Pere Gimferrer: Alusión y elusión

Pere Gimferrer

Alma Venus

Seix Barral. Barcelona, 2012

¿Los últimos libros de Pere Gimferrer los ha escrito Pere Gimferrer o un aplicado epígono que conoce muy bien sus mañas verbales pero carece de su talento? Los más antiguos poemas de Arde el mar, y también de los más representativos, “Cascabeles” e “Invocación en Ginebra”, se escribieron cuando su autor contaba dieciocho años, en 1963. Medio siglo después, la estética no ha variado mucho, pero ha desaparecido la tensión capaz de lograr que los chispazos verbales y las dispersas referencias culturales cuajen en un poema.

            La promoción publicitaria que acompaña a cada libro de quien es, desde hace tiempo, una figura importante del mundo editorial e institucional ha subrayado, como dato de especial interés, sus incursiones fuera del habitual culturalismo, sus referencias a la actualidad. Veamos un ejemplo: “Cardeña de Ruy Díaz, hoy de Paesa: / el paladín da paso al transformista”. Resulta que en el monasterio de Cardeña, ligado a la vida y a la leyenda del Cid, al parecer se dijeron misas tras la falsa muerte de Paesa, el intermediario en la captura de Roldán. ¿Tiene eso alguna significación para el poema? Ninguna. No se vuelve a aludir ni al Cid ni a Paesa; nada cambia en el texto si tachamos esos versos.

            Todo es gratuito en la pirotecnia verbal de Alma Venus (como antes en la de Rapsodia). Veamos un ejemplo: “en la jaula de hierro, el contador / del truchimán de las usurerías, / como el embozo del cólera morbo / tras la cara pintada del coplero, / Death in Venice, cal viva en las esquinas, / como Lasa y Zabala sepultados, / como las agonías del salón”. Una alusión a Pound, a la película de Visconti, a los etarras asesinados y sus cadáveres tratados de hacer desaparecer con cal viva. Vagas asociaciones automáticas, llevar al poema todo lo que nos viene a la memoria, sin filtro alguno, dejar que la noria del ritmo saque a la superficie todo el oro y el lodo que encuentre en el pozo de la memoria.

            “Ordenar estos datos es tal vez la poesía” escribió Gimferrer en “Primera visión de marzo”, uno de los poemas de Arde el mar. Hace tiempo que ha perdido la capacidad de ordenar el mundo de alusiones e intuiciones verbales de que está hecha su poesía. ¿Qué sentido tiene la referencia a Lasa y Zabala? Hubo un tiempo en que airear ese crimen de Estado sirvió para deteriorar el gobierno de Felipe González; hoy conviene silenciarlo para no dar armas a quienes, en el conflicto vasco, afirman que las víctimas no siempre estuvieron del mismo lado. Pero Gimferrer no lo utiliza ni en un sentido ni en otro; son nombres que han quedado en su memoria y ahí aparecen, sin mayor consecuencia.

            ¡Qué distintos aquellos poemas de 1963! “Cascabeles” tomaba como pretexto a un escritor un tiempo célebre y entonces, y hoy, pasto de las librerías de viejo, para evocar un mundo, el de la belle époque, desaparecido para siempre. No hay un verso que no encierre una felicidad verbal, no hay una ocurrencia gratuita; el conjunto sigue siendo la más adecuada evocación de una época que quizá no ha existido nunca, solo en el arte y “en la nupcial farándula del sueño”.

            “Invocación en Ginebra” comienza con unos versos,  leídos quizá en un viejo libro de texto, que permanecen aferrados a la memoria y que traen con ellos toda la retórica educacional de la época: “Palabrería / tiempo atrás insuflada, tiza en pizarra virgen, / no recordáis, colegio, en fila india, mas para bien morir, fútbol, santo rosario, pese a Lucero, mens in corpore, es lo justo, / la católica, madre, cuántos días, primer viernes, / te confesaste, es más segura, te confesaste, la católica, sincero”.  Los versos ajenos con que comienza el poema son los siguientes: “En la protesta –respondió sincero–  / se vive con mayor desenvoltura, / mas para bien morir…”. Se trata del final de un soneto de Fray Ambrosio de Valencina, levemente alterados, y mejorados, por la memoria: “En la protesta –respondió sincero– / se vive con bastante más soltura; / mas para bien morir, ¡pese a Lutero!, / la Católica, madre, es la segura”.

            A los dieciocho años Pere Gimferrer era un poeta; a los sesenta y ocho es un culto improvisador capaz de escribir tiradas y tiradas de versos –termina un libro en pocas semanas–, pero incapaz de escribir un poema.

            En Alma Venus se pueden aislar sugerentes endecasílabos, anotar docenas y docenas de cultas referencias, pero ningún poema que se sostenga en pie. Quizá por eso la nota de contraportada, escrita o inspirada por el autor, afirma que se trata de “un extenso poema unitario”. Pero en todo caso se trataría de dos poemas, uno que se titula como el conjunto, “Alma Venus”, que el autor da como escrito entre diciembre de 2011 y febrero del año siguiente, y el otro, “Los sentidos en paz con la memoria”, que toma su título de un verso de Villamediana y está escrito entre el 8 de julio y el 20 de agosto de 2012.

            Culturalismo y metapoesía son dos de las características de la nueva poesía de finales del franquismo, los años del primer Gimferrer. Ambas siguen muy presentes en Alma Venus. La referencias a la poesía o al poema en general incurren con frecuencia en la rotundidad de la máxima: “Todo poema tiene un tema solo: / cómo dice otra cosa la palabra”, “el poema crea realidad”, “si el tema de este texto es el lenguaje, / el poema no puede terminar”. Son afirmaciones aisladas, tan gratuitas como las referencias a la actualidad: “¿Urganda la desconocida? No: / en pieza separada, Palma Arena”. Pues muy bien.

            Ni denuncia ni descubrimiento ni deslumbramiento hay en Alma Venus, pero abunda en cambio la reiteración y el manierismo, el acertijo erudito.

            Uno de los grandes libros del año, sin duda alguna, para los suplementos culturales más prestigiosos y para la acrítica crítica habitual en ellos. 

Ferran Planes: La historia y otras bromas pesadas

Ferran Planes

El desbarajuste

Traducción de Carlos Manzano

Libros del Asteroide

Barcelona, 2012

Las ilusiones republicanas, la derrota de la guerra civil, las desventuras del exilio se han contado muchas veces, pero nadie las ha contado como Ferran Planas en un libro de expresivo título, El desbarajuste, publicado en 1969, olvidado después, y rescatado recientemente, primero en su catalán original y ahora en la traducción al español.

            A Ferran Planas la censura le cortó solo algunos párrafos, restituidos en las nuevas ediciones, quizá engañada por el humor y el distanciamiento con que trata los acontecimientos de la guerra civil y la República.

            Ferran Planas (1914-1985) no era un escritor profesional. Además de este libro solo publicó otro, Caminos (1976), en el que hace repaso de sus andanzas viajeras. Pero cuenta su vida como cualquier buen narrador cuenta una historia, alterando la cronología, despertando el interés del lector desde el principio.

Comienza inesperadamente en Delle, una pequeña localidad francesa cercana a la frontera suiza, en 1940. Luego refiere cómo había llegado hasta allí, esto es, cómo había salido de España tras la derrota republicana, y prosigue narrándonos las peripecias del exilio. Un exilio breve, termina en 1943, pero en el que hay tiempo para cárceles, trabajos forzados, una novelera evasión y un período de vida rural y de felicidad campestre, en el sur de Francia, al margen de la historia.

            No hay primores de estilo en la narración de Planas; no hacen falta. Con el desenfado barojiano, pero sin rencor ninguno, nos cuenta sus idas y venidas, sus esfuerzos por sobrevivir. Los cuatro años del exilio ocupan más de un tercio del volumen. Y no hay en ellos ninguna concesión al tópico. Planas cuenta lo que ha visto, lo que ha vivido. Se calla algunas cosas, según nos advierte en el prólogo: “No os diré toda la verdad, pero os prometo que nada de lo que os contaré será mentira”. Y calla parte de la verdad para no “envenenar” sus palabras, para no hacer daño a quienes todavía viven.

            Cuando cuenta su vida, Planas acierta siempre, y acierta cuando reflexiona con buen sentido sobre el “desbarajuste” de la historia de España. Pero comete algunos curiosos errores en hechos concretos (también le atribuye la expresión “burgos podridos”, de Marcelino Domingo, a Manuel Azaña) como señalar que “el lunes, día 13, un emisario del Palacio Real fue a la cárcel para parlamentar con los republicanos presos y disponer los detalles del traspaso de poderes” (sabido es que esa entrevista entre Romanones y Alcalá Zamora tuvo lugar en casa de Gregorio Marañón). Otro mínimo error, que nos indica que no es un historiador el que escribe: “El rey Alfonso XIII, entre otros, pudo coger tranquilamente, en la estación de El Escorial, el tren que lo llevó a París”. De sobra sabemos que lo que cogió fue un barco en Cartagena.

            Lo que importa es su visión de la guerra, nada heroica, nada idealizadora del ejército republicano. Ferran Planas vivió los desmanes de los meses iniciales como una “tragedia”. “Y es inútil consolarse –añade– pensando que en el bando de los ‘buenos’, de los ‘nacionalistas’, pasaba algo parecido. Yo lo sabía o lo supe, pero no lo vivía”.

            En los primeros momentos, como secretario de Ayuntamiento en el pueblo de Súria, le encargaron convertir el convento de monjas dominicas de la localidad en hospital. Allí, en una celda, encontró un paquete de cartas que una de las monjas le había escrito a otra. “Era un documento humano impresionante”, indica. Aunque señala que entonces las leyó y releyó “con morbosidad”, ahora las comenta como una muestra de “la candidez y la inocencia de dos mujeres alejadas del mundo, pero que no podían disimular su condición humana”. Cita algún fragmento: “¿Te acuerdas de aquel día en que nos vimos en el jardín? Tú estabas pálida y triste. Yo te miraba para ilusionarte con mis ojos y demostrarte que te quería. Por las noches soñaba contigo…”

            Buena parte de la guerra la pasó en Andalucía, como jefe de una batería que apenas si llegó a disparar. No disimula el poco heroico final. El día 2 de abril en la plaza Mayor de Guadix se escenifica la llegada del nuevo régimen: “Mi familia y yo asistimos, pero antes me había arrancado cobardemente las insignias de teniente rojo que, paradójicamente, eran de color dorado. Estábamos acostumbrados a mantener los puños cerrados y costó un poco estirar la mano”. Como todos cantó el Cara al sol y se unió a los gritos de verdadero o falso júbilo: “Solo las piedras de la calle y los que estaban escondidos lloraban”.

            La tercera parte del libro, la más breve, se titula “La República”. En ella se nos cuenta, por fin, la infancia del protagonista, sus dos años en el seminario, su precoz iniciación política. Como militante de Esquerra Republicana, participó lleno de entusiasmo en la fugaz proclamación del Estado catalán dentro de una inexistente República Federal Española en octubre del 34. Izó la bandera catalana con la estrella en el balcón del Ayuntamiento y redactó la proclama que terminaba con un “¡Viva la República catalana!”. Pero no vivió más que unas horas, y el hombre que escribe tantos años después, en la España franquista, considera “muy sensato” aquel rápido final. El joven de veinte años acabó la aventura llorando “de tristeza, vergüenza, asco y rabia”.

            Quizá la censura franquista dejó pasar este libro, con pequeños cortes, porque no parecía dejar en demasiado buen lugar al catalanismo; quizá por eso estas espléndidas memorias no volvieron a reeditarse hasta 2010.

            Están escritas con inteligencia y sentido común. Sin las pequeñas historias de quienes no fueron protagonistas de nada, salvo de su propia vida, no se entiende la gran historia. O mejor, no se entiende la historia. Ni el tiempo presente. 

Jorge de Sena, poesía y desmesura

Jorge de Sena

Serena ciencia (Antología poética)

Prólogo, selección y traducción de Martín López-Vega

Pre-Textos. Valencia, 2012

Jorge de Sena vivió siempre con la convicción de que era un hombre demasiado grande para un país demasiado pequeño. Y era, en verdad, un hombre extraordinario, capaz de destacar en cualquier género literario y en la más minuciosa erudición universitaria.  Nacido en Lisboa en 1919, ingresa en la Escuela Naval, que abandona –tras un incidente todavía no aclarado– después de recorrer en el navío escuela Sagres medio mundo. Estudia luego ingeniería y compatibiliza sus trabajos de ingeniero con la literatura hasta que en 1959 decide trasladarse al Brasil, donde se doctora, es profesor universitario y más tarde, ya en los Estados Unidos, director del Departamento de Español y Portugués en la Universidad de Santa Bárbara. Allí muere imprevistamente en 1978. Todo su empeño estaba puesto en obtener el premio Nobel de literatura; se creía con derecho a ser el primer escritor de lengua portuguesa al que se concediera ese galardón. El último artículo que escribió –se publicó unos días después de su muerte– llevaba el título de “Aleixandre o el Premio Nobel a los insignificantes”; no comprendía que en 1977 los académicos suecos hubieran optado por Aleixandre, solo poeta, y no por él, poeta e infinitas cosas más.

            El ego desmesurado de Jorge de Sena se plasmó, como no podía ser de otra manera, en una obra también desmesurada. Escribió mucho, publicó todo lo que pudo, y su viuda, Mécia de Sena, se encargó de publicar cuidadosamente todo lo que había dejado inédito, incluido el epistolario y virulentos ataques a sus contemporáneos que no le dejan en buen lugar.

            Jorge de Sena aspiró a jugar en Portugal el papel que Unamuno había jugado en la España de su tiempo, a ser el maestro reconocido por todos y a la vez el jefe de la oposición intelectual. No pudo conseguirlo y siempre vivió con la sensación de que no era suficientemente reconocido y admirado.

            Esa megalomanía, que a veces adquiere tintes casi patológicos, no debe hacernos olvidar que su talento y su capacidad de trabajo eran realmente excepcionales. Tradujo al portugués dos nutridas antologías de la mejor poesía del mundo, hizo aportaciones fundamentales a los estudios pessoanos y camonianos (solo Pessoa y Camoens le parecían de su talla en Portugal), conocía como pocos la literatura española del Siglo de Oro, y entre centenares de poemas (era un autor prolífico incapaz, como Unamuno, de descartar nada que saliera de su pluma) nos dejó dos o tres docenas verdaderamente excepcionales.

            Una muestra de ellos nos la ofrece Martín López-Vega con el título, quizá no demasiado adecuado, de Serena ciencia. Jorge de Sena ha contado siempre con la admiración de un puñado de poetas españoles, en los que ha influido en mayor o menor medida, pero las traducciones de su poesía no son demasiado abundantes, quizá por lo fácil –engañosamente fácil– que resulta el original para el lector español.

            En la breve antología de Martín López-Vega, que cuenta con un prólogo que oscila entre lo ensayístico y lo académico, no están todos los grandes poemas de Jorge de Sena, pero sí muchos de los fundamentales como “Cabecita romana de Milreu” (ya traducido por Víctor Botas en Segunda mano) o “En Creta, con el Minotauro”.

            Jorge de Sena quiso abrir puertas y ventanas en la poesía portuguesa de su tiempo, huir de “la abstracción, lo inconcreto, la imposibilidad mental de escribir referencialmente en relación a lo que sea”. La suya está lo más lejos posible de la poesía pura. Por eso fue acusada de ensayística, prosaica, incluso de banal y de pornográfica. Él estaba en contra de que la poesía fuera “cosa delicada y para delicados”; no consideraba negativo “escribir dura y directamente, utilizando términos groseros”, no creía que el insulto “fuera un privilegio de las agresiones hechas por la crítica”.

            Extendió las fronteras de la poesía de lengua portuguesa, pero su mejor poesía no está en los extremos, nada tiene que ver con los agresivos epigramas de los que López-Vega nos ofrece una muestra en el prólogo.

            Su mejor poesía se encuentra en Metamorfosis, de 1963, donde las obras de arte son el punto de partida de unos poemas reflexivos e intensos que nada tienen de parnasiano; está en Arte de música, de 1968, o en Peregrinatio ad loca infecta, del año siguiente, aunque en este libro, auténtico cuaderno de viaje, se entremezclen con alguna que otra banal anotación turística.

            Martín López-Vega selecciona sus poemas de los tres tomos canónicos de la poesía de Jorge de Sena, preparados por él mismo, y de los dos tomos póstumos que reúnen los textos que fueron quedando fuera de cada libro. Uno de estos últimos se refiere a la diferencia “entre los estudiosos y los poetas”; los primeros “no han leído nada a pesar de haberlo leído todo” mientras que los segundos son “capaces de leerlo todo sin haber leído nada”, aunque –terminaba irónicamente– “hay poetas que abusan del analfabetismo / y desacreditan a la gaya scienza”.

            El poeta Jorge de Sena no abusó del analfabetismo, sino todo lo contrario. Como creador y como estudioso quiso “serlo todo de todas las maneras”. Y lo fue quizá en demasía. Esta breve antología nos abre el apetito para adentrarnos en la selva inabarcable de una poesía en la que los cascotes abundan casi tanto como las obras maestras.

Los editores de Dios

Lucas

Demostración a Teófilo

Edición y traducción de

Josep Rius-Camps y Jenny Read-Heimerdinger

Fragmenta Editorial. Barcelona, 2012

Los textos sagrados que están en la base de la mayoría de las religiones –la Biblia, el Corán, el Libro del Mormón– son, al margen de su aura mítica, textos, y como tales pueden y deben ser analizados según las reglas de la lingüística, de la crítica literaria, de la ecdótica, aunque los creyentes más fanáticos confíen tan poco en ellos que, como don Quijote con el yelmo de Mambrino, prefieran no someterlos a ninguna prueba.

            Josep Rius-Camps y Jenny Read-Heimerdinger nos proponen una nueva lectura de uno de los evangelios, el de San Lucas, que no sería sino la primera parte de una obra más amplia, a la que ellos han titulado Demostración a Teófilo. La segunda parte de esa obra unitaria estaría constituida por los Hechos de los apóstoles.

            Se basan para ello, además de en el minucioso análisis textual, en un manuscrito distinto del que ha sido tomado como base en las ediciones canónicas: el códice Beza. Un calvinista francés, Teodoro de Bèze, lo encontró en el Cenobio de San Ireneo de Lyon en 1581. Lo salvó de la destrucción, pero prefirió ocultarlo para no escandalizar con sus lecturas divergentes. No sería publicado hasta 1883. Se trata de un códice bilingüe –griego, latín– que data de finales del siglo IV. Pero diversos papiros atestiguan la versión que reproduce del Nuevo Testamento era la más extendida en el siglo II. Lo más probable es que algunos misioneros de Asia y Frigia la llevaran consigo a las Galias, donde la tradujeron al latín. El aislamiento de ese territorio evitaría las influencias de la versión canónica que llegó a ser mayoritaria en las iglesias de Oriente y Occidente.

            Las evidencias internas nos indican que el autor de la Demostración a Teófilo, aunque helenizado, es no solo un judío, sino un rabino que conoce perfectamente la tradición hebrea. La primera parte de su obra se incluye tradicionalmente entre los evangelios sinópticos, pero los nuevos editores consideran que no es propiamente un evangelio, sino que pertenecería a un género literario distinto: el de la demostración. El destinatario de esa demostración, el “excelentísimo Teófilo” mencionado en las primeras líneas, lo identifican los editores con el tercer hijo del sumo sacerdote Anás, que ocupó este cargo desde el año 37 hasta el 41 d. C. Pero esa ya es una hipótesis no verificable.

            Lo que pretende demostrar Lucas, a petición de Teófilo, a quien le han llegado noticias al respecto, es que Jesús es el Mesías prometido al pueblo de Israel. El prólogo explicita su intención: “Dado que muchos han emprendido / la tarea de poner en orden un relato / sobre los hechos / que se han verificado entre nosotros, / tal como nos los transmitieron / los que desde un principio fueron testigos oculares / y llegaron a ser garantes de la palabra, / he decidido también yo, / que he ido siguiendo de cerca / todos los acontecimientos desde el comienzo, / escribírtelo con rigor y de manera ordenada, / excelentísimo Teófilo, / para que compruebes, / referente a los informes que te han llegado a los oídos, / su certeza”.

            Lucas, de quien no sabemos más que lo que se puede deducir de su propio texto, pretende escribir “con rigor y de manera ordenada”; no es un iluminado, ni un místico; trata de razonar a un judío –Teófilo– que los hechos de la vida de Jesús no son más que el cumplimiento de las antiguas profecías y que sus discípulos han difundido su mensaje fielmente y de acuerdo con sus indicaciones.

            Los textos del Nuevo Testamento, como cualquier otra obra que ha circulado durante siglos en manuscritos, presentan múltiples variantes. Una buena edición es la que nos ofrece un texto lo más cercano posible a la intención del autor, esto es, a la versión más antigua, menos adulterada por copistas posteriores. En los textos sagrados hay un autor divino que cuenta con un intérprete autorizado, la organización religiosa correspondiente, que es la que determina cual es la versión canónica y cuál la apócrifa, independientemente de su antigüedad.

            Pero esos textos –como cualquier otro texto de los considerados sagrados por una determinada comunidad– pueden y deben ser estudiados en sí mismos, al margen de su valor religioso. El análisis científico discurre por otra ladera, ni desmiente ni confirma lo que es cuestión de fe.

            La nueva traducción y edición que Josep Rius-Camp y Jenny Read-Heimerdinger realizan del evangelio de San Lucas y de los Hechos de los Apóstoles nos permiten leer esas obras –una sola en su interpretación–  con renovada emoción, como si las leyéramos por primera vez.

            Contribuye a ello la división del texto en “esticos”, en breves líneas a manera de versos determinados por las pausas de sentido. La disposición en la página nos invita así a leer de otra manera, menos apresurada, a ir pronunciando mentalmente cada palabra, a ir saboreando a la vez su sonido y su sentido, como en la poesía. Y apenas hay línea –“mirad los lirios del campo…”– que no despierte una serie de inagotables resonancias en nuestra memoria personal y cultural.

            La lectura religiosa desde la fe cristiana no es la única posible de los textos del Nuevo Testamento, ni siempre la más adecuada. También pueden leerse como leemos las fábulas paganas, los diálogos socráticos, las enseñanzas de Buda, los poemas de Omar Kayyam. Y su belleza y su verdad no quedan empañadas por el mal uso que a veces se haya hecho de ellos.

Lope de Vega y el Códice Durán-Masaveu: Erudición, novelería y poesía

Lope de Vega

Códice Durán-Masaveu

Edición de Víctor de la Concha y Abraham Madroñal Durán

Fundación María Cristina Masaveu

Oviedo, 2012

“¿Acaso vive desconocido el poeta futuro?”, se preguntaba irónicamente Cernuda en el poema “Un contemporáneo”, en el que pretendía, hablando de sí mismo, demostrar precisamente lo contrario. Y añadía: “Lope fue siempre el listo Lope, vivo o muerto”.

            Efectivamente, en contra de lo que quiere el mito romántico, el desconocimiento de un gran escritor por parte de sus contemporáneos tiene más de excepción que de regla. Y Lope de Vega fue, desde su juventud, admirado, venerado, casi idolatrado como ningún otro autor. Buena prueba de ello es que su protector, el duque de Sessa, guardaba cuidadosamente todo papel salido de sus manos, incluso aquellos –ciertas cartas, la huella de determinadas trapacerías eróticas– que no decían demasiado a su favor.

            Gracias al duque de Sessa conservamos más autógrafos de Lope que de ningún otro escritor de su tiempo. El Códice Durán, que ahora se reedita hermosa e inteligentemente, es una de las colecciones más famosas. Los aficionados sabían de él, los estudiosos ya habían reproducido el material inédito, pero solo unos pocos afortunados habían tenido la ocasión de hojearlo, explorarlo, disfrutarlo.

            El códice está formado por diversos cuadernos de trabajo de los últimos años de Lope. Contiene poemas, fragmentos de comedias, textos en prosa. Lope apuntaba, corregía, tachaba, iba tanteando hasta llegar a la solución final, casi siempre la más hermosa y de apariencia más natural. Él se refirió, en unos versos famosos, a que “la pluma y el castigo”, esto es, la corrección, debían dejar “oscuro el borrador y el verso claro”. Su verso claro –aunque no siempre, también quiso presumir de autor rebuscadamente culto, como su gran enemigo Góngora– está en la memoria de todos; esta edición nos permite curiosear en los oscuros borradores que mucho pueden enseñarnos sobre la psicología de la creación.

            Pero al lector no le atrae menos la historia del propio códice, que daría para una entretenida novela. Durante más de un siglo estuvo guardado, junto al resto de los miles y miles de papeles de Lope, en la biblioteca de los duques de Sessa. En 1750 se extingue el mayorazgo y esa biblioteca y todos los otros bienes van a parar a la casa de Altamira. En esos años no parece que fueran muchos los que se acercaran a ellos. La dispersión de los manuscritos comienza en los primeros años del siglo XIX (y no en su segunda parte, como indica, citando a Amezúa, el prologuista de esta edición).

            Intervino en la dispersión un racionero de la catedral de Sevilla, don Miguel de Espinosa. En 1814 hizo de intermediario para que el joven Agustín Durán, tío de Antonio Machado, editor del romancero, adquiriera uno de los tomos de las cartas de Lope, y más adelante le regaló el códice que ahora se reedita, después de rechazar “una respetable suma que le ofrecía un extranjero para vendérselo, según recuerdo, a Lord Holland”.

            Lord Holland fue el noble inglés, gran aficionado a las cosas de España, que protegió a José María Blanco White y a tantos otros liberales españoles. A pesar de la negativa del racionero, el códice acabaría en Inglaterra. Agustín Durán se lo regaló a su hijo Francisco Durán y Cuervo y este a su hijo Francisco Durán y Servent. En 1924 Manuel Machado pudo estudiarlo en casa de las hermanas de este último. Pocos años después, en 1928, se subastaba en Londres. Lo compró Pedro Masaveu por cincuenta mil pesetas. Hoy es propiedad de la corporación Masaveu.

            En el prólogo –sin firma– a esta edición preparada por la Real Academia Española se nos indica que la dispersión de los papeles guardados por el duque de Sessa pudo tener lugar “en el periodo revolucionario de 1868 a 1875”, pero todos los datos que la propia introducción (quizá redactada por varias manos) ofrece lo desmienten. En 1850, Agustín Durán le regalaría a su amigo Pedro José Pidal parte de los manuscritos que le proporcionó el racionero (se trata del Códice Pidal).

            Fueron las ideas románticas quienes añadieron nuevo valor a los papeles de Lope, primero a ojos de los extranjeros y luego de los propios españoles liberados de las anteojeras neoclásicas. Y fueron las turbulencias de la llamada guerra de la Independencia (ese nombre ya es una interpretación ideológica) las que abrieron apolilladas bibliotecas nobiliarias a la curiosidad de los eruditos. ¿Qué relación tenía el racionero sevillano Miguel de Espinosa con los condes de Altamira? La novela de la literatura puede descubrir ahí uno de sus capítulos más apasionantes.

            Con una elegía, que los eruditos creen dedicada a Amarilis, Marta de Nevares, comienza el Códice Durán: “Tan vivo está en mi alma / de tu partida el día, / que vive ya mi muerte, / no vive ya mi vida”. Pero Amarilis murió en 1632 y el poema está escrito antes de 1631; se trataría en todo caso de una elegía anticipada. Antes de escribir “de tu partida el día”, tantea Lope: “aquel tiempo presente”, “aquel último presente”.

            La reproducción facsímil, con los rasgos, los tachones y los borrones de Lope, es para mirar y admirar, para el placer fetichista. La trascripción, con buen criterio, se nos ofrece a dos columnas: en la primera se reproduce el manuscrito con sus enmiendas; en la segunda, el texto “en limpio”. Lope escribe utilizando abreviaturas, sin preocuparse de la puntuación ni, por supuesto, de la ortografía.

El estudio de los manuscritos de los grandes escritores españoles debería recomendarse a quienes se desmelenan apocalípticamente ante la decadencia de la ortografía, símbolo para ellos del hundimiento de la gran cultura. Durante siglos, esos detalles menores fueron cosa de los regentes de imprenta y de los correctores.

Felipe Benítez Reyes: Mundo, tiempo y olvido

Felipe Benítez Reyes

Las identidades

Visor. Madrid, 2012

Como resulta bien sabido, ningún libro es el mismo libro para todos los lectores. Hay lectores inéditos y lectores habituales; los que se enfrentan por primera vez a un autor y los que acostumbran a frecuentarlo. En el caso de Felipe Benítez Reyes, me encuentro entre los segundos. Más de treinta años hace que publica poemas, más de treinta años hace que le leo. Abro por eso Las identidades no exento de prejuicios y con un cierto temor, sin esperar sorpresas, demasiado seguro de lo que voy a encontrarme.

            En un principio, los prejuicios parecen confirmarse: poemas como deshilachados, que juegan a la vaguedad, a las grandes cuestiones sobre el tiempo y el olvido, sobre el ser y la nada.

            En la segunda parte del volumen –“Actualidades y símbolos al paso”– nos sorprende el brío y el brillo de costumbre. Se trata de poemas más anecdóticos y circunstanciales, en algunos casos casi, o sin casi, postales viajeras (“Postal del Báltico” se titula uno de ellos). “Palacio de Invierno, San Petersburgo” contrapone la suntuosa escenografía barroca, minuciosamente descrita, a “la imagen del campesino / que vuelve a su cabaña entre la nieve, / la nieve como un mármol, / la noche como un trono en el vacío”. El mismo recurso encontramos en “Alcazarquivir”: la resonancia heroica del nombre, por un lado, con su evocación del poeta Francisco de Aldana, y el olor a pescado viejo en los alrededores del mercado, “la realidad de hoy y el ensueño de ayer”. El más extenso de los poemas de esta sección constituye un auténtico reto. ¿Es posible escribir hoy un poema sobre Pessoa y Lisboa que no suene a lo consabido, que no esté lleno de manidos tópicos? Benítez Reyes demuestra que es posible y su “Lectura de Lisboa” se convierte en una obra maestra de la poesía impura, de la poesía que no prescinde de la anécdota, que nos habla del mundo que está fuera del poema y que puede utilizarse incluso como guía de viaje y como manual de retórica.

            Con no menos asombro leemos otro poemas de los que algunos considerarán menor, ese “Nápoles, plaza Garibaldi”, que algo tiene de guión cinematográfico, de trepidante inicio de una costumbrista comedia italiana.

            A la poesía viajera –hay también un “Cuento de Tokio”, que parece reescribir un relato de Clarín, y un poema titulado “Turistas”– se añaden las muestras de lo que podría denominarse poesía social, no demasiado frecuentada por Benítez Reyes (al contrario de lo que ocurre con García Montero, su compañero de generación). Los poemas “El precio de un soldado” y “Playa de Rota, octubre de 2003” nos hablan del negocio de la guerra y de la emigración clandestina y lo hacen sin incurrir en el tópico inane ni en la falacia patética. Tampoco incluye en esa falacia “Hospital” ni los otros poemas del libro en que se alude –con pudor– a una muerte cercana. El olor, la luz artificial, el pasillo con perspectiva de túnel, los enfermos entrevistos… Como Antonio Machado, el mejor Felipe Benítez Reyes es un maestro en el uso del símbolo disémico; sabe dar doble luz a su verso; trascender la anécdota realista.

            Volvemos a leer con más atención el resto del libro y descubrimos en él, tras la niebla retórica inicial, al gran poeta de siempre que se atreve a dar una vuelta de tuerca a su poesía. A Francisco Brines se le homenajea en el título de un poema, “La palabra en la oscuridad”, y de Francisco Brines, especialmente de su libro Insistencias en Luzbel, proceden algunos recursos que Benítez Reyes lleva un paso más allá.

            Las paradojas del tiempo, del olvido, de la identidad –de las identidades sucesivas que nos constituyen– son formuladas en poemas que avanzan entre tanteos, que recurren una y otra vez a la paradoja, que no buscan el golpe de efecto ni la imagen brillante. “Entre signos de interrogación” se titula uno de los poemas; entre signos de interrogación parecen escribirse muchos de ellos, los más arriesgados, los más característicos de este nuevo libro.

            En el que no falta –ya lo he dicho–  el Benítez Reyes de siempre. El que gusta de la culturalista enumeración caótica (“Antigüedades”), del mundo del circo, convertido en símbolo de la vida humana (“El espectáculo”), de los viajes soñados en la infancia, el dedo sobre el mapa (“Atlas Geográfico Universal, 1972”), del humor (“Tabaco: el propósito y la enmienda”).

            Poesía metafísica, sapiencial, es la más característica de este nuevo libro de uno de los grandes poetas de hoy, pero su sabiduría está hecha de conjeturas, paréntesis, hipótesis, divagaciones. A unas pocas ocasiones, como en “Canción del dejarse llevar”, parece aproximarse a la poesía despojada, cotidiana en hímnica del último Vicente Gallego.

            Los lectores habituales de Benítez Reyes entramos Las identidades con un cierto temor a encontrarnos la reiteración algo cansina de una esmerada caligrafía. Y hay reiteración, pero no nos importa, y hay un intento de ir más allá, de ir más hondo, que a veces resulta frustrado, pero tampoco nos importa. Las ocasionales caídas constituyen la mejor demostración de que el poeta está vivo, sigue creciendo, arriesgando. Y sorprendiéndonos, admirándonos, enriqueciéndonos. 

Hellen Keller y Anne Sullivan: Dos mujeres, un milagro

Hellen Keller

La historia de mi vida

Traducción de Carmen de Burgos

Sevilla. Renacimiento, 2012.

Pocas historias tan fascinantes y tan justamente populares como la de Hellen Keller, la niña que a los dos años se quedó sorda y ciega y que, a pesar de ello, llegó a la universidad, escribió libros, renovó los métodos de enseñanza de las personas deficientes.

            Sorprende que, a pesar de esa popularidad –pocas personas no habrán oído hablar de ella–, su temprana autobiografía, el libro que dio origen al mito, no hubiera sido reeditado desde su primera aparición española en 1905. Solo dos años antes se había publicado en inglés La historia de mi vida, lo que da idea de la inmediata divulgación mundial del caso, ciertamente asombroso, de Hellen Keller y de su maestra.

            En 1887, cuando la niña tenía siete años, se hizo cargo de su educación, tenida hasta entonces por imposible, Anne Sullivan. El relato de cómo consiguió enseñarle la primera palabra, establecer una relación entre una realidad exterior y los signos que trazaba sobre su mano todavía nos conmueve: “Bajamos por el sendero hacia el pozo, atraídas por el aroma de la madreselva que lo cubría. Alguien sacaba agua, y la maestra me colocó la mano bajo el chorro. Mientras experimentaba la sensación del agua fresca, escribió miss Sullivan sobre mi mano libre la palabra agua, primero lentamente, después con más presteza. Permanecí inmóvil, con toda la atención concentrada en el movimiento de sus dedos. Súbitamente me vino un confuso recuerdo de cosa olvidada hacía mucho tiempo; de golpe el misterio del lenguaje me fue revelado”.

            Hellen Keller es la protagonista de La historia de mi vida, pero ¿es también su autora? Hoy sabemos que, para escribirlo, contó con la ayuda de Anne Sullivan y del marido de esta, John Albert Macy, prologuista y editor de las cartas que integran la segunda parte del volumen. ¿Hasta dónde llegó esa ayuda? Es muy posible que –como ocurre con las memorias de los expresidentes y otras figuras populares– el libro lo redactara íntegramente Macy basándose en el testimonio de las dos mujeres.

            “Mi maestra está tan íntegramente ligada a mí, que apenas tengo idea de mí misma sin ella”, escribió Hellen Keller. Su relación fue un punto más allá que la habitual entre maestro y discípulo. Hasta la muerte de Anne Sullivan, en 1936, establecieron una estrecha simbiosis; resulta bastante probable pensar que toda la obra de Hellen Keller deba en realidad ir firmada por las dos mujeres.

            En La historia de mi vida hay un capítulo sorprendente, el XIV, en el que se nos cuenta “el negro nubarrón” que oscureció el cielo azul de la infancia de Hellen en el invierno de 1892. A los doce años, poco después de aprender a hablar, escribió su primer cuento, que admiró a todos, y que fue publicado. En seguida alguien descubrió que se parecía mucho, en el fondo y en la forma, a otro aparecido bastantes años antes. Se la acusó de haber cometido un plagio ayudada por Anne Sullivan. Pero resulta que al parecer Anne Sullivan nunca había oído hablar del relato original y que Hellen Keller tampoco recordaba haberlo leído, aunque dadas las semejanzas, llega a suponer que se lo leyó una amiga con la cual pasó algunos días. Olvidó por completo el hecho y, sin embargo, fue capaz de reproducirlo tiempo después, casi con las mismas palabras. Esta es la explicación que da: “En aquel tiempo los relatos significaban muy poco para mí; pero el mero hecho de deletrear palabras nuevas bastaba para distraer a una niña incapaz de distraerse sola; y aunque no recuerdo ni una sola circunstancia relacionada con la lectura de los cuentos, estoy segura de que hice un gran esfuerzo para recordar las palabras, con la intención de preguntarle su significado a miss Sullivan cuando regresase. Es indiscutible que se fijaron indeleblemente en mi cerebro, aunque nadie lo supo, ni yo misma, hasta pasado mucho tiempo”.

            La explicación de ese plagio inicial resulta confusa. Lo que queda claro es que, desde los comienzos de la actividad intelectual de Hellen Keller, hubo indicios de superchería. Nada menos que una comisión de ocho miembros, cuatro de ellos ciegos, juzgó el caso del plagio de su primer relato. El director de la publicación en que había aparecido, que formaba parte de esa comisión, creyó en su inocencia y en la de Anne Sullivan. Pero dos años después cambió de opinión. ¿Qué le hizo cambiar? “No lo sé –escribe la propia Heller Keller–. No conozco los detalles de la indagación. Ni siquiera he sabido los nombres de los miembros de la comisión, que no hablaron conmigo”.

            Hellen Keller sobrevivió largos años a Anne Sullivan; murió en 1968. Sería curioso comparar lo que escribió antes y lo que escribió después de la desaparición de su maestra. En cualquier caso, fue algo más que un ejemplo de superación, que uno de los seres humanos más admirables que hayan existido nunca: fue también –sola o en colaboración–  una gran escritora, una ensayista capaz de llevar la prosa al borde mismo de la poesía. Ejemplo de ello es, mejor que La historia de mi vida, otro de sus libros, El mundo en que vivo, de 1908, traducido al español en 1945 por la editorial Sudamericana y publicado recientemente en nueva traducción por Atalanta. Termina ese volumen –que contiene uno de los más hermosos elogios de las manos que se hayan escrito nunca–  con un conmovedor “Canto a la oscuridad”: “Madre bendita que en tu pecho tibio / me acunas dulcemente”.

            Quizá la historia de Hellen Keller no fue enteramente como nos la han contado. No parece probable que quien a los siete años no sabía hablar ni leer ni escribir, antes de los veinte –según se afirma en La historia de mi vida–  ya leyera en latín a Horacio y en francés a Corneille. Pero de lo que no hay duda es que las dos mujeres que hay detrás del mito fueron dos seres excepcionales. Ni de que ese mito cambió para siempre la consideración de los ciegos y de los sordomudos. Ni tampoco de que Hellen Keller, o Kellen-Sullivan, forma parte, no solo de cualquier colección de vidas ejemplares, sino de la historia de la gran literatura.

Luis Antón del Olmet: La otra víctima del Eslava

Luis Antón del Olmet

Historias de asesinos, tahúres, daifas, borrachos, neuróticas y poetas

Edición de Rubén López Conde

Ginger Ape Books & Films

Almería, 2012

El día dos de marzo de 1923, a las tres de la tarde, sonó un disparo en el saloncillo del madrileño teatro Eslava. Se estaba ensayando la obra El capitán sin alma, estrenada poco antes en San Sebastián. Sus autores eran Luis Antón del Olmet, uno de los nombres más significados en la literatura del momento, y Alfonso Vidal y Planas, un escritor recién salido del famélico mundo de la bohemia gracias al éxito de Santa Isabel de Ceres, melodrama sobre una prostituta que se redime gracias al amor de un poeta (al parecer tenía un trasfondo autobiográfico). La relación entre ambos colaboradores resultaba desigual: uno, de fuerte carácter, acostumbrado a los lances de honor, marcaba siempre el rumbo, imponía las decisiones; el otro, un apocado ex seminarista maltratado por la vida, aceptaba gustoso el segundo plano, la reiterada humillación. Pero algo ocurrió aquel día, o algo había ocurrido aquellos días, y a las tres de la tarde sonó un disparo y la víctima se convirtió en verdugo.

            Como no podía ser de otra manera, aquel asesinato ocupó la primera plana de los periódicos durante bastante tiempo. Alfonso Vidal y Planas fue a la cárcel, siguió colaborando desde ella en numerosas publicaciones, sobre todo en las dedicadas a la novela corta, tan populares entonces. Luego se perdió su pista en el turbión de la guerra civil hasta reaparecer –Francisco Ayala lo cuenta en sus memorias– en Estados Unidos convertido en profesor universitario de filosofía.

            Fue un crimen extraño el del teatro Eslava. Desde el primer momento las simpatías se dirigieron todas hacia el asesino. Alfonso Vidal y Planas era un buen hombre, aunque un mal escritor. Todo lo contrario que Luis Antón del Olmet, un personaje sin escrúpulos al que muchos odiaban, pero un más que notable escritor.

            Lo confirman estas Historias de asesinos, tahúres, daifas, borrachos, neuróticas y poetas que ahora reedita una poco conocida editorial y que quizá sirvan para llamar la atención de otras y rescatarle del purgatorio de las librerías de viejo. Reúne el tomo, cuya edición original es de 1913, cinco relatos publicados inicialmente en El cuento semanal y en Los contemporáneos, las famosas revistas dirigidas por Eduardo Zamacois. El tono de cada una de ellas es muy distinto; demuestran a las claras que Antón del Olmet distaba de ser un escritor monocorde, al contrario que el quejumbroso Vidal y Planas.

            “Vaho de madre”, ambientada en Galicia, tiene el garbo estilístico de los esperpentos, aunque en 1911 –cuando se publicó por primera vez–  Valle-Inclán apenas había tanteado esos caminos.

            El relato siguiente, “La verdad en la ilusión”, está dedicado “a un hombre bárbaro y feliz que vive sin penas y sin literatura”, todo lo contrario del autor. Se trata de una utopía que, como todas, habla del mundo contemporáneo. El narrador se despierta en la vitrina de un museo “expuesto como un vestigio de civilizaciones pretéritas”; vuelve a la vida cuatrocientos años después. El mundo del futuro es un mundo de hombres desdentados porque se alimentan con píldoras, que no tienen nombre sino número, que no conocen la familia ni el amor: “Un ciudadano del siglo actual sabe que cuando los hombres eran bárbaros cortejaban a las mujeres, las perseguían, pillaban catarros bajo sus balcones, se casaban con ellas. Eso pertenece a un pasado pintoresco y lírico, realmente despreciable y ruin. Ahora un hombre consciente sabe qué es una mujer, en qué consiste una mujer, la analiza, la ve en todas su entrañas, en todas sus células. No puede amarla. Se limita a comprenderla”. Antón del Olmet quiere dejar claro que el mundo futuro del que habla no es más que una caricatura del actual. “Hemos llegado al extremo –le explica el ciudadano del mañana al narrador–- de ser preciso halagar con premios importantes a los que pierden su tiempo, el áureo tiempo que reclama el estudio, procreando estúpidamente”. Y este responde: “Algo así fue necesario hacer en Francia cuando yo vivía”. De todos lo inventos que Antón del Olmet imagina en su mundo futuro solo uno se ha hecho realidad: el teléfono sin hilos que suena de pronto en un bolsillo.

            En “La viudita soltera” lo que menos importa es el relato de un contrariado amor adolescente. Por las mismas fechas en que Pérez de Ayala evoca la vida en los colegios de jesuitas en su novela A.M.D.G, Antón del Olmet sitúa a su personaje, de quince años, en un internado de Orihuela. Y cuenta, sin demasiado escándalo, sin ponerles su verdadero nombre, anécdotas de la vida colegial que tienen que ver con el abuso sexual y con los malos tratos.

            El tono vuelve a cambiar en “¡Quiero que me ahorquen!”, que aúna costumbrismo y feísmo con ecos de Poe y de Dostoievski. Como todos estos relatos, tiene un gran valor sociológico: ayuda a comprender la sociedad de hace un siglo mejor que muchas sesudas monografías.

            Costumbrismo hay también en “La risa del fauno”, pero ahora no ambientado en los barrios bajos madrileños, sino en la buena sociedad que veranea en La Granja en torno a la Infanta. La historia que se nos cuenta es claramente una historia de amor entre mujeres. No se emplea nunca la palabra lesbianismo, pero no se nos ahorran los detalles. Se trata de dos amigas que viven juntas. Una se ha demorado en la cama; la otra, que no quiere llegar tarde a misa, le dice al despedirse: “Ahora un besito. No; ha de ser en los dientes, en los dientecillos”. Y así continúa el narrador: “Laura se defendía débilmente, hurtando el cuerpo, lanzando risas entrecortadas en un pugilato lleno de coquetería. Al fin quedó presa entre los brazos robustos de Rosa. Y sus labios gruesos y rojos se hundieron en los labios finos y exangües de Laura, y estuvieron un momento, avariciosos y glotones, acariciando la nieve de aquellos dientes diminutos”.

            La obra literaria de Luis Antón del Olmet es abundante, a pesar de su breve vida (que daría sin embargo para una novela al estilo de Las máscaras del héroe, de Juan Manuel de Prada). Y esa obra –al contrario de la que tantos bohemios– no es una anécdota más en una vida llena de ellas. Luis Antón del Olmet merece figurar por derecho propio –como narrador y como cronista excepcional– entre los escritores más destacados de su tiempo. 

Vicente Huidobro: Matonismo, publicidad y poesía

Vicente Huidobro

Poesía y creación

Selección y prólogo de Gabriele Morelli

Fundación Banco de Santander

Madrid, 2012

Gabriele Morelli comienza su prólogo a Poesía y creación afirmando que la personalidad “egolátrica y polémica” de Vicente Huidobro, su “carácter hiriente” y su “narcisismo exacerbado” han dificultado la difusión de su obra. No estoy yo tan seguro. Ninguna historia de la poesía española del siglo XX puede prescindir de su nombre, pero las antologías –y la memoria de los lectores–  pueden prescindir quizá de sus versos.

            Quiso ser el nuevo Rubén Darío, el gran renovador, el iniciador y el maestro insuperable de una nueva época. Al servicio de esa empresa puso toda su fortuna y todo su talento de publicista. Llegó incluso a fingir un secuestro. Tras la publicación de Finis Britanniae, un panfleto contra el colonialismo inglés, “contó que había sido introducido en un automóvil, inmovilizado con cloroformo y obligado mediante amenazas a retractarse de su acusación, pero que él se había negado con fuerza y al cabo de algunos días y de nuevo drogado había sido liberado y abandonado cerca de su casa”. La prensa internacional comentó el supuesto secuestro, que le costó la amistad con Juan Gris, algo más que uno de sus mejores amigos, también el colaborador de muchos de sus versos, sobre todo en la versión francesa. El pintor no aceptaba esos modos de promoción.

            La egolatría de Vicente Huidobro solo tiene comparación con la de Juan Ramón Jiménez (la egolatría, no el talento). “La poesía contemporánea comienza en mí” dice el titular de una entrevista de 1939 reproducida por Gabriele Morelli. “¿Qué piensa de García Lorca?”, le preguntan. Y responde: “Que es un poeta muy mediocre. Para mí no tiene ningún interés”. Unos años antes, cuando Lorca estaba en Buenos Aires, le había escrito una carta también reproducida en la antología: “Me dicen que es posible que te vuelvas a España sin haber venido a Chile. Eso sería intolerable y absurdo. Venir a América y ya una vez aquí volverse sin llegar hasta mí, que estoy aquí de paso, se diría solo para esperarte, es una ofensa”. Era una ofensa que un poeta visitara América y, aunque tuviera que recorrer cientos de quilómetros para ello, no se acercara a rendirle pleitesía. “¿Qué piensa de Pablo Neruda?, le pregunta el entrevistador. “¿Con qué intención me hace usted esta pregunta?”, responde irritado. “¿Es forzoso bajar de plano y hablar de cosas mediocres? Usted sabe que no me agrada lo calugoso, lo gelatinoso. Yo no tengo alma de sobrina de jefe de estación”. Lorca es mediocre, la poesía de Neruda es una poesía “fácil, bobalicona, al alcance de cualquier plumífero. Es, como dice un amigo mío, la poesía especial para todas las tontas de América”.

            Los materiales complementarios –manifiestos, entrevistas, cartas–  que Gabriele Morelli añade a su antología no dejan en muy buen lugar a la persona del poeta. Le han llegado rumores de que Buñuel anda diciendo que si él habla mal del surrealismo es porque no le dejaron entrar en él y le escribe una carta que termina con un párrafo que convierte en versallescas las actuales polémicas entre escritores: “En cuando a lo que me manda decir de que se caga en mí, esto es gratuito y fácil… de boquilla… que de otro modo sépase que el día que me tocara usted un pelo sería un día bien triste para sus dientes y si fuera usted más fuerte que yo se encontraría usted cinco tiritos en el vientre aunque tuviera que buscarlo debajo de la tierra y aunque me pudriera en una cárcel”. La despedida no puede ser más elegante: “Solo me queda agregarle, para terminar, que yo también le mando decir que me cago en usted hasta su quinta generación”.

            Así se las gastaba el bueno de Huidobro, el poeta que deslumbró a los epígonos de un ya cansino modernismo. Gerardo Diego, uno de sus primeros y más fieles discípulos, escribió: “En España, después de su primera aparición legendaria  –Huidobro adolescente y ya con mujer, hijos, un negrito y millones, se decía por la pobretería de las tertulias cafeteriles de madrugada–, allá por el año 1916, cuando apenas alboreaba la consigna creacionista entre el verdor de sus primeros libros, el poeta era esperado como un meteoro fabuloso”.

            A Huidobro, como a los poetas renovadores de entonces, les preocupaba menos la calidad que la novedad de su poesía. La gran obsesión de Huidobro era demostrar que el creacionismo era un invento enteramente suyo, que lo había traído de América, que no lo había aprendido en París. Por ello no tuvo inconveniente en imprimir en Madrid uno de sus libros –El espejo de agua– falsificando el año y el lugar de edición para que pareciera que se había publicado en Buenos Aires antes de su viaje a Francia.

            Pero al lector le importa poco saber quién fue el primero en utilizar ciertas metáforas o determinados juegos tipográficos. ¿Desmerece algo los sonetos de Garcilaso el que el Marqués de Santillana se anticipara en escribir “al itálico modo”?

            La poesía creacionista o ultraísta de Huidobro (los dos nombres son intercambiables en la realidad de las obras, aunque quizá no en la anécdota de los manifiestos) tiene una gracia de época, pero resulta tan fácilmente imitable no es ni mejor ni peor que la de tantos nombres hoy olvidados y recogidos por Juan Manuel Bonet en su reciente antología de la vanguardia.

            El mejor Huidobro, a mi entender, es que el se olvida de las novedades, el de los años cuarenta, el que ya no tiene que sorprender a nadie ni demostrar que es el primero, el de El ciudadano del olvido y, sobre todo, Últimos poemas.

            Pero si solo hubiera escrito estos libros no ocuparía el lugar que ocupa en las historias de la literatura, que a veces tiene poco que ver con la historia de la literatura, y que gustan sobre todo de polémicas y rupturas, y de movimientos que generen abundante bibliografía y etiquetas de fácil uso didáctico.

Álex Grijelmo: Mentir con la verdad

Álex Grijelmo

La información del silencio. Cómo se miente contando hechos verdaderos

Taurus. Madrid, 2012

“Respóndate, retórico, el silencio” dice un verso de Calderón. Y es que el silencio puede ser una respuesta, y a veces la más elocuente. Pero no solo eso: también es capaz de mentir. Un periodista puede dar una noticia en la que solo se enuncien hechos verdaderos y que no sea veraz. Al análisis de esa paradoja dedica Álex Grijelmo La información del silencio, versión de su tesis doctoral, leída este mismo año en la Universidad Complutense de Madrid.

            Las tesis doctorales no tienen buena prensa –aunque se ocupen de periodismo–  ni entre los editores ni entre los lectores. Y hay bastantes razones para ello: suelen ser, sobre todo en determinadas disciplinas, menos una investigación científica que un artificio retórico que finge serlo con su acumulación bibliográfica y su abstrusa terminología, no siempre necesarias. “Mucho ruido y pocas nueces” podría ser el resumen de ciertas tesis doctorales, especialmente cuando se ocupan de periodismo o de literatura o arte actual.

            En la tesis de Álex Grijelmo hay bastante ruido, pero también algunas sustanciosas nueces. Sobran muchas páginas, porque una de las exigencias no escritas en las tesis doctorales de las disciplinas no estrictamente científicas es que deben ser muy extensas, que antes de decir nada nuevo sobre un asunto hay que resumir minuciosamente todo lo que se ha escrito sobre el tema o incluso sobre cualquier otro con él relacionado (tesis hay sobre un novelista argentino que comienza “compendiando” en algunos cientos de páginas la historia de Argentina).

            Álex Grijelmo, antes de entrar en materia, nos habla del silencio en la música, en las artes plásticas, en el cine, en la poesía, en la retórica, en la gramática. Sus afirmaciones más discutibles las encontramos curiosamente en el campo gramatical, porque el autor –que es periodista y ha publicado numerosos libros sobre el uso correcto del lenguaje–  no parece tener una adecuada formación lingüística. Define el asíndeton como “la supresión de conjunciones que normalmente se usan con naturalidad”. Y pone el siguiente ejemplo: “Le gustan los animales: los perros, los gatos. Siempre está atento para cuidar a un chucho herido”. Lo explica así: “Por supuesto, la oración habría sido distinta con ‘los perros y los gatos’, porque esa elección habría precisado más lo animales que al sujeto le gustan. (‘Le gustan los animales: los perros y los gatos. Siempre está atento para cuidar a un chucho herido’). El hecho de que se silencie la conjunción indetermina el significado y amplia psicológicamente la enumeración”.

Pero una enumeración puede ser cerrada o abierta; en el primer caso los dos últimos términos van unidos por “y”; en el segundo, no. El ejemplo que da Grijelmo es un caso claro de enumeración abierta: los perros y los gatos son solo una muestra de los animales que al sujeto le gustan. No se silencia “y”, como no se silencia “o”; simplemente, para lo que se quiere comunicar no es necesaria su presencia.  La variación que hace Grijelmo de ese ejemplo resulta un tanto forzada; lo correcto sería decir “Le gustan los animales, pero solo (o especialmente) los perros y los gatos” o “le gustan los perros y los gatos”.

            El escaso rigor lingüístico de Grijelmo le lleva a considerar que “el significado” puede ser mayor que “el significante”, y al revés. El primer caso se daría en lo que él denomina “palabras grandes” (“pez” sería una palabra más grande que “sardina”, y “español”, añado yo, más grande que “catalán”). No parece haber leído a Saussure ni haber oído hablar de la arbitrariedad del signo lingüístico; por eso se refiere a que las palabras “tienen un significado propio natural” (p. 198).

            El subtítulo de su libro, “Cómo se miente contando hechos verdaderos”, era en la tesis doctoral menos llamativo, pero más preciso: “La pragmática en el periodismo”. Y es la necesidad de que la pragmática –que estudia los hechos lingüísticos en su contexto verbal y no verbal–  sea tenida en cuenta a la hora de analizar la veracidad de una información –sobre todo cuando se lleva ante los tribunales de justicia– la verdadera tesis de su obra.

            La insinuación, el doble sentido, lo que no se dice pero se sugiere forma parte de la información, y sería responsabilidad del redactor de la noticia, no de la mayor o menor malicia del lector. Si en un titular leemos: “Se estrella un avión de Spanair. / La compañía aérea atravesaba una crisis económica”, lo que el lector entiende es que ambos hechos están relacionados, que el segundo es una de las causas del primero. Grijelmo considera que el lector no puede entender otra cosa y trata de demostrarlo basándose en la neurociencia y en la psicolingüística. El contexto puede hacer que un “mensaje omitido” sea un “mensaje emitido”, y ese otro mensaje el cerebro lo recibe quiera o no: “En un acto posterior, ya de raciocinio, el receptor puede rechazar el sentido que transmitió el silencio y que él recibió y descodificó; pero es indudable que antes su cerebro lo ha comprendido por necesidad, sin opción a rechazarlo en el proceso de comprensión ni a entender un mensaje diferente”.

            El mejor ejemplo de este mecanismo no lo encontramos en las numerosas noticias periodísticas que Grijelmo cita sino que nos lo ofrece él mismo en diversos pasajes de su libro. Después de indicar que “el lenguaje oficial del Tercer Reich mostraba una evidente obsesión por la palabra ‘pueblo’” y ofrecer ejemplos de ello, añade entre paréntesis: “Cómo no asociar todo eso con la misma reiteración en el lenguaje de los ultranacionalistas vascos: ‘cárcel del pueblo’, ‘herriko taberna’, ‘Herri Batasuna’…”

El mensaje omitido, pero muy evidentemente emitido, es la comparación de los ultranacionalistas vascos con los nazis. Pero con el mismo rigor conceptual podrían haberse asociado a los nazis con el partido socialista (y sus “casas del pueblo”), con el Partido Popular (que lleva al pueblo hasta en el nombre), con Salvador Allende (“El pueblo unido jamás serán vencido”) o incluso con Belén Esteban (considerada como “la princesa del pueblo”).

            La manipulación informativa, el dar a entender hechos falsos y a veces calumniosos, contando solo hechos verdaderos, debe ser tenida en cuenta por los tribunales, que han de contar con asesores en pragmática lingüística. Despojada de todo su excipiente más o menos científico, esa es la propuesta de Álex Grijelmo  (ganaría eficacia formulada en menos páginas).

            Pero obvia Gijelmo un hecho que a mí me parece fundamental: la manipulación informativa, muy a menudo, no es un engaño del periodista a sus lectores, sino una exigencia de los lectores a los periodistas. Un lector de La Razón o de El Mundo no le pide a su periódico que sea lo más veraz posible a la hora de informar sobre Artur Mas o Arnaldo Otegi, sino que les dé la mayor “caña” posible.

            Y aún hay otra cuestión: las manipulaciones propias acostumbran a ser invisibles (lo son para Grijelmo todas las que tienen que ver con lo que el llama el “ultranacionalismo” vasco, que asoma a cada poco en su libro, venga o no a cuento), como lo son para el lector las que coinciden con sus prejuicios. Al periodismo a menudo lo que le pedimos no es que nos informe de la verdad sino que nos confirme en nuestra verdad.

Julio Neira: Paseos por Nueva York

Geometría y angustia.

Poetas españoles en Nueva York

Edición de Julio Neira

Fundación José Manuel Lara
Sevilla, 2012.

La historia de la poesía española del siglo XX no puede escribirse sin tener en cuenta la ciudad de Nueva York. Tres de los títulos fundamentales la tienen como escenario y como algo más que escenario, casi como protagonista: Diario de un poeta recién casado, de Juan Ramón Jiménez, el libro que inicia la modernidad; Poeta en Nueva York, de García Lorca, y el epigonal Cuaderno de Nueva York, de José Hierro, que tras su narratividad y su culturalismo esconde un secreto que le añade temblor emocional.
           Siguiendo su estela –especialmente la de Lorca–  muchos otros poetas han tomado como pretexto de sus versos a la ciudad de Nueva York. De todos ellos se ha ocupado, con acrítico afán de exhaustividad, Julio Neira en su  Historia poética de Nueva York en la España contemporánea. Completa ahora ese volumen con una antología compilada con el mismo generoso criterio.

            El libro está estructurado para que lo leamos casi como una guía de la ciudad. Comienza con el asombro de la llegada, en barco (preciso Luis Cernuda) o en avión (algo divagatorio Rafael Guillén). Como excepción, no solo incluye poemas –en verso o en prosa–, sino también fragmentos de otros textos: artículos de Rubén Darío y Moreno Villa, una conferencia de Lorca. Esa no bien justificada inclusión nos hace desear otro volumen recopilatorio dedicado a los escritores españoles, al margen de los poetas (pensemos, por ejemplo, en Julio Camba), que se han ocupado de Nueva York.

            Sigue el extenso apartado que Neira denomina, algo inadecuadamente, “Geografías”, con poemas dedicados a distintos lugares de la ciudad. Juan Ramón Jiménez es el primero y el principal: nos habla de un cementerio entre rascacielos en Broadway; de la llegada de la primavera a la ciudad en lucha con el humo y el barro hasta lograr desfilar como una reina por la Quinta Avenida; de los anuncios mareantes de Time Square, donde, cuando aparece la luna, no sabemos si es ella de verdad o un anuncio de la luna. De todos los poetas que se ha ocupado de Nueva York, Juan Ramón es el más preciso, el que más abunda en pequeños detalles exactos. Un siglo después, su Diario puede utilizarse como precisa y sugerente guía.  También uno de sus grandes poemas finales, Espacio, está ambientado en Nueva York, esta vez en la zona norte de Manhattan, la de Columbia University  y la inacabada catedral de St. John the Divine, que antes parece no haber visitado.

            El “Paisaje de la multitud que vomita” y “Ciudad sin sueño”, de García Lorca, nos llevan a Coney Island y al puente de Brooklyn, dos lugares pronto convertidos en tópicos, sobre todo el último. Otro de los tópicos es Central Park y abundan los poemas a él referidos, pero ninguno parece especialmente memorable. Sí lo es el que Marcos Tramón dedica a otro parque menos frecuentado por el turismo habitual, Riverside Park, y al que Antonio Muñoz Molina, cuya residencia neoyorquina se encuentra muy cerca, ha dedicado páginas en prosa que valen por muchos poemas.

Fernando Quiñones se ocupa de St. Barth, “una iglesia episcopaliana rodeada de enormidades”, como el edificio de la Pan-Am (hoy MetLife), el Hemsley, Grand Central; Joan Margarit, del ferry a Staten Island, desde el que contempla, “con ojos entornados por el frío, / el perfil más hermoso de Manhattan”. Dionisia García pasea por Harlem mientras que José María Ripoll lo hace por Canal Street, en el barrio chino. Brooklyn solo aparece como el nombre del más antiguo y más hermoso puente. Incluso Hilario Barrero, que tantas veces se ha ocupado de ese distrito que fue ciudad independiente antes de formar parte de Nueva York a finales del XIX, es antologado con un poema que se inicia con un funeral en la iglesia anglicana de Saint Thomas, en la Quinta Avenida (rivaliza con la católica Saint Patrick), y que continúa con un viaje en metro y el rechazo a un ocasional encuentro erótico (eran los tiempos del Sida). El “Panorama” de Abelardo Linares, ya en la sección siguiente, comienza con la antorcha dorada de la Estatua de la Libertad vista “desde un helicóptero a setenta y dos dólares el viaje” y juega luego con las referencias al oro como símbolo de Nueva York. Si no el mejor poema, sí es la mejor de todas las postales neoyorquinas que en este libro encontramos.

Las críticas a Nueva York, como símbolo del capitalismo, se reúnen en “La ciudad del cheque”. Comienza con unos versos algo ripiosos de Rubén Darío en los que no falta el antisemitismo de la época: “Casas de cincuenta pisos, / servidumbre de color, / millones de circuncisos, / máquinas, diarios, avisos / ¡y dolor, dolor, dolor!”.

“Esa calle”, de Fernando Quiñones, nos describe Wall Street,  que parece haber crecido solo hacía lo alto, y cuyos versos finales –el poema es de 1998– resultan premonitorios: “esta calle que cae desde arriba, cae al fin de lo alto a lo estrecho, / hasta el pie de la piedra y el acero y los vidrios / y los desaforados ramos de flores y de sangre”.

En “Culturas”, la sección siguiente de la antología, José María Álvarez, mientras escucha “ese dúo imperecedero / del primer acto de Rigoletto”, contempla a través de la ventana “la seductora hermosura del Chrysler  Building”. Juan Luis Panero, en “Lectura en un cuarto de hotel”, uno de los más significativos poemas suyos, nos habla de un libro, Spoon River Anthology, hojeado por los amantes una noche feliz de febrero en un hotel neoyorquino “sin saber que allí también –desolación, estupidez, fracaso– / estaba escrito nuestro terco destino”.

Geometría y angustia concluye con “Despedida”, el adiós a la ciudad, que en los dos poemas finales –más ingenioso uno, más emocionante el otro– es algo más que el adiós a una ciudad. “Life vest under your seat”, de Luis García Montero, recrea al clásico motivo de la despedida de los amantes (él ha indicado que su modelo más directo fue un poema de Jovellanos) con novedoso y eficaz artificio; “En son de despedida”, de José Hierro, llena de verdad un libro, Cuaderno de Nueva York, que podía haber sido nada más que un tardío y culturalista cuaderno de ejercicios.

En una irónica presentación, Juan Bonilla escribió “vivo en las afueras de Nueva York / (para ser más exactos en Sevilla)”. Todos vivimos, de algún modo, en las afueras de Nueva York, capital de muchos de los sueños y de algunas de las pesadillas del siglo XX. Pero eso no implica que haya que sentirse obligado a dedicarle malos versos, como a las señoritas del XIX que nos mostraban su álbum o su abanico, cada vez que las visitábamos. Corremos el riesgo de que un amable y benemérito antólogo, como Julio Neira, nos ponga involuntariamente en ridículo.

Paul Preston: El traje nuevo del emperador

Paul Preston

Juan Carlos. El rey de un pueblo

Debate. Barcelona, 2012

Paul Preston es un prestigioso historiador, bien conocido por sus trabajos sobre la España de los años treinta y la represión que siguió a la guerra civil, pero en su biografía de rey Juan Carlos no parece actuar como historiador, sino como mero divulgador. Ello resulta muy patente en el nuevo capítulo, “Los peligros de la rutina o el auge del Fénix”, que añade a una obra publicada inicialmente en el 2003, en un momento de máximo prestigio de España y de su monarca. Una década después el deterioro de ambos resulta innegable. De un historiador esperaríamos algo más que un resumen de lo que la prensa ha publicado sobre el rey. Pero a eso es a lo que se limita Paul Preston. Miramos las notas y todas son de este tenor: “El País, 22 de abril de 2012”, “Abc, 23 de mayo de 2004”, con alguna referencia a El Mundo o Público. El afán de estar al día le lleva a justificar una información de la Agencia Tributaria sobre los negocios de Urdangarín con la siguiente nota: “El Mundo, 18 de noviembre de 2012”.  Nos imaginamos que será una errata. En cualquier caso, da la impresión de que Paul Preston seguía resumiendo la prensa incluso mientras el volumen estaba en pruebas.

            Aunque Preston no aporte ni un dato nuevo,  no se haya tomado la molestia de investigar, lo publicado en la prensa basta y sobra para que la imagen del rey sufra en esos años un cambio radical. Paul Preston, que escribe una biografía no oficial pero favorable al monarca, no puede disimularlo. Trata de no hacer juicios de valor, pero los hechos hablan por sí solos. De esta manera refiere el asunto de Botsuana: “Aunque primero se pensó que el safari de lujo había sido pagado a cuenta de los Presupuestos Generales del Estado, después se supo que quien pagó la cacería, el avión privado y el campamento fue el empresario Mohamed Eyad Kayali, representante de la Casa Real de Arabia Saudí en España, hombre de confianza del príncipe Salman. Como se afirmó que tuvo un papel determinante en la adjudicación del AVE Medina-La Meca a empresas españolas, eso parecía diluir algo las críticas a la cacería en su coste si no en su ética”.

Hay dos delitos, los de cohecho y cohecho impropio, que después del asunto de los trajes de Francisco Camps, todos tenemos muy claros. Informar de ese sustancioso regalo, que nadie ha desmentido, supone acusar al rey de uno o de otro delito. Que no se le pueda juzgar, como a Berlusconi o a Chirac no se les podía juzgar mientras ocuparan sus cargos, en nada desmerece la gravedad de los hechos.

            Pero no solo en el último capítulo del volumen hace Paul Preston dejación de sus responsabilidades como historiador. Ya en el primero nos cuenta que la ruptura del matrimonio de Alfonso XIII y Victoria Eugenia no se debió a las reconocidas infidelidades del rey (que tuvo múltiples relaciones ocasionales y alguna relación estable), sino a la infidelidad de la reina: “No mucho después de instalarse en Fointeneableu, el rey reprochó a la reina la intimidad de su relación con el duque y la duquesa de Lécera, que la habían acompañado al exilio. El matrimonio del duque, Jaime de Silva Mitjans, con la lesbiana duquesa, Rosario Agredo de Silva, era una farsa, pero lo mantuvieron porque ambos estaban enamorados de la reina. No obstante los persistentes rumores, que mortificaban a Alfonso XIII, la reina negó siempre con vehemencia que ella y el duque hubieran sido amantes. Sin embargo, cuando el aburrido Alfonso XIII inició una nueva relación amorosa en París y la reina se lo reprochó, intentó desviar el ataque echándole en cara su nueva relación con Lécera. Ella la negó pero, al ir caldeándose el ambiente, Alfonso le exigió que eligiera entre él y el duque. Temiendo perder el apoyo de los duques, del que había llegado a depender, la reina respondió, según propio testimonio, con las fatídicas palabras: ‘Los elijo a ellos y no quiero volver a ver tu fea cara en la vida’. Nunca se retractó”.

El guionista de un culebrón televisivo no lo podría haber hecho mejor. ¿No podría Preston ser un poco menos ingenuo y cuestionar las obras de divulgación que toma como fuente? ¿Quién fue el testigo de esa acalorada discusión entre el rey y la reina? ¿Algún sirviente indiscreto? ¿Y no estaba ya la reina lo suficientemente acostumbrada para no reprocharle al rey ninguna nueva relación amorosa? Paul Preston concluye el párrafo con un rotundo: “Nunca se retractó”. Pero pocas páginas más adelante escribe: “Ella y su marido habían estado separados de hecho durante más de un decenio pero, a medida que la salud del rey fue deteriorándose, empezaron a pasar más tiempo juntos”. O sea que sí se retracto, si esta última afirmación es cierta.

            Paul Preston utiliza acríticamente cualquier fuente sin importarle las contradicciones. En la página 85 se basa en el testimonio de Aurora López Delgado, una de las profesoras del príncipe, para señalar que a los diez años su lectura predilecta era Platero y yo, libro que le acompañaba en sus paseos. Para la profesora, don Juan Carlos mostraba “una clara propensión hacia las humanidades”  y sentía “una precoz predilección por filósofos franceses como Descartes y Rousseau”.  Sin poner en cuestión estas afirmaciones, unas páginas más adelante, cuando se refiere a la estancia de Juan Carlos en la Academia Militar de Zaragoza, escribe: “Su biblioteca era reducida: unos pocos libros de texto y, junto a su cama, solía verse una novela de Marcial Lafuente Estefanía de la colección Rodeo de Historias del Oeste, muy leídas en aquel entonces”. Pasar de Juan Ramón Jiménez, Descartes y Rousseau a Marcial Lafuente Estefanía no es poca evolución.

            Un mal libro de historia este Juan Carlos. El rey de un pueblo, pero una lectura apasionante. Entre las líneas de la historia oficial se dibuja otra historia. La de un niño maltratado, por ejemplo. A los ocho años le envían a un internado y el padre prohíbe a la madre, no ya que le visite, sino siquiera que le llame por teléfono, “para fortalecer su carácter”. Un niño que se pasó la vida buscando sustitutos de la figura del padre y que, al final, la encontró en el general Franco, que le quiso tanto como odió a don Juan. Un adolescente atolondrado que, jugando con una pistola, dio muerte a su hermano menor, Alfonso, el más querido de la familia, en un incidente nunca aclarado, y que tuvo que escuchar a su padre decirle: “Júrame que no ha sido a propósito”. Si es verdad esa frase (y Paul Preston la da por cierta), ¿cómo no sentir piedad por un hombre del que su padre ha sido capaz de pensar algo semejante?

Hugo Pratt: La ruta del aventurero

Hugo Pratt

El deseo de ser inútil. Recuerdos y reflexiones. Conversaciones con Dominique Petitfaux

Confluencias. Almería, 2012

Un autor no siempre se parece a su personaje. Baroja era todo lo contrario de los errabundos protagonistas de sus novelas. Pero Hugo Pratt, si hemos de hacer caso a sus conversaciones con Dominique Petitfaux, tenía mucho del más célebre aventurero del mundo del cómic, Corto Maltese.

            Su infancia es veneciana. En su familia paterna había fervorosos fascistas, mientras que la materna era de origen judío. Hasta que Hitler llegó al poder y comenzó a influir sobre Mussolini, que al comienzo lo despreciaba, eso no fue ningún problema. El recuerdo que Hugo Pratt guarda del fascismo tiene poco de convencional: “El fascismo liberó de tabúes a los jóvenes de mi generación, nos dio una cierta idea de libertad y la posibilidad de una aventura, cosa que antes estaba prohibida: la aventura se veía como una ruptura de los moldes sociales. El fascismo nos permitió liberarnos de la opresión de la Iglesia y de la Familia. Por supuesto, que acabó en catástrofe; pero a los diez años me hubiera sorprendido mucho que alguien lo hubiera rechazado”.

            La aventura imperial del fascismo le llevó a Etiopía. Allí simpatizó con los nativos y se acostumbró, cuando estalló la guerra, a moverse entre dos bandos, a no ser fiel a ninguna bandera, sino solo a sus amigos.

            Con una cierta incredulidad leemos las peripecias de Hugo Pratt en Etiopía y, después de 1943, en Italia, donde, si hemos de hacerle caso, vistió todos los uniformes, también el alemán: “Muy a pesar mío, me vi enrolado en la marina alemana. Con otros miembros de la policía marítima, me enviaban en barcazas armadas destinadas al transporte de sal. Íbamos a la zona de Porto Garibaldi, en el estuario del Po. Al cabo de unas tres semanas, conseguí escaparme. Dormía en las barcas. Entré en contacto con miembros de la resistencia proaliada, como Pems Kellerman, un judío de la quinta columna. Algunos de ellos, eran capaces de cualquier cosa. Un día vi a uno poner el cañón en la sien de un centinela dormido, y disparar cuando el pobre tipo se despertó”.

            En el prólogo se pregunta Dominique Petitfaux si el creador de Corto Maltese ha contado siempre la verdad. “¿Cuál de sus vidas nos va a contar?”, es la primera pregunta que le hace.  Y la respuesta: “Puedo contar mi vida de trece maneras distintas”. Contar la vida es contar la novela de la propia vida: callar unas cosas, exagerar otras, disponer lo acontecimientos en un orden adecuado, inventar recuerdos quizá más exactos que los recuerdos verdaderos.

            Si hemos de hacerle caso, cuando Venecia fue liberada, en abril del 45, “él recorrió la ciudad en un coche blindado canadiense, vistiendo el uniforme escocés”. Cómo se puede recorrer Venecia en un coche, blindado o no, este veneciano no nos lo explica ni el entrevistador se preocupa de preguntárselo.

La guerra, tantos años después, es solo el escenario en que cualquier aventura resulta posible: “Venecia es un caos gigantesco, un carnaval improvisado. Durante el día se desembarcan armas y medicamentos; las noches las pasamos en juergas memorables”. En ese carnaval improvisado, Hugo Pratt disfruta todo lo que puede: “Algunos días después de la liberación de Venecia, dejé a los canadienses por las tropas neozelandesas del general Freyberg. Me presenté ante él con la cara pintada al estilo maorí, y alegando que los escoceses me enviaban como intérprete. Mis vivencias etíopes me habían enseñado que todo es posible en el bando victorioso, tal es el clima de euforia que se respira. Como me había percatado de que en el bando británico los símbolos distintivos se contaban por miles, me procuré condecoraciones e insignias de todas clases para adornar mis uniformes”.

            Luego viene la larga estancia argentina, donde se convirtió en un profesional del cómic (hasta entonces el dibujo era poco más que una afición): “Lo de Buenos Aires fue un flechazo: esa ciudad gigantesca, con un puerto como Venecia, pero un puerto enorme. Si se ve desde el punto de vista turístico, no hay manera de comprender su esencia, es decir, su misterio, su fuerza, su ironía”. Allí se relaciona con gente de todas clases, incluidos muchos antiguos nazis, como un tal Ricardo Klement, que luego resultó ser nada menos que Eichmann, el genocida secuestrado, juzgado y ejecutado en Israel.

            A la desinhibida vida amorosa de Hugo Pratt (que él relaciona con su infancia y adolescencia fascistas) se dedican muchas páginas. En 1965 tuvo tres hijos de tres mujeres diferentes, según cuenta. La historia de uno de ellos, Tebocuá, es la más curiosa de todas. Tras ganarle una partida de dados, un aviador ha de llevarle a donde él quiera en la Amazonia. Pratt quiere seguir las huellas de Fawcett, un explorador desaparecido. Llegan hasta el territorio de los indios xavantes. El americano le dice que tiene cosas que hacer y que volverá por la tarde a recogerle. Pero no vuelve. A Pratt no le queda más remedio que integrarse en la nueva sociedad: “Había tantas familias como mujeres. Los hombres eran más numerosos, y, en consecuencia, practicaban la poliandria; cada mujer tenía cuatro maridos. Así fue como tuve un hijo en la Amazonia: Tebocuá. Solo lo supe dos años después, en 1966, cuando fui de nuevo a Brasil”.  Lo supo porque alguien que había estado con los xavantes les contó a unos amigos suyos que allí había nacido un niño mestizo, al que llamaban “Uca”, como le llamaban a él. Lo curioso es que solo pasó veinte días en aquella tribu donde cada mujer tenía cuatro maridos. Muy complacientes y desganados parece que eran todos ellos.

            Leemos estos recuerdos y reflexiones de Hugo Pratt, generosamente ilustrados con dibujos y fotografías, y no tenemos la sensación de leer un libro, sino de estar sentados junto al fuego, en una noche de invierno, escuchando a un viajero que ha dado varias veces la vuelta al mundo, combatido en la guerra y conocido a mil y una mujeres. No nos importa demasiado que tan ameno narrador no distinga muy bien cuándo está contando su propia vida y cuándo la de su personaje, Corto Maltese, como él un perpetuo adolescente.