Criticar por criticar

Los buenos críticos son más escasos que los buenos poetas o los buenos novelistas, y los malos más abundantes.

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Nadie verdaderamente inteligente se dedica a la crítica.

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Las historias de la literatura están llenas de libros injustamente recordados.

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Sin capacidad de entusiasmo no hay buen crítico; sin un punto de sadismo, tampoco.

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Destrozar de vez en cuando un libro mantiene en forma al crítico.

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Los libros aburridos suelen provocar las críticas más divertidas.

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A veces una reseña resiste mejor el paso del tiempo que el libro reseñado.

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En la crítica, como en cualquier arte, la mejor musa es el encargo.

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Un fracasado es el quien sigue escribiendo reseñas después de cumplir cuarenta años.

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Las reseñas no forman parte de la crítica sino de las relaciones públicas.

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Los buenos libros no necesitan manual de instrucciones; los malos, tampoco, salvo que quiera pasar por buenos.

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La peor prosa suele darse en las reseñas de poesía; el peor verso, en los libros de poesía.

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Un poeta mayor de treinta años que lea fundamentalmente poesía nunca escribirá nada que merezca la pena.

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Los malos poetas son los mejores humoristas involuntarios, si exceptuamos a sus prologuistas y reseñistas.

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Un autor estúpido nunca lo es tanto que no pueda llegar a recibir las mejores reseñas y a ser tenido en cuenta por los eruditos.

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Saber escribir sonetos no es imprescindible para ser poeta, salvo que se quiera escribir en verso libre.

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Un buen haiku está al alcance de cualquiera, salvo de la mayoría de los poetas que se dedican a escribir haikus.

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Las obras maestras se escriben en colaboración con toda la historia de la literatura; las obras mediocres solo con los autores que se han leído.

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Las obras maestras las terminan de escribir los críticos.

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Tener mucho tiempo para no hacer nada es la primera condición para ser poeta.

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Un buen poeta publica un poema de cada diez que escribe; un buen crítico comenta un libro de cada cien que lee.

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Para un crítico una opinión que no coincide con la suya es siempre una opinión equivocada; en esto demuestra que no se diferencia del resto de los seres humanos..

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Nada nos defrauda tanto como un buen libro de un autor que detestamos.

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El mal libro de un buen amigo puede provocar placeres inconfesables.

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Los malos libros llegan solos a la casa del crítico; los buenos a menudo ha de salir a buscarlos.

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La primera condición para ser un autor de éxito es hablar siempre bien de los críticos y no hacerles nunca ningún caso.

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Los elogios de los críticos son como las monedas de los distintos países, no todos tienen el mismo valor y algunos están completamente devaluados.

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“Si el sabio no aplaude, malo; / si el necio aplaude, peor”, dice la fabulilla de Iriarte. Los editores piensan otra cosa: el aplauso unánime de los necios compensa con creces cualquier reparo de los sabios.

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Destrozar con saña un libro de un autor muy conocido calma los nervios, y divierte a los lectores tanto como una buena pelea.

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Hay dos oficios a los que no debe dedicarse el apasionado por hacer justicia. Uno es el de crítico literario; el otro, el de juez.

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Quienes todavía no han aprendido a escribir tienen una extraña compulsión a escribir poemas. Quienes no han aprendido a leer, a escribir reseñas.

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Un perfecto caballero nunca podrá ser un gran escritor.

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Una mala persona puede ser cualquier cosa, salvo buena persona.

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Los buenos críticos nos ahorran la lectura de los malos libros; y a veces, incluso de los buenos.

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Leer mala literatura es perder el tiempo. Pero a veces se trata de una agradable manera de perder el tiempo.

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Los buenos críticos dicen lo que nosotros pensamos de los buenos libros, pero lo dicen mucho mejor.

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Hay críticos que miran por encima del hombro al autor reseñado mientras que otros se agachan para lustrarle los zapatos.

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El excesivo entusiasmo es casi siempre una falta de educación.

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El crítico, al contrario que el poeta, no puede comportarse como un niño malcriado.

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Si te dedicas a la crítica y no tienes enemigos, mejor dedícate a otra cosa.

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Todo crítico acaba cediendo a la tentación de escribir no de los libros que existen, sino de los que deberían existir.

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Si leer no es para ti una obligación, sino un placer, nunca serás un buen reseñista. Ni harás carrera como profesor de literatura.

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Hay quienes piensan que poetas y novelistas no son sino un mal necesario para que exista la crítica. Y yo a veces pienso que tienen razón.

Equipo de tercera en campo de primera

 

Tiempo de paz y de memoria
(Treinta poemas comentados)
Edición de Remedios Sánchez
Hiperión. Madrid, 2021.

Como en el fútbol, también en la literatura hay una primera división, una segunda y una tercera. En el libro-homenaje a Mariluz Escribano Pueo, Tiempo de paz y de memoria (Treinta poemas comentados), participan como invitados algunos jugadores de primera fila –Gamoneda, Colinas, García Montero, Luis Alberto de Cuenca--, pero los críticos que llevan el peso del volumen, comenzando por la editora, Remedios Sánchez, son de segunda división, si no de tercera regional.

            Mariluz Escribano Pueo (1935-2019) fue una figura importante en la vida cultural granadina del último medio siglo. Se dedicó a la enseñanza, colaboró en la prensa, dirigió la revista EntreRíos, publicó libros de artículos, memorias de infancia, poesía. Su padre, que dirigía la Escuela Normal de Granada, fue fusilado poco después de García Lorca; su madre, maestra, desterrada a Palencia. Una figura ejemplar, una poeta no desdeñable, se lee con emoción y agrado, pero también algo convencional y de retórica consabida, una poeta en la que la emoción suele provenir más de la anécdota que hay detrás del poema –y así lo subrayan la mayoría de los comentaristas-- que del poema mismo.   

Para la editora, Remedios Sánchez, profesora en la Universidad de Granada, el poco eco que tuvieron las tres primeras publicaciones de Mariluz Escribano, aparecidas entre 1991 y 1995, se debió a su condición de mujer. Concluye su estudio preliminar con este reivindicativo párrafo: “Ya he dicho que nunca fue Mariluz una persona manejable o de hacer el rendez vous al cabecilla de turno como otras personas de su generación que supieron ser arcilla en manos de quienes tenían el poder momentáneo. Hablar del té de las cinco con sus galletas inglesa, hacer juegos de palabras, hacer del culturalista o vulgarizar el lenguaje para épater le bourgeois resultaba superior a sus fuerzas, su dignidad se lo impedía”.  ¿De dónde habrá sacado Remedios Sánchez que en los años noventa había que hablar del “té de las cinco con sus galletas inglesas” para que los críticos te hicieran caso?

            Todo el estudio preliminar está lleno de afirmaciones así, muchas de ellas torpemente redactadas y dudosamente inteligibles: “Si de los últimos cuarenta años, pongamos por caso, existieran un par de poetas ya canonizados desde el punto de vista sincrónico, que patrocinaran a quienes desarrolla algún tipo de subprosa (la denominación es de Rivero Taravillo, no mía) y se antologara hasta la saciedad a estos/as dos poetas junto a esa subprosa, es evidente que lo que quedaría para quien construya el canon diacrónico, el que consagra por decirlo así, serían los dos autores que siguen los preceptos de la tradición buscando adaptarlos a este tiempo espacio-concreto, porque el público lector no es tan tonto como algunos suponen y acaba por separar el grano de la paja”.

            Así redacta, así razona esta estudiosa de la poesía, que cree que el canon poético es obra de unos críticos que deciden lo que hay que escribir en cada momento. Quienes la acompañan en el volumen –Manuel Gahete Jurado, José Sarria, Francisco Morales Lomas-- no le andan a la zaga en cuanto a rigor intelectual. “Ya desde sus primeros libros –escribe el primero de ellos--  es una autora clásica (como lo ha reconocido explícitamente la Junta de Andalucía en este año 2021)”. ¿Desde cuándo la consideración de clásico depende de las autoridades autonómicas?

            A José Sarria se deben estos datos trascendentales sobre el renacimiento poético de la de la autora en sus años finales: “Son poemas que han estado reposando y que han sido objeto de reflexión y meditación profunda son descubiertos casualmente por la profesora Remedios Sánchez (discípula de Escribano) en 2012, quien los encuentra en una estantería doméstica confinados a la contingencia del destino –no habían sido aceptados para su publicación por el director de una colección literaria institucional granadina a finales de los años noventa--  y que renacerán en irisado polvo de diamante”. Minucias provincianas, mala puntuación y peor literatura (“irisado polvo de estrellas”).

            ¿Vale la pena seguir citando? Junto a los críticos, un puñado de escritores invitados –algunos más conocidos que otros-- glosan diversos poemas de la autora y aluden a episodios de su biografía (el asesinato del padre se menciona reiteradamente). Se trata, en la mayor parte de los casos, de prescindibles y convencionales textos de homenaje. Jaime Siles y Antonio Gamoneda intenta, con no mucha fortuna, un comentario de texto a la manera escolar. Otros prefieren tomar el texto como pretexto para una breve divagación literaria (es el caso de Colinas o Luis Alberto de Cuenca). Salen con éxito del empeño Luis García Montero, glosando un poema que glosa otro suyo, y Ana Merino, que se refiere a la América profunda que Escribano conoció durante su estancia como profesora en Ohio.

            De vez em cuando se insiste en la marginación de la autora por su condición de su mujer. Pero si esa condición no le impidió desarrollar una importante labor de intervención cultural (articulista en la prensa, directora de una revista), ¿por qué la iba a impedir ser conocida como poeta? Hay un error frecuente –incurre en él también el prologuista Manuel Rico--  cuando se habla de la marginación femenina en el campo de la literatura. Si hubo, hasta casi hoy mismo, pocos nombres de mujer en la historia de la literatura fue porque no se daban las condiciones necesarias para que se dedicaran a ella con la misma constancia que los hombres, no porque publicaran obras maestras y los críticos y los escritores –todos hombres hasta casi ayer mismo-- decidieran ocultarlas.

            Tiempo de paz y de memoria es uno de esos libros que editan las instituciones locales para consumo local. Su aparición en una colección como Hiperión, en otro tiempo prestigiosa, es un signo de los tiempos: los editores de poesía, si quieren subsistir, tienen que renunciar a su función de editores en el mejor sentido de la palabra (descubridores de autores, orientadores del gusto público) para convertirse en meros gestores editoriales de publicaciones patrocinadas.

¿Qué fue de Roger Wolfe?

Gran esperanza un tiempo

Roger Wolfe

Renacimiento. Sevilla, 2013.

Aunque había publicado un primer libro en 1986 –Diecisiete poemas, de muy correcta factura–, la importancia de Roger Wolfe en la poesía española comienza en 1992 con la aparición de Días perdidos en los transportes públicos. Ese libro supuso de algún modo un antes y un después. Roger Wolfe iba más allá en el uso del lenguaje coloquial de lo que estábamos habituados y además trataba temas, si no inéditos (recordemos el malditismo y la bohemia modernistas), sí con un toque nuevo de audacia y contemporaneidad. Un fenómeno semejante se produjo por entonces en la narrativa con Historias del Kronen, de José Ángel Mañas.

            Fueron legión los poetas que, tras el ejemplo de Roger Wolfe, incurrieron en la corriente que los críticos denominaron (con la impropiedad habitual en este tipo de etiquetas) “realismo sucio”. Incluso algunos nombres de generaciones anteriores, como Luis Antonio de Villena o Luis Alberto de Cuenca, se sintieron atraídos por el mundo y la dicción de Roger Wolfe, un poeta nacido en Inglaterra, formado en Alicante y Asturias, que, lo mismo que hizo Rubén Darío con simbolistas y parnasianos franceses, incorporó a la poesía española ciertas tradiciones de la poesía de lengua inglesa, especialmente norteamericana.

            En los años siguientes, Roger Wolfe se convirtió en un hombre de moda. Cultiva todos los géneros literarios, aunque destaca especialmente en el dietario contundente y en la poesía. Luego sus obras se fueron espaciando, apareciendo en editoriales cada vez más desconocidas.

            El título de su más reciente libro de poemas, Gran esperanza un tiempo, parece aludir a ello. Pero Roger Wolfe no fue solo la moda de un momento, como quizá José Ángel Mañas. Al contrario que tantos seguidores suyos, que encontraron un camino fácil en la narración de anécdotas etílicas con un lenguaje bronco y descuidado, es un buen lector, un escritor que conoce la tradición literaria en varias lenguas, un poeta verdadero.

            Los mejores poemas de Gran esperanza un tiempo (como los del breve cuaderno anterior Afuera canta un mirlo) parecen hechos de nada, como si fueran anotaciones en el lenguaje de todos los días. La suma maestría es la que no necesita exhibirse.

            Claro que también, de vez en cuando, como si no quisiera defraudar a sus antiguos seguidores, aparece el Roger Wolfe más tópico y contundente. Un ejemplo muy característico lo encontramos en “El humo del infierno”, su agresiva reacción a la ley de “medidas sanitarias frente al tabaquismo”, aludida en el subtítulo. Aunque no llega a la irracional embestida de otros fumadores, que incluso llegaron a comparar esa ley con los nazis y el Holocausto, Roger Wolfe tampoco se queda corto. Se trata “del más grave atentado / que quinientos años de historia han conocido”; España, que “agonizaba ya”, con esa ley “acabó de morder el polvo”; la responsable es una ministra “flaca y seca como un pedazo de mojama”, cuyo nombre calla para no manchar el papel en que escribe.

            No destaca precisamente Roger Wolfe por ser un lúcido analista de la sociedad contemporánea. Sus observaciones apocalípticas dicen poco de la realidad actual, porque no habla de ella, sino de sí mismo. Se ha repetido muchas veces la frase de Hölderlin que afirma que el poeta es un Dios cuando sueña y un mendigo cuanto reflexiona. Las reflexiones de Roger Wolfe no resisten el menor análisis. “Cuidado con los que tienen coche / y siempre están censados y acuden a las urnas, / y se abstienen del tabaco y llevan vida sana. / Cuidado con la gente y su energía incombustible. / Cuidado con la masa. Cuidado / con la malvada muchedumbre. / Indefectiblemente, son los que te linchan”. Solo le faltó añadir que cuidado con los vegetarianos porque Hítler era vegetariano.

            Afortunadamente estos poemas presuntamente críticos son los menos, como es una excepción un poema como “Dulce pájaro de juventud”, donde se narra una batallita de su juventud en unos míticos años ochenta en que los policías “fumaban porros sin disimularlo / y estaban muy versados en el arte / de hacer la vista gorda”.

            Sabia, desengañada, escueta poesía de las postrimerías la que, dejando a un lado contadas excepciones, nos ofrece Roger Wolfe en Gran esperanza un tiempo, desde el primer poema, “Deseo de ser perro”, hasta el último, “Tómate tu tiempo”, en el que vuelve a cantar el mirlo que daba título a su libro anterior.

            “Sucede que me canso de ser hombre” escribió Pablo Neruda, y a Roger Wolfe parece que en ocasiones le ocurre lo mismo: “Ser perro. / Tener un dueño bueno. / Ir en coche y asomar / la cabeza por la ventanilla, / y olisquear el mundo. / Correr entre los árboles / en busca de piedras y de palos. / Enroscarse junto al fuego / en lentas tarde de invierno / soñando con praderas / bañadas por el sol / y batidas por el viento”.

            En otro poema afirma que, puesto que no puede ir de momento al otro barrio, le gustaría envejecer “más deprisa, más deprisa”. Esta es su idea de un posible paraíso en la tierra: hacerse viejo “y estar sentado en una silla / al sol del mediodía” con un poco de mar y un poco de cielo, “medio lelo, / pero tranquilo y solo”.

            De mínimas felicidades, con las menos palabras posibles, nos hablan los mejores poemas de este libro. El poeta de Días perdidos en los transportes públicos (“Suena el teléfono. Manolo. Me comunica / que le han dejado el ojo como un plato”, comenzaba el primer poema) ha atenuado su algo grafómana exasperación y ha ganado sabiduría con los años. Casi todos sus defectos se los ha dejado a los imitadores.

            Estaremos a dos pasos del Apocalipsis (por culpa de los espacios libres de humo y de los progresistas y su “corrección política”: el lector no puede por menos de sonreír ante tan toscos tópicos), pero siempre habrá un árbol, un mirlo, una ventana, “mágicos momentos en que por instantes / todavía se puede ser feliz”.  

Vicente Luis Mora contra la poesía de la normalidad

La cuarta persona del plural

Vicente Luis Mora (ed.)

Vaso Roto. Madrid, 2016.

Vicente Luis Mora, poeta, novelista, teórico de la literatura y analista de la nueva realidad que ha creado Internet, selecciona en La cuarta persona del plural a veintidós poetas españoles que, de acuerdo con su criterio, son de “máxima excelencia”, no solo buenos (buenos hay muchos más), sino óptimos. No habría nada que objetar si se limitara a eso. Él cree que la “máxima excelencia” en la poesía española contemporánea la representan Mariano Peyrou o Juan Andrés García Román, Melcion Mateu o Julieta Valero. Nada que objetar. Cada antólogo tiene derecho a hacer su propuesta, que luego será aceptada mayoritariamente por lectores y críticos (y entonces la antología se convertirá en “canónica”) o recordada solo en las más exhaustivas bibliografías.

            Pero Vicente Luis Mora no se limita a indicarnos cuáles son sus preferencias en el campo de la poesía española, pretende justificarlas teóricamente en un extenso prólogo. Y ahí sí que hay mucho que decir. El autor de El lectoespetador. Deslizamientos textovisuales entre literatura e imagen da la impresión de encubrir, tras una apariencia retórica de gran modernidad y profundidad teórica, una cierta despreocupación por los datos concretos y una notable carencia de rigor conceptual.

            El subtítulo del libro, “Antología de poesía española contemporánea (1978-2015)”, induce a pensar que selecciona la mejor poesía escrita entre esos años, en los que publicaron José Ángel Valente, Ángel González, María Victoria Atencia, Guillermo Carnero, Eloy Sánchez Rosillo, Aurora Luque, Elena Medel y los jovencísimos poetas que Miguel Floriano incluye en Nacidos en otro tiempo, la antología recién publicada por Renacimiento. Pero no, la contraportada nos indica que se limita a los poetas nacidos entre 1960 y 1980 (en el prólogo habla de seleccionar “solo poetas nacidos con posterioridad a 1960” y terminar con los nacidos “a principios de los ochenta”, aunque la realidad es que selecciona poetas nacidos entre 1958 y 1979). ¿Por qué esas fechas? Justifica la primera, no la segunda. Se trata de poetas cuya mayoría de edad coincidió con la proclamación de la Constitución. Una “barrera digital” separaría “la Weltanschauung de los poetas nacidos con anterioridad a 1960 de los que crecieron con un formateo audiovisual y tecnológico que ha operado cambios sobre su percepción, amén de otros psicológicos, culturales, biológicos y neuronales”. Renuncio a comentar semejante afirmación, que escapa a cualquier consideración racional (¿la Constitución supuso cambios neuronales y en el formateo audiovisual?), aunque ese es el estilo que más crédito teórico ha dado en ciertos departamentos universitarios y en los suplementos culturales a Vicente Luis Mora.

            Insiste mucho en que la suya no es una antología generacional, pero aplica todos los esquematismos generacionales: incluye solo a poetas nacidos entre unas determinadas fechas, se refiere a un hecho histórico determinante, habla de una formación distinta a la de los poetas anteriores. Lo que hace, en realidad, Vicente Luis Mora es una relectura de la llamada “generación de los ochenta”, destacando a los poetas que fueron oscurecidos por la dominante “poesía de la experiencia”.

            En buena parte de su prólogo arremete contra la “poesía de la normalidad”, contra unos poetas a los que nunca nombra y que habrían logrado el éxito gracias a diversas artimañas que él se encarga de puntualizar: “apoyo de ciertos catedráticos”, “buenos contactos políticos”, “colecciones enteras de poesía consagradas a su entronización”, “incesantes subvenciones públicas”, “ejemplares comprados para bibliotecas”, domesticación de los críticos mediante “invitaciones a encuentros” (como vemos, Vicente Luis Mora domina el arte de pasar de las más abstrusas vaguedades teóricas a la más inane simplificación periodística). Esa “poesía de la normalidad” estaría condenada a desaparecer “porque los desarrollos simples que interesan al público han pasado –y algunos aún no lo han advertido–- a los medios audiovisuales, que hacen mejor el trabajo de enunciar lo mínimo e intrascendente”. Por eso, profetiza, “dentro de no demasiados años los discursos literarios simples, que nada añaden a la miríada de películas, series de televisión o vídeos de gatos compartidos en las redes sociales, serán condenados a un olvido todavía mayor que el que ahora sufren”.

            Pasemos por alto el desprecio a lo medios audiovisuales que supone esa afirmación: servirían solo para expresar lo más simple, como si no pudiera haber experimentación y complejidad en una película o en un documental. Esos “poetas de la normalidad”, cuyos nombres Vicente Luis Mora ni siquiera se rebaja a citar y cuyos poemas banales compiten con los vídeos de gatos serían Luis García Montero, Vicente Gallego, Felipe Benítez Reyes, Aurora Luque, Carlos Marzal, Lorenzo Oliván, José Luis Piquero, González Iglesias… Poetas que solo tienen en común el aprecio de la crítica más exigente y de buena parte de los lectores.

            Bastantes páginas de su dilatado prólogo, las que no dedica a arremeter contra los “poetas de la normalidad”, las dedica Vicente Luis Mora a la crítica de la enseñanza de la literatura en la universidad y en la enseñanza media. No vale la pena que entremos a rebatirle. Cree que todavía los profesores de universidad siguen las tesis de Dámaso Alonso y se limitan a aplicar el manual Cómo se comenta un texto literario, de Lázaro Carreter y Evaristo Correa (él se lo atribuye a Dámaso Alonso). Cuenta incluso una enternecedora anécdota: ayuda a su hermano menor a hacer los deberes, esto es, a “contar los tropos” de un poema de Lorca, que es todo lo que piden los profesores en España. E incluye un email de un amigo que estuvo en un tribunal de oposiciones en el que se burla de la ignorancia de los opositores.

            El aparente gran vuelo teórico alterna con generalizaciones de tertuliero desinformado y con continuas inexactitudes de detalle. Un ejemplo entre mil: “A principios de los 80 el impacto novísimo era tal que muchos poetas, sobre todo los por entonces más jóvenes, comenzaron a moverse con rapidez. Se produjeron dos alineaciones. Una se mostraba algo escéptica ante la estética novísima, pero se dejaba querer, quizá con la voluntad de ser incluida como epígona de ese exitoso movimiento. Esta línea incluía poetas como Luis Alberto de Cuenca, Luis Antonio de Villena”, que conformarían “el kitsch del kitsch”. Pero esos dos autores ya fueron incluidos en Espejo del amor y de la muerte, una antología de 1971.

            Vicente Luis Mora se inventa que para los que él llama “poetas de la normalidad” todos los poetas tienen idéntico valor y se dedica a explicarnos que hay poetas mejores y peores, lo mismo que no es igual un Rothko que “una pintura de mi tía Paqui”. Otras muchas obviedades nos explica este teórico, como la razón de que en una antología de poesía española se incluya a un poeta español que resida en el extranjero.

            Se escandaliza de que, en una antología de 1998, La nueva poesía de Miguel García-Posada, entre veinte poetas seleccionados solo haya tres mujeres. Él cita por su nombre a sesenta y añade un “inmenso y sólido etcétera”, pero luego, entre los veintidós poetas seleccionados, solo incluye a cinco mujeres: no parece que predique con el ejemplo.

            La “excelencia” de los poetas seleccionados trata de explicarla con rigor científico y para ello apela a conceptos como el de “tensión superficial” (la terminología científica le gusta tanto como a uno de los autores antologados, Agustín Fernández Mallo: en ambos casos no pasa de adorno retórico): “No apelaremos a sesudos trabajos científicos, la Wikipedia servirá para apuntalar la metáfora: en física se entiende por tensión superficial la manifestación de fuerzas intermoleculares en líquidos, que general una resistencia para aumentar su superficie”. Como explica ese concepto que los versos de Rikardo Arregi (“Puesto que no me es posible follarte, / pueda escribir al menos un poema. / Tanto el sexo como los libros, ambos, / me producen placer, goce, deleite”) tengan un nivel de excelencia al que no llegan nunca ni Montero ni Marzal, ni Benjamín Prado ni Aurora Luque es algo que no acabamos de entender.

            A la hora de seleccionar, afortunadamente, Vicente Luis Mora no se atiene siempre a los principios borrosamente enunciados en el prólogo y el lector, entre tanta indigesta confusión de poesía y teoría, se encuentra con la grata sorpresa de algún poeta, como Eduardo García, que podría estar incluido en la más exigente selección de los “poetas de la normalidad”. Notables resultan también la inquieta poesía comprometida de Jorge Riechmann, el distanciamiento hopperiano de José Ángel Cilleruelo, las incursiones de Álvaro García en el poema extenso y en el soneto. Hay otros nombres, pocos; el resto está a la altura de lo que nos tememos tras el extenso estudio preliminar. 

            

Qué hay de nuevo en poesía

 

 

Es capital todo lo que fluye
María García Díaz
Traducción de Xaime Martínez
Ultramarinos. Barcelona, 2021.

¿Qué hay de nuevo en poesía?, se preguntan cada cierto tiempo los lectores y los críticos. Han pasado ya más de dos décadas desde que comenzó el siglo XXI, ¿dónde están los poetas que han sucedido a los que se dieron a conocer a finales del siglo anterior, los últimos que parecen haber entrado a formar parte de la historia de la poesía española? ¿Quiénes son los sucesores, en prestigio e influencia, de un Luis Alberto de Cuenca, un Luis García Montero, un Felipe Benítez Reyes?. Hay, sí, epígonos, abundantes epígonos, algunos de indudable talento, pero no se ha vuelto a dar el caso de poetas que aúnen amplia difusión y aceptación crítica.

En el siglo XXI, hemos asistido a un fenómeno en cierto modo semejante al que se da entre la música pop y la música culta: hay por un lado una poesía que se difunde primero en las redes sociales y en lecturas públicas y que, cuando se recopila en libro, alcanza tiradas hasta ahora desconocida en la edición poética; hay, por otro, una poesía que gana premios, algunos de cierta resonancia mediática, pero por lo general cada vez más ignorados y desprestigiados, y que es alabada por críticos afines, por poetas amigos, por estudiosos académicos, e ignoraba por los lectores. Elvira Sastre, que ya ha dado el salto a las editoriales de prestigio, o el cantautor Marwan pueden ser ejemplo de lo primero. María García Díaz, que acaba de publicar su cuarto libro, en versión bilingüe, asturiano y castellano, de lo segundo.

            Es capital todo lo que fluye lleva un prólogo, de cierta ambición teórica,firmado por Unai Velasco, quien aspira a caracterizar a caracterizar a la autora como representativa de una segunda hornada generacional que sucedería a los poetas “que publicaron sus primeros libros durante la década de 2010 (nacidos en los años 80 y principios de los 90). Antes abría otra generación, la del 2000 (nacidos en los 70), Cita muchos nombres de esas dos o tres generaciones Unai Velasco, pero ninguno que destaque sobre el conjunto y las características comunes que los encuentra (unos respiraron “el aire de la Posmodernidad”, otros han crecido advertidos “por la resaca del Posestructuralismo”) son de una gran vaguedad conceptual, lo que las convierte en inoperantes. Se han publicado innumerables antologías de la poesía joven en estas últimas décadas, pero ninguna ha servido para cribar nombres, establecer un canon.

            María García Díaz, nacida en 1992, violinista y estudiosa de la física cuántica, vale quizá más por lo que representa que por sus logros poéticos, al menos hasta el momento. Su cuarto libro de poemas está escrito en asturiano y se publica en Barcelona acompañado de la versión castellana de otro poeta, Xaime Martínez. Está escrito en asturiano, pero no hay ninguna referencia a la tradición poética en esa lengua, tampoco a la tradición española. Abundan las citas, casi todas en inglés, pero en español solo se cita al poco conocido y coetáneo Miguel Rual. Los dos rasgos más evidentes de un sector importante de los nuevos poetas parecen ser el volver la espalda a la tradición literaria española (su lengua de cultura es, en buena medida, el inglés) y un cierto carácter gremial que los lleva a leerse y citarse unos a otros, ajenos al común de los lectores.

            Unai Velasco relaciona ciertas características de la poesía de María García Díaz, como su escritura “narrativamente expoliada”, su estar “a medio camino entre la segmentación cinematográfica y la jugosidad de una observación cuasi microscópica” ,con su dedicación al campo de la física cuántica. Pero ya sabemos que la física cuántica –la física que estudia las partículas elementales: electrones, protones, neutrones, quarks, fotones-- se ha utilizado para justificar muchos disparates: los viajes en el tiempo, los universos paralelos, el poder estar en dos lugares a la vez, los gatos simultáneamente vivos y muertos, y también una presunta literatura cuántica que tiene tanto que ver con ella como cualquiera de esos populares disparates.

            La estética de María García Díaz es la del fragmento, la ruptura sintáctica, la elusión del referente. No siempre consigue escamotear del todo al lector aquello a lo que se refiere. Uno de los poemas vuelve al tópico del menosprecio de corte y alabanza de aldea: “Raspa el alba / los colores del gallo / envuelven el cuarto fuera / y un cerebro inflamado / tiene que ir a cosechar el grano / tiene que ir / a guardar la leche / dónde la impostura / entre el pasto, entre las lilas / entre el abono tierno / dónde la impostura / bajo la luz incisiva / dime dónde el simulacro”. En otro (“Homo faber”), encontramos una descripción del arte del lutier. Hay también una enumeración de las restricciones tradicionalmente femeninas  (“No subas / a la mimosa, no manches / los náuticos, / no huelas a regla...”) y algún eco de Safo entremezclado con la poesía oriental: “Si las dos / tenemos sed / vamos a acercarnos al río / vamos a chapotear junto a los lotos / vamos a dialogar / bajo las ramas del sauce”

            Pero lo más frecuente es que unas veces no entendamos muy bien de qué está hablando (toda la serie que da título al libro) y otras nos lo aclara el título (Palermo, una fotografía de Richard Learoyd), pero no nos interesa demasiado lo que nos dice. La mejor María García Díaz es la menos crípticamente pretenciosa: “Tantas veces se dijo / una habitación propia; / yo diría también el glacial viento / de la mar Cantábrica: despeja la cabeza, / esparce las algas, / crea un hogar apropiado / en el cuerpo propio”.

            A los poetas que no están anclados en la tradición se los suele llevar el viento. Bien es cierto que cada poeta verdadero crea su propia tradición y a veces tardamos en reconocerla.

Enrique Baltanás: Audacia crítica

No se anda con rodeos Enrique Baltanás a la hora de reivindicar el teatro de los hermanos Machado. Si no interesa, viene a decir, es porque no se ha leído con atención o, algo peor, porque se ha leído desde el prejuicio. Para Baltanás, el gran teatro del primer tercio del siglo XX no es el de Lorca (“más lírico que dramático”) y, menos aún, el de Valle-Inclán, a quien califica de “vacuo” y de “inmenso ingenio de la nadería pretenciosa”.
La obra común de los hermanos Machado (Renacimiento) pretende dar un golpe de mano en el escalafón crítico: colocar arriba lo que está abajo, convertir en clásico un teatro generalmente desdeñado.
El método utilizado para ello consiste en la lectura atenta, en dejar “hablar a los textos” Más de una vez se cita al historiador Robert G. Colingwood: “Solo en la medida en que el historiador logra saber lo que ha ocurrido, sabe entonces ya por qué ha ocurrido”.
Pero pronto nos damos cuenta de que Baltanás no se limita a dejar hablar a los textos, que parte de una tesis y que en ella encaja de mejor o peor manera las obras. El teatro de los Machado es, a su entender, un teatro “inequívocamente cristiano”, sin que eso quiera decir que sea “un teatro religioso o devoto ni, mucho menos, un teatro didáctico, apologético o moralizante”. Y quizá lo sea, pero no aumenta ni disminuye su calidad literaria.
Con acierto señala Baltanás los errores de otros críticos (especialmente de Ian Gibson, biógrafo no demasiado dotado para la crítica literaria), que a veces ni siquiera parecen haber leído la obra que comentan, sino a críticos anteriores. Pero a menudo se deja llevar por su entusiasmo prejuicioso. Una y otra vez insiste en que, al contrario de lo que se ha dicho, Las adelfas es una comedia que nada tiene que ver con el psicoanálisis. Releemos la obra y comprobamos que es una interpretación más o menos irónica de las doctrinas freudianas entonces de moda sobre el mundo de los sueños: “Los sueños / son cajitas de sorpresa / más que teatro. Y advierte / que el preguntarte en qué sueñas / no fue de curioso, sino / de médico a la moderna. / Sí, ya los sueños pasaron / de manos de los poetas / a las del médico; ahora / ya no es culto, sino guerra / a los sueños. Hoy se tratan, / se estudian y hasta se operan, / llegado el caso”. Las adelfas es una comedia más cercana a Benavente que a Pirandello (a quien se cita alguna vez), que se lee con agrado, en la que no faltan los pasajes poéticos, pero que huele a naftalina, como todo el teatro de los hermanos Machado, como casi todo el teatro español de su tiempo.
La tesis de La obra común de los hermanos Machado resulta menos literaria que ideológica: en Antonio Machado (al igual que en Manuel, en quien resulta más evidente) el krausismo tiene menos peso que el cristianismo. No digo yo que no haya algo de verdad en ello. La religiosidad de Antonio Machado (como la de Galdós o Clarín y la de otros denostados anticlericales) era profunda y sincera, más verdadera que la de tantos católicos a machamartillo. “Siempre buscando a Dios entre la niebla” se definió Machado en algún poema. Pero eso no impide que su teatro sea un teatro menor, grato en la lectura (no todo, ni siempre), pero insostenible hoy en el escenario y muy lejano de la poesía de ambos. Y del teatro de Valle-Inclán, que queda allá en lo alto, en la cumbre del siglo, al margen de las diatribas del apologista cristiano que asoma por detrás del disfraz de renovador crítico literario que en esta ocasión ha querido endosarse el excelente poeta y notable investigador que es Enrique Baltanás.

Enrique Jardiel Poncela, el teatro de una vida

Estrenos y batallas campales

Enrique Jardiel Poncela

Espuela de Plata. Sevilla, 2016.

Los admiradores de Jardiel Poncela, que siguen siendo legión, conocen bien los extensos prólogos que puso a sus obras de teatro cuando las fue recopilando en tomos de sorprendentes títulos (como todos los suyos): 49 personajes que encontraron a su autor, Tres proyectiles del 42, Agua, aceite y gasolina y otras dos mezclas explosivas. Enrique Gallud Jardiel, uno de sus mejores estudiosos, ha reunido esos prólogos en un tomo de más de cuatrocientas páginas y el resultado es una obra nueva, un espléndido ejercicio de autoficción, una reconstrucción del mundo del teatro en la primera mitad del siglo XX y una teoría (y práctica) de la creatividad.

            Ya la frase inicial nos avisa de que nos vamos a encontrar con algo muy parecido a una trepidante novela por entregas: “En los principios del año 1927, mi situación económica era insostenible”. Tan insostenible que el escritor y su compañera decidieron separarse durante un tiempo en una escena que el lector se imagina en el blanco y negro del cine mudo: “Era absolutamente imposible seguir adelante y así lo reconocimos en una conversación patética que mantuvimos entre lágrimas una noche. Llegaba el momento de los ‘grandes remedios’. Puesto que no podíamos sostener nuestras existencias unidas, había que separarse y nadar cada uno por un lado en busca de salvación. Y volveríamos a unirnos más tarde, cuando hubiésemos vencido la tormenta”. Quedó fijada la fecha del reencuentro, dos años más tarde: “Nos reuniríamos en el andén de la estación del Metro de Glorieta de Bilbao el día 19 de marzo de 1929, a las seis de la tarde”.

            Hay patetismo y hay desgarro en esta peculiar novela de una vida, pero hay sobre todo inteligencia y humor. Quienes han leído las grandes ficciones de Jardiel (¿Pero hubo alguna vez once mil vírgenes?, Espérame en Siberia, vida mía) saben de su gusto, tan vanguardista, por los juegos con la tipografía, por la parodia, por la experimentación constante. El tono de los primeros capítulos es el de esas exitosas y disparatadas novelas; luego se va ensombreciendo: los últimos capítulos, llenos de agresiva amargura, resultan particularmente tristes.

            De las incongruencias de Hollywood –donde pasó una temporada contratado por la Fox– descansa en Long Beach con otros compañeros de aventuras, como el director y empresario teatral Gregorio Martínez Sierra. Las noticias que llegan de España ponen fin a aquellos días de despreocupada felicidad: “Hicimos muchas millas sin despegar los labios. El coche se deslizaba por el asfalto interminable, encharcado con las anillas policromas de los anuncios luminosos. Brillaban en el horizonte los doce millones de luces de Pasadena, de Glendale, de Santa Mónica, de Compton, de Malibú. El faro del City Hall de los Ángeles deslumbraba a veinticinco kilómetros de distancia. Y en la negrura del cielo nocturno, un dirigible, con la panza abrasada por un foco carmesí, popularizaba los neumáticos Goodyear. Rompiendo de pronto el silencio, Martínez Sierra, que ocupaba con la Bárcena los asientos de atrás, y del que hasta el momento solo había dado razones de existencia la lumbre preocupada del cigarrillo, murmuró, como si continuara en voz alta un razonamiento interior: ¡Surgir ‘esto’ en España cuando necesitamos la tranquilidad máxima para trabajar!”

            “Esto” era la revolución del 34, que pronto sería seguida por más graves acontecimientos. Jardiel Poncela apoya decididamente a los sublevados y en estas páginas no faltan las malhumoradas invectivas, muy en el tono propagandístico de la época, contra “los rojos” (e incluso se alude a los “dramas tan asquerosos” de Galdós); su tiempo, sin embargo, era el de la República. Su teatro, siempre atrevido y rupturista, no encajaba en los pacatos escenarios de un régimen, que él apoyaba con fervor, pero que prohibió sus novelas.

            Las páginas que Jardiel dedica a los críticos teatrales (en cada capítulo reciben una andanada) están entre las más divertidas y feroces que se hayan escrito nunca: “Pedirle a un crítico que discurra es forzar su naturaleza y plantearle un problema mental de primer orden. Y yo no soy capaz de tanta crueldad”. Con los críticos Jardiel es capaz de cualquier cosa, como comprobará divertido el lector.

            “Este oficio es bastante raro” nos dice refiriéndose no solo al teatro, sino al arte literario en general. Y él nos ayuda a entender esa rareza contándonos el complicado proceso de la escritura de cada una de sus obras, que en algunos casos tardan años en la gestación, pero solo unos pocos días en escribirse y por eso puede ofrecr una obra al empresario y darla por terminada cuando aún no ha escrito ni una línea.

             No duda Jardiel en señalar los defectos de sus obras, aunque fueran muy aplaudidas, pero tampoco tiene inconveniente en elogiarlas cuando lo cree conveniente (la falsa humildad no es lo suyo). Las cinco advertencias de Satanás la considera “una obra de arte tan perfecta como permite nuestra imperfecta condición humana”. Sus mejores obra, afirma con razón, tienen padre y madre: “el padre se llama humorismo y la madre poesía”.

            Humorismo, costumbrismo, poesía y disparate hay en Estrenos y batallas campales, un conjunto de páginas dispersas que forman un libro nuevo que podría titularse El teatro de una vida, la del disparatado, desequilibrado, genialísimo Jardiel.

José-Carlos Mainer: Barojianas paradojas

José-Carlos Mainer

Pío Baroja

Taurus. Madrid, 2012

Pocos escritores han concitado, casi desde sus inicios, el aprecio constante de los críticos más exigentes y de los lectores de toda clase y condición, un aprecio que se ha mantenido a lo largo del tiempo y que llega hasta los nuestros, como Pío Baroja. Pero pocos también han tenido tan fiel cohorte de apasionados detractores. Pedro Salinas consideraba que su libro de poemas Canciones del suburbio era el peor que se había escrito nunca, un ultraje a la lengua española. Y en Mis conversaciones con Pío Baroja (1945), del apócrifo D. Benaudalla, prologadas y anotadas por otro apócrifo, Francisco de Vélez, se caricaturiza su biografía a la vez que se hace recuento de todos sus verdaderos o presuntos dislates sintácticos (detrás del libelo se encuentra Luis Ruiz Contreras, que también le denostó con su propio nombre). Más reciente es la “biografía no autorizada” Baroja o el miedo del nada apócrifo Eduardo Gil Bera, tan virulenta y sarcástica que parece producto de una ofensa personal. Incluso el dolor del escritor, un “hombre de más de sesenta años”, por la muerte de su madre le parece “algo repelente”. Como nos parecen a nosotros, entre otras muchas, sus burlas por la operación de próstata a que fue sometido Baroja.

            A José-Carlos Mainer, siempre ponderado y bien informado, no se le ocultan las limitaciones de Baroja, acentuadas con la edad, y no se ocupa de disimularlas, pero no le importan demasiado, como no nos importan a nosotros, porque hay una cualidad que el escritor nunca pierde, ni siquiera en la más inhóspita vejez: el encanto.

            La biografía de Baroja se ha contado muchas veces, por él mismo y por otros, y a su obra se han dedicado ya estudios fundamentales. ¿Qué nos puede decir de nuevo Mainer? El lector apresurado puede pensar que se trata de un encargo realizado con solvencia, pero sin mayor interés. Y ciertamente las primeras líneas del prólogo no animan demasiado a seguir leyendo: “La presente biografía de Baroja se atiene a la pauta fundamental de la colección en que ve la luz: pretende explicar, a través del curso de una vida fecunda, las razones por las que su protagonista alcanzó el atributo de la eminencia”. El título de la colección, “Españoles eminentes” (copiado de los Victorianos eminentes, de Lytton Strachey, pero sin su ironía) parece remitirnos a otra época, los años cuarenta, de mayor fervor ejemplarizante y nacionalista. La verdad es que nos importa poco la razón por la que Baroja merece el calificativo de “eminencia”, y utilizar más de cuatrocientas páginas para averiguarlo resulta excesivo. Y no acabamos de encontrar justificado que, por el hecho de que Baroja naciera durante una guerra civil (la segunda o la tercera guerra carlista) el biógrafo se embarque en un recuento de todas las guerras civiles ocurridas en el mundo durante el siglo XIX.

            Mainer tarda algo en encontrar el tono y no ofrece nuevos y sorprendentes datos biográficos; a él lo que de verdad le importa de la vida de Baroja es la relación con su literatura, y de ambas con una época conflictiva y apasionante: el final de un siglo, el XIX, y la primera mitad del siguiente.

            José-Carlos Mainer no es solo un estudioso que combina minuciosa erudición con apuntes sociológicos y atrevidas síntesis de historia de la cultura; es también uno de los prosistas más notables de nuestro tiempo, un ensayista que –como Ortega ayer o Savater hoy (aunque no por sus novelas)– forma parte de la historia de la literatura.

            Minuciosa, asombrosa erudición la de Mainer, que parece haberlo leído todo y es capaz de compendiar cada trabajo con unas pocas palabras (por esos sus bibliografías están hechas para leerse y no solo para consultarse). Y ningún mérito resta a su trabajo que –acá o allá–  el lector puntilloso pueda detectar un error de fecha o un fácilmente corregible lapsus.

            Entre los críticos del Baroja inicial destaca Mainer (y resulta un acierto por su parte) la figura del catalán-argentino Juan Mas y Pi; subraya la importancia de las páginas que dedica al novelista en Letras españolas y añade que, tras ese volumen, “saludó con entusiasmo el futurismo, compiló otro importante volumen olvidado –Ideaciones, Letras de América: Ideas de Europa (1913) y murió trágicamente cuando, de regreso a Europa, su barco  –el Príncipe de Asturias–  embarrancó en la costa de Brasil en 1916”. Pero Ideaciones es de 1908; uno de los capítulos se dedica a “Las poesías de Miguel de Unamuno”, aparecidas el año anterior, y otro, el más emocionante, “Un libro viejo”, a un escritor que le había fascinado en la juventud y ya era para entonces un olvidado: Leopoldo Alas Clarín. Son páginas que merecían reeditarse.

            En 1923 la Revista de Occidente se abrió, tras la declaración de intenciones del director, con unas páginas de Baroja, “La feria de Marsella”, “anticipo –escribe Mainer– de su novela La feria de los discretos, que, como sabemos, salió a finales de año”. Pero la novela cordobesa de Baroja había aparecido bastantes años antes; la novela anticipada es El laberinto de las sirenas, como ha indicado en líneas previas.

           De Pío Baroja, reducido a tres o cuatro novelas siempre reeditadas y a un puñado de anécdotas y tópicos, creíamos saberlo todo; Mainer nos descubre cuánta complejidad esconde su aparente sencillez. Y lo hace con tan ameno rigor, con tan ponderada sabiduría, que el escepticismo con que comenzamos este retrato de un “español eminente” pronto se cambia en apasionada lectura que no desearíamos llegara a terminarse. Y que no termina: cerramos la biografía del escritor, escrita con la pasión que da el conocimiento, y volvemos a los tomos de sus obras completas: abiertos por cualquier página, juntan al placer de lo consabido el de la inagotable novedad.  

Juan Bonilla, los libros y la vida

La novela del buscador de libros

Juan Bonilla

Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2018.

Armando Palacio Valdés tituló sus memorias de infancia y adolescencia La novela de un novelista, Rafael Cansinos Assens su diario de las primeras décadas del siglo XX La novela de un literato. Siguiendo su ejemplo, Juan Bonilla titula La novela del buscador de libros a su más reciente publicación, que tampoco es una novela. En los tres casos el término “novela” no se refiere a un género literario, sino que se utiliza en la acepción coloquial de peripecias autobiográficas más o menos fantaseadas, como en la expresión “mi vida es una novela”.

            La novela del buscador de libros es una miscelánea que no se presenta como tal. Buena parte de los capítulos que la integran ya habían sido publicados –en el volumen colectivo Los otros libros, en Biblioteca en llamas– o dados a conocer en conferencia o en el pregón de alguna feria del libro. Indicarlo en el volumen no habría sido una innecesaria precisión académica, como tampoco resulta una mera precisión erudita señalarlo ahora.

            Entre el volumen que llega a las librerías y el original del autor, está la labor de muchos profesionales. Uno de ellos es el editor, en el sentido inglés del término, habitual en las grandes editoriales del mundo, pero en las españolas casi reducido a los best seller. Juan Bonilla no es el mejor editor de sí mismo. La referencia del título a “la novela”, la falta de títulos en los capítulos (incluso en los que lo tenían en la primera publicación), la ausencia de índice dan a entender engañosamente al lector que nos encontramos ante un tratado sobre la bibliofilia o el coleccionismo de libros, ante una obra que debe leerse comenzando por el principio y que va avanzando hasta llegar al fin. Nadie –o casi nadie: yo lo he hecho– será capaz de una lectura así. Le desanimarán las continuas repeticiones, las retahílas de obras sin demasiado interés, pero que el autor daría al parecer cualquier cosa por tener en su biblioteca, ciertos errores que dan fe de que ni el mismo autor ha hecho esa lectura de conjunto de sus trabajos dispersos. Baste un ejemplo de sus descuidos: cuando enumera algunos de los tesoros de su biblioteca se refiere al Jardín de senderos que se bifurcan, de Jorge Luis Borges, y añade “que conserva su faja publicitaria, roja, ¡anunciándolo como una obra maestra del relato de terror!”.  Pero da la casualidad de que ese es uno de los libros cuya cubierta aparece en las ilustraciones y ahí podemos leer la faja publicitaria: “Una muerte simbólica, una biblioteca infinita, una lotería implacable, un libro que abolirá la realidad”. Más adelante, cuando se vuelva a aludir a la obra de Borges (todo se repite en este libro) ya se citará correctamente.

            Una lástima la pésima “edición” –no me refiero al aspecto material– de este libro porque contiene páginas espléndidas. Cito algunas dándoles el título que tuvieron en la primera edición e indicando entre paréntesis las páginas que ocupan en esta nueva: “Libros de viejo, Sevilla, principios de los noventa” (113-129), “La calle de los libros (buscando libros viejos por Latinoamérica)” (131-151), “Una librería en Bogotá” (160-168), “18 millas de libros” (169-178).  

            “Una librería en Bogotá” –otro título posible sería “Una librería en un burdel”–,podría formar parte de cualquier antología de relatos de Juan Bonilla, un maestro en el género de la autoficción o del ensayo-ficción, al que sin duda pertenecen algunos de los mejores pasajes de este volumen. Sospechoso resulta que hable largamente del “libro más bonito” que tiene en su biblioteca –un libro de cromos sin cromos encontrado en el mercado de San Carlos de Tegucigalpa– y no reproduzca ninguna de sus páginas en las ilustraciones.

            Lo que La novela del buscador de libros tiene de reflexivo, de ensayístico resulta de bastante menor interés que las páginas autobiográficas y viajeras. Una idea repetida –uno de los núcleos conceptuales del volumen– es que los libreros de viejo son los mejores, o los más temibles, críticos literarios. Y cita, como ejemplo, el catálogo número 100 de la librería Renacimiento que “puso en su sitio” a los poetas españoles de las últimas décadas, valorando en muy poco –es ejemplo que pone Bonilla– a las primeras ediciones de Ullán, entonces un poeta bastante apreciado por los suplementos culturales. Muy ingenuo hay que ser para pensar que el precio de un libro en una librería de viejo –o en una librería anticuaria, para decirlo más pretenciosamente– tiene que ver con la calidad literaria del mismo y no con la escasez de ejemplares en el mercado y la mucha o poca demanda.

            Arremete Bonilla contra la enseñanza universitaria, que impone un escalafón entre los autores, lo mismo que hacen premios oficiales como el Cervantes (que obtuvieron, por cierto, José García Nieto o Dulce María Loynaz, bien lejos de cualquier canon). Está en su derecho al preferir la poesía de Julio Mariscal Montes a la de José Ángel Valente, pero no al atribuir el mayor predicamento del segundo a una conspiración de los medios oficiales. El canon es producto del consenso entre muy diversas instancias –críticos, editores, lectores– y no se puede imponer artificialmente. Julio Mariscal Montes es un poeta apreciable –Juan Bonilla le dedica un capítulo y se refiere a él en multitud de ocasiones–. pero juega en otra categoría poética (y no digamos intelectual) que Valente, Gil de Biedma, Claudio Rodríguez o incluso Caballero Bonald.

            “Empecé a buscar libros inencontrables en las cuevas de los libreros porque no había otro sitio donde buscarlos”, escribe Bonilla. Pero si uno lo que quiere es leer libros, hay otro sitio donde encontrarlos: las bibliotecas públicas. Sorprende que no se encuentre ni una sola mención a ellas en este obra que a ratos parece protagonizada más un obsesivo coleccionista de libros valiosos o no (a menudo son simplemente curiosos) que por un verdadero lector. O por un aspirante a librero de viejo, que es en lo que las circunstancias de la vida convirtieron a Juan Bonilla durante un tiempo.

            Juan Bonilla es un escritor ingenioso, pero el ingenio tiene sus limitaciones. El libro en papel, por citar un ejemplo, le parece “la evolución natural del libro electrónico, la versión mejorada por el ingenio de los artesanos y por las necesidades de los usuarios de un instrumento que había nacido felizmente pero que podía resultar más idóneo gracias a la extraordinaria ocurrencia de separar el texto en páginas distintas”. Y sigue con que si el texto en la pantalla es “líquido”, esto es, “se liquida” (sic) y con que sería mejor que cada texto dispusiera de su propio espacio (sí, se nos ocurre decir, mejor que una enciclopedia ocupe una pared entera a que quepa en un manejable portalibros, esto es, en el llamado libro electrónico).

            “El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona”, afirmó Hölderlin. Juan Bonilla, uno de los grandes cuando se mueve entre el reportaje, la memoria personal y la ficción, se convierte en un periodista convencional cuando divaga sobre la enseñanza de la literatura, la investigación universitaria, la bibliofilia o el manido tópico –sin fundamento alguno– de que los poderes públicos que se esfuerzan por alejar de los libros a los ciudadanos porque así son más manejables.

            En La novela del buscador de libros está mucho del mejor Juan Bonilla. Y, entremezclado con ello, inanes y reiterativas divagaciones. Un rigurosa labor de edición –imprescindible cuando se trata de reunir ocasionales trabajos dispersos– habría evitado que lo segundo desluzca lo primero.

El caso Florbela

José Carlos Fenández

Florbela Espanca. Poetisa del Amor

Esquilo. Badajoz, 2011.

Hay poetas que interesan tanto por su obra como por la novela de su vida. Uno de ellos es Fernando Pessoa; otro, Florbela Espanca. La fortuna crítica de ambos ha sido, sin embargo, contrapuesta. Fernando Pessoa, tras su muerte, fue creciendo y creciendo en el aprecio de lectores y estudiosos hasta desplazar, casi por completo, a todos sus contemporáneos; Florbela conoció también póstumamente el éxito popular, pero los críticos la miraron siempre por encima del hombro: les pareció demasiado espontánea, demasiado apasionada, demasiado femenina, en el más misógino sentido de la palabra.

            El grueso volumen que José Carlos Fernández le dedica –cerca de mil páginas—no parece que vaya a contribuir a mejorar ese aprecio. No es un estudio escrito con rigor académico, sino con fervor autodidacta. El autor es un especialista en conocimientos esotéricos, en simbolismos iniciáticos. Por eso incluye, como apéndice, una extensa carta astral de Florbela Espanca firmada por Isabel Areias y establece continuas comparaciones con Fernando Pessoa, a quien tanto le preocuparon esas cuestiones.

            Fernando Pessoa nunca se interesó por Florbela, no la menciona en sus escritos, y sin embargo circula un poema presuntamente suyo a ella dedicado. José Carlos Fernández, a pesar de reconocer que no se incluye en ninguna recopilación de inéditos de Pessoa, lo considera auténtico. “Duerme, duerme, alma soñadora, / hermana gemela de la mía”, comienza ese poema. Un admirador de ambos escribió esos versos, que Pessoa nunca podría haber escrito: “Criatura extraña, espíritu inquieto, / lleno de ansiedad, / tal como yo creabas mundos nuevos, / lindos como tus sueños, / y vivías en ellos, vivías soñando como yo”. Nunca Pessoa diría de sí mismo que “creaba mundos nuevos” ni calificaría de “lindos” a esos mundos.

            El análisis literario que de la poesía de Florbela ofrece José Carlos Fernández en las páginas finales de su estudio es de una candorosa ingenuidad. Se limita a elogiar ejemplos del uso de las distintas figuras literarias: “¿Podemos encontrar un quiasmo –o sea, una repetición en X en el seno de dos versos u oraciones— tan simple, tan bello, tan evocador, tan significativo y filosófico, como el que escribe Florbela en una postal dedicada a su cuñada Vitoria Moutinho al cumplir once años?”.

            Pero, a pesar de todo ello, este grueso volumen, tan lleno de buenas intenciones como manifiestamente mejorable, está lejos de carecer de interés. Si la segunda parte incluye su poesía completa, en edición bilingüe, la primera, dedicada a la biografía, consiste fundamentalmente en una selección de sus cartas y en una amplia muestra del diario que escribió durante el último año de su vida. Es la propia Florbela quien firma la mayoría de las páginas de este libro; de ahí su valor.

            Florbela Espanca fue una mujer que no se resignó a cumplir el papel que en el primer tercio del siglo XX se reservaba a las mujeres: escandalizaron sus tres divorcios, sus intentos de llevar una vida independiente, la franqueza de su poesía erótica. Con frecuencia tuvo que resignarse a que corrigieran sus escritos: lo hicieron los primeros editores; lo hizo el último, el profesor italiano Guido Battelli, a pesar de que la admiraba y fue quien más contribuyó a la difusión de su obra. Una mujer entonces era siempre un menor de edad, al que había que guiar para impedir se despeñara por malos caminos.

            Tuvo muchos amores Florbela (se enamoraba con facilidad y se desilusionaba con la misma rapidez), pero quizá sus dos únicos verdaderos amores fueron una mujer, Julia Alves, y Apeles Espanca, su hermano. Con Julia Alves, que era subdirectora de Modas y bordados, la revista en la que publicó muchos de sus primeros poemas (y el título resulta bien significativo del público al que se destinaban), mantuvo una apasionada correspondencia durante varios años, pero nunca llegó a conocerla personalmente. Apeles Espanca murió, en accidente de aviación, a los treinta años. Antes había manifestado su intención de suicidarse. Florbela logró, al parecer, disuadirle: “Pero no ves tú, mi querido hijo, que es un crimen pensar en aniquilar todo lo que hay en ti de admirable, tu inteligencia, tu carácter, todo lo que hace de ti un ser aparte, un ser único en el mundo, porque tú tienes desde la belleza física hasta la moral, tú eres una criatura excepcional; y mira alrededor de ti, nunca nadie dejó de quererte nunca”.

            Apeles Espanca muere en 1927; el avión que pilotaba desaparece en el Tajo; no se encontraron sus restos. Tres años después, el día de su cumpleaños (“es el mejor regalo que puedo hacerme”, confiesa a algunas amigas, que piensan que habla en broma) se suicida. Lo prepara todo minuciosa, macabramente: incluso envía a Helana Calas, una amiga, dinero para que pueda pagar el billete y visitarla ese día. “Ven el sábado lo más tarde –le dice—porque el lunes hago años y el domingo tenemos que preparar los salones”. Aquella noche Florbela dijo que no quería dormir en la habitación del matrimonio, que prefería dormir en otro cuarto. Pide que no la despierten al día siguiente, que la dejen dormir. Murió en torno a las dos de la mañana, que era la hora en que había nacido 36 años antes. Debajo del colchón encontraron dos frascos vacíos de Veronal y en su mesita un vaso de leche. Sus últimas voluntades estaban en un cajón, debajo de su ropa interior. Pide que la entierren cubierta de flores, que deben llenar por completo el ataúd y que en él incluyan los fragmentos del avión en que se estrelló su hermano, que guardaba religiosamente.

            Había publicado dos libros de sonetos, dejaba listo para la imprenta el más importante de los suyos, Charneca em Flor, que apareció muy poco después, al cuidado del profesor Battelli. Moría la mujer, comenzaba el mito.

            Pero ese mito no fue como el de Fernando Pessoa. Los críticos serios, los historiadores de la literatura, siempre miraron un poco por encima del hombro la obra confesional y apasionada de aquella poetisa de vida tan escandalosamente melodramática que no quiso limitarse al papel de aplicada colaboradora de Modas y bordados y demás labores propias de su sexo.

Antonio Gamoneda, un poeta a contracorriente

Antología poética

Antonio Gamoneda

Selección e introducción

de Tomás Sánchez Santiago

Alianza Editorial. Madrid, 2013

  

Comienza Tomás Sánchez Santiago, excelente poeta él mismo, el prólogo a la Antología poética de Antonio Gamoneda aludiendo a su “caso”, “insólito en los usos habituales del mundo literario español”. Y ciertamente Antonio Gamoneda es un poeta insólito, pero quizá no por las razones que Sánchez Santiago señala.

            Anecdótico resulta el mayor o menor encaje del poeta con su generación (la del cincuenta, la de los niños de la guerra), sus declaraciones contra este y aquel (Benedetti, José Hierro, Ángel González), su decidida toma de partido en la lucha de banderías en que a veces se convierte la vida literaria, o una aireada marginación que no resulta incompatible con la obtención de los más altos galardones oficiales.

            Antonio Gamoneda es un poeta insólito por otras muy diversas razones. Se trata (pocos casos más hay en la historia literaria) de un poeta a contracorriente de sí mismo, de un poeta que ha hecho lo mejor –y quizá también lo menos logrado de su obra– luchando contra su tendencia natural al realismo, al dolido testimonio autobiográfico.

            Durante muchos años pareció que Antonio Gamoneda iba a ser autor de un único libro, Sublevación inmóvil, correctamente impersonal, muy en la línea de la colección Adonáis en que apareció. Antes y después había escrito más poemas, pero durante diecisiete años solo se le conocería por sus críticas de arte y su eficaz labor cultural en la diputación leonesa. La colección Provincia, que dirigía, le había puesto en contacto con los nuevos poetas españoles, y esa misma colección reapareció convertido en un poeta distinto. Descripción de la mentira había comenzado a escribirse a finales de 1975, poco después de la muerte de Franco, pero era un libro que prescindía de la anécdota, que enlazaba con el nuevo clima estético –más proclive al hermetismo y al irracionalismo– que habían puesto de moda los novísimos.

            Descripción de la mentira llamó la atención de los más avisados; Blues castellano, aparecido en 1982 en una editorial gijonesa de muy limitada difusión, defraudó a los mismos que habían admirado el libro anterior: directo, emocionante, contundente, constituía un buen ejemplo de la poesía social, que entonces parecía superada para siempre (renegaban de ella algunos de sus más conspicuos cultivadores, como José Agustín Goytisolo).

            Todo el trabajo posterior de Antonio Gamoneda va en contra de la línea representada por Blues castellano, pero él, sin embargo, ha querido mantenerlo tal cual, corrigiendo algún poema (eliminando, por ejemplo, redundancias e imprecisiones), pero sin desvirtuar su sentido ni su intención, al contrario de lo que gusta hacer con sus textos anteriores a Descripción de la mentira.

            Lápidas, de 1986, es un libro de transición y una obra que nos permite entrar en el laboratorio del poema. La mayor parte de los poemas tienen un origen circunstancial: el catálogo de un pintor, el prólogo amical a un libro de poemas, un homenaje, un libro sobre León en el que participan también José María Merino y Luis Mateo Díez. Al reunirlos en volumen se reduce al mínimo ese pretexto, se busca un máximo de universalidad. Pero queda la huella del origen y el autor la aclara en las notas finales. Tras leerlas, volvemos al libro y muchas brumas se disipan.

            En la parte tercera de Lápidas evoca Gamoneda el León de su infancia y su infancia misma, con todo su dolor y su desvalimiento. Al lector le llega, para decirlo con palabras de Antonio Machado, “confusa la historia / y clara la pena”. La misma historia, pero ya sin ninguna veladura, y sin ninguna muestra de piedad hacia sí mismo, se nos cuenta en el volumen de memorias Un armario lleno de sombra (alguna anécdota cruel ya se nos había contado en Blues castellano).

            Tras los anteriores titubeos, Antonio Gamoneda, se reinventa y se reescribe (una de sus tareas favoritas) en Edad (1987). Críticos como Miguel Casado le ofrecen la justificación teórica, y el propio Gamoneda intenta teorizar su rechazo del realismo en libros como El cuerpo de los símbolos.

            En la edición de su poesía completa, Esta luz, desaparecen las referencias al origen de los poemas de Lápidas, como si el poeta –que, sin embargo, tanto gusta de las minuciosas precisiones–  tratara de borrar pistas.

            Libro de frío (1992) y Arden las pérdidas (2003) ejemplifican a la perfección la estética que el poeta ha querido hacer suya: eliminación de la anécdota, irracionalismo metafórico, poesía que no quiere ser “literatura” sino aproximarse a la capacidad de sugerencia y falta de referencias de la música.

            En sus ejemplos más extremos, Antonio Gamoneda recuerda a aquella paloma de la que hablaba Kant, una paloma que soñaba con eliminar la resistencia del aire para poder volar más libremente, sin darse cuenta de que era precisamente esa resistencia lo que la permitía volar.

            Antonio Gamoneda ha querido huir del realismo, borrar cualquier referencia concreta, moverse en el terreno del símbolo que se simboliza a sí mismo, que no remite a nada externo. Pero la realidad le alcanza y titula Cecilia, el nombre de su nieta, un hermoso libro, que no se avergüenza de su origen, de la emoción tan común y tan humana que le da origen.

            Esa aceptación de sí mismo continúa en Canción errónea, donde ya no se tachan los nombres que dan origen al poema (“Hoy he visto a Cecilia. Su melena está llena de luz”) y el lenguaje se hace a menudo directo, coloquial, cercano al de tantos otros poetas de su denostada generación realista: “Has cruzado despacio la ciudad. / Por una vez, tú no vas a trabajar / ni a comprar una medicina ni a entregar una carta: / has salido a la calle para estar en la noche”.

            No quiere esto decir que el mejor Gamoneda sea el de Blues castellanos o el de Canción errónea, aunque en este último libro estén algunos de sus más conmovedores poemas. Gamoneda da lo mejor de sí mismo cuando trata de reescribir sus versos para eliminar de ellos toda la ganga, para dejar que las palabras vuelen solas, para esconder cualquier referencia a la prosaica realidad que está en su origen, y no lo consigue del todo. Si lo consigue, el poema se le escapa de las manos, se aleja del lector de poesía y ya solo sirve como pretexto para las elucubraciones de su corte de críticos afines.

Poetas e impostores

Retrato de grupo con figura ausente

Edición y estudio de Saturnino Calleja

Diputación de Ourense, 2017.

A los poetas, cuando hablan de su obra, hay que prestarles atención, pero no hacerles demasiado caso. José Ángel Valente se pasó los últimos años de su vida negando cualquier relación con los poetas del cincuenta, con los que la crítica estaba empeñada en asociarle, y también negándoles calidad literaria. “El poeta nace cuando el grupo fenece”, declaró más de una vez. Y más explícitamene: “Respecto del llamado grupo de los 50, yo me consideraría retratado en él si el retrato se llamase Retrato de grupo con figura ausente”.

            Ese es precisamente el título que Saturnino Valladares ha querido ponerle al epistolario del poeta gallego con sus compañeros de generación, un epistolario que desmiente, punto por punto, sus posteriores y fantasiosas afirmaciones.

            Desde principios de los años cincuenta, un grupo de poetas jóvenes tratan de hacerse un hueco en el panorama literario. Son poetas antifranquistas, defensores del realismo crítico, próximos a la poesía social. Respetan a algunos de los poetas mayores (Celaya, Otero), rechazan a otros (Garciasol, Leopoldo de Luis, para no mencionar a García Nieto) y buscan el apadrinamiento de Aleixandre, más respetado personal que literariamente.

            El núcleo duro, el más decidido a poner en práctica una estrategia generacional, se encuentra en Barcelona y está formado por Carlos Barral, Gil de Biedma y José Agustín Goytisolo. Valente se une a ellos, y como principal activista, desde el comienzo.

            Se inicia cronológicamente este epistolario con una carta de Valente a Goytisolo fechada en mayo de 1953. Le pide en ella ayuda para obtener un premio literario entonces prestigioso, el Boscán, al que ha presentado su primer libro, “Tú averigua, muerde, mata a dos o tres --concluye en broma--, moviliza a los Goytisolos y escríbeme”.

            Durante varias décadas, más o menos hasta 1980, Goytisolo fue no solo uno de sus mejores amigos, sino también su más eficaz agente literario. Procura que se le incluya en todas las antologías de poesía joven que aparecen dentro y fuera de España, le proporciona direcciones de críticos a los que debe enviar sus libros para que tengan la adecuada repercusión.

            Una de esas listas resulta especialmente significativa. Es de marzo de 1960 y demuestra muy a las claras lo bien informado que estaba Goytisolo sobre el quién es quién de la poesía y la crítica del momento. Comienza con Max Aub, continúa con Emilio Alarcos (hay otro crítico asturiano, Villa Pastur)) y añade nombres como los de los franceses Ives Bonnefoy, Pierre Enmanuel o Claude Couffon; los italianos Oreste Macrí o Darío Puccini; los portugueses Agustina Bessa Luis o Egito Gonçalves; sin faltar las figuras del exilio: Luis Cernuda, Rafael Alberti, María Zambrano. “Toda esta gente es algo ‘resistencialista’ –añade– y los que no te conozcan, por mi nombre o el de Castellet te catalogarán como grato”. Y termina con una advertencia, que medio en broma medio en serio, subraya lo importante que era esta red de relaciones: “Guárdate esta lista. No la dejes a un mal poeta, pues le haces famoso inmediatamente”.

            En 1959 Bousoño publica en la revista Cuadernos de Ágora el artículo “Ante una promoción nueva de poetas”, en el que destaca a Claudio Rodríguez sobre los demás. Valente expresa su desagrado en una carta de marzo de ese año. Tras indicar que “la propaganda rodriguil me dio la sensación de pasarse un poco de rosca”, añade: “Vosotros os salváis, si bien como grupo. Yo, por mi parte, quedo envuelto en la mierda conforme del anonimato”. Escribe una carta de protesta a Bousoño, quien se la lee a Aleixandre. Con los dos habla Goytisolo para tratar de desmontar el “mito” de Claudio Rodríguez, a quien sin embargo dice apreciar. Sus argumentos, muy minuciosamente expuestos, los encontramos en una carta de abril de 1959 que no deja dudas sobre los tempranos celos que los poetas de la escuela de Barcelona (a la que de inmediato se adhirió Valente) tuvieron de Claudio Rodríguez.

            Goytisolo sería luego, junto a José Hierro, uno de los poetas más detestados por Valente. No soportaba la popularidad de ambos. Al primero lo consideraba “un simple coplero”. Que no siempre fue así lo demuestran estas cartas, llenas de elogios hacia su obra, incluso hacia la más próxima a la poesía social, como el libro Claridad..

            Saturnino Valladares cita un artículo de Valente que considera motivo de la ruptura. En él acusa a Goytisolo de haber sino uno de los causantes de que Castellet no incluyera a Costafreda en su antología Veinte años de poesía española. Estas cartas nos demuestran que no fue así. Y que además el asunto, aparte del disgusto que pudo dar al poeta, ya depresivo de por sí, no tiene ninguna importancia. Por entonces solo había publicado, en 1949,  el libro Nuestra elegía, vagarosamente aleixandrino. La antología de Castellet iba año a año, destacando los nombres más significativos de cada año. En el 49, se incluyen poemas de Pedro Salinas, Luis Cernuda, Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero, Luis Rosales, José María Valverde. ¿Qué pintaba entre ellos el incipiente Costafreda, que además parecía haber abandonado la literatura?

            Utilísimo para escribir la verdadera historia de una generación de innegable importancia en la historia de la poesía española, este libro contiene cartas espléndidas, que valen por sí mismas (no por los datos que aportan para la historia de la literatura), como la primera de Gil de Biedma o la que Valente dirige a Brines, en junio de 1962, sobre el proyecto de una nueva revista literaria. A propósito de las reseñas que se incluirían en ella, escribe: “Serán críticas, es decir, eliminarán de raíz cuanto hay en las reseñas al uso de vago lirismo, evocación personal y otras formas de fuga, ignorancia o debilidad mental”.

            Todos esos defectos –incluida, por supuesto, la debilidad mental– siguen abundando en las reseñas de poesía y en los comentarios de los poetas sobre su poesía y la ajena. En una entrevista de 1997, Valente, para denostar a sus antiguos compañeros, elogia a Antonio Gamoneda, “que ha vivido su aventura de escribir completamente en solitario, sin apoyarse en ningún grupo”. Gamoneda se apresura a agradecerle esa mención. Y subraya su coincidencia en que “el único territorio fértil, cuando de hacer poesía se trata, sea la soledad: un hombre, silencio y un folio en blanco”.

            ¿Pero de verdad creían Valente y Gamoneda que los otros poetas del cincuenta –Gil de Biedma, Barral, Coytisolo, González, Caballero Bonald, Sahagún–, cuando querían escribir un poema se reunían para escribirlo en colaboración, dictando cada uno un verso como los poetas de la Falange escribieron el “Cara al sol”? Todo los poetas escriben en soledad, aunque luego –sobre todo en los comienzos– puedan enviar sus poemas a otros poetas amigos en cuyo criterio confían; todos establecen relaciones para promocionar mejor su obra (a Gamoneda le fueron muy útiles las que estableció a partir de la colección Provincia, que dirigía, y el encabezar el grupo de poetas –Miguel Casado, Olvido García Valdés, Eduardo Moga– que se sintieron marginados por el éxito de la “poesía de la experiencia”, con García Montero a la cabeza).

            Pero el epistolario con Gamoneda carece de interés, como las cartas intercambiadas con Clara Janés (que ya no pertenece a la generación) y casi todas las escritas a partir de 1980, circunstanciales y convencionales. Importan las anteriores, las de la configuración y consolidación de la generación: la de Gil de Biedma hablando de su libro Compañeros de viaje, la de Francisco Brines dejando constancia del impacto que le causa la muerte de Cernuda, la de Claudio Rodríguez que incluye varios poemas, todavía no en la versión definitiva, de Alianza y condena.

            El trabajo de edición de Saturnino Valladares –en su origen, muy probablemente una tesis doctoral a la antigua, esto es, de las que confunden el rigor científico con la abundancia de notas– habría necesitado una buena labor de poda. Todo lo que dice lo dice al menos tres veces: en el prólogo, en la introducción al epistolario de cada poeta y en la conclusión final (también repite el listado de cartas de cada poeta). Y de las 952 notas que añade al texto, sobran algunos centenares. Entre las utilísimas para aclarar algunas alusiones, se encuentran bastante pintorescas. “A Gimferrer le he visto únicamente dos veces”, escribe Valente en septiembre de 1963. Una llamada, la 512, nos remite a la siguiente nota: “Se refiere a Pere Gimferrer Torrens”. ¿Y a quién se va a refierir? Claro que también nos aclara que Pío Baroja es un novelista de la generación del 98, mientras que de Alfonso Canales (bastante menos conocido) solo nos dice que es “poeta y crítico”, que es lo que figura, erróneamente, en la dos primeras líneas de la Wikipedia. Habría sido interesante subrayar la importancia que el poeta malagueño tuvo en el auge de la poesía culturalista con libros como Port-Royal (1968), Reales sitios (1970) o Réquiem andaluz (1972).

            Este epistolario, como otros espléndidos epistolarios recientes (el de Gerardo Deiego y Juan Larrea, editado por Juan Manuel Díaz de Guereñu y José Luis Bernal; el de Felipe Boso con los poetas de su tiempo, editado por Juan Manuel González Fuentes), ayuda a entender –sin las interesadas manipulaciones de los críticos y, sobre todo, de los propios poetas– de la mejor manera posible la historia de la poesía española reciente y también, novela   de no ficción, los entresijos de la condición humana.