Rodrigo Olay, emoción y erudición

La víspera

Rodrigo Olay

La Isla de Siltolá. Sevilla, 2014

  

Pocos poetas han leído tanto y tan bien a sus contemporáneos como Rodrigo Olay. Lo demostró en su primer libro, Cerrar los ojos para verte; lo vuelve a demostrar en La víspera, una obra que daría mucho juego en un taller literario, que podría servir como base para un curso de métrica, de figuras retóricas, de poesía española actual.

            Los modelos una veces se exhiben explícitamente (Jaime Siles, José Luis Piquero, Miguel d’Ors), otras se deja al lector el trabajo gustoso de irlos descubriendo. Así “La búsqueda” le da la vuelta a un poema de Ángel González, el que inicia Sin esperanza, con convencimiento. “Hablaste mal, debiste haber contado / otras historias: / violines estirándose indolentes…”, le reprocha un anónimo interlocutor. En el poema de Olay, el reproche va en sentido contrario: “Hablaste mal, debiste / ensuciarte las manos”. Dos versos del autor de Palabra sobre palabra se reproducen  textualmente: “canto lo que perdí, por lo que muero”, “en este tiempo hostil, propicio al odio”. En otros poemas la nieve cae “poco a copo”, como en Blas de Otero, o un viajero se interna en el mar “de los sus ojos tan fuertemente llorando”.

            Buena parte de los textos de La Víspera son ejercicios de virtuoso (también lo es el poema en asturiano), casi siempre admirables. El soneto aparece en todas sus modalidades. Los hay en versos alejandrinos (como el muy ingenioso “Cárcel de amor”, perfecto ejemplo de “engaño-desengaño”, tal como fue estudiado por Carlos Bousoño) y en manuelmachadianos trisílabos (“Enojos, / atajos, / trabajos, / cerrojos”). Abundan la paronomasia y el calambur (“todo lo cura y soy todo locura”, “y amar a veces sabe a mar amargo”, “que ningún velo ve lo que ocultaba”). Y no se desdeña el rebuscamiento expresivo: “Te daré al mar; y a Dios, gracias si no te salvas”, dice la princesa en el soneto “A la corte de Antíoco ha llegado un viajero”.

            Junto a los ejercicios de estilo y “a la manera de”, hay otra poesía que podríamos llamar erudita. “Voyage autour de ma chambre” lleva el subtítulo de “Nota a pie de página” y eso es: una nota a pie de página del Teatro crítico universal de Feijoo en la que se compara su versión de un fragmento de Virgilio con otras versiones (claro que también este poema sigue un modelo, Luis Alberto de Cuenca). En “Diffugere nives” toma la voz un alumno de A. E. Housman para contarnos cómo “aquel viejo maestro solitario” dejo a un lado un día el comentario de Manilio para leer un poema de Horacio, la oda VII, del libro IV, que Olay parafrasea en español (“Han huido las nieves” se convierte en “El manto que cubría los hombros del invierno / se ha ido deshaciendo”) como antes Housman la recreó en inglés (“The snows are fled away”).

            Pero no solo encontramos en La víspera al buen lector, al aplicado escolar, a “il miglior fabbro”, como calificó Eliot a Pound, de la joven poesía española. También hay otros poemas más intimistas y personales, como los dedicados a la madre o a los abuelos, que a ratos parecen incurrir en el sentimentalismo o bordear la falacia patética.

            Rodrigo Olay, por tantas razones admirable, acierta menos cuando no pretende hacer un simple ejercicio de estilo. Dos poemas, el primero y el último, se titulan como el libro. El primero –una enumeración de “vísperas” (“cada cinco de enero”, “la última semana del colegio”, “la noche antes de un viaje”), siempre mejores que lo que vendría después– recrea  un conocido tópico; el último, describe a una agonizante y termina con  una frase que quiere ser sugerente y quizá es solo banal y prescindible.

            Resulta frecuente que los poemas de Olay no acierten con el final y que ese desacierto haga desmoronarse al conjunto.. “El envidiado” nos presenta a un hombre común (“No poseo riquezas. / No soy dueño de hombres. / Tampoco tengo tierras / ni fuerza, ni belleza”) al que todos envidian –“con la fuerza del verano”– porque posee un don. ¿Y cuál es ese don? Simplemente que ama a su amiga “tantos años después, igual que entonces”. Pues como ella no le siga amando –piensa el lector– más que un don es un suplicio.

            “Contra el poema anterior (emblema)” dice así: “No busques a lo lejos / ni verdad ni belleza. / no hacen falta. Están cerca. / Mírate”. El poema anterior, al que parece aludir el título, es “Xanadú”, un soneto que refiere el famoso sueño de Coleridge sobre el palacio de Kublai Khan. ¿Qué quiere decir el breve poema de Olay, que no hay que buscar fuera la verdad y la belleza, que basta mirarse al espejo? Quizá habría sido mejor titularlo “Narciso”.

            “Día de nieve” ejemplifica bien que en el joven Olay (nació en 1989) el pensar no es tan atinado como el decir y que se le suele escapar la estructura interna del poema cuando no escribe sobe una falsilla. La primera parte del poema es una brillante sucesión de imágenes sobre la nieve (“la luna hecha pedazos”, “la niebla por los suelos”, “arena pura / que tirita, aterida”). La segunda parte comienza con un “pero a ti, nieve nueva, nada quiero decirte” (después de haberle dicho tantas cosas); a quien quiere darle las gracias es a la nieve del día después porque gracias a ella sabemos “que no fue ayer un sueño”. Y termina: “Gracias a ti sabemos / que, a veces, / sí que ocurren / los / milagros”. O sea que nos describe un día de nieve y eso no le basta para saber que a veces ocurre el milagro de la nieve, sino que ha de esperar al día siguiente para que la nieve sucia le recuerde que el día anterior ha nevado y por lo tanto a veces ocurren los milagros.

            A más de un poema se le podría aplicar el mismo escalpelo. Hay en Rodrigo Olay una prodigiosa capacidad lingüística y mimética que parece exceder a su experiencia del mundo. En el dorsiano poema de amor titulado “Acción de gracias” (con su tono coloquial y su divagaciones y sus “pequeños detalles exactos”) leemos: “Muchas veces escribo con lo peor de mí, / con los no, con los nunca, con los miedos pasados”. Pero el lector sabe que eso no es cierto, que está mimetizando a otro poeta, que él siempre escribe como buen hijo de familia que ama a su novia “tanto como mi madre a mí”.

            Pero si la poesía no se hace con ideas, sino con palabras, como quería Mallarmé, Rodrigo Olay utiliza a menudo las mejores palabras y en el mejor orden (“Cose la lluvia / con momentáneos hilos / la tierra al cielo”). Y eso, tan poco frecuente, ya es digno de admiración.

Otra novela sobre Lázaro de Tormes

Juan Luis Vives, autor del Lazarillo de Tormes

Francisco Calero

Biblioteca Nueva. Madrid, 2014

También la historia de la literatura tiene sus misterios sin resolver, sus serpientes de verano. Con cierta frecuencia los diarios nos dan noticia de un nuevo descubrimiento sensacional en torno al Quijote (que no describe el paisaje de la Mancha, sino el de Galicia, por ejemplo) o al autor del Lazarillo.

            La historia de sus presuntos autores daría para una novela, y no menos apasionante que la carta autobiográfica del “mozo de muchos amos” sería esa otra novela en la que Lázaro pasa de erudito en erudito.

            Francisco Calero publicó por primera vez Juan Luis Vives, autor del "Lazarillo de Tormes" en 2006; lo reedita ahora muy acrecentado con nuevos argumentos.

            El título es una réplica a otro de Rosa Navarro Durán que causó cierto ruido, Alfonso de Valdés, autor del "Lazarillo de Tormes", de 2003, pero también reeditado y luego complementado con numerosas publicaciones en la misma línea.

            A descalificar a Rosa Navarro Durán dedica buena parte de su empeño Francisco Calero: no hace caso “ni de las críticas que se le formulan ni de las teorías de los otros investigadores (si es que las lee)”, “sigue en su autismo”, “lo que ha hecho es escribir una novela a propósito del Lazarillo”. Su metodología consistiría en “hacer afirmaciones que no demuestra, lo que va contra los principios básicos de la filología, pues también en las ciencias llamadas humanas hay que demostrar lo que se dice y, si no se demuestra, el filólogo hará literatura sobre literatura”.

            Por el contrario, él afirmar utilizar el método clásico de la filología, esto es, “la comparación”. Unas treinta concordancias entre dos obras confirman que son del mismo autor. Ese método le sirve para demostrar, “con toda seguridad”, no solo que el Lazarillo lo escribió Juan Luis Vives, sino que además escribió otras muchas obras –anónimas o no– del siglo XVI: Diálogo de Mercurio y Carón, Diálogo de las cosas acaecidas en Roma, Diálogo de doctrina christiana, Diálogo de la lengua, El Crotalón, Viaje de Turquía, Jardín de flores curiosas, Rosas de romances… Y es raro que se haya detenido en una docena de obras (y algunas traducciones): con su método, y un poco de paciencia, no resulta difícil descubrir que cualquier obra del siglo XVI es de Juan Luis Vives. O que La Regenta la escribió Palacio Valdés.

            Le vale la mínima coincidencia. Un ejemplo. En el Lazarillo se lee: “Estábamos en Escalona, villa del duque della”, y el Diálogo de doctrina christiana se dedica “Al muy ilustre Señor don Diego López Pacheco, marqués de Villena, duque de Escalona, conde de Sant Estevan, etc”. ¿Habrá señal más clara de que son del mismo autor? Otro ejemplo. Si el ciego del Lazarillo dice “que agora es invierno y sabe mal el agua, y más llevar los pies mojados” y en la Introductio ad sapientiam se lee “procura mantener los pies limpios y calientes”, ¿cómo no deducir que el autor es el mismo?

            Cierto que a veces hay documentos que desmienten una atribución, pero para Francisco Calero los documentos del siglo XVI no tienen escaso valor probatorio, “han de ser examinados con lupa, porque lo normal es que fueran obtenidos por las malas artes interrogatorias de la Inquisición”. Por eso no da ningún valor a la censura del Mercurio y Carón, descubierta por Bataillon, en la que se afirma que su autor es “Alfonso de Valdés, secretario de su Mgt. para las cosas de latín”.

            La prueba “rigurosa y científica” no depende para Calero de la documentación, sino de las coincidencias, a veces entendidas de manera muy peregrina ¿En qué se basa para atribuirle a Vives el Jardín de flores curiosas, de Antonio de Torquemada, publicado en 1570, treinta años después de su muerte? Pues en que una de las innumerables anécdotas que contiene menciona a Vives. El mismo argumento vale para atribuirle las Rosas de romances, cuatro romanceros publicados en 1573. La historieta que se cuenta en las Flores y en uno de los romances habla de cierta condesa que, debido a una maldición, “parió de un parto 366 hijos” del tamaño “de ratones muy pequeños”. Los bautizaron en una vasija de plata que Carlos Quinto tuvo en sus manos. Como fuente se cita a varios autores, entre ellos a Vives, quien efectivamente narra la anécdota en sus Linguae latinae exercitatio. Pero con una diferencia: no menciona al emperador. “En relación con esto –escribe Calero– es muy difícil de explicar que Torquemada y Timoneda tuvieran conocimiento de la anécdota protagonizada por Carlos V. Quien la pudo conocer con toda facilidad fue Vives, que formaba parte del entorno del Emperador. Lo que hizo Vives fue citarse a sí mismo, como solía hacer, y de esta forma quedan relacionados y explicados los tres textos”.

            Quien razona de esta manera es catedrático emérito de filología latina, autor de numerosas obras en su especialidad, y sus pintorescas tesis no aparecen en un artículo periodístico ni autoeditadas sino en una colección de estudios críticos de literatura y lingüística en cuyo consejo asesor figuran, entre otros, Alberto Blecua, José-Carlos Mainer, Ricardo Senabre y Darío Villanueva. Y el libro se edita con ayuda del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

            En las conclusiones a su trabajo escribe Calero: “Si se preguntara a Lazarillo a quien preferiría como padre a Vives o a Valdés, con toda seguridad se quedaría con el primero”. Quizá por eso, para facilitar la respuesta de Lázaro, durante todo el libro se dedica a ensalzar los méritos de Vives y a rebajar los de Alfonso de Valdés, a quien le niega la autoría de sus obras e incluso que supiera latín (¡y era secretario de cartas latinas del emperador!). Se basa para esto último en la carta de un rival en la que se afirma que en Roma “se burlan de su latinidad”. Tras copiar el pasaje en las conclusiones, añade: “Este testimonio ha sido confirmado por los investigadores M. Bataillon y A. Alcalá, lo que quiere decir que no se debió a la enemistad del cardenal, como defiende Rosa Navarro”. ¿Pero tendrá algo que ver el que el testimonio esté confirmado por los investigadores, sea un documento auténtico, con que se deba o no la enemistad?

            Los desahogos personales que abundan en el libro, si no aumentan su crédito como investigador, contribuyen a hacernos simpático al personaje. Ironiza con Francisco Rico, que se ha limitado a calificar de “increíble” su propuesta, y nos cuenta sus intentos de llevarse bien con Rosa Navarro Durán, a pesar de que ella no ha aludido a su teoría “ni una sola vez”: “Cuando publiqué mi primer artículo, me ofrecieron en la TV de la UNED grabar dos programas sobre mi teoría, y me preguntaron si tenía algún inconveniente en que se hiciera la misma propuesta a R. Navarro. Yo dije que no, y de hecho cada uno grabó dos programas. No quiero ni pensar si hubiera sido al contrario. Mi intención era que, puesto que A. de Valdés y L. Vives necesariamente tuvieron que ser amigos, no era lógico que los que nos dedicábamos a estudiarlos no lo fuéramos. Pero así han sucedido las cosas, y va para diez años”.

            Este libro, a pesar del comité de expertos que lo avala, no es ya que carezca de cualquier rigor argumental, sino que choca a cada paso con el sentido común. En la dedicatoria inicial se lee que “con toda seguridad, Vives es el padre que más le contentaría” al Lazarillo. Quizá Francisco Calero no ha pretendido encontrar al autor del Lazarillo, sino darlo en adopción al mejor padre.

Almuzara, Jayyam y la reinvención del clasicismo

Quede claro (Antología poética 1989-2013)

Prólogo de Miguel d’Ors

Javier Almuzara

Renacimiento. Sevilla, 2014

Caravana y desierto

Prólogo y recreaciones de Javier Almuzara

Omar Jayyam

Renacimiento. Sevilla, 2014

  

Todo poema, toda obra literaria que valga la pena, se escribe en colaboración. “El poeta es un pequeño Dios”, escribió Huidobro. Pero un Dios que no crea de la nada, sino a partir de lo ya existente: la tradición literaria.

            Durante siglos, tal hecho –que se escribía “a partir de”, que había unas fuentes, unos maestros a los que se trataba de emular– se exhibía con orgullo; el romanticismo trató de disimularlo, poniendo énfasis en la originalidad, en el aporte personal, en el desahogo del corazón.

            El poeta sabe que ambas cosas cuentan, que no hay naturalidad sin artificio, aporte personal que no se apoye en aportaciones ajenas.

            Pocos poetas tan conscientes de ello como Javier Almuzara, quien, tras una década de silencio poético, acaba de publicar dos obras esenciales y ejemplares, una firmada con su nombre, la otra con el de Omar Jayyam, pero ambas igualmente personales e igualmente reescritura de una tradición.

            Quede claro –el título ya es una declaración de intenciones–, la antología que compendia un cuarto de siglo de dedicación poética, ofrece una amplia muestra –41 poemas– de un nuevo libro, Siempre y cuando, escrito a lo largo de los últimos diez años. El cultivo de la métrica tradicional –abundan los sonetos– y de los temas clásicos, se ha ido acentuando. Pero nada suena a consabido, hay sabiduría formal, no vacuo virtuosismo.

            En cualquier antología del soneto contemporáneo deberían figurar los de Javier Almuzara, que tiene en Borges un maestro cercano, pero que desde el comienzo –“El escriba sentado” ya es una obra maestra– aciertan a prescindir de cualquier fácil mimetismo.

            Hay emoción y hay humor en la poesía de Javier Almuzara, y hay también un orgullo por la obra bien hecha –heredero de Horacio: “Exegi monumentum aere perennius”, “levanté un monumento más duradero que el bronce”–  que puede resultar quizá antipático a algunos lectores. “Y, aunque soy flor de un día, / cantando lo que pierdo, / he escrito alguna línea / que no borrará el tiempo”, afirma.

            El soneto inicial y el final insisten en la idea: escribir como forma de no morir del todo. En “Unos versos remotos”, el poema con que concluye la antología, el poeta se compara con un autor de una época olvidada, pero en cuyos versos “aún canta todo lo perdido”. El último terceto dice así: “Mi destino es el suyo: llegar vivo / al lejano lector que en este instante / lee el remoto poema que ahora escribo”. Presente y futuro se confunden; los versos de ayer que siguen vivos hoy son estos mismos versos de hoy que seguirán vivos en un distante mañana. Pero lo que el poema expone como certeza, el poeta solo puede afirmarlo como desiderata, y de ahí que en lugar de “mi destino es el suyo” quizá habría sido mejor que dijera “mi destino sea el suyo”, a pesar del algo forzado triptongo.

            Toda manera de entender la poesía tiene sus riesgos. Quien gusta obsesivamente, como Javier Almuzara, de lo bien dicho puede incurrir en lo redicho. Rara vez incurren en ese riesgo sus versos, escritos con la cabeza, pero que, vayan directos al corazón o nos pongan una sonrisa en los labios, se nos quedan para siempre en la memoria.

            De su prosa, por el contrario, tan dada al juego de palabras, sin la naturalidad que aportan, paradójicamente, la métrica y la rima, no siempre puede decirse lo mismo; a veces resulta fatigosa o rebuscadamente brillante.

            No ocurre eso en el prólogo a Caravana y desierto, el título que ha querido ponerle a su personal recreación de los poemas de Omar Jayyam, tan atinado, en el que nada falta ni sobra. ¿Recreación o invenciòn? Ambas cosas sabiamente entreveradas. “Un auténtico Almuzara no es un falso Jayyam” se afirma en el prólogo. Omar Jayyam, que vivó entre 1040 y 1123, fue tenido por sus contemporáneos por un sabio, no por un poeta; póstumamente se le atribuyeron una serie de cuartetas (“robaiyat” o “rubaiyatas”) que cantaban el goce del instante, descreían de cualquier Dios y se enfrentaban a la ortodoxia del Islam. El Omar Jayyam que admiró al mundo es menos un poeta persa que un poeta inglés. Fueron las versiones de Edward Fitzgerald, publicadas en 1859, las que le convirtieron en un clásico.

            A Omar Jayyam se le han llegado a atribuir mil doscientos poemas; con relativa certeza parece que solo se le pueden atribuir unos cincuenta. Más que un poeta es una franquicia, como dice muy acertadamente Almuzara, un heterónimo colectivo al que han contribuido múltiples traductores y algunos de los mejores poetas de los últimos ciento cincuenta años, como Pessoa o Borges.

            Lo cierto es que las traducciones de Omar Jayyam cuanto más fieles quieren ser, cuanto más pretenden ajustarse al original farsí, respetando incluso la rima (cuatro versos monorrimos salvo el tercero, que queda libre), más infieles resultan. Es el caso de la erudita versión de Nazanín Amirian, en la que podemos leer este horror, que por muy fiel que sea a Jayyam, habría avergonzado al poeta: “¡Atiende, viejo sabio! De madrugada ve / y a ese niño que criba la tierra contémplale. / De Parviz son los ojos y de Keyghobad la mente: / que la cribe con respeto, a ello exhórtale”.

            Ninguno de los poemas de Omar Jayyam que ha reescrito o escrito Javier Almuzara es indigno de Omar Jayyam y muchos de ellos podrían figurar en la más exigente selección del poeta persa: “Cuanto más tiempo gano más tengo que perder / en la incondicional derrota de la vida. / Feliz el que primero entrega la partida. / Indemne solo acaba quien nunca llega a ser”.

            Ya Jayyam, quizá sin haberlo leído, había reescrito como nadie a Horacio: “Atrévete a gozar a plena luz del día. / Escandaliza a todos en la noche serena. / Sácale los colores al jardín de la vida. / Que oculte su vergüenza la muerte bajo tierra”.

            Caravana y desierto es, a la vez, una de las mejores versiones de Jayyam que pueden leerse en español y uno de los más memorables y personales libros de Javier Almuzara: “Solo perdurará, a su aroma fiel, / la rosa marcesible del instante / si fue cortada a tiempo, aún rozagante, / en el jardín de un cuerpo, a flor de piel”.

Dios y otras hipótesis

Impenitente. Una defensa emocional de la fe

Francis Spufford

Traducción de Catalina Martínez Muñoz

Turner. Madrid, 2014

Como siempre ocurre, unos ven la botella medio llena y otros medio vacía. Es bien cierto que las diversas confesiones religiosas –el islamismo, el judaísmo, el cristianismo, con sus diversas variedades, a menudo enfrentadas, por citar las que nos resultan más cercanas– no cuentan hoy con la influencia que tuvieron en otras épocas, pero siguen condicionando la vida política y social de creyentes y no creyentes en multitud de países.

            Francis Spufford, ensayista inglés, prefiere ver la botella medio vacía: “Mi hija acaba de cumplir seis años. En algún momento del año que viene descubrirá que sus padres son raros. Son raros porque van a la iglesia”. En la nota de la contraportada se muestra más combativo: “Creo en Dios, para mí el cristianismo tiene sentido y estoy harto de que ustedes, los ateos y agnósticos, se crean más listos que yo”.

            Como ateo y agnóstico (más ateo que agnóstico en lo que a esta cuestión se refiere), acepto de inmediato el reto, no para demostrar quién es más listo, no se trata de eso, sino con la curiosidad de ver razonada la fe, ese oxímoron.

            Pero Spufford no es un buen polemista, sin que eso le quite valor a su apasionante ensayo. Pretende explicarnos el sentimiento religioso, ofrecernos una “defensa emocional de la fe” (así se subtitula el libro) y en seguida se centra en la fe cristiana –como si las otras religiones no fueran religiones verdaderas o verdaderas religiones– y dentro de ella, en la Iglesia de Inglaterra, que no representa, ni de lejos, el sentir de la mayoría de los cristianos.

            Seguro que la mayoría de los lectores españoles, si son creyentes, se consideren, si no ofendidos, al menos extrañados, de que considere, entre los “aterradores cristianos de la historia” tanto a las milicias serbias como al papa Pío IX. O, peor aún, que no incluya a los millones de católicos que creen en el infierno entre los cristianos de verdad: “El infierno sigue siendo popular –basta con ver cómo lo invocan los tabloides cada vez que necesitan describir un acto de maldad–, pero ha dejado de serlo entre los cristianos de verdad. La mayoría de los cristianos no creemos en el infierno desde hace varias generaciones”. La razón: “el infierno colisionaba con elementos mucho más básicos de la religión, y nuestra inteligencia colectiva decidió finalmente corregir el error”. Y luego, en el estilo coloquial que caracteriza buena parte del ensayo, insiste: “Lo prometo. ¡¡Se acabó el infierno!! ¡¡Es oficial!”

            Invalida un tanto la reflexión de Spufford, como el de tantos otros apologistas de la religión, el que no acierta a distinguir cuando está hablando de la religión en general y cuando de su propia confesión.

            La “oficialidad” que él proclama para la abolición del infierno vale tan poco para la generalidad de los cristianos como sus afirmaciones referidas a la moral sexual: “Lo limpio y lo sucio son categorías propias de las religiones normativas, no del cristianismo. Cuando se trata de adultos que consienten libremente, deberíamos dar tan poca importancia a la lista de actos sexuales prohibidos como a la lista de alimentos prohibidos”. Y en apoyo de su opinión utiliza los evangelios: “En el relato fundacional del cristianismo, el sexo no tiene la más mínima importancia. A Jesús no le pareció que valiese la pena mencionarlo”.

            A menudo los ateos y los agnósticos son más respetuosos con la religión que los creyentes. Los creyentes, a lo largo de la historia, han tendido a respetar solo la suya, la única verdadera, y a arremeter contra los que tenían una creencia distinta o se permitían la más mínima libertad en cuanto a la interpretación de cualquier dogma.

            Al esforzado defensor del cristianismo que es Spufford en otras épocas los buenos creyentes le habrían llevado a la hoguera y en la nuestra –en este siglo XXI–, es muy probable que hubiera sido condenado y expulsado en la mayoría de las iglesias cristianas; es muy posible que solo en la suya, tan respetuosa por otra parte de la tradición, se permitan tales libertades de pensamiento.

            Francis Spufford cree en Jesús, y uno de los capítulos del libro se dedica a recontar hermosamente su historia, pero no está muy claro que crea en la otra vida y no piensa que esa creencia sea esencial al cristianismo. Para él, lo que Jesús dijo fue que había venido a traer “vida en abundancia”, vida sin límites, pero esos límites se pueden entender relacionados con la duración o de otra manera. No es obligatorio entender que, “si creemos en Jesús, viviremos por siempre con él en el cielo”. Spufford no está seguro de que exista el cielo, y en cualquier caso eso le importa poco.

            Pero lo más curioso es que cree en Jesús, y en que Jesucristo es Dios, pero no está seguro de que Dios exista. Tras afirmar, al final de su libro, que, pase lo que pase, las iglesias seguirán abiertas y “Dios seguirá estando ahí, iluminándonos”, continúa: “Eso, claro está, si es que Dios existe. Bien pudiera ser que no. Yo no lo sé”.

            Decía Jon Juaristi que se había convertido al judaísmo porque era la única religión en que era posible ser ateo. Si hemos de hacer caso a Francis Spufford, también es posible en la Iglesia de Inglaterra.

            Contradictorio, apasionante, reflexivo y confesional, lirico y coloquial (al pecado lo denomina la PHaC, que quiere decir “la propensión humana a cagarla”), el libro de Francis Spufford nos demuestra que creer “es una costumbre / que suele tener la gente”, como diría Borges, al margen de su cultura y de su nivel intelectual, y que unas veces las hace mejores y otras, demasiadas, peores (exactamente igual que la falta de fe).

            Las diversas creencias, las distintas religiones, son respuestas distintas a una única pregunta. Y esa pregunta –que no tiene respuesta–  es lo único siempre verdadero.

Villena, Marzal, Vilas: De poetas y poéticas

Segunda Poesía con Norte

Lorenzo Oliván (ed.)

Pre-Textos. Valencia, 2014

A los poetas, cuando se les incluye en una antología o han de participar en una lectura de poemas, se les suele pedir que hablen de su poesía en particular y de la poesía en general. Esas reflexiones reciben el nombre de “poéticas” y constituyen un subgénero peculiar en el que toda vaguedad tiene su asiento, abunda la pretenciosidad y rara vez escapan al naufragio en el mar de las buenas intenciones.

            Es cierto que algunas de las reflexiones más inteligentes que se han hecho sobre la poesía –de Eliot a Antonio Machado, de Auden a Octavio Paz–  son obra de poetas, pero esa es la excepción, no la regla.

            Buena parte de los más destacados poetas contemporáneos han sido reunidos por Lorenzo Oliván en los dos tomos de Poesía con Norte para que nos ofrezcan su personal concepción de la poesía. No todos salen con bien del intento, y el resultado son unos volúmenes que quizá tienen más interés para el analista o entomólogo de la poesía española contemporánea que para el curioso lector. 

            En la segunda entrega, recién aparecida, encontramos algunas muestras de que es posible hablar de la propia poesía y, sin embargo, no resultar tedioso ni borrosamente pedante.

            Un buen ejemplo de ello lo constituye Luis Antonio de Villena, quien en el capítulo inicial traza un brillante autorretrato del artista adolescente. No es que no nos hubiera contado nunca lo que aquí nos cuenta, ni que prescinda de sus habituales manierismos, pero consigue mezclar con encomiable alacridad lo personal y lo generacional, la anécdota y la categoría. La prehistoria del mejor Villena, la del que va de Himnica (1977) a Huir del invierno (1981) es la que reflejan estas páginas. Un paganismo nuevo tituló la antología que resume esa época y titula también sus reflexiones. De las tres características que él buscaba aportar con sus poemas –inmediatez, modernidad, cultura–, las dos últimas eran rasgos generacionales, pero la primera –carnalidad y germanía– constítuía una aportación personal que no tardó en encontrar incontables seguidores.

            Carlos Marzal acierta cuando, para hablar de su obra, deja de lado teorizaciones y generalizaciones y nos habla de una casa, “la casa de la vida”, como titula utilizando la afortunada expresión de Mario Praz. Se trata de una casa de campo, en Serra, que compró su bisabuelo y que guarda la biblioteca y lo mejor de la memoria personal y familiar. La biblioteca, enorme y desordenada, “resulta inabarcable para una sola vida”. Esa casa –y el paisaje en que está situada– han sido siempre para él “un tema literario fundamental y un lugar de inspiración”, representa “una particular idea de la acción del tiempo sobre los hombres y las cosas”, una forma de entender la vida y la literatura. De ahí que Marzal, al describirla minuciosamente, trace a la vez un autorretrato y la mejor imagen de su poesía.

            Josep María Rodriguez reúne una serie de notas dispersas, “Cuaderno de viaje” las titula. Comienza en un café de Bruselas, donde se reunían los surrealistas amigos de Magritte, y termina con la proyección en Nueva York, el invierno de 1929, de un cortometraje inspirado en el Ballet mécanique de Fenand Léger (uno de los asistentes es Lorca). En medio hay lugar para el haiku, la caligrafía oriental, el aforismo (“Los poetas jóvenes tienen piel de tambor; siempre hacen más ruido los que están más huecos”) y los apuntes autobiográficos. Cierto que a veces incurre en la ingenuidad: “Cuando pienso en la historia de la literatura, a menudo tengo la sensación de que he llegado demasiado tarde. ¿Queda algo que Cervantes o Shakespeare no dijeran? ¿Qué se puede escribir después de Juan Ramón, de Eliot, de García Lorca?”. No se da cuenta de que la segunda pregunta hace inútil la primera. Después de Cervantes y Shakespeare, quedaba al menos por decir lo que escribieron Juan Ramón, Eliot, Lorca.

            Se agradece el sentido común y el gusto por lo concreto de Josep María Rodriguez: “Al escribir, hacer sitio al lector. Dejando que intervenga, que haga suyo el texto. Pero sin jeroglíficos. Porque si dinamitamos todos los puentes nos quedaremos solos en nuestra orilla”.

            Manuel Vilas, a mediados de los años noventa, tuvo su particular caída del caballo, una peculiar experiencia que le transformó por completo. Al comienzo de su colaboración en este libro explica esa “iluminación”: “Vi la grandeza de cualquier vida. Vi todos los resortes carnales de la sagrada vida humana. Me quedé fascinado ante la vida. Sentí una euforia casi destructiva”. El resultado fue la creación de un personaje –al que llama Gran Vilas o San Vilas– que desde entonces protagoniza toda su obra literaria y que le ha proporcionado un notable reconocimiento entre críticos y lectores. Lo que dice importa menos que el tono provocador y gesticulante con que lo dice. El delicado poeta cernudiano que era Manuel Vilas antes de su “conversión”, el de los primeros libros, resultaba correctamente aburrido; el nuevo Vilas se esfuerza en ser incorrecto y no es nunca aburrido. No lo es en esas observaciones sobre “Poesía y realidad”, aunque a menudo muy discutibles, o precisamente por ello. E incluye en ellas dos poemas muy representativos de la manera de hacer que le ha dado nombradía: la elegía a un coche, excelente, y el dedicado a un McDonald’s, que no se sabe si está escrito en serio o en broma, si es un ditirambo, una sátira o simplemente una payasada (lo mismo ocurre en casi toda la obra de Manuel Vilas, y a ello se debe la mayor parte de su encanto).

            Tampoco hay que desdeñar –en otro orden de cosas– las inteligentes observaciones de Ada Salas sobre el uso que los poetas hacen del lenguaje: “El poeta no usa el lenguaje descansando en él, lo usa como si fuera a desaparecer bajo sus pies, como si fuera una amenaza”.

            

Eloy Sánchez Rosillo, la naturalidad y otros artificios

Hilo de oro (Antología poética 1974-2011)

Eloy Sánchez Rosillo

Edición de José Luis Morante

Cátedra. Madrid, 2014

Hay poetas que necesitan intermediarios para llegar a los lectores. Mallarmé no sería Mallarmé sin sus comentaristas; tampoco el Góngora de las Soledades o el último Valente. A otros, en cambio, aunque puedan haberlos tenido en igual número, no les resultan imprescindibles. Es el caso de Antonio Machado; es el caso también de Eloy Sánchez Rosillo.

            Los poemas de Sánchez Rosillo se defienden solos, al contrario de lo que ocurre con buena parte de sus coetáneos (pensemos en el Guillermo Carnero de El azar objetivo, por ejemplo). De ahí que la labor de escoliasta de José Luis Morante en Hilo de oro resulte, en buena medida, prescindible. Él ha tenido el acierto de reconocerlo así, y a pesar de que la colección Letras Hispánicas parecía exigir una minuciosa anotación de naderías (que es lo que algunos suelen confundir con una edición crítica) ha reducido al mínimo las notas a los poemas y no señala las escasas variantes respecto de las primeras ediciones.

            Eloy Sánchez Rosillo es un poeta paradójico. Al lector apresurado puede darle la impresión de que se limita a contar lo que le pasa o lo que recuerda, a abrirnos su corazón con un lenguaje lo más directo posible, ajeno a todo artificio. Parece ejemplificar el mito del poeta directo y natural, como el Alberto Caeiro pessoano (una cita de Caeiro da precisamente título a su primer libro, Maneras de estar solo). Es también, como Caeiro, un poeta que carece de biografía, al menos de biografía noticiable y novelable: nació en Murcia el año 1948, estudió en Murcia y allí trabaja como profesor universitario; de joven, realizó un viaje iniciático a París, pasó una temporada en Italia, hizo otro viaje por el Mediterráneo que dejó huella en sus versos; se casó, tiene un hijo; pocas cosas más se pueden contar. Como poeta se ha mantenido siempre fiel a unos pocos maestros; ha desdeñado las vanguardias; no ha tanteado nuevos caminos, no ha tenido miedo de incurrir en la monotonía ni de que le acusaran de escribir siempre el mismo libro.

            ¿Un poeta al margen de la modernidad? Es posible, pero un poeta que se seguirá leyendo cuando los modernos y los postmodernos resulten antiguallas.

            La natural continuidad de la obra de Sánchez Rosillo, que solo cambia según va cambiando la vida del autor, no impide señalar en ella dos etapas. Abarca la primera los cinco libros iniciales, desde el ya citado Maneras de estar solo (1978) hasta La vida (1996); se inicia la segunda, tras casi una década de silencio, con La certeza (2005). El poeta sigue siendo el mismo, pero el generalizado tono elegíaco resulta ahora sustituido por otro de aceptación y exaltación del presente. Según ha explicado el propio autor, hubo un cambio en su concepto del tiempo: “Creía antes en un tiempo lineal y troceado, con un antes, un ahora y un mañana. En la actualidad siento que todo ocurre a la vez, en el fulgor de un instante único y para siempre”.

            En el más reciente Sánchez  Rosillo hay un componente que podríamos llamar místico y que le acerca a un poeta como Vicente Gallego, cuyos últimos libros responden a conversión religiosa. Buen ejemplo de ello lo constituye el poema que cierra la antología, “Perdición”, y que casi podría estar firmado por cualquiera de los dos: “Alzo los ojos en la noche oscura, / y esa es mi perdición. Desde una estrella / que refulge esta noche para mí / más que ninguna otra, / me va llegando sin piedad al pecho / una cataclismo de diamante puro. / Y me abre ahí una herida tanta luz, / y la herida no sangra, porque se cauteriza / con su propio dolor, que es alegría, / que es muerte y nacimiento, / un volver a vivir desde el principio / y esta vez para siempre”.

            Pero el nuevo Sánchez Rosillo, que se enreda en metafísicas y místicas paradojas, no deja de lado, por fortuna, al poeta de siempre, el de “Lectura de Emily Dickinson” o el de “Huertos junto al río”, uno de esos apuntes que parecen hechos de nada, como algunos bocetos de su admirado y siempre presente Ramón Gaya: “Qué bendición, la lluvia en los naranjos, / a mitad de diciembre. / Dentro de algunos días recogerán los frutos, / ya en sazón bien cumplida. Pero ahora / brillan todos intensos, encendidos, unánimes / en la mañana gris, mientras se escucha / este apenas ruido, / este rumor tan delicado y manso / de la lluvia cayendo sobre las hojas verdes”.

            Hay poetas en los que el artificio se muestra como tal; en otros se disfraza de naturalidad, que en el arte es otro artificio, y no el menos difícil de conseguir. El misterio de la poesía de Sánchez Rosillo, su engaño a los ojos, todavía no ha sido desvelado por la crítica, que ha solido limitarse al acrítico encomio o a la glosa. José Luis Morante nos ofrece un buen informado prólogo, excelente punto de partida, y unas notas casi siempre prescindibles. En el poema “La playa”, por ejemplo, anota: “Nueva formulación de un asunto básico de esta poesía: la temporalidad. El acontecer marca cada uno de nuestros actos hasta su disolución en la nada”. No señala el uso de un procedimiento que ya estudió Bousoño al referirse a un poema de José Hierro, “El pasaporte”, ni tampoco los ecos –Píndaro, Góngora– del último verso: “Somos sombras de un sueño, niebla, palabras, nada”.

            Editar a un contemporáneo no requiere menos trabajo que editar a un clásico, pero se trata de un trabajo distinto. El objetivo final es, sin embargo, el mismo: ofrecer a los lectores un texto lo más cercano posible a la intención última del autor y sin más anotaciones que las imprescindibles para que pueda ser entendido como en el tiempo en que fue escrito. Al margen –como prólogo o epílogo– pueden ir todas las erudiciones, interpretaciones y análisis que se crean necesarios, pero siempre al margen, sin interrumpir el texto.

            

Enormes minucias, el arte del aforismo

Relámpagos de lucidez. El arte del aforismo

Javier Recas

Biblioteca Nueva. Madrid, 2014

De los tres subgéneros literarios que últimamente parecen haberse puesto de moda, el aforismo es el más antiguo. El haiku no llegó a las literaturas de lengua española hasta hace un siglo, en los años finales del modernismo, y el microrrelato, entendido como tal, es prácticamente de ayer mismo, aunque le podamos encontrar múltiples antecedentes. Pero el aforismo lo cultivaron ya los presocráticos, que fueron los primeros metafísicos y los primeros físicos de nuestra cultura, y aparece en los textos sagrados de casi todas las religiones.

            El término “aforismo” es el más generalizado hoy para los “textos sin contexto” –así los define Jorge Wagensberg, uno de los grandes aforistas contemporáneos– que han recibido muy diversos nombres: máximas, proverbios, sentencias, refranes, adagios, epigramas, preceptos o incluso, más sencillamente, ocurrencias, dichos, frases memorables. Tienen relación con el fragmento, y muchos de los aforismos proceden de textos fragmentarios, pero un fragmento solo se convierte en aforismo cuando paradójicamente deja de serlo y pasa a ser considerado un texto completo.

            Relámpagos de lucidez titula, muy acertadamente, el profesor Javier Recas un volumen que es a la vez un estudio del aforismo, una antología y una colección de semblanzas de los principales aforistas.

            ¿Los principales aforistas? Mejor diríamos algunos de los principales y otros que quizá no esperaríamos encontrar, pero que de ningún modo sobran. Comienza con Lao Tse, el fundador del taoísmo, menos un personaje que una leyenda. “El que sabe no habla, / el que habla no sabe”, dice uno de sus textos más divulgados (la estructura paradójica y en quiasmo resulta muy característica del aforismo contemporáneo). Lao Tse nos ofrece un arte de vida, una religión sin dioses, una visión del mundo que supone un contrapunto al racionalismo de Occidente.

            Tres aforistas representan a la lengua española. El primero es un clásico que no puede faltar en ninguna selección, Baltasar Gracián, autor del Oráculo manual, teórico del género en Agudeza y arte de ingenio, y reconocido maestro de algunos de los más notables aforistas posteriores, como Schopenhauer o Nieztsche, a los que Recas dedica sendos sustanciosos capítulos. Conceptuoso y barroco, quevedesco y gongorino, gustoso de retorcer y comprimir el lenguaje al máximo, Gracián es autor de algunos de los dichos más repetidos y populares, como “Lo bueno, si breve, dos veces bueno”, que no deja de ser una excelente definición del aforismo.

            Antonio Machado sorprende algo más en una restringida selección del aforismo universal, pero aforismos son sus proverbios y cantares (muchos de los aforismos tradicionales se escribían en verso) y al aforismo tienden con frecuencia los apuntes de Juan de Mairena y las reflexiones filosóficas de Abel Martín. En cualquier caso, el capítulo que se le dedica disuena un tanto del resto del libro.

            El tercer aforista de lengua española es el raro Antonio Porchia, un italo-argentino más sabio que culto en el sentido tradicional del término (su formación académica era escasa). Porchia no escribió más que aforismos. Los reunió en el volumen Voces, que fue creciendo en sucesivas ediciones. La primera, una autoedición, pasó sin pena ni gloria, pero uno de sus ejemplares llegó al crítico francés Roger Caillois (el mismo que resultó decisivo para la fama de Borges) y fue su entusiasmo quien acabó convirtiéndolo, si no en una celebridad, sí en un mito. Entre la filosofía y la poesía oscilan los aforismos de Porchia, que prescinden de cualquier juego de ingenio o alarde retórico; es el suyo un minimalismo extremo, un arte de la pobreza expresiva que requiere toda la colaboración del lector para que no se confunda con la obviedad y la nadería.

            Los moralistas franceses, una de las cumbres del aforismo, están representados por La Rochefoucauld y Chamfort. Al primero lo define Recas como “el ingenio galante de los salones parisinos”, mientras que al segundo lo resume en tres palabras: “carácter, pasión y revolución”. Al arte de vivir del antiguo régimen, al ocurrente y punzante discreteo de los salones, le puso fin de abrupta manera la Revolución. El reiterado y atroz suicidio de Chamfort, quien tras ser detenido una vez juró que no volvería “a ser reducido a la esclavitud en una prisión”, lo ejemplifica de la mejor manera. Recas lo cuenta con minuciosidad gore: “Unas semanas después fueron los gendarmes a buscarle para un nuevo interrogatorio. Chamfort compartía cena con unos amigos y pidió terminarla. Concluida esta, se excusó para ir a recoger unos documentos a su despacho. Se pegó un tiro que erró su propósito, la bala le partió la nariz y le destrozó un ojo. Sorprendido de verse aún vivo e inmerso en un irrefrenable delirio suicida, cogió una navaja con la que intentó seccionarse la garganta, pero no logró sino causarse una feroz carnicería. Se asestó diversos golpes intentando, sin éxito, llegar al corazón y en un esfuerzo final trató de cortarse las venas. Rescatado del gran charco de sangre, recibió la atención y los afanosos cuidados de sus amigos. Después de un tiempo de transitoria mejoría, falleció el 13 de abril de 1794”. Toda una época fallecía con él.

            Georg Christoph Lichtenberg fue en vida famoso por sus trabajos científicos, como otros aforistas lo fueron por sus tragedias, novelas o poemas, pero en su caso --al igual que en el de tantos otros– las obras mayores cayeron en el olvido, mientras que los apuntes escritos a vuela pluma permanecieron. Como en el soneto de Quevedo, a veces es lo que parecía más frágil “lo que permanece y dura”. De los aforistas clásicos, es quizá el irreverente e incisivo Lichtenberg el que más cerca está de nosotros.

            Mark Twain y Ambrose Bierce aportan el humor a la selección. Un humor cada vez más negro en el caso de Mark Twain, y negro y sarcástico desde el comienzo en el de Bierce, cuyo Diccionario del diablo es un vademécum que no ha perdido ni un ápice de su carácter provocador.

            A los soliloquios de Marco Aurelio y al seductor personalismo de Montaigne se dedican otros capítulos de un libro que termina con Emile Cioran, quien dedicó su larga existencia a glosar con la mejor prosa francesa la tentación del no ser y a quien la posibilidad del suicidio le libró del suicidio: “Vivo únicamente porque puedo morir cuando quiera: sin la idea del suicidio hace tiempo que me hubiera matado”.

Los secretos de César González-Ruano

El marqués y la esvástica

Rosa Sala Rose y Plàcid García-Planas

Anagrama. Barcelona, 2014.

“Tuvo fama de muchas cosas, algunas buenas y la mayoría malas”, escribió César González-Ruano refiriéndose al protagonista de su novela autobiográfica La alegría de andar. Y luego añadía: “Era muy aficionado a reunir leyendas y calumnias”.

            A esclarecer lo que hay de verdad en la más negra leyenda que ha acompañado desde siempre el nombre de González-Ruano han dedicado un minucioso volumen la germanista Rosa Sala Rose, especializada en el nacionalsocialismo, y el periodista Plàcid García-Planas, experto reportero en temas internacionales.

            En el breve volumen titulado Mis casas, escribió Ruano a propósito de su primera residencia en París: “Por razones que no son de este inventario, salí de Berlín precipitadamente y llegué a París el 8 de octubre de 1940. Aunque iba con un permiso de quince días en mi documentación, estaba dispuesto a no volver a Alemania y así lo hice, lo que me tuvo más de tres años sin escribir en los periódicos españoles y viviendo de otras cosas, experiencia que me faltaba y que, irónicamente, me demostró que podía vivir incluso económicamente mucho mejor no cultivando esta profesión que estando en ella”.

            La leyenda negra dice que, entre esas “otras cosas” de las que se podía vivir mejor que escribiendo, estaba estafar a familias judías, ofreciéndoles documentos falsos para que pudieran llegar a España y en realidad conduciéndoles a la muerte en la frontera.

            Eduardo Pons Prades, combatiente del maquis en los Pirineos, cuenta con detalle esa historia en su libro de memorias Los senderos de la libertad. La cuenta incluso con demasiados detalles. Habla de camiones cargados de judíos que llegaban a la frontera de Andorra y allí se les decía que debían cruzarla a pie y en cuanto descendían los ametrallaban. Un superviviente contó que había contactado en París con un tipo, muy relacionado con la embajada española, “de unos treinta y cinco o cuarenta años, alto, esbelto, con un bigotillo fino, bien trajeado, algo amanerado y cuyo francés tenía un marcado acento extranjero”. Los guerrilleros buscarían a ese siniestro personaje en París y allí descubrieron que se trataba de un periodista madrileño, pero no lograron dar con él.

            Sala Rose y García-Planas no consiguen confirmar esa historia, llena de detalles inexactos en lo que se refiere a González-Ruano, pero esclarecen hechos con ella relacionados, como que algunas fortunas del principado de Andorra se hicieron con el contrabando de judíos durante la guerra y que hubo asesinatos por parte de los guías para quedarse con el dinero y las joyas que llevaban consigo. Se sabe incluso dónde están enterrados, aunque nunca hubo interés en investigar ese asunto. El nombre de algunos de los asesinos fue, sin embargo, un secreto a voces en el principado.

            Esclarecieron también muchos aspectos del lado oscuro de González-Ruano. Se sabía que era un periodista venal, pero ahora queda confirmado, con la documentación correspondiente, que durante largos años trabajó para la Alemania nazi. Cobraba, y muy bien, por los artículos elogiosos que publicaba en los periódicos españoles y también por firmar con su nombre textos redactados directamente por los servicios de propaganda nazi (buena parte de su libro Seis meses con los nazis no la escribió él, sino algún directo colaborador de Goebbels).

            Pero los alemanes no se fiaron nunca demasiado de Ruano, como tampoco se fiaron de él los fascistas italianos durante los años que residió en Italia; sabían que estaba siempre dispuesto a venderse al mejor postor, y que podía traicionarlos en cualquier momento. De los informes sobre Ruano que se han conservado en los archivos policiales italianos y alemanes sacan buen partido los autores de El marqués y la esvástica.

            Políticamente no parece que Ruano tuviera principios muy firmes. Lo único claro es su monarquismo, exacerbado desde que Alfonso XIII le prometió un marquesado cuando recuperara el trono, y su antisemitismo. Era tan antisemita que nunca simpatizó demasiado con Franco porque le habían llegado rumores de que tenía antepasados judíos.

            Es posible que Ruano no participara directamente en el asesinato de ningún judío, pero lo cierto es que nunca lamentó su destino, ni siquiera después de conocer la magnitud del holocausto. Y que se aprovechó de ellos cuanto pudo durante esos años de París, los años de la ocupación, en los que él vivió mejor que nunca dedicándose no a escribir sino a “otras cosas” más lucrativas.

            Por ejemplo, a vender los cuadros y las antigüedades que encontró en su primer residencia parisina, propiedad de un judío que había tenido que huir, y que le fue alquilado por muy poco dinero. Cuando lo dejó, el lujoso piso del distrito de Passy, de más de ochocientos metros cuadrados, estaba prácticamente vacío.

            Muchas cosas nos cuentan Sala Rose y García-Planas de Ruano, y pocas buenas. Para vivir como un gran señor, como el aristócrata que creía ser, puso en juego todas las artimañas de un pícaro sin escrúpulo. Nos cuentan, por ejemplo, el motivo trivial, una cuenta sin pagar, que desencadenó las investigaciones que le llevaron a la cárcel de Cherche-Midi, y también sus actividades como delator en ella, actividades que motivaron tras la liberación a que fuera condenado (en un juicio, todo hay que decirlo, sin demasiadas garantías) a veinte años de trabajos forzados “por inteligencia con el enemigo”.

            Muchas novedades bien documentadas hay en este libro y pocas de las habituales vaguedades en las semblanzas del escritor (lo más flojo son las elucubraciones a propósito de su sexualidad). Que era un gran escritor, de eso no hay duda, y tampoco las hay ya de que, durante buena parte de su vida, y especialmente durante los años de París, fue un estafador y un delincuente, cuyas víctimas preferidas eran los judíos perseguidos por los nazis.

            Pero no fue el único que sacó lucrativo provecho de la situación. Y no es el menor de los méritos de esta espléndida investigación, contada como una novela de intriga, sacar a la luz los claroscuros, los infinitos grises de una época –la de la segunda guerra mundial– que luego se ha querido simplificar, como un cuento para niños, en el blanco impoluto de unos y el negro absoluto de otros.

Azorín y el encanto de los libros viejos

Libros, buquinistas y bibliotecas

Azorín

Edición de Francisco Fuster

Fórcola. Madrid, 2014

El periódico, como resulta bien sabido, es a menudo la antesala del libro. Buena parte de la mejor literatura de los siglos XIX y XX, antes de reunirse en volumen, fue apareciendo en los diarios o en otras publicaciones periódicas, desde las Leyendas de Bécquer hasta algunas de las novelas últimas de Valle-Inclán, por no hacer referencia a autores como Julio Camba, cuya obra entera se publicó primero en la prensa diaria.

            Conviene no confundir los libros de origen periodístico que son una mera colectánea de piezas sueltas y los que forman con ellas una unidad de orden superior.

            Al segundo tipo, corresponden algunos de sus títulos más inolvidables en la obra de Azorín: Castilla, de 1912, o Al margen de los clásicos, de 1915. Al primero, bastantes de los títulos elaborados, ya en vida del escritor, por José García Mercadal o Ángel Cruz Rueda, aunque en muchos casos buscaran una unidad temática. A medio camino entre una y otra se encuentra el sugerente Libros, buquinistas y bibliotecas, que ha preparado un diligente rebuscador de tesoros perdidos en las hemerotecas, Francisco Fuster.

            Para el lector distraído (y para el erudito, que casi siempre es un lector desatento a los valores literarios de los textos que estudia) ambas clases de obras no se diferencian en nada, ambas reúnen artículos publicados previamente en la prensa.

            Francisco Fuster inicia su selección con un texto muy menor y circunstancial, que no anima a seguir leyendo, aunque ya fuera incluido en Con bandera de Francia (1950). Nuestra impresión no cambia hasta que no llegamos a “Meditación ante una imprenta”, aparecido en La Prensa, de Buenos Aires, e inédito en volumen hasta la fecha. Como estas, hay un puñado de espléndidas páginas azorinianas en este volumen –a la altura de las mejores suyas–, bastantes de las cuales nunca habían sido recopilados. Pero se entremezclan con otras que hoy solo tienen el valor de una curiosidad histórica.

            Azorín no cuenta actualmente con demasiados lectores, aunque sí con un puñado de fervientes admiradores (uno de ellos, Andrés Trapiello, firma el prólogo). Es cierto que escribió mucho, a lo largo de sesenta años de vida activa, y que no todo lo que escribió está, como no podía ser de otra manera, a la misma altura. Pero es uno de esos escritores que no se agotan nunca por mucho que lo frecuentemos. Superado el previsible tedio de las páginas iniciales (conviene no empezar por ellas), pronto nos dejamos seducir por su encanto. Y nos vuelve a llenar de asombro su sentido común, esa virtud tan escasa entre los intelectuales.

            Ni las bibliotecas ni las librerías españolas fueron siempre lo que son hoy. Una pieza maestra de la literatura satírica es “En la Biblioteca”, de 1905, el relato de una visita a la Biblioteca Nacional, donde todo estaba minuciosamente planificado para proteger a los libros del contacto con los lectores. Algo semejante ocurría en las librerías españolas de entonces. Una de las ventajas de las librerías de viejo frente a las de nuevo era que en las primeras se podían hojear libremente los libros; en las segundas, no. Azorín insiste una y otra vez en la ventaja comercial de dejar entrar al simple curioso, al que no busca ningún título concreto, como ocurría en las francesas (de Francia, tomada siempre como modelo, se habla casi tanto como de España en estas páginas): “el mayor inconveniente, la mayor rémora del comercio de libros en España” consiste en que “un desconocido, un transeúnte, no puede penetrar en una librería para ver lo que hay, sin deseo de comprar”. Aunque hoy nos parezca increíble, los libreros españoles tardaron en comprender que “el deseo de comprar surge a la vista de los libros”, como los bibliotecarios españoles que su misión no era solo custodiar los libros, sino hacerlos accesibles.

            El sentido común de Azorín le lleva a decir cosas que todavía sorprenden. Un ejemplo: “¡Cuántas correcciones de faltas de ortografía le debe a los tipógrafos el autor de estas líneas!”. Me imagino el pasmo de tantos profesores ante semejante confesión. ¿Las faltas de ortografía no eran propias de los jóvenes de hoy que no leen nada? Azorín añade algo obvio, pero que nadie había dicho antes que él, ni quizá después, que las faltas de ortografía pueden ser debidas al exceso y multiplicidad de lecturas: “Quien esté leyendo en italiano, por ejemplo, días y días, Omero sin ‘h’, es fácil que se incline, al escribir este nombre en español, a ponerlo, no tal como nosotros lo escribimos, Homero, sino a la manera de Italia. La ortografía no ha estado fijada sino hasta tiempos recientes; todos los escritores antiguos escriben con pintoresca desigualdad. ¿Cómo podrá librarse de tantas y tan encontradas sugestiones, al poner la pluma, en el papel, quien lea frecuentemente a los antiguos?”

            Cuánta sensatez, cuánta inteligencia hay en unas páginas que en un principio pudieron parecernos apolilladas. Cuánta sutileza al hablar de los distintos tipos de lectura, de las varias clases de bibliotecas, de la secreta vida de los libros.

            Nunca le agradeceremos bastante a Francisco Fuster este rescate. Con buen criterio, señala al pie de cada artículo el lugar y la fecha de su primera aparición, pero no indica si fue luego o no recopilado en libro. En la nota inicial se limita a decir que veinte de los cincuenta artículos son inéditos y que la mayoría aparecieron inicialmente en La Prensa. Otros –añado yo– proceden de ABC (“De un transeúnte”, “Una opinión”, “Grados de la cultura”), La Vanguardia (“Libros, libritos viejos”, “En la feria de los libros”, “Los libros”) o Luz (“Bibliotecas”). Poco habría costado indicar, al pie de cada artículo posteriormente recopilado, el título de esa recopilación, y algunos lectores se lo agradeceríamos.

            Sorprende, por otra parte, una frase de la nota inicial: “En relación a la ortografía, y con el ánimo de alterar en lo mínimo el espíritu y la forma del texto salido de la pluma de Azorín, he respetado el original siempre que ha sido posible”. Convendría que nos indicara cuándo no lo ha respetado, y por qué razones.

            Pero son, por supuesto, reparos menores. Como que el volumen habría ganado con los artículos en orden cronológico, sin división en partes (iríamos viendo así, no solo la evolución del autor, también la de nuestro país en relación con los libros). Pero tal como está resulta imprescindible para cualquier lector de hoy que no resulte inmune al encanto de los viejos libros.

El caso Pasternak o nada es lo que parece

La novela blanqueada

Iván Tosltói

Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2014

La guerra fría se manifestó también, y muy especialmente, en el campo de la cultura. Uno de los más sonados incidentes tuvo lugar en 1957 con la publicación de la novela El doctor Zhivago y la posterior concesión a su autor, Boris Pasternak, del premio Nobel.

            La historia que hasta ahora nos habían contado sobre ese episodio era solo parcialmente verdadera, dejaba fuera algunos detalles fundamentales. Iván Tolstói, descendiente del novelista, dedica las cuatrocientas páginas de La novela blanqueada a indagar con minuciosidad que a veces parece exagerada todo lo ocurrido en aquellos días y a reconstruir la biografía de cuantos intervinieron en ella, traductores, editores, periodistas, varios de ellos a la vez espías o agentes dobles.

            Boris Pasternak se nos muestra con una luz distinta. Ya no es solo el representante de la gran cultura anterior a la Revolución, que vive en su dacha de las afueras de Moscú desentendido de los asuntos políticos y es milagrosamente respetado por las autoridades soviéticas incluso en la época peor de las purgas stanilistas.

            Sabíamos que, en la publicación de El doctor Zhivago, tuvo mucho que ver el empeño de su editor, el comunista Giangiacomo Feltrinelli, que resistió todas las presiones de su partido y de la KGB, pero ignorábamos la decisiva intervención que tuvo la CIA en la aparición de la versión rusa de la novela y en la concesión del premio Nobel.

            La realidad no puede describirse en blanco y negro. Durante la guerra fría abundaron los episodios de guerra sucia, por parte de unos y de otros. Boris Pasternak, poeta simbolista en sus comienzos, simpatizó luego con la Revolución y a su justificación ideológica dedicó dos de sus obras, El año 1905 y El teniente Schmidt, pero su contribución más valiosa –y Stalin lo supo ver muy bien–  no tenía que ver con la propaganda del régimen, sino lo que suponía que un poeta como él pudiera desarrollar libremente su labor en la Unión Soviética.

            Fue en parte su ambigua relación con el régimen, y la conciencia de ser un privilegiado, lo que le llevó a escribir El doctor Zhivago, autobiografía idealizada y análisis de las últimas décadas de la historia rusa. Diez años dedicó a la novela. Cuando la terminó, en 1955, era la época del deshielo (el nombre del período venía dado por una novela de Ilya Ehrenburg aparecida en 1954). Tras la muerte de Stalin y la denuncia de sus crímenes, parecía posible en la Unión Soviética un socialismo con rostro humano. El contacto con el exterior se había reanudado. Los extranjeros llegaban con frecuencia a Moscú, y una visita obligada para los turistas culturales era Peredielkino, a veinte kilómetros de la capital, donde estaban las casas de campo de los escritores, y entre ellas la de Pasternak, quien se había convertido en una especie de patriarca de las letras rusas y recibía a todos como un gran señor a la antigua usanza. A varios de esos visitantes les habló de la novela, cuya edición se retrasaba en Rusia, y les mostró el original. Era tal su impaciencia por verla publicada, que a más de uno le entregó una copia para que gestionara su publicación. La que causó el escándalo la recibió Sergio D’Angelo, un periodista italiano que era miembro del Partido Comunista, y quien le acompañó ese día a casa del escritor fue un compañero suyo en Radio Internacional de Moscú, un tal Vladlén Vladímorov, colaborador del KGB.

            Todo lo que vino a continuación fue un incomprensible enredo en el que los servicios de inteligencia soviéticos jugaron muy mal sus cartas. Creyeron poder controlar a Feltrinelli, miembro destacado del partido comunista italiano, pero este se mostró más como un avispado editor que como un fiel militante (luego se radicalizaría y pasaría a la lucha armada: murió en 1972 mientras trataba de colocar una bomba).

            Las intrigas de unos y de otros acabaron convirtiendo la novela, al margen de su valor literario, en una máquina de hacer dinero. Una vez aparecida la versión italiana de la novela, a Feltrinelli no le interesaba que apareciera la versión rusa, ya que de ese modo él controlaba los derechos de traducción a todas las otras lenguas.

            Los intentos de la Unión Soviética de mejorar su imagen tras la muerte de Stalin se venían abajo con la publicación en el extranjero de una gran novela prohibida en su país. De inmediato se habló de darle el premio Nobel a Pastenak para culminar la operación propagandística. Pero había un problema. No se podía otorgar a un autor cuya obra principal estaba inédita en la lengua en que había sido escrita. Y Feltrinelli, cuyos ingresos económicos se verían muy mermados, se oponía a ello. Y aquí fue donde intervino la CIA.

            Cómo se había hecho la agencia americana con el original de la novela es asunto aún no aclarado. Iván Tolstói lo cuenta de novelera manera, aunque no hay constancia de que las cosas ocurrieran precisamente así. En 1956, un avión aterrizó inesperadamente en Malta, al parecer por razones técnicas, y mientras los viajeros esperaban en una sala, se registró el equipaje hasta encontrar un grueso manuscrito; luego lo llevaron “a una sala aislada y, bajo la luz de una lámparas especialmente preparadas, fotografiaron en secreto sus seiscientas páginas” para devolverlo posteriormente al avión.

            La edición rusa apareció en una editorial holandesa relacionada con Roman Jakobson, el célebre autor del formalismo ruso, en muy buenas relaciones tanto con el KGB como con la CIA, y se distribuyó en el pabellón del Vaticano, que estaba enfrente del soviético, a los visitantes rusos de la exposición de Bruselas de 1958. El premio Nobel pudo concederse sin problemas, y la gozosa aceptación primera por parte de Pasternak y su rechazo posterior, a instancia de las autoridades rusas, resulta bien conocido. Menos conocido resulta el doble papel que jugó el escritor ni el tráfico de divisas, a cuenta de los derechos de autor, en que participó muy activamente junto con su segunda mujer, Ivínskaya, condenada posteriormente a ocho años de cárcel por tales actividades.

            Hace medio siglo, cuando ocurrieron estos hechos, el mundo era otro. Mucho de lo que se cuenta en La novela blanqueada hoy nos resulta incomprensible. Pero esta a ratos tediosamente detallista investigación nos demuestra, una vez más, que la paranoica creencia de aquellos años a ver a la CÍA detrás de los congresos, revistas y encuentros organizados por los intelectuales liberales era rigurosamente cierta. Durante décadas, la CIA fue el secreto y generoso mecenas de las más importantes actividades culturales en el llamado mundo libre. 

Rafael Barrett, dardos de inteligencia

Reflexiones y epifonemas

Rafael Barrett

Selección, edición y prólogo de

Cristian David López

Renacimiento. Sevilla, 2014

El azar escribe derecho con renglones torcidos. Una melodramática sucesión de acontecimientos, en el Madrid febril de entre dos siglos, hizo que la literatura española contara con un escritor menos y la literatura latinoamericana con un clásico más. Rafael Barrett estaba destinado a ser, junto a José Martínez Ruiz o Pio Baroja, Maeztu o Manuel Bueno, uno de los más destacados nombres de la generación del 98. Pero un rumor calumnioso y un lance de honor que no pudo llegar a celebrarse le convirtieron en un paria dentro del medio social español, le obligaron a emigrar --casi podríamos hablar de exilio, aunque no fuera por razones políticas-- a América. Ya había entrado en relación, como buena parte de sus compañeros generacionales, con el pensamiento anarquista, pero en Argentina, y sobre todo en Paraguay, su pensamiento se radicalizó. Quizá de haberse quedado en España su evolución habría sido idéntica a la de Martínez Ruiz, pronto metamorfoseado en el conservador Azorín.

            Durante los pocos años que Rafael Barrett pasó en América (había nacido en 1876, murió en 1910) realizó una titánica labor que todavía nos asombra. Solo publicó un libro en vida, Moralidades actuales, pero después de su muerte sus dispersos escritos fueron recopilados en docenas de volúmenes, y es posible que todavía se puedan encontrar inéditos.

            Aunque Moralidades actuales contó con una temprana reedición madrileña, en 1919, y los medios ligados al anarquismo siempre le tuvieron muy presente, el descubrimiento de Barrett para el lector español no tuvo lugar hasta que Gregorio Morán publicó su Asombro y búsqueda de Rafael Barrett (2007), un libro algo estridente y chillón como todos los suyos, pero que tuvo la virtud de llamar la atención sobre el escritor.

            Que Barrett es un personaje ejemplar y fascinante, nadie lo duda (Pío Baroja se inspiró en él para crear al desafortunado dandy Jaime Thierry, en torno al cual gira la acción de Las noches del Buen Retiro); que fue un ejemplo de intelectual comprometido con los problemas de un tiempo y de un país, tampoco. ¿Pero sigue siendo un escritor vivo? ¿Es algo más que un benemérito y desatendido capítulo de la historia de la literatura?

            Cristian David López, un escritor que ha seguido el camino inverso al de Barrett, que ha dejado su Paraguay natal para abrírse camino en España, demuestra en el breviario Reflexiones y epifonemas que sigue siendo nuestro contemporáneo.

            Como en el caso de Mariano José de Larra, nada han envejecido los artículos de Rafael Barrett; el tiempo ha pasado por ellos sin dejarles ni una arruga. Los leemos hoy y siguen pareciéndonos un prodigio de precisión e inteligencia.

            La escritura de Barrett tendía a la concisión del aforismo. Cristian David López ha recogido todos los que publicó bajo los títulos de "Reflexiones" o "Epifonemas" y les ha añadido los que se encuentran dispersos por sus artículos. El resultado es un volumen breve e inagotable, que puede abrirse con provecho por cualquier página.

            Algunas de las anotaciones de Barrett parecen escritas ahora mismo: "Según los interesados en decirlo, la crisis económica y política que atravesamos es ilusoria. Prosperamos en realidad. Somos felices. Si seguimos prosperando así mucho tiempo, no va a quedar ni rastro de nosotros". Otro ejemplo: "Un ladrón no es más que un financiero impaciente".

            Gusta Barrett de mezclar los géneros. Muchas de sus denuncias adoptan la forma de un cuento o de una pequeña pieza dramática. De Reflexiones y epifonemas se puede extraer una buena colección de microrrelatos. El titulado "La madre" dice así: "Un grito de angustia suena en medio de la noche. La madre amorosa despierta sobresaltada. El grito se oye nuevamente, más débil y más desesperado. No es en casa --balbucea sonriendo. Y se vuelve a dormir". Más breve aún "La virtud": "Las monjas del convento criaban gallinas. Pero el gallo resultó tan casto que hubo que matarlo y traer otro".

            Muy actuales resultan estos aforismos de Barrett, pero no intemporales. No faltan en ellos los elementos costumbristas ni las circunstanciales referencias a un tiempo concreto (no olvidemos que se publicaron previamente en la prensa), y eso añade un sabor de época a su lectura.

            Irónico, combativo, acerado Barrett: "El único delito social es la miseria", "Matarse es una cobardía a la que pocos se atreven", "Tal es la función de la beneficencia: conservar los pobres, única manera de conservar los ricos".

            Pero no todo en él son "moralidades", también es capaz de otros tonos y de paradojas wildeanas: "No importa la ignorancia, si se es inteligente", "La verdad no se demuestra, se sueña. Solo se demuestra la mentira", "Hay odios que no son más que amor".

            Tras esta breve crestomatía preparada por Cristian David López resultará más difícil, casi imposible, que el lector español siga sin colocar a Rafael Barrett en el lugar que le corresponde, entre los nombres más lúcidos e imprescindibles de la literatura del siglo XX.

Las mentiras de la verdad. Una conversación con José Luna Borge

––En los últimos años se ha ido instalando entre nosotros cierto confusionismo acomodaticio en torno al género del diario íntimo y me parece que tú no eres ajeno a ello. Desde tu primera entrega, Días de 1989 (1989), has publicado catorce tomos de diario, además de media docena de crónicas autobiográficas y viajeras que bien podrían considerarse como su natural complemento. Siguiendo el rastro de esos libros, vemos que la concepción y estructura del diario varía y evoluciona de tal forma que poco tienen que ver los primeros con los últimos. ¿A qué se debe este dinamismo? ¿Se trata de no aburrir al lector, de ir adaptando el diario al espíritu de los tiempos, o a un cierto prurito de pertinaz buscador insatisfecho que pretende encontrar nuevas vías y a un género un tanto burguesote y ensimismado?

––Si ha habido cambio, no ha sido deliberado, sino la natural evolución a lo largo de un cuarto de siglo. Si yo no soy el mismo que era en 1989, lo que ahora escribo tampoco puede ser igual a lo que escribía entonces. En lo fundamental creo que sigo entendiendo el género del diario íntimo de la misma manera.

 ––Puede que tengas razón. Como punto de partida, y para saber a qué atenernos, creo que deberías aclarar al lector cuál es tu idea de los diarios y cuál es tu propósito al escribirlos.

           

––Escribo diarios para que el tiempo, que todo lo borra, no me borre del todo. Diarios, y no memorias. La memoria falsea y reconstruye, se engaña a sí misma, tiene más de novelista que de historiador. El diario es la huella dactilar del escritor. El registro veraz de su rostro sucesivo.

           

–– Desde hace unos cuantos años, las muestras de tu diario están íntimamente ligadas a la prensa. Se publican los domingos en La Nueva España de Oviedo, con título genérico y entradas secundarias o subtítulos que, con acertada estrategia periodística, son un buen gancho para atraer al lector. Estos condicionantes, al igual que la periodicidad, de septiembre a junio, ¿no crees que pueden ser un handicap para la escritura diarística, que podrían llegar a frivolizarla un tanto en aras de un medio y un lector nada o poco habituado?

––No creo que los diarios íntimos, para ser de verdad íntimos, deben publicarse póstumos o en fecha alejada al momento en que fueron escritos. Desde el principio, en mi caso, la publicación ha ido muy cercana a la escritura. El primero se publicó en el mismo año, 1989, al que se refiere, tal como indica el título, y así procuré que ocurriera con los siguientes. Podrá haber gentes tan temerosas o tan educadas que no se atreven a decir lo que piensan mientras están vivos ellos o (como ocurre en el caso de Miguel d´Ors) aquellos de los que hablan. No es mi caso. De lo que no estoy tan seguro es de no corregir lo escrito si lo publicara muchos años después. Me temo que no podría resistir a la tentación del retoque para mejorar la imagen. Pero una vez publicados, los diarios no se pueden cambiar sin dejar constancia de ello. Y en cuanto a la publicación en La Nueva España, debo decirte que para mí fue un maravilloso azar que el director me pidiera ir publicando mi diario todas las semanas. La edición en libro se había ido retrasando, y con la crisis es posible que se retrasara cada vez más. La publicación inmediata me parece la mejor garantía de que son verdaderos diarios. De que lo que en ellos se cuenta es lo que de verdad pensaba en el momento de la anotación, sin retoques posteriores de acuerdo con las conveniencias. Y, por otra parte, resulta que es un género que le gusta mucho a los lectores del diario (la coincidencia del nombre me parece significativa). De hecho si se mantiene la publicación es gracias al interés de los lectores. Por eso la dirección del periódico permite que a veces critique al propio periódico, cosa no demasiado frecuente en ningún medio. Mi contrato con ellos va de año en año. Siempre me temo que no lo vayan a renovar. Pero el diario seguiría escribiéndose, y publicándose (primero en el blog, luego en el libro), aunque no apareciera en el periódico. Mis diarios no son una recopilación de colaboraciones periodísticas; el periódico sirve solo para ir anticipando una obra en marcha.

––A pesar de lo que dices, yo creo que la entrega semanal de un diario no es habitual en el género. Los títulos genéricos y subtítulos en entradas secundarias tampoco lo son. Entra dentro del estilo ameno de la crónica periodística (tampoco yo estoy de acuerdo en que para que un diario sea de verdad íntimo tenga que publicarse póstumamente)

––No es habitual quizá, pero tampoco infrecuente. Miguel Delibes publicó Un año de mi vida semanalmente en la revista Destino. Claro que, como él indica, sus anotaciones no son muy “íntimas”, pero eso va más con su carácter de escritor que con la forma de publicarlo. También Umbral fue anticipando sus diarios en la prensa. ¿Y no aparecieron también en la prensa, en todo o en parte, los de César González-Ruano antes de recogerse en volumen? Creo recordar que sí, pero no estoy muy seguro. En cualquier caso, hacer cosas no habituales en un género literario me parece que es algo bastante habitual en los últimos cien años. Y la búsqueda de la amenidad no creo que resulte exclusiva de la crónica periodística. El diario, tal como yo lo entiendo, es un género en el que cabe todo, salvo el aburrimiento.

––De la escritura reposada que supone todo diario, sin importar los días que pasen en blanco, a esa urgencia semanal en que los huecos en blanco están poco menos que proscritos, media un abismo: ¿Qué pierde y qué gana un diario ante este condicionante de partida?

––Pues yo creo más bien que el diario se caracteriza no por la escritura reposada sino por la rápida anotación al final del día. De ahí las inevitables correcciones gramaticales a la hora de publicarlo. Tiende uno, al menos en mi caso, a la elipsis y a las frases incompletas. Esas son las únicas correcciones que hago. Por otra parte, si cada persona es un mundo, ¿cómo no iba a serlo cada diarista? Para mí todos los días son distintos y están llenos de cosas que contar. Los días en blanco (que no faltan casi ninguna semana) suelen ser deliberados. Yo no tengo que esforzarme por escribir un diario: tengo que esforzarme, y mucho, para no escribirlo. Durante tres meses, por decisión propia, dejo de hacerlo, no para descansar yo, sino para que descanse el lector. Creo que mis diarios no pierden sino que ganan con la publicación en el periódico. Pero, obviamente, lo que vale para mí no vale para otros diaristas. Hay diarios de muy diversos tipos. Y yo valoro también los que no se parecen a los míos, incluso los valoro más que a los míos.

––¿No crees que escribirías mejor si no escribieras tanto (aunque la rapidez pueda convertirse en depurada técnica) tan rápido y con tanta urgencia? Claro que tendrías que estar dispuesto a renunciar a la recompensa inmediata del halago, esa medicina  imprescindible para la vanidad.

  ––-Eres muy amable al pensar que, si no escribiera tanto, escribiría mejor. Yo no estoy tan seguro. Y en lo del halago no me parece que estés muy en lo cierto. Los autores que no se prodigan suelen gozar de mayor prestigio. A mí me gusta el halago, como me gusta el chocolate, pero puedo pasarme perfectamente sin ellos.

––No sé si creerte. Se podrían espigar entradas y párrafos de tus diarios en los que aseguras no poder pasar una sola semana sin que se hable, bien o mal, de ti.

––Pues te aseguro que he sobrevivido a muchas semanas en que nadie ha hablado ni bien ni mal de mí. Y sin gran sufrimiento, te lo aseguro. Y me temo que todavía me quedan muchas por pasar (los escritores viejos –salvo contadas excepciones– se vuelven invisibles). Pero mentiría si te dijera que no me gusta que me tengan en cuenta.

 ––El lector cuando se adentra en tus diarios llega a un momento en que no sabe si es realidad o ficción lo que le están contando. Ese juego con lo real (el dudoso hallazgo de La verdad de las mentiras de Vargas Llosa, que muchas veces se usa sin rebozo para justificar el fraude) o ludismo ficcional al que tan proclive eres, puede ser un rasgo de inteligencia para evitar particulares desahogos o minucias personales, pero someterlo todo a puro juego o elevar lo personal a un ludismo equidistante entre la realidad y la ficción ¿es un particular rasgo de estilo de un tímido con talento que cual niño juguetón quiere abrir nuevos caminos al anquilosado género del diario?

––-La pregunta creo que tiene más de reproche que de otra cosa. Pero yo me quedo con lo de "tímido con talento" y "niño juguetón". No me importaría nada que esas dos calificaciones (o descalificaciones) fueran rigurosamente exactas.

––Es verdad que a veces hay ciertas verdades que no se pueden contar en primera persona si no se dan como ficticias, pero para ello sería mejor escribir una novela o un relato; el acercamiento a la verdad de una vida tiene muchos caminos.

––Yo lo que no puedo contar, no lo cuento. Hay muchas cosas que callo en mis diarios. Y en ese callar está buena parte de su gracia. Ya conoces la frase de Voltaire (que Savater suele repetir): "El secreto de aburrir está en contarlo todo".

–-¿No crees, sin embargo, que entre no contarlo todo, para no aburrir al lector, y no contar nada, o poco menos, hay un término medio que sería el adecuado?

––Completamente de acuerdo. Ese término medio es el que yo busco. Pero eso no quiere decir que lo consiga.

––Otro rasgo estilístico de tus diarios es el uso repetitivo de un relato entre nebuloso y onírico que casi siempre comienza con un personaje desconocido que llama a tu puerta y dice conocerte de toda la vida, entrando en tu apartamento con toda  naturalidad y desapareciendo misteriosamente a la mañana siguiente, después de contarnos una historia extraña. ¿Esa reiterativa cuña cuentista, entre el misterio y el terror, es simple material de relleno u obedece a otras causas?

 –-Mis cuentos de terror suelen ser muy verdaderos. Cuando uno llega a cierta edad, tiene muchos esqueletos escondidos en el armario.

 ––¿No te parece que quizá esos "esqueletos escondidos en el armario" constituyan esa intimidad que se nos oculta?

––Es probable. Pero yo escrito un diario, no sigo una terapia psicoanalítica. No pretendo sacar todos mis trapos sucios a la luz. Eso queda para los biógrafos no autorizados. Claro que yo, para evitarlos, he tomado la precaución de no ser importante. No creo que nadie se tome la molestia de rebuscar en mi basura.

––Philippe Lejeune dice que "un diario es una serie de huellas fechadas". A pesar de lo que dices, yo sigo pensando que tus diarios tienen poco de diario íntimo (de vez en cuando se encuentran aquí y allá tímidos apuntes y rasgos de verdadero diario íntimo, pero parece que te costara trabajo vencer esa barrera de lo íntimo vecina de la timidez y del miedo), tienen más un aire de crónica, una crónica con una marcada mirada subjetiva, incrédula y hasta desafiante, con un estilo personal de línea clara y bien construida; la crónica es de una amenidad indiscutible, pero de ahí a hacerla pasar por un diario media un abismo ¿no?

 ––-No acabo de entender lo que quieres decir. "Una serie de huellas fechadas" me parece una hermosa definición que se ajusta exactamente a mis diarios. Eso de que mis diarios son "nada íntimos" me parece una afirmación más que discutible. Cierto que no hablo de mis borracheras ni de mis amores adúlteros ni, como Unamuno, de mis angustias religiosas, pero es que no practico esas cosas. Mi intimidad está llena de libros, de charlas con amigos, de viajes solitarios, de melancolías y de fantasmas. Y es de esa intimidad mía, que nada tiene que ver con la de otros, de la que hablan mis diarios.

 ––- El carácter independiente del personaje protagonista de tus diarios, su extraterritorialidad y ese afán de desmarcarse constantemente (esas intensas y reiteradas pugnas dialécticas en las que siempre sale vencedor, ufanándose de ello) dan la sensación en el lector de estar ante un artista que vive en una placenta, tan confortable y tan a gusto de haberse conocido que, al margen de su trabajo y afición, no le interesa nada o poco menos.

––Pues si el lector tiene esa sensación, me temo que me explico muy mal. Pero en algo tienes razón. La verdad es que, aparte de mi trabajo y de mis aficiones, lo único que me interesa es el resto del mundo. Fuera de eso no me interesa nada.

–– La anterior pregunta me lleva a esa elemental honestidad que el escritor debe tener: no hay que engañar al lector, hay un acuerdo tácito en el que todo escritor de diarios (novelas, cuentos, teatro...) sabe lo que sus lectores esperan; no se puede dar gato por liebre ¿no te parece?

–-No hay que engañar al lector, pero sí jugar un poco con él. Lo único que no le debería estar permitido al diarista --a cualquier escritor--  es aburrir. Yo procuro que eso no ocurra nunca. Me va la vida como escritor en ello. Nadie tiene la obligación de leerme. No soy de lectura obligatoria en los colegios ni de los autores traídos y llevados en los suplementos a los que el lector que quiere estar al día se siente en la obligación de conocer. Si aburro al lector, con mis diarios o con lo que sea, no tiene más que cerrar el libro o pasar la página del periódico y a otra cosa mariposa. Y yo respeto mucho los acuerdos con el lector, pero no con el lector distraído que se queda con lo que la frase parece decir y no con lo que realmente dice. Mis lectores saben de sobra que casi nunca hablo en serio, salvo cuando hablo en broma. Y que tienen que estar muy alerta si no quieren que les tome el pelo y les dé gato por liebre.

 ––-Sí, hay bromas que suelen ser muy serias y lo serio casi nunca viste bien si no es con un disfraz, pero eso sigue siendo un juego retórico, casi un sofisma, ese juego de la inteligencia tan sutil y persuasivo como engañoso (no nos engañemos).

––¿Quieres decir que soy un retórico y un sofista? Pues quizá tengas razón. Pero yo prefiero considerarme como un amante de la paradoja, algo en lo que coinciden tres personajes tan dispares como Oscar Wilde, Pessoa y Unamuno. Si no soy capaz de tomarme completamente en serio a mí mismo, ¿cómo voy a ser capaz de cultivar algún género literario sin tomarme algunas libertades? O de fingir que me las tomo, porque, digas tú lo que digas, no creo que me tome ninguna.

––Puede que sea en esas libertades donde resida el secreto y la novedad de tus diarios (entre el juego y el engaño se encuentran todas las libertades, solo hay que elegir) y en ese sentido estamos asistiendo a una variante del diario íntimo más libre y exento de corsés y cautelas restrictivas que no le dejaban levantar el vuelo. ¿Estás de acuerdo con esa afirmación?

––Sí y no. Yo nunca he creído que el diario tuviera leyes rígidas. Cada escritor lo llena con su personalidad. Y unos tienen más interés que otros, al igual que ocurre con los escritores. Afortunadamente, al contrario de lo que ocurría en otras épocas, no es un género de escaso cultivo hoy en día. El lector encuentra dónde escoger. Yo agradezco que algunos me escojan a mí, pero no tengo nada en contra de los que prefieren a otros. Si me apuras, incluso te diría que yo también prefiero a otros.