su obra”: abundan en las bibliotecas y en las librerías de Internet).
Pepa Merlo confunde una antología con una especie de arca de Noé en el que salvar a todas las mujeres escritoras de las que ha tenido noticia. Por eso no duda en incluir a una desconocida Esther López Valencia, de la que lo ignora todo, pero que en 1922 publicó un libro de poemas, Escorial, prologado por su padre, otro ilustre desconocido. Los versos de ese libro son de un tópico modernismo: “Góticas princesas de suaves perfiles / de mantos fastuosos, de gestos monjiles, / en campos sembrados de lisis de oro / pasean su tedio con regio decoro”. Versos inanes, pero no tan pintorescos como los de Josefina Bolinaga, quien en 1925 publica Alma rural, una especie de parodia de Gabriel y Galán de involuntaria e irresistible comicidad: “Pus iba diciendo / q’ajuntóse a mí / el mocico Usebio… / ¡Y altonces! ¡Altonces! / ¡Ay, madre! ¡Qué miedo! / Me dio en la cara / así como un beso”.
Se queja Pepa Merlo de que, en los estudios y antologías del 27, o no se mencionan mujeres o se mencionan siempre a las mismas: Concha Méndez, Josefina de la Torre, Rosa Chacel, Ernestina de Champourcín… Nombres menores, en la mayor parte de los casos, pero muy mayores si se las compara con los nombres que se les juntan en esta antología.
Pepa Merlo, por otra parte, no parece que tenga muy claro qué es eso de la generación del 27. Para ella, cualquier escritor que publica por esos años forma parte de la generación. De ahí que comience su antología con Casilda de Antón del Olmet, una escritora que nació en 1871, cuatro años antes que Antonio Machado, y que ya en 1902 había editado un libro que nos informa sobradamente sobre sus intereses intelectuales: El servicio doméstico: memoria sobre la necesidad de fundar una sociedad de señoras para la protección y moralidad de la sirviente, como medio de evitar un contingente a la trata de blancas.
Si en cada párrafo de su prólogo, o de las notas biográficas finales, demuestra Pepa Merlo que no es una especialista en la historia de la literatura, tampoco parece que lo sea en la historia reciente de España. De Rosa Chacel nos cuenta lo siguiente: “Durante los años terribles de la contienda, sirvió como enfermera en Madrid hasta que la ciudad fue tomada, entonces viaja a Barcelona con su hijo y de ahí a Valencia, lugar de esperanza para los republicanos. En 1937 consigue salir de España…”. ¿Ignora Pepa Merlo que Madrid siguió en zona republicana hasta el final de la guerra? Ignora eso y otras cosas, como el momento en que la mujer ejerció por primera vez su derecho al voto, que no fue —según ella indica— “el 31 de mayo de 1931”.
Comparados con estos, ¿qué importan otros errores? Pilar de Valderrama, la Guiomar de Antonio Machado, afirmaba haber nacido en 1892, pero Giancarlo Depretis, editor de su correspondencia con el poeta, descubrió hace años la fecha exacta: 1889.
Censurarle minucias de cuidadoso investigador a una escritora que redacta y razona como Pepa Merlo resultaría excesivo. Así comienza su semblanza de Carmen Conde: “Nació en Cartagena el 15 de agosto de 1907. Para Carmen Conde no fue necesario trasladarse a Madrid, ni viajar por medio mundo para escribir treinta y siete libros”. Pero resulta que Carmen Conde vivió la mayor parte de su vida en Madrid y que viajó tanto o más que cualquier otro escritor de su generación. El final de la nota biográfica tampoco tiene desperdicio: “Carmen Conde, después de una vida prolífica en obras y rica en todos los sentidos, colaboró con Radio Nacional de España en el año 1951…” No se sabe qué admirar más, si considerar que una escritora que muere en 1996 estaba ya en 1951 al final de su vida o la indicación, como dato fundamental, de su colaboración en la radio.
Dirige la colección en que se publica esta precaria antología un excelente poeta y estudioso, Jacobo Cortines, y en su consejo asesor están quienes algo, y mucho, saben de historia y de literatura: Miguel García-Posada, Juan Lamillar, Carlos Pujol, Álvaro Salvador y Andrés Trapiello. Me atrevería a asegurar que ninguno ha leído este libro antes de su publicación. Si es así, merecen un público tirón de orejas (Si lo han leído previamente, no merecen uno, sino dos.)
No todas las escritoras olvidadas, y en esto coinciden con los escritores, están injustamente olvidadas. Claro que si lo que Pepa Merlo quería demostrar con este libro es que, en los años veinte, a la vez que algunas obras maestras, también se publicaron muchos libros mediocres, y menos que mediocres, o que para ser mal poeta no es necesario ser hombre, que eso es algo también al alcance de la mujer, lo ha conseguido plenamente.

Andrés Trapiello: Una guerra, cien Españas, algún cuento

Andrés Trapiello,
Las armas y las letras. Literatura y guerra civil (1936-1939),
Barcelona, Destino, 2010.

Al hombre orquesta que es Andrés Trapiello no le bastan sus novelas, sus prodigiosos poemas, sus innúmeros artículos, sus inabarcables diarios, también ha querido hacerle la competencia a los investigadores universitarios y reescribir la historia de la literatura española del siglo XX. Él ha leído lo que no ha leído nadie y visto lo que nadie había visto antes que él, ha traído a la luz a docenas de autores menores y ha vertido nueva luz sobre nombres fundamentales —como Juan Ramón Jiménez— de los que creíamos saberlo todo.
Su minucioso recuento de cómo la guerra civil afectó a los escritores de uno y otro bando resultaba imprescindible a la altura de la primera edición, en 1994, cuando circulaban muchos tópicos al respecto, y lo sigue siendo ahora que aparece la tercera, levemente corregida y muy aumentada, con numerosos documentos inéditos.
Levemente corregida, decía. Andrés Trapiello, muy consciente de su valer, gusta de seguir a Cernuda y acentuar lo que los demás censuran en él, seguro de que es ahí precisamente donde mejor se manifiesta su personalidad.
Con ironía responde a quienes le reprocharon la falta de rigor académico: “el libro sale de nuevo eunuco de notas bibliográficas y eruditas ya que la primera intención de estas páginas no era formar alumnos o codearse con catedráticos, cosas ambas muy gratas siempre, sino pensar en los lectores curiosos”.
Pero el rigor en un trabajo de esta naturaleza no es un capricho, ni cosa de catedráticos, sino una muestra de respeto a los lectores. A Las armas y las letras le habría venido bien un editor verdaderamente profesional que no le permitiera al escritor metido a historiador algunos caprichos. Un apéndice al volumen, “Las personas del drama”, incluye “datos biográficos, con posterioridad a la guerra, de algunos protagonistas, así como imprescindibles referencias bibliográficas”. Las fichas constan de una fotografía, nombre en negrita, fechas de nacimiento y muerte, lo habitual en estos casos. Lo que sigue a continuación no siempre es tan habitual. Tras el nombre de Clara Campoamor, por ejemplo, se nos habla de María Martínez Sierra, Constancia de la Mora, Luisa Carnés, Isabel de Palencia, Elena Fortún…, y solo muy al final de quien figura en el epígrafe. Podríamos ver en ello un desprecio hacia las escritoras, que ni siquiera merecen entrada aparte, pero se equivocaría quien pensara eso. También en la ficha de Emilio Carrere apenas se habla de Emilio Carrere, ocupando su lugar Armando Palacio Valdés y Luis de Tapia. No es la única arbitrariedad que dificulta la utilidad del libro: en la entrada de Edgar Neville se incluye un largo escrito suyo, inédito, sobre la muerte de Lorca, y no encuentra mejor lugar para mencionar un documentado estudio sobre el mismo tema de este libro (Liras entre lanzas, de José María Martínez Cachero) que una irónica alusión al final de la ficha dedicada a Francisco Guillén Salaya. Y hay pies de foto que ocupan tres páginas.
Esa caprichosa chapucería, a veces malintencionada (como todas las referencias a Ian Gibson), se encuentra compensada con el abundante material inédito, ampliamente citado o reproducido en las numerosas ilustraciones. Gracias a ello el lector puede incluso discrepar del autor. Un ejemplo: “Recuerda Vicente Aleixandre, en uno de sus Encuentros, cómo él y Luis Cernuda habían quedado citados en la manifestación del 15 de abril en la Puerta del Sol para festejar la venida de la República. Aunque Cernuda, por prurito aristocrático, que le alejaba de la muchedumbre, negara haber ido jamás a la Puerta del Sol ese día, existe una carta de Aleixandre al poeta Leopoldo Panero en la que confirmaba el encuentro y le invitaba a sumarse al festejo”. Pero la carta dice: “Esta tarde, si puedes, te esperamos Cernuda y yo en Miami a las 8. Si tienes que ir a la Puerta del Sol o adyacentes a vitorear a la tierna República, iremos los tres”. Del condicional no se deduce que fueran. Pero es que además resulta incierto que Cernuda negara haber ido a la Puerta del Sol en tal fecha. No en uno de Los encuentros sino en “El poeta, en la ciudad”, su colaboración al homenaje que a Cernuda le dedicó La caña gris en 1962 (incluido luego en Evocaciones y pareceres), habla Aleixandre de haber visto al poeta “gustoso en un movimiento humano: masa madrileña, la ciudad hervidora en un trance decisivo para el destino nacional”. Alude, claro, sin mencionarlo expresamente, al 14 de abril. En un momento determinado, temiendo que Cernuda se sintiera molesto entre la multitud, le preguntó: “¿Quieres que nos vayamos por esta bocacalle ahora al pasar? Se puede”. Y el poeta dijo no, sonriendo y dejándose ir entre la multitud. A propósito de ese artículo, Cernuda se limitó a señalar al director de la revista, Jacobo Muñoz, que siempre detestó hallarse entre la multitud y que eso le hacía sentirse mal.
Reparos menores, ciertamente, pero que acreditan que el autor escribe muchas veces de memoria y a menudo dejándose llevar por sus prejuicios. Ya he citado antes a una de sus bestias negras, Ian Gibson. En la ficha dedicada a Lorca, la mitad del breve texto se dedica a burlarse de él: “Solo recientemente se ha comprobado, tras una excavación en Víznar, que sus restos no se hallan donde se había creído durante setenta años y donde había indicado con vehemente contumacia su biógrafo Ian Gibson, quien tras la decepción ha interpretado sonadísimos zapateados exigiendo al Estado que no ceje en la búsqueda, pues de lo contrario él podría perder el juicio”. Pero si desde hacía setenta años se pensaba que Lorca estaba enterrado en un determinado lugar el error no podía ser solo de Gibson, y tampoco es de él la culpa de que tan tardíamente se comprobara si estaban allí o no los restos, algo que debería hacerse de oficio ante cualquier desaparecido, y más si es como Lorca un personaje público.
Pero Andrés Trapiello, y ahí radica parte de su atractivo, no busca la objetividad a la hora de investigar. Con gusto se deja llevar por prejuicios y antipatías personales. En Juan Ramón Jiménez, todo le parece bien; en los poetas del 27, y especialmente en Alberti, todo mal. A Jorge Guillén, en la Sevilla de Queipo de Llano, le reprocha que no fuera tan valiente como Unamuno en la Salamanca de Millán Astray. Olvida que Unamuno era una gloria nacional y que en la famosa sesión del 12 de octubre llevaba, como él mismo indica en las cartas en que cuenta el incidente, “la representación del general Franco”; Guillén era solo un joven catedrático republicano y tenía que andarse con más cautela.
Insiste Trapiello en el absurdo de reprocharle a Manuel Azaña que, en tiempos de guerra, asistiera a los conciertos del Liceo. Olvida que, aparte de su derecho a gustar de la música, esa era precisamente una de sus obligaciones como Presidente: dar la impresión, en tiempos difíciles, de que la actividad cultural no se interrumpía en la zona republicana. Le reprocha algo más: “Lo normal es que un presidente de la República no pueda ganar una guerra que está perdiendo, llevando un diario y yendo al teatro”. Y a continuación replica a quienes anteriormente pusimos reparos a esa afirmación: “Algunos entusiastas del personaje sostienen que Azaña pudo llevar su diario porque los sucesivos Gobiernos fueron vaciando su cargo de contenido político, hasta dejarlo en la ociosidad política más absoluta, en papeles puramente decorativos, palaciegos, besamanos y púlpito. Pero eso no debe ser así, porque incluso cuando no solo gobernaba, sino que mandaba, el volumen de sus diarios era muy abultado”. Pero cuando Azaña gobernaba y mandaba (términos que no se contraponen), gobernaba y mandaba de verdad, y ahí está la labor legislativa del primer bienio republicano para demostrarlo. Reprocharle que además escribiera un diario es tan absurdo como reprochárselo al propio Trapiello, que lo escribe (y más abultado que el de Azaña y que el de nadie) a la par que sus novelas y sus poemas y sus artículos y sus investigaciones sobre tantas importantes cuestiones de historia y de literatura. A Carlos Morla Lynch, por cierto, no le reprocha que escribiera su diario, cuando debía de ocupar todo su tiempo en salvar a los miles de personas que se refugiaron en la embajada de Chile, que quedó a su cargo. Todo lo contrario: su España sufre, solo publicado en 2008, sería una de las obras fundamentales escritas durante la guerra.
Un último ejemplo de lo que un historiador jamás debería hacer. Andrés Trapiello nos aclara en pocas líneas unos de los grandes enigmas de la guerra civil, la muerte de Andreu Nin: “Fue torturado en el chalet que Constancia de la Mora e Hidalgo de Cisneros, jefe de la aviación republicana, tenían en Alcalá, y finalmente fue conducido a Valencia con el propósito de sacarlo de España y llevarlo a Moscú. Sin embargo, viendo que Nin se moría a consecuencia de las torturas, sus secuestradores evacuaron consultas telefónicas con Madrid desde La Roda, donde tenían enlaces del partido, y allí mismo lo remataron con la herramienta del coche, para enterrarlo acto seguido en la cuneta”. Lo malo es que a continuación añade: “Quien relató esta historia, hijo de uno de los asesinos, acogido en la URSS tras la guerra, advirtió que negaría haberla contado. Oscuridad perpetua”. Ni siquiera se toma Trapiello la molestia de decirnos si se la relató a él o a otra persona. La gran revelación se queda, por lo tanto, en mero cuento.
Casi se podría señalar una arbitrariedad en cada página (unas fácilmente enmendables, con una adecuada revisión, y otras no: forman parte de los más sólidos prejuicios del autor), y sin embargo, por paradójico que parezca, este es un libro fundamental, útil para el lector curioso, utilísimo para el historiador y el investigador de la literatura en unos años cruciales. Y es precisamente la importancia de este ciclópeo trabajo lo que hace más de lamentar sus caprichosas, y en ocasiones deliberadas, insuficiencias.