Vida y literatura o cuidado con las espinas

Diligencias

Andrés Trapiello.

Pre-Textos. Valencia, 2018.

Repite muy a menudo Andrés Trapiello que la expresión “vida literaria” es un oxímoron, una contradicción, que o es vida o es literaria. Pero buena parte de las páginas de Diligencias, la última entrega de su diario (y ya van veintidós), se dedican, como en las entregas anteriores, a la “vida literaria” que, si no es toda la vida, sí es más de la mitad de la vida del autor.

            Andrés Trapiello nos cuenta, muy pormenorizadamente, sus discrepancias con los críticos; nos narra, casi siempre con gracejo, los “bolos” por provincias, las firmas de libros, la asistencia a recitales, pregones, banquetes varios; caricaturiza sin piedad a los colegas que no le caen demasiado bien –la palma se la llevan César Antonio Molina y Javier Marías–; está al tanto de lo que publican los suplementos culturales; deja constancia de los cotilleos que escucha en las confidencias de sobremesa… La “vida literaria” –ese oxímoron– tiene en él a uno de sus más atentos cronistas, aunque diga renegar de ella.

            Con los pasajes que podrían formar parte de La novela de un literato, para decirlo con el título de Cansinos, alternan en Diligencias los episodios familiares: las rutinas de la vida doméstica, en Madrid y en el campo extremeño; los estudios y noviazgos de los hijos; las enfermedades del narrador; la añoranza del padre y sus recuerdos de la guerra civil; la visita de la madre anciana…

            Con esos mimbres –y las dominicales visitas al Rastro, un puñado de aforismos, algunos espléndidos perfiles de gente conocida o anónima, unos cuántos desahogos políticos–, ¿puede construirse un cesto de quinientas nutridas páginas que no se nos caiga de las manos? Puede, si quien lo hace es un escritor como Andrés Trapiello. Pocos tan dotados para encandilarnos con cualquier asunto que quiera llevar a su prosa, sea patético o frívolo, importante o minúsculo.

            Los viajes son siempre un aliciente de estos diarios. En otras ocasiones, ha visitado Italia, Cuba, Colombia. Ahora, unamunianamente, se limita a las “andanzas y visiones española” y en este tomo, referido al año 2008, nos pasea por Ceuta, Cádiz, Pontevedra, Cuenca. Unas veces con humor, como es el caso de Ceuta, con su malicioso final, y otras –Cuenca– con ribetes de alucinación y terror.

            El viaje a Pontevedra encierra una sorpresa: se nos cuenta dos veces (en realidad, tres). Primero lo hace el narrador y, más adelante, quien le acompañó en ese viaje, el poeta Miguel d’Ors, con una parodia de lo que se imaginaba que iba a contar Andrés Trapiello. La escribió para un tomo de homenaje, en el que obviamente no encajaba, y se publica ahora con algunas divertidas y vengativas apostillas.

            No sé si el lector común disfrutará como el que está al tanto de las rencillas literarias con ese juego perspectivístico (no todos reconocerán, por ejemplo, a ese “atrabiliario crítico y poeta extremeño-asturiano” que escribe “por el puro gusto de hacer daño, o sea, por pura maldad” al que se refiere d’Ors) y ese es uno de los reproches que se podrían hacer a Diligencias. No siempre su autor escribe para todos los lectores, muchas de sus páginas son páginas en clave, llenas de caprichosas iniciales que hay que descifrar.

            Tardamos en darnos cuenta de que PB, el poeta que se entretiene contando poco elegantes patrañas sobre la vida sexual de Juan Ramón Jiménez o Antonio Machado, es Francisco Brines (Paco Brines para los amigos). Cuesta adivinar quiénes son Q,, ÁV., MA., OC. y tantos otros personajes, sobre todo teniendo en cuenta que sus nombres no siempre se abrevian de la misma manera, pero sin saberlo no acertamos a entender lo que se nos está contando, a veces un muy privado ajuste de cuentas.

            Como ciertos sabrosos pescados, Diligencias hay que leerlo teniendo buen cuidado con las espinas. Andrés Trapiello acierta cuando narra –no nos cansamos de escucharle, cuente lo que cuente– y cuando describe. Josep Pla afirmaba, y muchos lo han repetido con él, que opinar está al alcance de cualquiera y que es en la descripción donde se reconoce al escritor. Andrés Trapiello no solo describe como nadie el paso de las estaciones por el campo extremeño, sino también las casas de los escritores, a las que convierte en el mejor retrato de quien vive en ellas. En este tomo entramos en el piso de Luis García Montero y Almudena Grandes, en el ascético apartamento del susceptible d’Ors, en el aparatoso palacete de Eduardo Arroyo (de la orgía que le escuchó contar y que se nos narra con todo lujo de detalles, incluso el presunto tamaño de cierta parte de la anatomía de Salvador Dalí, mejor callar piadosamente), en una idílica mansión levantina que parece sacada de algún libro de Azorín.

            En Diligencias opina Andrés Trapiello algo menos que otras veces de política o de cuestiones generales de la literatura, y sus lectores no dejamos de agradecérselo. Su rigor no suele ser excesivo en esas cuestiones. Sorprende que, cuando bromea sobre la ley que iguala  hombres y mujeres en la sucesión de títulos nobiliarios, tema que pueda aplicarse a Felipe de Borbón (entonces príncipe de Asturias) y lleve a la jefatura del Estado a su hermana (demuestra así no estar muy al tanto de la Constitución).

            Sorprende también que su conocida antipatía hacia Alberti le haga olvidar cómo fue el final de la guerra civil. Le reprocha que huyera en avión “después de engañar y abandonar a miles de soldados republicanos a merced de la policía franquista o del suicidio”. Olvida que, en ese momento, el gobierno de la Zona Centro, lo que quedaba de la España republicana, ya no estaba a cargo de Negrín y los comunistas: había habido un golpe de Estado y era el Consejo Nacional de Defensa el que pactó la rendición. Fue Casado, y no Alberti o Negrín, quien decidió marcharse y dejar en la estacada a los combatientes republicanos (Julián Besteiro, que había apoyado el golpe, quiso en cambio compartir su suerte con ellos).

            Pero no es cuestión de entrar de pormenorizar las opiniones basadas en arraigados prejuicios o en manías personales. Paradójicamente, parece sentir más simpatía por Stalin  –véase la página 38–que por los escritores que este asesinó o persiguió, como Anna Ajmátova (de quien se burla con poca piedad, como si de una Olvido García-Valdés, que no goza precisamente de sus simpatías, se tratara).

            A Diligencias le sobran las iniciales de los nombres propios y los juegos ortotipográficos con ellas; algunas opiniones contundentes que no resisten el contraste con los datos; los chistes verdes puestos en boca de este o aquel y alguna que otra cosilla (como esa foto a “uno de los vendedores más asquerosos del Callejón del Gato” que se nos describe con repulsiva precisión).

            Pero los admiradores de Andrés Trapiello –que son legión– ya están acostumbrados a estos caprichos de un autor muy dado a “sostenella y no enmendalla” y a seguir el consejo cernudiano de cultivar lo que otros reprochan en él. Vale la pena pasarlos por alto –aunque sean los que más juego den a esos atentos y antipáticos reseñistas que tanto irritan al autor– para disfrutar de un plural festín de vida y literatura.

Círculos concéntricos

Por sendero invisible. Antología esencial

Antonio Colinas

Selección y prólogo de José Luis Puerto

Renacimiento. Sevilla, 2018.

Pocas obras tan variadas y unitarias como la de Antonio Colinas, comenzada hace ahora cincuenta años, con un libro, Preludios a una noche total, que reaccionaba, de otra manera que la poesía joven de entonces, contra la tiranía del chato realismo que había monopolizado buena parte de la literatura de posguerra.

            Tras el neorromanticismo, a ratos un tanto ingenuo, de esa obra inicial, Antonio Colinas pareció subirse al carro del culturalismo generacional con Truenos y flautas en un templo, pero no tardó en demostrar que lo suyo no era un seguir la moda, sino que era un maestro: Sepulcro en Tarquinia, de 1975, le colocó en la primera línea de la poesía española, en la que todavía sigue.

            Por sendero invisible antologa en menos de doscientas páginas una obra poética que supera las mil y que corre el riesgo de perder sus rasgos esenciales en un crecimiento que no desdeña los poemas de circunstancias, los casi obligados homenajes, y que a ratos parece deber más al buen hacer literario que a la intuición poética.

            Pero la obra literaria de Antonio Colinas no está solo en sus poemas. Espléndida poesía en prosa hay en muchos pasajes de sus novelas autobiográficas, sus anotaciones sapienciales (reunidas en las varias entregas de Tratado de armonía), sus libros de viajes, sus traducciones, su biografía de Leopardi, sus artículos, centrados casi siempre en los poetas que admira y en elucidar los misterios de la palabra poética.

            Para quien no conoce la poesía de Colinas –tendrá que ser un lector muy joven o muy despistado–, Por sendero invisible, con su didáctico y admirativo prólogo de José Luis Puerto, constituye la mejor iniciación; para quienes ya se acercaron a alguno de sus libros, una buena manera de redescubrirla y de descubrir algún sendero menos frecuentado.

            No hay poeta significativo, de la tradición occidental o de cualquier otra, al que Colinas no haya leído y homenajeado adecuadamente (toda su obra es un canto de amor a la poesía, a la música, a la pintura, al arte en general), pero quizá las dos líneas de fuerza que vertebran su obra se pueden resumir en los nombres de Leopoldo Panero y Ezra Pound.

            Con Leopoldo Panero comparte el enraizamiento en un paisaje y una estirpe, el gusto por la poesía familiar, la raigambre machadiana y telúrica de sus versos; con Ezra Pound, a quien conoció y entrevistó en Italia, una ambición exploratoria de los límites de la poesía, un deseo de abarcarlo todo con sus versos, un perderle el miedo al hermetismo y a la metáfora irracional.

            En Por sendero invisible encontramos algunas de las piezas más difundidas de Antonio Colinas: el poema dedicado a Simonetta Vespucci y su trémolo verlainiano; el monólogo dramático que protagoniza Giacomo Casanova, con su largo título, tan epocal (José María Álvarez exploraría hasta la saciedad el procedimiento) y, sobre todo, el deslumbrante “Sepulcro en Tarquinia”, una pieza de bravura que al propio autor le costaría superar.

            Un tono distinto muestra “Suite castellana”, de Astrolabio, donde el poeta, que parecía seducido para siempre por las luces de Italia, se vuelve hacia sus orígenes leoneses y lo hace, como en toda su obra, con verdad y belleza.

            De Noche más allá de la noche, un poema-libro en el Colinas aspiró a compendiar la historia de la cultura, se reproducen algunos cantos esenciales, como el X, en el que un legionario pide que se grabe sobre su tumba un verso de Virgilio, o el XXXV, que el autor considera básico para entender su visión del mundo: “Me he sentado en el centro del bosque a respirar”.

            En la poesía de Antonio Colinas, contrastan los poemas más ambiciosos con otros que se reducen a “unas pocas palabras verdaderas”. De ellos, se recoge el poema “Para Jandro”, dedicado a uno de sus hijos e incluido en un libro que lleva el significativo título de Jardín de Orfeo.

            Entre los poemas inéditos en libro que se añaden a la antología, posteriores a Canciones para una música silente, de 2014, podemos leer dos dedicados a Ezra Pound: en el primero, el poeta de los Cantos dialoga con su mejor discípulo, Eliot; en el segundo, le dedica una apasionada “Ofrenda”: “Cegado por la excesiva luz huiste de la vida. / ¿Y ahora estás contemplando / las tinieblas moradas / o acaso otra luz que es más luz?”

            Antonio Colinas, aunque a veces pudiera parecer cegado por la excesiva luz de las referencias culturales, nunca huyó de la vida. Por eso su poesía, en ocasiones tentada por los ejercicios retóricos y la declamatoria enumeración de buenas intenciones, sigue conservando la emoción y la sabiduría, la verdad y la belleza –acrecentadas en círculos concéntricos– con que comenzó a deslumbrar a los lectores hace ahora exactamente medio siglo.

Una revolución en danza

La Habana en un espejo

Alma Guillermoprieto

Literatura Random House. Barcelona, 2018.

¿Qué tienen que ver la revolución cubana y la danza moderna? Alma Gillermoprieto ha sabido unir ambas en un libro que tiene toda la ajustada precisión de sus crónicas latinoamericanas y es a la vez una espléndida novela autobiográfica.

            Más de treinta años después, recrea la autora un episodio crucial en su vida: los meses que pasó en La Habana como profesora de la Escuela Nacional de Danza. El prólogo nos advierte que no llevó un diario en aquellos años, que las cartas que incluye son reconstrucciones, lo mismo que los diálogos, que buena parte de los personajes están inspirados en varios personas reales, no en una sola.

            Ella insiste, sin embargo, en que, aunque no constituye “un relato histórico y fidedigno” de su vida durante seis meses de 1970, La Habana en un espejo “tampoco es una novela”. A pesar de sus palabras, lo es: una novela sin ficción, como las que ha escrito y teorizado sobre ellas a menudo Javier Cercas. La imaginación creadora se pone al servicio de la reconstrucción de la realidad vivida, no de la creación de mundos ficticios y verosímiles, como en la novela realista.

            Pero esas disquisiciones teóricas tienen muy relativa importancia. Desde la primera línea, la sensación de verdad es grande. El primer capítulo nos lleva al Nueva York apasionante, creativo y amenazador de finales de los sesenta.  Manhattan era a la vez un imperio mágico propicio a todas las aventuras estéticas y una isla sitiada: “Ya algún ladrón había saqueado y medio destruido el apartamento que compartía con mi madre. Ya habían asaltado el apartamento de Graciela y Sheila (más tarde se habrían de encontrar con el ladrón en el ómnibus). Violaron a una conocida. Convivíamos con los asaltos y la violencia como con la plaga de cucarachas, que era la fauna nativa de las cocinas neoyorquinas”.

            Tres figuras centrales de la danza moderna –la alcoholizada Martha Graham, ya entonces una torturada y torturadora estrella; el apolíneo y distante Merce Cunningham; la siempre sorprendente Twyla Tharp– son evocadas con trazo maestro. También sus compañeras bailarinas, capaces de todos los sacrificios por un abstracto triunfo que no parecía traer consigo ninguna recompensa.

            Tras el espléndido primer capítulo –pocas veces se ha dicho más en menos páginas–, el núcleo del libro, sin abandonar el mundo de la danza, se centra en otro tema no menos apasionante: la revolución cubana, vivida en el momento de su máxima ambición y su primer gran fracaso, la zafra de los diez millones.

            La Alma Guillermoprieto, aclamada periodista, que escribe, con mano maestra, La Habana en un espejo, no es la insegura, tímida, atormentada adolescente que la protagoniza. Una no entiende del todo lo que está pasando entonces en Cuba; la otra lo entiende demasiado bien, pero no cae en el error de proyectar los venideros y crecientes desastres sobre lo que era todavía para muchos un ilusionante presente.

            No oculta Alma Guillermoprieto las grietas de aquella Habana que se creía capital de un mundo más justo; tampoco las acentúa. Fidel Castro aún conserva en este tiempo su perfil de héroe clásico y la autora se cuida de subrayarlo.

            No es La Habana en un espejo una fidedigna crónica –cada dato adecuadamente chequeado– como las magistrales que Alma Guillermoprieto dedicaría después, cuando abandonara el mundo de la danza, a las matanzas y a los exilios de Latinoamérica, pero vale como la mejor crónica, como el retrato más fidedigno de un escenario en el que, de algún modo, se estaba decidiendo el destino del mundo.

            Lo que diferencia a este libro sobre la Cuba de Fidel Castro de los innumerables libros que se han escrito sobre esa Cuba que iba de fracaso en fracaso hasta la imposible victoria final, es el personaje de la protagonista, que coincide con la narradora y es al vez alguien completamente ajeno a ella. Atormentada, insegura, con tendencias suicidas, se trata de un gran personaje de novela –inolvidable como Ana Ozores o el protagonista de El guardián entre el centeno–, aunque este libro no sea, como quiere la autora, sin dejar por ello de serlo, como pienso yo, una novela.

            Es una espléndida novela de formación, o Bildungsroman, y además el mejor compendio para entender la danza moderna –tan minoritaria, tan rupturista hoy como entonces– y la carcoma de dogmatismo y voluntarismo que lastró desde sus comienzos una de las más audaces aventuras políticas del siglo XX.

Cristiano, caballero y español

Diario, I

José María Souvirón

Edición de Javier La Beira y Daniel Ramos López

Centro Cultural Generación del 27. Málaga, 2018.

José María Souvirón, malagueño de 1904, participó, junto a Manuel Altolaguirre, en las primeras aventuras de su generación, la del 27. De familia burguesa y conservadora, se sintió, por reacción, en su juventud próximo a la ideología anarquista y partícipe de las ilusiones republicanas. Cuando comenzó la guerra civil, vivía en Chile. Allí fue protagonista de una doble conversión: al catolicismo y al falangismo. En 1938, se vino a España a luchar junto a Franco. Por razones familiares al terminar la guerra, volvió a Chile, donde llevó a cabo una importante labor editorial. En 1953, vuelve a España y, poco después, comienza a escribir un diario que se ha mantenido inédito hasta la fecha.

            Se publican ahora los tres primeros cuadernos –de un total de doce– que abarcan desde finales de 1955 hasta mediados de 1958. Es una obra escrita con voluntad de estilo y con intención de que comience a publicarse después de su muerte. “Entre cinco o seis años después”, le indica a su sobrino en la carta en la que le deja en custodia los cuadernos manuscritos. Han pasado algunos años más (Souvirón murió en 1973), pero por fin podemos comenzar a leer lo que está destinado a ser una de las piezas capitales de la literatura autobiográfica española.

            José María Souvirón escribió poesía, novela, ensayo. Estaba muy al tanto de las literaturas inglesa y francesa. Conocía al dedillo la tradición de los grandes diaristas –de Pepys a Stendhal, de Léautaud a Gide– y era muy consciente de cómo quería el suyo: “Un diario tiene que ser variedad (en la unidad). Estados de ánimos, días nublados y claros, alacridad y fatiga, entusiasmo y desdén; si la transición de una nota a la del día siguiente parece demasiado violenta, es que ambas notas proceden de situaciones ‘correctivas’ entre sí” (p. 213).

            Este diario nos permite, entre otras muchas cosas, viajar al núcleo intelectual del franquismo. Los grandes amigos de Souvirón fueron Leopoldo Panero y Luis Rosales, con quienes se siente más a gusto que con los poetas de su generación. Como ellos, trabajó en las instituciones culturales del franquismo: director de Colegios Mayores, subdirector de la revista Cuadernos Hispanoamericanos, funcionario del Instituto de Cultura Hispánica.

            Son los años en que comienza a aparecer la oposición desde dentro del Régimen y Souvirón se posiciona en contra de los Ridruejo y los Laín, traidores a sus primeros ideales. No es el único: “Luis Rosales se pone fuera de sí (¡y con cuánta razón!) al oír a Luis Felipe Vivanco asegurar que él (Luis Felipe) nunca ha sido falangista. ¡Es abismante! ¡Había que verlo en 1938 y 39, con sus botas, su camisa azul, exagerando el tono nazi (que, por fortuna, no arraigó en aquella falange bella de aquel tiempo), dando taconazos y yendo a Berlín a llevarle a Goebbels una capa de torero!” (p. 428).

            José María Souvirón, hombre de misa diaria y de comunión frecuente, es amigo de Dámaso Alonso, pero simpatiza poco con Vicente Aleixandre (“cada día me parece su poesía más pichafría y más cuento de hadas”, p. 126) y nada, como era de esperar, con Gabriel Celaya (“un rico dueño de industrias de San Sebastián que con las ganancias de su fábrica tiene tiempo de hacer poemas comunistas”, p. 157).

            Nadie es de una pieza y estas páginas nos muestran a Souvirón en toda su complejidad. Conmovedoras son las páginas que dedica a sus hijos ausentes, variadas sus notas de viaje, llenas de inteligencia las reflexiones literarias. Impresiona el poema que le lee –y él copia en su diario– el hijo de uno de sus amigos, un niño de apenas ocho años. “Me pregunto yo si muchos poetas mayores de hoy serán capaces de hacer un poema tan bellos como este” (p. 137). Ese niño se llamaba Leopoldo María y era hijo de Leopoldo Panero.

            Español sin complejos, hombre cultivado, católico a machamartillo, no oculta Souvirón lo que piensa de las mujeres, los homosexuales, los catalanes, los marroquíes, las culturas prehispánicas.

            “Chile es uno de los países donde las mujeres –de cierta clase social para arriba– son más bellas y elegantes. (La mujer del pueblo es allí fea, pero desde secretaria en adelante, hasta la plutocracia, no las hay mejores en otras naciones, y desde luego en Sudamérica)”, p. 119.

            “La perra –era mujer– que iba dentro del proyectil ruso ha muerto, dicen”, p. 305.

            “Vinieron a buscarme al hotel los poetas cordobeses Ricardo Molina, Julio Aumente y Vicente Núñez. (Son algo maricones los poetas en esta ciudad. Coincidencia curiosa, pero todos tienen esa indecisa, bien educada y repulsiva constitución”, p. 235.

            “Leo el libro de Luis Cernuda Estudios de poesía española contemporánea, que acaba de aparecer […] Libro sin duda de marica. Buen poeta, pero ¡tan marica! Con un venenillo feminoide que tiene su gracia puñetera” (p. 298).

            “Voy a desayunarme al coche-comedor. Frente a mí, una madre y una hija, catalanas, que hablan en un catalán cerrado, duro y ordinario […] La joven no es fea; trata de timarse conmigo, pero a mí me atrae más el paisaje, que no es cursi ni habla catalán” (p. 174).

            “En Ifni, los moros atacan a los españoles […] Traidorcillos una vez más esos moros. El Sultán Mohamed es un cabrón que, después de recibir las ‘atenciones’, dinero, cultura y civilización de Francia y España, después de haber aceptado recientes homenajes, fomenta ahora esta guerra […] Habrá que darles para el pelo a los moros, antes de entrar en trato con ellos… si es que se puede tratar con ellos” (pp. 310-311).

            Tras una conferencia sobre los quimbayas, del valle del Cauca, en la actual Colombia, escribe: “Interesante, sobre todo, para añadir un dato más a los beneficios de la llegada de los españoles. ¡Qué animales eran aquellas ‘culturas’! Antropófagas, mariconas, polígamas, de caciques comerciantes y explotadores, de un magicismo torpe y sádico… No me extraña que los españoles que no iban con espíritu misionero, los que iban a conquistar, arremetieran a espadazos contra aquellos pederastas…” (pp. 414-15).

            El azar, el “seguro azar” de Pedro Salinas, ha querido que el diario inédito de José María Souvirón se publique en el momento justo. Al margen de sus innegables valores literarios,  puede convertirse en referente ideológico de la nueva Andalucía, de la España sin complejos que se avecina.

             

Severo Ochoa, Marino Gómez-Santos y la ceremonia del adiós

Severo Ochoa no era de este mundo

Marino Gómez-Santos

Renacimiento. Sevilla, 2018.

           

Marino Gómez Santos (Oviedo, 1930) se hizo famoso a finales de los cincuenta y primeros de los sesenta con una serie de entrevistas, publicadas en el diario Pueblo, que ensanchaban los límites de lo que era habitualmente una entrevista periodística.

            Se publicaban por entregas, a lo largo de una semana, a página completa, una de aquellas páginas inmensas de entonces, y podían publicarse luego independientemente en un folleto (ocurrió con la de Marañón) o unas cuantas reunidas en un volumen de regular extensión.

            Esas entrevistas –la más reciente recopilación se titula Vidas contadas– siguen estando entre los más valioso de su producción y constituyen, como las que José María Carretero, El Caballero Audaz, publicó en La Esfera y reunió luego en los diversos volúmenes de Lo que sé por mí, una especie de inagotable Comedia humana, un fascinante retablo de vidas españolas del siglo XX.

            Severo Ochoa no era de este mundo puede emparentarse con otro libro de Marino Gómez Santos publicado hace más de sesenta años, Baroja y su máscara. Los títulos de ambos libros podían ser Severo Ochoa y yo, Baroja y yo. Nos cuentan la relación personal del autor con esos grandes hombres, conocidos ya en la ancianidad.         

            Gómez Santos –periodista y escritor– tuvo siempre una irresistible proclividad a acercarse a las figuras ilustres, a entrevistarlas, a fotografiarse con ellas, a ponerse a su servicio como secretario para todo si era menester. A casa del anciano Baroja (convertido por aquellas fechas casi en un género literario: no había incipiente escritor que no le visitara y entrevistara), comenzó a ir todos los días para mecanografiar lo que el novelista le dictaba. Algunas de sus obras últimas, como Aquí París, no habrían sido posibles sin la colaboración decisiva del servicial Marino.

            En 1956, el año en que murió Baroja, se publica Baroja y su máscara, un volumen algo destartalado, pero que todavía se lee con gusto. Incluye sugerentes fotografías de Besabé y, además de las conversaciones con el escritor, artículos y entrevistas firmados, entre otros, por Josefina Carabias, César González-Ruano (una de las primeras devociones del periodista biógrafo) o Miguel Pérez Ferrero.

            Severo Ochoa no tiene, como personaje, el encanto de Baroja y eso hace que el nuevo libro que Marino Gómez-Santos le dedica (pasan ya de la media docena) presente un menor interés. El volumen está basado en el diario que el autor llevó entre 1967 y 1993, el tiempo que duró su amistad con el científico. Comenzó en el hotel Palace, con los preliminares de una entrevista para su sección de Pueblo y se iría afianzando durante todo lo que le quedaba de vida al premio Nobel, hasta el punto de que Gómez-Santos sería su albacea testamentario y el secretario de su Fundación.

            Premio Nobel es la palabra más repetida a lo largo de estas páginas, apenas hay una en la que no aparezca. Severo Ochoa, discípulo de Negrín (de quien no guarda muy buen recuerdo: le negó su voto en unas oposiciones, algo que un universitario español nunca olvida), marchó de España a comienzos de la guerra civil. Marino Gómez-Santos se cuida mucho de indicarnos que eso no le convierte en un exiliado político. Marchó para poder seguir desarrollando su trabajo científico. Acabaría recalando en la Universidad de Nueva York y en ella investigaba cuando se le concedió, junto a uno de sus colaboradores el premio Nobel en 1959. Desde esa fecha hasta 1977 fue el único premio Nobel español (y en una especialidad que solo había obtenido anteriormente Cajal) y eso le convirtió en una celebridad mediática –incluso fue objetivo de la prensa rosa por sus presuntos amores con Sara Montiel– y en objeto de todo tipo de reconocimientos. Aprovechó su influencia para ayudar a crear el Centro de Biología Molecular, del que se desilusionó pronto.

            El interés de Severo Ochoa no era de este mundo es más psicológico y sociológico que propiamente literario. Se echa en falta una adecuada labor de edición que evitara, por ejemplo, que cada vez que aparece el premio Nobel norteamericano Gajdusek se nos contaran las mismas anécdotas y con las mismas palabras (páginas168-170 y 189-191). 

            Interés psicológico: en la mayor parte del volumen (la sección titulada “Diario sin fechas”), fallecida la esposa del escritor (en la que este delegaba todo lo que tenía que ver con su vida práctica), los protagonistas son dos: Severo Ochoa y su inseparable y deslumbrado acompañante (“Viajar con un Premio Nobel del carisma de Severo Ochoa incluye consideraciones reservadas a los jefes de Estado”). Algo del género inaugurado por Léon Gozlan y su Balzac en zapatillas tiene este libro: nos revela muchas de las debilidades del gran hombre.

            Interés sociológico: la España de los últimos años del franquismo y los primeros de la democracia, con sus intrigas y sus cabildeos políticos en el medio intelectual, queda muy bien reflejada en estas páginas. La memoria cruel tituló Gómez-Santos sus memorias; también podía haberlo titulado La memoria vengativa, porque vengativa es la suya: no hay antigua ofensa, real o imaginaria, que quede impune.

            Tras la muerte de Ochoa, Gómez-Santos fue poco a poco relegado por el patronato de la Fundación que el Nobel había creado, a pesar de que era secretario de la misma. En la tercera parte, “La posteridad burlada”, ejerce su derecho al pataleo con tal motivo.

            El “Diario sin fechas” –un error, un diario de este tipo debería de tener fechas– es una minuciosa crónica de la decadencia física e intelectual que ocasiona la vejez. No resulta una lectura demasiado grata, aunque amenizada por los continuos alfilerazos –o cuchilladas– del narrador a quienes se interpusieron en los intereses del Nobel, o en sus propios intereses, que acabaron confundiéndose un poco.

            Todo un personaje Marino Gómez-Santos, que parecía destinado a brillar con luz propia en sus ambiciosos inicios (iba para sucesor de Gónzález-Ruano), y que de alguna manera ha sabido no dejarse borrar por el resplandor de las celebridades que desde siempre tanto le atrayeron.

           

De la vida que pasa

Transparencias. Antología poética

Circe Maia

Edición de Diego Techeira

Visor. Madrid, 2018.

Qué sorpresa, para la mayoría de los lectores españoles, encontrarse de pronto con Trasparencias, la antología poética de Circe Maia. Nacida el año 1932, en Montevideo, no es precisamente una desconocida: en su país, goza de todos los reconocimientos y ha sido traducida a numerosas lenguas. Es también traductora de diversas lenguas, especialmente del griego y del inglés, y uno de sus libros, La casa de polvo sumeria, entremezcla, de manera ejemplar, versiones de diversos autores y reflexiones sobre la tradición poética.

            Podríamos lamentarnos de la falta de comunicación entre la literatura que se escribe en español a uno y otro lado del Atlántico (cosa cierta), pero mejor quizá ver las cosas de otra manera: es tanta la riqueza de la poesía en español durante las últimas décadas que incluso el lector habitual del género puede encontrarse de pronto con un poeta peruano o mexicano o boliviano del que no tenía noticia y que de pronto se le vuelve imprescindible.

            Circe Maia –es su auténtico nombre: Circe Maia Rodríguez, no un pseudónimo– comienza su primer libro, En el tiempo (1958), con unos versos de Antonio Machado, de los que toma el título, y glosa en el prólogo sus ideas sobre la poesía; en el más reciente, Dualidades (2014), vuelve a citarle, al inicio (“Da doble luz a tu verso, / para leído de frente / y al sesgo”) y en el interior de uno de los poemas: “Tú no verás caer la última gota / que en la clepsidra tiembla”.

            Esta fidelidad machadiana no convierte a Circe Maia en un epígono del poeta de Campos de Castilla, como tantos que proliferaron en la poesía española de posguerra. Ha seguido su ejemplo, su mejor ejemplo, el de Soledades, el de los poemas menos anecdóticos, pero lo ha llevado a un grado mayor de invisibilidad retórica.

            No es Circe Maia de esos poetas que gustan de levantar la voz, de ponerse solemnes; no hay en ninguno de sus libros los “trozos de bravura” que tanto detestaba Cernuda y que tantos aplausos despiertan entre ciertos lectores y estudiosos.

            Su lenguaje es el de la conversación; sus temas, los de la cotidianidad. En los poemas de Circe Maia parece no pasar nada, salvo el tiempo, para decirlo con palabras de Ángel González.

            Pasa el tiempo, y eso no es pasar poco, y se escuchan cada vez más insistentes los pasos de la muerte. No estuvo exenta de tragedia la vida de Circe Maia ni vivió ajena a las turbulencias de su país: durante la dictadura militar se llevaron preso a su marido y a ella, a la que también buscaban, la dejaron libre porque tenía una hija de solo cuatro días. Expulsada de su trabajo como profesora de filosofía, se ganó la vida durante años dando clases particulares. Pero todo queda serenado, trascendido, en unos poemas que parecen hechos de nada y que de pronto nos cortan el aliento.

            Su poesía nos invita a participar en el misterio de una vida, que es solo la suya, y que a la vez es la de todos. “Invitación” se titula precisamente el poema en que se dirige a cada uno de nosotros, sus lectores: “Me gustaría / que me oyeras la voz y yo pudiera / oír la tuya. / Sí, sí. Hablo contigo, / mirada silenciosa / que recorre estas líneas. / Y repruebas tal vez este imposible / deseo de salirse del papel y la tinta. / ¿Qué nos diríamos? / No sé, pero siempre mejor / que el conversar a solas / dando vuelta a las frases, a sonidos / (el poner y el sacar paréntesis y al rato / colocarlos de nuevo). / Si tu voz irrumpiera / y quebrara esta misma / línea… ¡Adelante! / Ya te esperaba. Pasa. / Vamos al fondo. Hay algunos frutales. / Ya verás. Entra”.

            Y entramos pronto en esta poesía de engañosa facilidad, que gusta de encubrir el andamiaje intelectual –las bien asimiladas lecturas– desde las que está escrita. Hay poemas que glosan a pintores –Vermeer, Klee, Van Gogh–, a escritores –Kafka omnipresente, Kavafis en el poema “Prisionero”– o a filósofos, como el Berkeley que negaba la realidad de la realidad, pero en ninguno de ellos asoma la pedantería o el culturalismo que necesita la aclaración del estudioso. Están escritos con el mismo tono de voz con que otros que hablan de “los quehaceres cotidianos”, de un niño que juega a las adivinanzas, de las hierbas que crecen entre las ranuras y que es preciso arrancar.

            Palabra en el tiempo la de Circe Maia que acierta a dar –como quería Machado– doble luz a su verso, para que lo leamos de frente –la anécdota, la casi siempre mínima anécdota– y al sesgo, con el temblor emocional de quien entreve la luz y la sombra de la que estamos hechos.

           

Literatura digital y otras falacias

Del café al tuit

Literatura digital, una nueva vanguardia

Ana Cuquerella

Calambur. Madrid, 2018.

La tesis que expone y defiende Ana Cuquerella en su libro Del café al tuit es que “estamos asistiendo a los momentos fundacionales de una nueva literatura”, que se están sentando las bases de lo que la literatura será en el futuro.

            A su entender, ya hay obras valiosas que van en esa dirección: al final del volumen se enumera una decena de títulos a los que considera “jarchas digitales”, los primeros balbuceos de “la nueva manera de dar forma a la literariedad de los textos propiciada por las nuevas tecnologías”.

            Una tesis sugerente la suya, pero que muy pronto comienza a mostrar sus debilidades. Ana Cuquerella, a pesar del empaque académico de su investigación, no parece tener una idea muy clara ni de lo que es la literatura ni del funcionamiento de las tecnologías digitales.

            Para ella, el traslado de un libro impreso al medio electrónico implica necesariamente “transformaciones en el texto en sí”. ¿En un e-book el texto del Quijote, de los poemas de Antonio Machado o del último Premio planeta es diferente de la edición en papel? Resulta evidente que no.

            Ana Cuquerella confunde la edición digital de un texto con su adaptación: “Cuando el administrador del blog Canto de espumas, por ejemplo, toma un fragmento del poema de Machado, lo selecciona y recorta y lo inserta en su fotopoema acompañado de sus propias fotografías, está generando algo nuevo”. Pero lo mismo ocurre cuando esos versos de Machado son acompañados de fotografías en un volumen impreso.

            La literatura –entendamos lo que entendamos por literatura– no está ligada al medio por el que se transmite. Un poema de Catulo  (“Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris. / Nescio, sed fieri sentio et excrucior”), impreso o manuscrito, en papel o en pergamino, sigue siendo el mismo poema de Catulo. Y lo continúa siendo en una edición digital o copiado en un tuit o en un muro de Facebook. Es el mismo poema cuando se lee en voz alta en una clase o por la radio o en un video de YouTube.

            Estas obviedades las ignoran muchos presuntos especialistas, no ya en las nuevas tecnologías, sino también en literatura. Conviene por tanto detenerse un poco en ellas. Ni todo lo que se publica en libro es literatura ni el libro es siempre el mejor modo de acceder a la literatura. Los textos breves –poemas, cuentos– han preferido siempre otros medios de difusión. Primero, la oralidad (que sigue siendo importante en los poemas), luego las publicaciones periódicas, revistas y diarios; hoy en día, Internet. Los poemas se encuentran más a gusto en las redes sociales que en los libros de poemas (a menudo solo una recopilación de textos que primero se han difundido de otra manera). No se trata de algo nuevo. ¿Qué son los libros de cuentos de Clarín o de Emilia Pardo Bazán sino recopilación y selección de relatos que previamente fueron apareciendo en diversas publicaciones, como La Ilustración Ibérica, Los Lunes de El Imparcial o Blanco y Negro??

            El volumen de Ana Cuquerella tiene todas las limitaciones de un trabajo académico, valido solo para el burocrático currículum profesional, no para el lector común: abundantes paráfrasis, no siempre inteligibles, de lo que ha dicho este o aquel estudioso y pocas, poquísimas ideas propias, y casi siempre equivocadas o de una ingenuidad sorprendente. Baste un ejemplo: la literatura digital global se diferenciaría de la literatura analógica global porque “sus integrantes: autores, lectores, seguidores, programadores, diseñadores, etc., se consideran parte de un grupo. Comentan en blogs especializados, organizan y acuden a congresos, seminarios y actividades que giran en torno a estas obras, participan en foros, comparten tuits, etc.”

            ¿Y eso no lo hacen también los autores de cualquier tipo de literatura y los médicos, los numismáticos y todos los que tengan una actividad o una afición en común?

            Ana Cuquerella confunde la literatura digital con los video-juegos,  con las adaptaciones de poemas o relatos, con los ejercicios escolares, con el arte digital, que puede utilizar o no palabras. Para ella un blog es un nuevo género literario, aunque sea un blog de cocina, por su inmediatez y porque admite los comentarios. Para ella, el paso de las bitácoras a Twiter ya supondría una gran innovación literaria: “Cuando todavía estábamos explorando las formas textuales y de comunicación de los blogs, surge un nuevo formato el ‘microblog’, que abre el camino a publicaciones de microrrelatos, haikus, creaciones colectivas, etc., en las que la velocidad, síntesis e interacción superan a las de los primeros”.

            Antes de escribir un libro sobre la literatura digital, Ana Cuquerella debería comenzar por distinguir entre un blog y una red social. Funcionan de diferente manera, pero en ambos se puede igualmente publicar literatura. Un ejemplo reciente, el libro La vida instantánea, de Sergio C. Fanjul, es una excelente recopilación de artículos costumbristas que aparecieron en Facebook, pero que igual podían haber ido apareciendo en un diario.

            “La literatura digital se dirige a un público sin restricciones”. escribe Ana Cuquerella. Y continúa: “Además de ser gratuita y poseer una serie de propiedades intrínsecas que la hacen diferente a la analógica, es universal en su concepción”.

            Error, error, error. La literatura digital, como cualquier literatura, selecciona su público: juvenil, infantil, de aficionados a la ciencia-ficción, etc. La literatura digital puede ser gratuita o no (solo lo es siempre si practicamos el pirateo), lo mismo que la analógica; existen las ediciones no venales. ¿La literatura digital es universal en su concepción al contrario que la literatura analógica? No merece la pena replicar a eso.

            Las confusiones conceptuales de Ana Cuquerella quedan ya patentes en el título que le ha dado a su investigación: Del café al tuit. La versión digital del café literario, del lugar habitual de tertulias, no sería propiamente el tuit, sino el chat, los grupos de WhatsApp o los blog que se llenan de comentarios en torno a un tema polémico.

            Conclusión: en cuestión de nuevas tecnologías, todos somos aprendices, hasta Mark Zuckerberg. A los especialistas, apocalípticos o no, hay que tomarlos con cautela. Salvo que sean especialistas en informática, pero a ellos solo se recurre cuando se nos estropea el ordenador o no funciona la Wifi, no cuando queremos comprender cómo influyen las nuevas tecnologías en la difusión y en la creación de literatura. 

           

Paradojas de Victoria Kent

De Madrid a New York.

Artículos, conferencia, cartas.

Edición de Carmen de Urioste-Azcorra

Victoria Kent

Renacimiento. Sevilla, 2018.

Victoria Kent fue pionera en muchas cosas –la primera mujer que obtuvo el título de doctor en Derecho, la primera que actuó de abogado defensor ante un Consejo de Guerra, la primera que desempeñó el cargo de Directora General de Prisiones– y sin embargo se la recuerda sobre todo por haberse opuesto a la concesión del voto a la mujer en las cortes republicanas.

            Y es que nadie es de una pieza y menos que nadie Victoria Kent. De Madrid a New York, el misceláneo volumen preparado por Carmen de Urioste-Azcorra, nos permite acercarnos a su complejidad. Y a la complejidad de un tiempo, la España de la república, del exilio y de la transición, lleno de claroscuros.

            Victoria Kent destacó desde el principio como uno de los rostros emblemáticos de la España republicana. Su condición de mujer le valió todo tipo de denuestos. Y su nombramiento como Directora General de Prisiones fue motivo de rechazo y de toda clase de bromas, no solo en las derechas. El propio Azaña comenta negativamente su trabajo al dar noticia de la dimisión en su diario: “Victoria es generalmente sencilla y agradable y la única de las tres señoras parlamentarias simpática… Pero en su cargo de Directora General ha fracasado. Demasiado humanitaria, no ha tenido por compensación dotes de mando. El estado de las prisiones es alarmante. No hay disciplina. Los presos se fugan cuando quieren”.

            Como vemos, el machismo no era patrimonio entonces de una sola ideología. Es cierto que Victoria Kent humanizó las prisiones, que mandó fundir los hierros y los grilletes que todavía se utilizaban para hacer con ellos un busto de Concepción Arenal, que concedió permisos de salida por razones de salud o familiares. Pero también es cierto que ninguno de esos presos dejó de volver a la cárcel en la fecha prevista. Y que la fuga más célebre de las cárceles republicanas, la de Juan March, “el último pirata del Mediterráneo”, no ocurrió cuando ella estaba a cargo de las prisiones.

            Victoria Kent demostró con los hechos que podía desempeñar labores hasta entonces reservadas a los hombres, pero en el momento decisivo apareció como enemiga de los derechos de la mujer. El 1 de octubre de 1931 intervino en la Cortes Constituyentes de la República para defender que la concesión del voto a las mujeres debería aplazarse. ¿Razones? Para variar de criterio –explicó–, necesitaría ver a las mujeres en la calle pidiendo escuela para sus hijos, oponiéndose a que los envíen a Marruecos, exigiendo lo necesario para la salud y la cultura de sus hijos…

            Más de cuarenta años después, ya en la transición española, y en una entrevista concedida a la revista Triunfo, Victoria Kent seguía considerando el cuidado de los hijos la principal ocupación de la mujer: “Mientras esté en nuestras manos la crianza y formación de los hombres, esa seguirá siendo la primera tarea de toda mujer, el principal objetivo femenino”. Antes ha afirmado que “la mujer es un hogar y tiene una responsabilidad especial ante la familia y ante los hijos”.

            Ella, sin embargo, no tuvo hijos y durante más de treinta años convivió con otra mujer, la millonaria norteamericana Louise Crane, cuya fortuna sirvió para financiar una de las más importantes revistas de oposición al franquismo, Ibérica, que se publicaba en Nueva York en español y en inglés. Pero nunca aludió públicamente a esa relación. Incluso la financiación de la revista habría sido, si hemos de creerla, exclusivamente cosa suya: “Yo tenía un apartamentito alquilado en Nueva York, había ahorrado un poquito de dinero con mi trabajo en México, y decidí invertirlo en la fundación de una revista Ibérica, que ha durado casi veintidós años de publicación mensual ininterrumpida”.

            Una de las características de esa revista era su anticomunismo militante, que nada tenía que envidiar al del franquismo. Salvador de Madariaga, uno de sus colaboradores más destacados, se queja de que se publique al comunista Juan Goytisolo, La directora se esfuerza en convencerle de que no hay motivos para pensar que lo sea: “no he leído nada, ni en libros suyos ni en artículos, de lo que se pueda deducir su comunismo”. Ibérica, continúa Victoria Kent, sigue la línea que se marcó desde su aparición, “antifranquista y anticomunista”. Madariaga, en cambio, era más lo segundo que lo primero y no tuvo ningún inconveniente en publicar en el ABC.

            Victoria Kent, que tras la guerra se dedicó a ayudar a los refugiados en Francia a marchar a América antes de la llegada de los alemanes, no pudo hacer lo mismo. Cuatro años en París (1940-1944), su libro más literario, narra su estancia clandestina en esa ciudad bajo una leve máscara novelesca.

            Algunos de los artículos que publicó en Ibérica, como la necrológica dedicada a su amiga Julia Yruretagoyena, confirman que sabía escribir con eficacia y emoción, pero aunque mantuvo siempre un gran interés por la literatura (se ocupa varias veces de Juan Ramón Jiménez e incluso da noticia de un libro de Félix Grande), sus preocupaciones fueron sobre todo sociales y políticas. Este volumen vale así, fundamentalmente como documento histórico.

            Adelantada a su tiempo, Victoria Kent acabó sobrepasada por su tiempo. La victoria de las derechas en las elecciones de 1933 pareció darle la razón en la necesidad de retrasar el voto de la mujer. Solo lo pareció: el voto es un derecho, no una generosa concesión, y no depende –obvio resulta decirlo– ni del grado de cultura del votante ni de cuáles puedan ser sus preferencias políticas.

Escurriduras

Contestaciones

Rafael Cadenas

Visor. Madrid, 2018.

Decía Umbral, llevado por su fobia hacia los exiliados, que Francisco Ayala era la menor cantidad de escritor posible. ¿Es el poeta venezolano Rafael Cadenas la menor cantidad de poeta posible? No nos atreveríamos afirmarlo, aunque su poema más famoso, “Derrota”, no parece sino una variación de “Poema en línea recta”, del pessoano Álvaro de Campos.

            Lo que sí resulta difícil de desmentir es que Contestaciones, su último libro de poesía, es la menor cantidad de libro y de poesía posibles. Contiene un conjunto de fragmentos ajenos glosados o “contestados” por el autor. Alguna vez lo hace con un cierto ingenio. “Eros, gran cocinero del alma” escribió Meleagro. Y Cadenas responde: “A él también se le quema la comida”. Otro ejemplo, la réplica a Claes Anderson.  A su “No idealices el silencio, / hablar es oro”, le replica con “Sí. Pero a veces no de buena ley”. Un puñado de ocurrencias de este estilo –poco más de cuarenta– no dan para llenar un libro, todo lo más un artículo de no demasiada extensión.

            Pero es que además no abunda precisamente la ocurrencia feliz. Ya desde el inicio nos deja un tanto perplejos. Se copia –mal, al primer verso se le añade el título– un poema de Jank Erik Vold (“La alegría. La alegría es un / pájaro / invisible / que llega / y se va, llega y se va / volando”) y se añade: “Dejemos / que solo se vaya el pájaro”. ¿Qué quiere eso decir, que se vaya el pájaro y no la alegría? ¿Pero ese pájaro no representa a la alegría?

            Rafael Cadenas es un poeta de la oposición venezolana, crítico con el chavismo, enemigo del socialismo totalitario, defensor de la democracia bien entendida y así se muestra en algunos fragmentos de este libro. Da, sin embargo, la impresión de que su pensamiento político se ha quedado detenido hace medio siglo, o más. Uno de los dos fragmentos de Pablo Neruda que reproduce para glosar es el siguiente: “En el viejo Kremlin vive un hombre llamado / José Stalin. Tarde se apaga la luz / de su cuarto”. La respuesta de Cadenas parece escrita en prosa, aunque se distribuye como si fuera verso: “Es posible; necesita mantenerse ocupado / para olvidar sus incontables crímenes. / Una observación inoportuna: grandes poetas / como Neruda, Éluard, Aragón, / Guillén (Nicolás) lo apoyaron / y nunca pidieron perdón. / La Iglesia católica necesitó unos quinientos / años para hacerlo por las caridades de la / Inquisición. Ojalá la otra no espere tanto”.

            ¿No se ha enterado todavía Cadenas del discurso de Kruschev en 1956 denunciando los crímenes de Stalin? Neruda siguió siendo comunista, pero no estalinista y más de una vez se arrepintió de esos viejos poemas.

            Obviedad, banalidad, insignificancia: basta abrir el breve volumen por cualquier página para encontrar un ejemplo de ello. Y no le ayudan los textos epilogales, considerados como segunda parte del conjunto. El primero se titula “Las palabras van y vienen (entrevista a Andrés Boersner)” y no es una entrevista a Andrés Boersner, sino una breve entrevista de este a Cadenas. La primera pregunta comienza con una entradilla que ya nos pone sobre aviso del rigor conceptual del entrevistador: “Escritores como Borges, Steiner, Isaiah Berlin, Octavio Paz proyectaron su obra ulterior cada vez más hacia la oralidad. Esto en buena medida se debe al interés didáctico, a las posibilidades de acceso, síntesis, intercambio y a la rapidez que la comunicación oral ofrece”. ¿La obra “ulterior” –quiere decir “última”– de Borges y Paz se proyecta cada vez más hacia la oralidad? ¿No querrá eso simplemene decir que al final de su vida concedieron, dada su popularidad, muchas entrevistas? Solo cabe añadir que las respuestas –en esta prescindible entrevista– están a la altura de las preguntas.

            Leemos Contestaciones y pensamos en uno de los más impiadosos poemas satíricos de Ángel González, “Viejo poeta incontinente”, aunque se ajusta más a un poeta como Jorge Guillén, al Guillén de Final y de Y otros poemas (en quien parece estaba pensando el autor) que a un poeta de tan escueta obra como Rafael Cadenas.

            Quizá resultaría lo más piadoso, ante un libro como este, de un autor nacido en 1930, mirar para otro lado. Pero la crítica literaria no es una de las obras de misericordia. Y además Rafael Cadenas ha ido recibiendo sucesivamente esos grandes premios institucionales que de vez en cuando parecen concederse a la inane longevidad, cuando más inane mejor: el FIL y el FILCAR, el García Lorca, el Reina Sofía (y el Cervantes, muy probablemente, esté al caer).

            Algunos de los jaleados con esos grandes premios han realizado, hace años, una obra verdaderamente importante, pero la crítica suele elogiar lo mismo sus grandes obras que sus naderías prepóstumas. Una forma de engañar a los lectores o de demostrar, simplemente, que en poesía, como en el arte contemporáneo, es fácil dar gato por liebre. Contribuye no poco a la pequeña estafa que representan estas Contestaciones el retórico y acrítico prólogo de Luis García Montero.   

Cómo leer a Dante

Comedia

Dante Alighieri

Prólogo, comentarios y traducción de José María Micó

Acantilado, Barcelona, 2018.

Una obra clásica es aquella de la que podemos hablar sin necesidad de haberla leído. Con los grandes clásicos no es posible hacer spoiler, sabemos lo fundamental, cómo empiezan y cómo acaban, sin necesidad de abrir ninguna de sus páginas.

            La divina comedia no es una excepción. Pocos de los que se refieran a ella, pocos de los que citan alguno de sus versos se han tomado la molestia de leer –en el original o en traducción– sus más de catorce mil endecasílabos.

            ¿Vale la pena, si uno no es estudioso de la literatura italiana, realizar esa hazaña? Vale y no vale la pena. La trilogía de Dante –Infierno, Comedia, Paraíso– alterna los pasajes espléndidos, los versos memorables, con otros pedregosos, llenos de nombres que no nos dicen nada (aunque se anoten minuciosamente), de explicaciones teológicas que hace siglos que se han convertido en letra muerta.

            Pocas traducciones facilitan tanto la lectura hedónica, aunque a ratos fatigosa, de La divina comedia como la  realizada por José María Micó, poeta, estudioso de la literatura clásica (sus trabajos sobre Góngora solo admiten comparación con los de Dámaso Alonso),  capaz de llevar a buen fin la titánica tarea de poner en claro español el Orlando furioso de Ariosto (un poema casi tres veces más extenso que La divina comedia) y a la vez formar parte de un dúo, Marta y Micó, que interpreta canciones muchas veces compuestas por él mismo.

            José María Micó ha traducido en verso La divina comedia, pero ha tenido el buen acierto de prescindir de la rima consonante, de esas rimas que hacen tan ripiosamente arcaizante otra versión muy aplaudida, la de Ángel Crespo.

            Al Dante de José María Micó lo leemos como si hubiera escrito directamente en español, con su mezcla de cultismos y vulgarismos, con sus juegos de palabras –que no siempre se corresponden con los del original–, con su ambición de no dejar nada fuera del poema.

            ¿Del poema? ¿Es un poema La divina comedia o es una trilogía formada por tres poemas relacionados entre sí? El dilema carece de importancia, como decidir cuál es el título verdadero del conjunto. La divina comedia no se llamó así hasta bastante tiempo después de la muerte de Dante, tras añadir Bocaccio el adjetivo de “divina”, a la vez descriptivo y encomiástico, al calificativo de “comedia” con que alguna vez califica el autor a su obra (otras veces alude a ella como “poema sacro”). Pero “comedia” no es un título, sino una clasificación genérica (empieza mal y acaba bien, como las comedias). Infierno, Purgatorio y Paraíso forman una trilogía que solo se publicó en su integridad póstumamente y a la que su autor no dio título. El tradicional de La divina comedia resulta más expresivo que el neutro Comedia. No vale la pena cambiarlo.

            La primera parte de la trilogía se publicó en vida del autor y de inmediato lo hizo popular, aunque no del todo por razones literarias. Dante superaba a Marco Polo y a cualquier explorador famoso: no había estado en la China legendaria, sino en el mismísimo infierno y había vuelto para contarlo. Y es que La divina comedia, como apunta Micó en el prólogo, pertenece a un género que la literatura contemporánea pretende haber inventado, pero al que solo ha dado el nombre: la autoficción, la autobiografía fantaseada, la literatura que habla de personas reales a las que el autor –que lleva el mismo nombre que el protagonista– adula o maltrata según sus conveniencias. El Infierno, junto a su saber enciclopédico, también tenía algo de chismoso quién es quién, lo que siempre ayuda al éxito.

            Los poemas épicos nos contaban la historia de un héroe, histórico o legendario (Alejandro Magno, Eneas, Orlando, el Cid). En La divina comedia el propio autor es el protagonista y más de una vez se dirige directamente al lector e insiste en la verdad de lo que cuenta.

            El éxito de La divina comedia se debió a su primera parte (de ella procede el adjetivo “dantesco” que pronto se convirtió en popular), que sigue conservando su atractivo para el lector actual. Es difícil leer sin emocionarse sus episodios más famosos (el beso de Paolo y Francesca, la desgarradora historia de Ugolino) y no han perdido nada de su interés los pasajes más gore ni su cohorte de demonios, que en la traducción de Micó recuperan la expresividad de sus nombres.

            También en las otras partes hay fragmentos que destacan, pero las historias de santos tienen menos atractivos que las de los grandes pecadores, y el poeta se ve a menudo trabado en su libre discurrir por el teólogo. El Infierno sigue mereciendo hoy una lectura completa. Para las otras partes, bastaría con un resumen que enmarque los pasajes más sobresalientes.

            La edición –modélica– de José María Micó incluye sintéticamente en su prólogo, en la nota a la edición, en la cronología, en el índice onomástico toda la erudición sobre la obra de Dante que pudiéramos necesitar. Añade al comienzo de cada canto un resumen que aclara muchos de sus puntos oscuros. Conviene dejar esa lectura para el final y adentrarse directamente en la traducción, que se lee sin enojosos tropiezos, como un texto literario pensado hace siete siglos y escrito hoy mismo. Solo después, y para aclarar algunos puntos, podemos volver sobre los comentarios iniciales.

            A pie de página, y en letra más pequeña, viene el texto original. Recomendaríamos obviarlo, al menos en una primera lectura. Es costumbre publicar poesía en edición bilingüe, pero esa, contra lo que suele pensarse, no es siempre una buena costumbre. La edición bilingüe vale cuando la traducción resulta solo una ayuda para enfrentarse con el original, no cuando la traducción quiere ser su equivalente en otra lengua.

            Distrae consultar, tras leer un pasaje de la traducción, lo que ha dicho Dante, porque a menudo al lector se le ocurre otra versión, que le parece más fiel, de esos versos y se interrumpe así la continuidad de la lectura, la atención que se le debe poner a esta Divina comedia en castellano, que merece ser leída como la gran obra que también es. A mí me ha sorprendido, por ejemplo, que al traducir los versos del Paraíso (XI, 43-46) que aluden a Porta Sole, una de las puertas etruscas de Perugia (y que allí figuran en una lápida) prescinda de ese nombre (que también falta en el índice onomástico): “Entre el Topino y el caudal que baña / el cerro que escogió el beato Ubaldo, / de un monte pende una ladera fértil / que el frío y el calor manda a Perusa”.

            Son reparos menores, muy menores. Como con Orlando furioso, Micó ha realizado con La divina comedia una labor prodigiosa que solo un poeta que fuera a la vez un extraordinario erudito podía haber realizado.

            Las personas cultas, y las no tan cultas, para hablar de La divina comedia, e incluso para escribir sobre ella, no necesitan haberla leído, pero a partir de ahora tendrán menos excusa en su desidia. Conviene leerla, sin embargo (en esta traducción o en el original), a varias velocidades: demoradamente en ciertos pasajes, sobre todo del Infierno y a mayor velocidad en otros. Y en algunos casos, cuando el autor se enreda en retahílas de nombres que no nos dicen nada o en disquisiciones teológicas, incluso a toda velocidad. El buen lector sabe que la lectura puede ser un trabajo, pero siempre ha de ser un trabajo gustoso, nunca una obligación.

Guillermo Carnero y el pensamiento imaginario

Carta florentina

Guillermo Carnero

Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2018.

Hay en la poesía de Guillermo Carnero dos etapas, separadas por un hiato de erudición y mudez. La primera, iniciada con el deslumbrante Dibujo de la muerte en 1967, se cerró en 1975 con El azar objetivo. En esos pocos años pasó de un exacerbado culturalismo, de una emoción objetivada en el arte, a una abstracción metapoética y a menudo didáctica, cuya creciente sequedad que no acertaba a salvar la ironía. Sus consideraciones sobre los poemas valían a menudo más que los poemas.

            Durante décadas pareció que la obra de Guillermo Carnero estaba concluida y que el joven poeta se había convertido en un lúcido estudioso de la literatura y en un acerado detractor de la poesía de la experiencia y de lo que él llamaba “sentimentalismo primario” (en el que incluía a Bécquer: “A otro perro con esas golondrinas” fue el titulo del homenaje que le dedicó). Pero en 1999, cuando la mayoría de sus compañeros de generación se habían convertido en epígonos (José María Álvarez) o caricatura (Pere Gimferrer) de sí mismos, Carnero renació con un libro, Verano inglés, en el que cultura y vida, emoción y reflexión, vuelven a entrelazarse inextricablemente.

            En esta nueva etapa se ha singularizado por cultivar con preferencia el poema extenso, el poema-libro, algo no demasiado frecuente en la poesía de hoy. A la trilogía formada por Espejo de gran niebla, Fuente de Médicis y Cuatro noches romanas, se añade ahora esta Carta florentina, cuyo título alude a un tipo de papel pintado característico de la ciudad de Florencia y a una epístola escrita desde esa ciudad, símbolo de la tradición humanista en la que esta poesía quiere considerarse inserta.

            Al margen de esas obras de mayor empeño, Carnero reunió los poemas breves escritos coetáneamente en Regiones devastadas, una miscelánea aparentemente menor pero que reúne algunos de sus textos que resistirán mejor el paso del tiempo.

            Carta florentina es una dilatada y parafraseadora meditación sobre el sinsentido de la vida y el sentido del arte escrita desde el manriqueño “arrabal de senectud”. Pero lo que menos nos interesa de este extenso poema en tres tiempos –no exento de morosidad y un cierto regusto arcaizante: se habla de “Pomona, Venus y Artemisa”, por ejemplo– es su “pensamiento poético”, sus consideraciones sobre el arte y la vida, el amor y la muerte, un tanto tópicas, sino el prodigioso desarrollo metafórico que las acompaña.

            En Carta florentina, aunque quizá no deliberadamente, el componente reflexivo ocupa el mismo lugar que la narración en las Soledades gongorinas: se trata de simples pretextos para el desarrollo de una prodigiosa imaginería verbal. A Góngora no se le va nunca el santo al cielo en su rebuscamiento estilítisco, en su juego de alusiones y elusiones (y ahí está la paráfrasis en prosa de Dámaso Alonso para demostrarlo), y a Carnero es posible que tampoco, pero al lector a menudo sí y pierde el hilo en este borroso razonamiento para dejarse seducir por la simple magia verbal, irisada de sugerencias y referencias culturales.

            De acuerdo con la poética novísima (nada diferente en esto a la poesía renacentista o barroca), gusta Carnero del juego de la intertextualidad, de intercalar versos ajenos entre los propios sin señalarlo con la cursiva o el entrecomillamiento.

            De manera un tanto ambigua señala alguno de esos préstamos en la nota final. Su poema, nos dice, “asume” un soneto de Quevedo (“Con ejemplos muestra a Flora la brevedad de la hermosura”). Hasta donde yo he podido constatar ese “asumir” un soneto se limita a parafrasear un verso: “el almendro en su propia flor nevado” de Quevedo se convierte en “y si es naturaleza que el almendro / amanezca en su propia flor nevado”. Un verso de Ovidio se recuerda al final de la parte segunda (“pues vivirás gracias a mis versos”) y un pasaje del Evangelio según San Juan al comienzo de la tercera: “Si no muere y se pudre el grano, no habrá espiga”. En ambos casos, se trata de repetidos tópicos que no necesitarían ser referenciados.

            No alude sin embargo Carnero al reiterado homenaje a Aquilino Duque (“Reloj de arena, tu cuerpo. / Te estrecharé la cintura / para que no pase el tiempo”) ni a la réplica al ataque que Ángel González en “Oda a los nuevos bardos” había dedicado a los poetas de la generación novísima: “Mucho les importa la poesía. / Hablan constantemente de la poesía / y se prueban metáforas como putas sostenes”.

            Tanto años después, replica Carnero reproduciendo una expresión en “sermo vulgaris” que choca con la cuidada dicción del resto de sus versos: “Nunca / me he probado palabras como putas sostenes”.

            Lo que hay detrás de la primorosa caligrafía de Carnero (endecasílabos, heptasílabos, alejandrinos que no habrían desdeñado firmar Góngora o Darío), no siempre tiene demasiado interés; el lector no pierde gran cosa cuando no es capaz de seguir el hilo del poema. Un ejemplo pueden ser las palabras que el paje pintado por Gozzoli le dirige: “Yo era joven y hermoso; / he envejecido y muerto. El pintor me salvó; / ¿quién te salvará a ti? No concibes la anchura / ni la profundidad de mi universo, / lo ves angosto y plano. Son tus ojos / los faltos de agudeza, no los míos. / Yo estoy fuera del tiempo, la imperfección es tuya. / La imperfección es signo de la vida”. O no hemos entendido bien o a la obviedad se añade el error: la obra de arte dura más que el hombre, pero si el modelo de ese paje “ha envejecido y muerto” anónimamente, ¿de qué le salvó el pintor? Cualquier fotografía hace lo mismo con nuestra imagen juvenil. La obviedad: “la imperfección es signo de la vida”. Recordemos el burlón final de Con faldas y a lo loco: “Nadie es perfecto”.

            El origen de Carta florentina se encuentra, según ha declarado el autor, en una serie “de recuerdos obsesivos, de sueños, de versos”, de fragmentos que se fueron escribiendo independientemente; luego los iría “montando”, en el sentido cinematográfico, para darle una unidad de conjunto. Es posible que ese trabajo intencionado, que esa labor de edición, sea precisamente lo que sobra a este largo poema que gana cuando se lee como un conjunto de recuerdos (Lisboa, el romano Trastevere, San Miniato, Taormina), de sueños, de obsesiones eróticas, de versos que se independizan de la intención constructiva del autor y nos seducen con su música y su magia.