Eloy Sánchez Rosillo: Las iluminaciones

Eloy Sánchez Rosillo

Antes del nombre

Barcelona. Tusquets, 2013

Pocos poetas tan fieles a sí mismos como Eloy Sánchez Rosillo, pocos menos dados a experimentar, a jugar con el lenguaje, a buscar inéditos caminos, a dar trabajo a los especialistas. Abrimos un nuevo libro suyo y sabemos lo que nos vamos a encontrar.

            Para ciertos lectores, eso será un reproche. Para mí es el mayor elogio. Porque lo que nos vamos a encontrar en cada nuevo libro suyo es un puñado de poemas memorables, de los que nos emocionan y nos iluminan de la manera más directa, sin necesidad de intermediaciones críticas.

            Cierto que a veces la misma fórmula, idéntico vocabulario, deja de funcionar, y entonces el poema se convierte en una anécdota, en una fábula con moraleja o en una banalidad sapiencial de libro de autoayuda.

            Doy tres ejemplos de esos fracasos que, sin embargo, cumplen una función en el libro: mostrarnos que la poesía no es cuestión de fórmulas ni de habilidades retóricas, que nunca está garantizada, que más de cuarenta años de escritura poética –Sánchez Rosillo publicó su primer libro en 1978– no aseguran que el resultado final funcione.

            “La crecida” describe lo que indica su título: “Tres días sucesivos de diluvio. / En el cauce del río la corriente / iba creciendo poderosa, anchísima”. Abundan en el poema las frases banales (Rosillo no las teme): “caía el agua a cántaros”, “la gran crecida estaba ya llegando / a la altura del puente”, “era lo nunca visto”. El lector paciente espera hasta el final, que es donde muchas veces ocurre el milagro que lo ilumina todo y le da un nuevo sentido. Pero no. Había un intenso olor “a tierra removida, a barro, a cieno. / Para mí, aquel olor es lo que más hacía / que mi ciudad de pronto fuese otra”. Termina el poema y no aparece el poema.

            “La pesca milagrosa”, escrito en esa silva arromanzada tan grata a Antonio (y a Manuel, recordemos “Castilla”) Machado, recrea un pasaje evangélico y termina con una moraleja más propia de sermón rural que de poema.

            Ejemplo de poemas breves próximos al aforismo un tanto manido: “Solo has vivido de verdad si tuvo / mucho que ver con el amor tu vida”.

            Son los menos, aunque quizá los más ilustrativos para el análisis, estos poemas en que la fórmula no funciona y Sánchez Rosillo parece un aplicado imitador de sí mismo. Y a cada uno de ellos se le puede contraponer otro en que ese “no sé qué” del que hablaba Feijoo y que caracteriza a la verdadera poesía aparece. “La crecida” contrasta así con “La tormenta y Patroclo”, “La pesca milagrosa” con “Viejas historias”, “Única luz que alumbra” casi con cualquiera de los otros poemas de cuatro versos del libro.

            “Viejas historias” comienza con ese tono prosaico, coloquial, tan habitual en Rosillo: “Aquellos episodios de la Historia Sagrada / que de pequeño oía en el colegio / y que, en casa, más tarde, repasaba despacio / me fascinaban siempre”. Todo ese lento preludio sirve para acentuar la emoción de los versos finales, con su superposición temporal tan característica del poeta: “Por los viejos caminos pedregosos / de Judea y Samaria, bajo un sol de leyenda, / o en la ribera azul del mar de Tiberíades, / los ojos de aquel niño que yo fui / se cruzan con los ojos de Jesús cuando pasa”.

            Sánchez Rosillo gusta de reiterar unos pocos recursos. “Junto al mar” recrea el conocido poema de Juan Ramón Jiménez “El viaje definitivo” (“Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros cantando…”). Cuando el poeta no vuelva al lugar al que vuelve todos los veranos, los jóvenes se seguirán amando “bajo la luna llena”. Pero serán –y ahí está la sorpresa del poema–  “los jóvenes de entonces”. El fantasmal regreso del poeta a la casa en que habitaba se narra en “Mucho después de mí”.

            El poema “La pared” tiene una nueva versión en “Cuando miras despacio”. Mirar, mirar lentamente cualquier cosa, basta para que se llene de historias y se convierta en el centro del mundo. En uno de los poemas el autor camina distraído y, al pasar “ante una frutería cochambrosa y oscura”, le sorprende un cesto de manzanas: “Estaban allí juntas, apretadas, conformes, / y todas sonreían”.

            La luz, los colores, el milagro de la mirada (“Por estos ojos salgo yo a la vida”) son protagonistas Antes del nombre: “Une entre sí la luz todas las cosas / con un hilo de oro”. También el sucederse de las estaciones, el amanecer, el silencio y el canto de los pájaros. “Para escuchar el canto del jilguero / vine yo al mundo”, comienza un poema que termina con estos versos: “No hay misterio más hondo que aquel pájaro / y su canto que vibra en el árbol del tiempo”.

            Abundan los poemas memorables en este nuevo y viejo libro de Sánchez Rosillo. El epitafio significativamente titulado con un hipocorístico, “Luci”, con su “verdad que no muere / y que eterna refulge” contra todas las evidencias. O “Como el viento en la noche”, en el que el poeta vuelve fantasmagóricamente a la acacia de su infancia, “perdida en el silencio de los campos”, para abrazarla y darle compañía “hasta que empiece a despuntar el alba”. O tantos poemas que nos dejan entrever otra realidad tras la realidad, un tiempo sin tiempo, “la rosa infinita de alegría y asombro” que se abre –eso sueña el poeta y eso nos hace creer mientras duran los versos–  tras la muerte.

            Un libro para todos los lectores, un libro que no busca el asombro ni la admiración de los entendidos, pero que nos seguirá emocionando, asombrando y admirando en cada lectura.

Juan Ramón y la subvencionada chapucería

Juan Ramón Jiménez

Poesía escogida, I (1908-1912)

Conferencias, I

Visor Libros. Madrid, 2012

En 1956 murió Zenobia; en 1958, Juan Ramón Jiménez. Cincuenta años después se conmemoró la efemérides con multitud de actos y abundante dinero público. Lo que debía quedar de esa celebración era una edición de toda la obra de Juan Ramón Jiménez, la que publicó en vida y la que dejó inédita, en volúmenes sueltos, elegantemente impresos de acuerdo con su sobrio estilo y prologados por conocidos escritores. La edición, ordenada y dirigida por Javier Blasco y Francisco Silvera, la coordinaba Antonio Piedra y en ella colaboraron el Comité organizador para el Trienio Zenobia-JRJ, la Diputación de Huelva, la Fundación Jorge Guillén, la Junta de Andalucía y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales.

            En 2006 apareció el primer volumen, Rimas, prologado por Ángel González. Todavía siguen apareciendo nuevas entregas, que nadie lee, que nadie parece haber leído antes de darlas a la imprenta, ni el director de la colección ni ningún responsable de las abundantes entidades colaboradoras.

            Poesía escogida I (1908-1912) se titula uno de los últimos volúmenes aparecidos. Eso es lo que se lee en la cubierta, pero la portada dice otra cosa: Prehistoria poética de JRJ (1895-1902), Primeras poesías (1898-1902), Arte menor (1909-1922), Esto (1908-1911). Y si miramos el índice vemos que, en un apéndice (hay numerosos apéndices, con diversa numeración y sin explicación ninguna), se incluyen “Nubes sobre Moguer (1896-1902)”, “Violeta del naranjal y ninfeas del pantano (1896-1902)” y “Roces de otras voces (1896-1902)”. Una nota previa nos indica que se trata de un proyecto de investigación titulado “Reconstrucción de los libros de poesía de Juan Ramón Jiménez (que quedaron inéditos a la muerte del poeta) a partir de los documentos de sus archivos”, proyecto que tiene un responsable académico (Javier Blasco), otros científicos (Teresa Gómez Trueba y Francisco Silvera Guillén) y numerosos colaboradores. Y parece que como no encontraron medio mejor de publicar sus investigaciones las incluyeron en uno de los tomos previstos para la magna edición del cincuentenario, sin importarles que ni el título ni las fechas coincidieran.

No es el único caso de esos desajustes. Abrimos el tomo 22, que lleva en cubierta el título Poesía escojida V (1936-1956) y nos encontramos con este otro título en la portada En el otro costado (1936-1942). Da la impresión de que alguien presentó la lista con los títulos de los 47 tomos previstos, más uno de índices, sin saber muy bien lo que se iba a incluir en ellos y que luego, una vez aprobada la subvención, esos títulos no se podían modificar, aunque no se correspondieran con el contenido.

De esos cinco títulos de poesías escogidas, los dos primeros se escriben con la ortografía académica y los tres siguientes con la peculiar ortografía del poeta. Quizá la razón fuera que en sus primeros libros Juan Ramón aún no la había adoptado, pero entonces no se explica que en Poesía escogida II leamos en uno de los poemas “de vez en cuando, en un jesto rápido y único”.

Una de las peculiaridades de estas Obras de Juan Ramón Jiménez es que los criterios generales de la edición no se publican en ellas, sino en un número de la revista Cuadernos Hispanoamericanos, correspondiente a julio-agosto de 2007 (los criterios de cada uno de los tomos, tan necesarios, no se publican en ninguna parte).

Pero no acaban aquí los disparates de una edición financiada con dinero público. Entre los prólogos, encargados a conocidos escritores, algunos de ellos incluso admiradores y buenos conocedores de la obra de Juan Ramón Jiménez, abundan los dislates más o menos divertidos. José María Conget se encarga de prologar uno de los Libros de Madrid, pero a él lo que le apetece es otra cosa y aprovecha que en un párrafo Juan Ramón menciona la palabra Nueva York para hablar de la relación del poeta, no con Madrid, sino con Nueva York (recuerda a aquel alumno al que en un examen le preguntaron por Manuel Machado y como él había estudiado al otro Machado escribió “Manuel Machado era hermano de Antonio Machado. Antonio Machado es autor de…” y completó el examen hablando solo del autor de Campos de Castilla).

Pero de todos estos prólogos el que se lleva la palma es el de Antonio Orejudo a Conferencias, I. Comienza indicando que nunca le ha interesado la figura de Juan Ramón Jiménez. Todo le molesta en él, comenzando por su sintaxis y su afán de corregir, pero lo que más le molesta son “sus faltas de ortografía” que le hacen “tropezar durante la lectura”.

¿Faltas de ortografía Juan Ramón Jiménez? Antonio Orejudo no se ha enterado de la diferencia entre las faltas de ortografía y el uso de diferentes sistemas ortográficos (a la ortografía del poeta la llamará más adelante “infantil y genialoide”). Como muchas personas más o menos cultas, Antonio Orejudo ignora que la ortografía es algo convencional, que ha ido cambiando a lo largo del tiempo, que seguirá cambiando, que es producto de discusiones y acuerdos. Juan Ramón Jiménez, con muy buen criterio, discrepaba de ciertas normas académicas y proponía otras más racionales y respetuosas con el espíritu de la lengua. No se tuvieron en cuenta, pero su empeño en mantenerlas tiene un gran valor pedagógico: nos muestra lo convencional de la ortografía (los libros editados en distintas épocas tienen ortografía distinta y no por eso “dañan la vista” ni “destrozan el idioma”.)

A Antonio Orejudo no le interesa Juan Ramón Jiménez y está en su derecho. ¿Pero a qué perder el tiempo él y hacérnoslo perder a nosotros prologando un libro del poeta?

“En las conferencias de este volumen no vamos a encontrar a un pensador. Jiménez no lo es y, francamente, tampoco lo pretende”, escribe Orejudo. “Y sin embargo estas piezas me han interesado”, añade. Respiramos tranquilo. ¡A Orejudo le interesa Juan Ramón Jiménez! Y desea lo mejor para él: “Ojalá que a Jiménez no le suceda lo mismo que a Bécquer y a Lorca, quienes jamás se recuperarán del daño que les han inflingido sus adeptos”.

Luego demuestra no haber entendido nada de las conferencias. En la línea institucionista escribe Juan Ramón: “Preso han tenido siempre la aristocracia y la burguesía españolas, ayuno de todo, al pueblo, que entiende mejor que ellas a San Juan de la Cruz y a todos los poetas, aristocráticos por poetas y por amigos del pueblo auténtico”. Candorosa y falsa le parece a Orejudo esa observación “como sabe cualquiera que haya intentado enseñar poesía en un instituto o incluso en la universidad”.

 Y a continuación le acusa de no decir “ni una palabra de la situación real del pueblo real, de sus infrahumanas condiciones económicas, de su analfabetismo, de su sometimiento al poder, asuntos que sí trataron otros intelectuales y artistas de la época”.

Qué atrevida es la ignorancia. Y qué poco aprecian su prestigio intelectual Javier Blasco, Francisco Silvera y los otros responsables de esta edición de las Obras de Juan Ramón Jiménez que tan bien representa la despilfarradora chapucería de una época que no debería volver a repetirse.

Con otros ojos

Francisco Alba

Masa crítica

Vaso Roto. Madrid-México, 2013

Ennio Flaiano, que fue guionista de las mejores películas de Fellini, publicó en 1960 un libro que sería largamente imitado: Un marciano en Roma, el absurdo y la comicidad de nuestro mundo puestos de relieve por alguien venido de otro planeta.

            Esa es la primera impresión que tenemos al leer muchos de los poemas de Masa crítica. Quien nos habla parece no distinguir entre publicidad y metafísica, alta cultura y basura televisiva. Todo lo coloca al mismo nivel, como en el collage “Epílogo”, que comienza con “fumar mata”, sigue con una célebre cita de Keats (“a things of beauty is a joy for ever”) y continúa con un “menú del día” (“1º ensaladilla o lentejas, 2º filete de ternera o lenguado”) y frases famosas, expresiones cotidianas, esloganes publicitarios o políticos, números de teléfono, para terminar con el título de una canción de los Rolling Stones: “I can’t get no satisfaction”. Lo mismo ocurre con las citas, greguerías o humoradas de “Noticias”(“En Irán no hay homosexuales”, “¿Cómo se orientan a la Meca los astronautas musulmanes que están en órbita?”, “Nos arrojan al mundo, dijo un nazi”).

            La realidad vista por un alienígena o hecha pedazos y luego tratada de reconstruir en el laboratorio poético creando un monstruo con piezas dispares. “¡Oh Media Markt! ¡Oh gloria de los Medici!”, leemos en el poema “Sacra conversazione”, en el que también se nos habla “del Anticristo y del dolor de muelas”.

            Abundan las referencias culturales, las citas en otros idiomas, a menudo fuera de contexto. El poema “Egoísta” comienza como el monólogo de un marginal: “Para poder comer cargo cartones. / Negocio con chatarra. / Prendo hogueras en la escombrera”. Pero luego resulta que usa como conjuros “sonidos de la ciencia”. Por ejemplo, para “el mal de ojo”, Über den anschaulichen Inhalt der / quantentheoretischen Kinematik und Mechanik, que es el título de un folleto que Heisemberg publicó en 1927 y en el que enuncia el principio de incertidumbre. Para el dolor de muelas el chatarrero prefiere Quantisierung als Eigenwertproblem, obra de uno de los creadores de la física cuántica, Schorödingen.

            ¿Culturalismo irónico? Sin duda. ¿Humor absurdo? Indudablemente. Los poemas de Francisco Alba juegan a descolocar al lector, que nunca puede estar seguro de cuando habla en broma o cuando en serio.

            De lo que no cabe duda es de su interés por la ciencia. La numeración binaria es el tema de su “Scherzo”: “Uno y cero son vecinos naturales. / No son tipos raros como el número e / o la raíz cuadrada de menos uno. / No arrastran una cola de decimales / novias que tiran del vestido nupcial”.

            También resulta evidente su gusto (tan característico de la estética novísima) por las citas implícitas: los “paganos tristes del tiempo de la decadencia” de un poema nos remiten a Pessoa, y a Cernuda, a su “Elegía española”, los versos de otro poema: “¿Grecia? –dijo alguien– Un nombre. / Grecia ha muerto”. El poema en que se aparece esta última referencia se titula “Balada de los ahorcados”, como el famoso de François Villon, e incluye –sin citar autor– versos suyos (“Frères humains qui après nous vivez / n’ayez les coeurs contre nous endurcis”), de Rimbaud (“Je regrette l’Europe aux anciens parapets!”) y de un famoso lamento del Tristán e Isolda: “Mild und leise wie er lächelt / wie das Auge hold er öffnet”.

            Irónica pedantería que contrasta con la parodia de alguna popular canción (“Esta tristeza que tengo / por haber venido al mundo / que Kierkegaard me la explique / porque yo no la comprendo”) y con las constantes “rupturas de sistema” (para utilizar la terminología de Carlos Bousoño): “Así desaparecieron mis llaves y el oráculo de Delfos”, termina el poema “Desapariciones”; mientras que los versos finales de “Madera de huesos” son los siguientes: “Enmudecimos de terror. / Se rasgó el velo del templo. / Olvidamos nuestras miserias terrenales. / Me apetecía mucho una cerveza”.

            La poesía de Francisco Alba es una rara avis en la poesía española contemporánea. Es la poesía de alguien que no entiende el mundo en que vive, que busca respuestas en la ciencia y en la filosofía y no acaba de encontrarlas, que trata de disimular con humor su rabia y su mal humor, que a menudo se refugia en el absurdo bajo la apariencia de una anécdota realista (léanse los textos en prosa “Triunfador” o “Anónimo”).

            Un libro, Masa crítica, tan desconcertante y desasosegante como enriquecedor. Destaco algunos poemas: “Happy Few” parodia los programas de telerrealidad  (“En el centenario de la toma de Granada / arrojamos vivos a los críos a la Conferencia Episcopal”); “Elegía”, memoria de infancia, donde, muy en su estilo, al orbayo asturiano se le define con palabras de Dante: “esa llovizna / eterna, maladetta, fredda e greve”;  “Euforia”, un poema viajero que nos lleva de Roma a Turín (y que poco tiene que ver con los convencionales poemas viajeros); “Séneca”, que comienza con la irónica pedantería marca de la casa: “Soy el parakoimomenos”, y donde el filósofo de la virtud –que no fue especialmente virtuoso– observa la decadencia moral del mundo contemporáneo (tan semejante al suyo), o “Contemplación”, un poema que canta la belleza del paisaje (“Si el macizo de Ubiña fuera música / sería la novena de Antón Bruckner”) y que continúan anunciando su destrucción y su explotación publicitaria.

            Pero son muchos los poemas memorables, aunque a menudo hay que insistir para que nos descubran sus secretos (casi todos se resisten a una primera lectura) y consultar cada poco la Wikipedia. Pero vale la pena el esfuerzo.

Un poeta distinto. Leyéndole se ve la realidad con otros ojos. Como la vería un recién llegado de otro planeta que no supiera distinguir entre los himnos nazis (“Die Fahne hoch!”) y los villancicos, entre el amor y el horror.    

Criticar por criticar

Los buenos críticos son más escasos que los buenos poetas o los buenos novelistas, y los malos más abundantes.

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Nadie verdaderamente inteligente se dedica a la crítica.

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Las historias de la literatura están llenas de libros injustamente recordados.

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Sin capacidad de entusiasmo no hay buen crítico; sin un punto de sadismo, tampoco.

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Destrozar de vez en cuando un libro mantiene en forma al crítico.

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Los libros aburridos suelen provocar las críticas más divertidas.

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A veces una reseña resiste mejor el paso del tiempo que el libro reseñado.

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En la crítica, como en cualquier arte, la mejor musa es el encargo.

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Un fracasado es el quien sigue escribiendo reseñas después de cumplir cuarenta años.

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Las reseñas no forman parte de la crítica sino de las relaciones públicas.

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Los buenos libros no necesitan manual de instrucciones; los malos, tampoco, salvo que quiera pasar por buenos.

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La peor prosa suele darse en las reseñas de poesía; el peor verso, en los libros de poesía.

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Un poeta mayor de treinta años que lea fundamentalmente poesía nunca escribirá nada que merezca la pena.

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Los malos poetas son los mejores humoristas involuntarios, si exceptuamos a sus prologuistas y reseñistas.

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Un autor estúpido nunca lo es tanto que no pueda llegar a recibir las mejores reseñas y a ser tenido en cuenta por los eruditos.

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Saber escribir sonetos no es imprescindible para ser poeta, salvo que se quiera escribir en verso libre.

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Un buen haiku está al alcance de cualquiera, salvo de la mayoría de los poetas que se dedican a escribir haikus.

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Las obras maestras se escriben en colaboración con toda la historia de la literatura; las obras mediocres solo con los autores que se han leído.

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Las obras maestras las terminan de escribir los críticos.

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Tener mucho tiempo para no hacer nada es la primera condición para ser poeta.

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Un buen poeta publica un poema de cada diez que escribe; un buen crítico comenta un libro de cada cien que lee.

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Para un crítico una opinión que no coincide con la suya es siempre una opinión equivocada; en esto demuestra que no se diferencia del resto de los seres humanos..

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Nada nos defrauda tanto como un buen libro de un autor que detestamos.

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El mal libro de un buen amigo puede provocar placeres inconfesables.

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Los malos libros llegan solos a la casa del crítico; los buenos a menudo ha de salir a buscarlos.

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La primera condición para ser un autor de éxito es hablar siempre bien de los críticos y no hacerles nunca ningún caso.

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Los elogios de los críticos son como las monedas de los distintos países, no todos tienen el mismo valor y algunos están completamente devaluados.

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“Si el sabio no aplaude, malo; / si el necio aplaude, peor”, dice la fabulilla de Iriarte. Los editores piensan otra cosa: el aplauso unánime de los necios compensa con creces cualquier reparo de los sabios.

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Destrozar con saña un libro de un autor muy conocido calma los nervios, y divierte a los lectores tanto como una buena pelea.

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Hay dos oficios a los que no debe dedicarse el apasionado por hacer justicia. Uno es el de crítico literario; el otro, el de juez.

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Quienes todavía no han aprendido a escribir tienen una extraña compulsión a escribir poemas. Quienes no han aprendido a leer, a escribir reseñas.

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Un perfecto caballero nunca podrá ser un gran escritor.

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Una mala persona puede ser cualquier cosa, salvo buena persona.

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Los buenos críticos nos ahorran la lectura de los malos libros; y a veces, incluso de los buenos.

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Leer mala literatura es perder el tiempo. Pero a veces se trata de una agradable manera de perder el tiempo.

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Los buenos críticos dicen lo que nosotros pensamos de los buenos libros, pero lo dicen mucho mejor.

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Hay críticos que miran por encima del hombro al autor reseñado mientras que otros se agachan para lustrarle los zapatos.

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El excesivo entusiasmo es casi siempre una falta de educación.

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El crítico, al contrario que el poeta, no puede comportarse como un niño malcriado.

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Si te dedicas a la crítica y no tienes enemigos, mejor dedícate a otra cosa.

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Todo crítico acaba cediendo a la tentación de escribir no de los libros que existen, sino de los que deberían existir.

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Si leer no es para ti una obligación, sino un placer, nunca serás un buen reseñista. Ni harás carrera como profesor de literatura.

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Hay quienes piensan que poetas y novelistas no son sino un mal necesario para que exista la crítica. Y yo a veces pienso que tienen razón.

Miguel d’Ors: Carpintería y no sé qué

Miguel d’Ors

Átomos y galaxias

Renacimiento. Sevilla, 2013

Los lectores habituales de Miguel d’Ors, abrimos con cierto temor su último libro, el más extenso de los que lleva publicados. Lo más frecuente es que la abundancia de la producción juvenil vaya disminuyendo, incluso que se llegue al silencio poético décadas antes que al silencio vital. Claro que hay ejemplos de lo contrario, como el del exigente Jorge Guillén de Cántico metamorfoseado luego en el profuso autor de Final, pero no son ejemplos muy recomendables.

            Comenzamos a leer el centenar de poemas, ordenados alfabéticamente, de Átomos y galaxias con un cierto prejuicio. ¿Se tratará solo de un cuaderno de ejercicios en que entretiene sus ocios un profesor jubilado? Nos tememos lo peor, y eso acrecienta nuestro asombro.

            El mejor Miguel d’Ors está en estas páginas, que no quieren ser novedosas, pero que lo son de la más auténtica manera. Cierto que se trata de la obra de un minucioso artesano, que el libro ha sido escrito por alguien que conoce a la perfección su oficio y que quiere demostrar que la versificación tradicional –hay sonetos, décimas, romances, pareados alejandrinos de resonancia modernista– está lejos de haber agotado sus posibilidades. Cierto que es un cuaderno de ejercicios que puede dar mucho juego en cualquier taller literario. Igualmente cierto que está lleno de personales rasgos de estilo próximos al manierismo y que cualquier lector suyo reconoce de inmediato.

            Todo eso es cierto. Y sin embargo “el no qué” de que hablaba Feijoo (y que d’Ors glosa en uno de sus poemas) aparece con inusitada frecuencia, cuando menos lo esperamos. Lo traen la abubilla y el arrendajo, las numerosas aves que pueblan estos versos; el canto del mirlo que se escucha una y otra vez; la luz que ilumina de pronto los carballos tras los largos días oscuros; la nieve de las cumbres; los reiterados recuerdos de la infancia.

            Miguel d’Ors es un poeta paradójico. Nada le gusta más que darle la vuelta a un tema muy manido, que llenar de sorpresas e inventiva un lenguaje aparentemente prosaico y conversacional. La técnica, el artificio retórico está siempre en él al servicio de la emoción. O del humor.

            Sabe que no es posible ser sublime sin interrupción, y por eso de vez en cuando rebaja el tono y se permite alguna broma. En primer lugar, consigo mismo, quitándole las mayúsculas a su nombre y jugando a la autocompasión. La sátira social, y de la sociedad literaria, aparece también en este libro, aunque con menos frecuencia que en otros suyos. El lector aprecia más su ingenio juguetón, próximo a la greguería: el arco iris, nos dice al final de un poema, “es la cinta que la Naturaleza se pone en el pelo / después de haberse lavado la cabeza”; y en la décima “Avecedario” (la uve del título forma parte del juego) se califica a los gorriones como “la calderilla del cielo”.

            Momentos para la sonrisa, e incluso para el disentimiento (aunque menos que en otros libros suyos) hay en Átomos y galaxias, pero también –y sobre todo– para la emoción y la admiración. Pocos libros recientes (pocos libros en general) encontraremos con más poemas memorables, de esos que parecen escritos desde siempre y para siempre. Citaré algunos, aunque cada lector encontrará los suyos.

            El poema “Chet Baker” (“de esta trompeta salen niebla y noche”)  y “Winter Sky”, sobre la canción de ese título de Judy Collins (“cielo de invierno. / gran diamante estremecido / de misterios”).

            La poesía paisajística, la que Antonio Machado practicó en Campos de Castilla, alcanza cumbres poco frecuentadas por los poetas españoles –y nunca mejor dicho lo de “cumbres”– en “Laderas” y “Nieves”. En estos poemas demuestra Miguel d’Ors (y en otros como en el espléndido “Pan”) que es un maestro en el arte de la enumeración y en el uso de los pequeños detalles exactos; nada más lejano a su manera de entender la poesía que la sonora vaguedad o las nebulosas imprecisiones. Como el antepasado carpintero al que le dedica uno de los sonetos, “Francisco Lois”, d’Ors es un aplicado artesano, procura darles siempre un buen acabado a sus poemas, no dejar ningún cabo suelto, pero sabe que la poesía es algo más que artesanía, “ese no sé qué” que siempre es un regalo de no sabemos quién.

            Abundan los ecos en Átomos y galaxias, siempre deliberados. Al leer “Epitafio” (con su final anticlimático) recordamos los que escribió Manuel Machado (un poeta del que es uno de los primeros especialistas), pero eso no lo invalida, sino todo lo contrario: “No le tocaron buenas cartas, pero / no rehuyó la suerte que le cupo: / sin llantos ni protestas las jugó / todo lo bien que supo”.

            Miguel d’Ors no les teme a los temas más proclives al ternurismo o a la falacia patética. Dos poemas dedica a sus nietos. En uno, “Columpio”, juega al caligrama; en otro, “Olivia”, le da una vuelta de tuerca a uno de sus grandes obsesiones, el instante detenido en el poema y sin embargo fluyente y cambiante como cualquier tiempo. Otro poema, “Torla”, está dedicado a un perro; pocos habrá escritos con más gratitud y comprensiva inteligencia.

            No podían faltar los poemas religiosos, quizá menos confesionales en este que en otros libros, más atentos a reflejar el misterio del mundo que a defender una determinada ortodoxia. Uno de ellos, “Ritmos”, es un canto a la creación especialmente memorable.

            ¿Arte menor en muchos casos? Ciertamente, pero también poesía mayor. Sin ninguno asomo de decadencia, Miguel d’Ors es en este libro más Miguel d’Ors que nunca. Hace lo mismo de siempre, pero nos sigue asombrando y emocionando como la primera vez. Hace lo mismo, pero cada vez mejor.

Antonio Muñoz Molina: Las trampas de la ideología

Antonio Muñoz Molina

Todo lo que era sólido

Seix Barral.  Barcelona, 2013

Que Antonio Muñoz Molina es uno de los más notables escritores actuales, pocos lo dudan. Pero en su nuevo libro, un brioso alegato contra los políticos del cercano ayer y de hoy, no ha querido hacer literatura, aunque a veces la haga (y excelente, como cuando evoca sus viajes o sus años de formación). 

El Antonio Muñoz Molina de Todo lo que era sólido pretende ser un moralista y un riguroso analista de la sociedad contemporánea, decirnos lo que los españoles hemos hecho mal en “los años del delirio”, los de la bonanza económica, y ofrecernos sus recetas para la regeneración.

            Sus estancias en Estados Unidos le han enseñado a no confundir las exigencias de verdad y precisión del periodismo con los brillos a menudo engañosos de la literatura: “Yo venía de una cultura en la que era habitual admirar a un embustero o a un cínico por lo bien que escribía; en la que escribir bien era un valor separado de casi toda otra exigencia ética o estética”. En América aprendió que “sin periodismo serio no hay sociedad democrática”. Y eso es lo que pretende hacer al analizar la realidad española de hoy y del ayer inmediato: periodismo serio, porque “sin información contrastada y rigurosa cualquier debate es un juego de aspavientos en el aire”.

            Y eso es precisamente lo que no hace. Muñoz Molina conoce de antemano las razones de la actual crisis: el localismo, los nacionalismos, las cesiones de la izquierda… Y no tiene ningún inconveniente en manipular la información para que se ajuste a sus prejuicios.

            Veamos un primer ejemplo. Tras enunciar una tesis de Orwell (“el lenguaje político está diseñado para hacer verdadera la mentira y respetable el asesinato”) la ejemplifica nada menos que con el diario El País, que en su primer número, del 4 de mayo de 1976, “en su portada, en una sola columna esquinada, traía la noticia del asesinato de un guardia civil en el País Vasco”. El titular, según Muñoz Molina, decía “Guardia civil muerto”, y el escritor muestra su indignación: “Muerto como si hubiera muerto en un accidente de tráfico o de un ataque al corazón”.

            Fácil resulta comprobar que esa indignación, que demostraría la complicidad con ETA de cierta izquierda democrática, no tiene razón de ser. A cualquier lector le basta pulsar dos o tres teclas en su ordenador para tener en la pantalla la primera portada de El País, una portada sobria, de un nuevo estilo, en la que solo aparecían tres noticias y un editorial titulado “Ante la reforma”. Una de esas noticias, la única destacada con un recuadro, es a la que se refiere Muñoz Molina. Superfluo resulta ya su comentario: la muerte de un guardia civil muerto en accidente de tráfico o por enfermedad no figuraría en portada. Pero es que además el titular que nos da Muñoz Molina está manipulado. El titular real decía así: “Guipúzcoa / Guardia / civil / muerto en / un atentado”.

            La fuerza de la ideología no solo nos permite recortar un titular para que diga lo que queramos que diga y, a pesar de ello, pensar que estamos haciendo “periodismo riguroso”; también nos impide ver lo que tenemos delante, leer en la cita que hemos hecho de un texto ajeno lo que realmente dice.

            Uno de los grandes males de la sociedad española actual es, a juicio de Muñoz Molina, el auge de nacionalismos y autonomías, con su exaltación de lo propio. Nada encuentra más ridículo que “los arrebatos poéticos de las introducciones a los estatutos de autonomía”. Cita párrafos concretos de varios de ellos y no ahorra las descalificaciones, tras encomendarse al socorrido Orwell (“un idioma se vuelve feo e inexacto por transmitir pensamientos idiotas, pero la negligencia misma en el uso de la lengua produce la idiotez”). De “pringue verbal” los califica, de “leyendas redactadas además en una prosa infecta”, de “lánguidas vaguedades de prosa poética” que exaltan al pueblo (inmutable y unánime) frente a la ciudadanía (que se expresa en las elecciones). Pero el primer fragmento que cita del estatuto de Cataluña dice así: “Cataluña ha ido construyéndose a lo largo del tiempo con las aportaciones de energías de muchas generaciones, de muchas tradiciones y culturas, que han encontrado en ella una tierra de acogida”. ¿Dónde está el “pringue verbal”, la “prosa infecta”, la apelación a lo propio y el rechazo de lo ajeno? ¿Dónde la apelación al pueblo frente a la ciudadanía? Quizá en el otro párrafo citado: “El pueblo de Cataluña ha mantenido a lo largo de los siglos una vocación constante de autogobierno”. No me parece que eso sea discutible, a poco que se conozca la historia de España. Otra cosa es que esa “voluntad de autogobierno”, manifestada democráticamente cuando ello ha sido posible, nos guste o no. A Muñoz Molina resulta claro que no. Pero eso no le autoriza a disfrazarnos sus prejuicios ideológicos de “periodismo serio”, ni siquiera medianamente serio.

            Para escribir Todo lo que era sólido, Muñoz Molina ha realizado una investigación periodística. Durante el año 2012, “días tras día, entre finales de julio y principios de agosto” ha ido en taxi (eso nos dice) a la redacción de El País y ha repasado los periódicos del 2007. No ha perdido mucho tiempo en la investigación, ciertamente: los últimos días de julio y los primeros de agosto, una o dos semanas veraniegas. Pero no se necesita más tiempo para copiar de acá y de allá datos que confirman nuestros prejuicios.

            Una información más amplia y rigurosa, o una mejor memoria, le habría permitido comprobar que Rodríguez Zapatero no ganó, como él dice, sus segundas elecciones “sin mucho esfuerzo” ni que nadie le criticara “en serio” por negar la gravedad de la crisis (que lea los periódicos de entonces, el diario de actas de las sesiones parlamentarias). Pero probablemente de nada le habría servido; la ceguera ideológica nos impide ver lo que tenemos delante. Aludiendo a los años del final de la dictadura, cuando era compañero de viaje del partido comunista, escribe Muñoz Molina: “Rechazar entonces abiertamente el comunismo era tan impresentable como lo es ahora disentir del nacionalismo”. ¿Qué periódicos leerá Muñoz Molina, que emisoras de radio escuchará, qué tertulias televisivas verá para afirmar que hoy no se puede disentir del nacionalismo? La mayoría de los intelectuales españoles, de derechas y de izquierdas, no hace otra cosa.

            No quiere esto decir que el alegato de Muñoz Molina, tan lleno de buenas intenciones y, a trechos, buena literatura, y no exento de cierta autocrítica, resulte un libro desdeñable. Todo lo contrario. Nos pone en guardia contra las generalizaciones abusivas, a las que recurre con tanta frecuencia, contra su rechazo de la precisión y el matiz. “En España no se puede llevar la contraria”, por ejemplo. También se podría decir que es uno de los deportes favoritos de los españoles. Lo que resulta complicado, en España y en cualquier otra parte, es llevarle la contraria a tu jefe. Si eres director del Cervantes en Nueva York, como lo era Muñoz Molina en los años de su desdeñado Zapatero, tienes que esperar a dejar de serlo para comentar con divertido sarcasmo la pompa con que te veías obligado (¿obligado?) a recibir a ciertos políticos (véase, por ejemplo, la visita de Camps en las páginas 114-117).

            Nos pone en guardia esté brillante alegato lleno de verdades y sofismas contra la ceguera de la ideología, tan fácil de detectar en los demás, tan difícil en uno mismo.

Carlos Marzal: Exceso de equipaje

Carlos Marzal

La arquitectura del aire

Tusquets. Barcelona, 2013

Hay tres géneros literarios que tientan especialmente a los aficionados: el microrrelato, el haiku y el aforismo. Y ello es debido a su aparente facilidad: una vez aprendida la técnica, una vez cogido el truco, dan la impresión de que se escriben solos. No parecen exigir esfuerzo alguno: simplemente ocurren. Son eso, ocurrencias, y a veces simples ocurrencias.

            Pero en ocasiones resultan ser todo lo contrario: pequeñas obras maestras. Con ellos sucede algo que pasa con ningún otro género literario. Si en un taller de escritura, o en una clase de bachillerato, ponemos como ejercicio escribir un cuento, un soneto o ensayo de tema libre, no es probable que ningún trabajo de los alumnos pueda incluirse en una antología del género. Si el ejercicio consiste en escribir microrrelatos, haikus o aforismos es relativamente fácil encontrar alguno que no desentone demasiado en una selección de los maestros del género. Lo que “El burro flautista” de Iriarte escribe por casualidad es siempre un microrrelato, un haiku o un aforismo.

            Cuanto más breve es la obra literaria más ha de poner en ella el lector, y por ello mismo más fácil resulta dar gato por liebre.

            Obviamente, estos géneros de moda no solo tientan a los aficionados. Pocos escritores son hoy en día inmunes a su capacidad de seducción. Carlos Marzal lleva tiempo divulgando sus aforismos en las redes sociales (Twitter se presta especialmente a ello) y ahora finalmente ha decidido coleccionarlos en un nutrido volumen de poético título, La arquitectura del aire.

            No añade ningún prólogo aclaratorio de su concepción del género, pero ya la expuso en “El aforismo como escritura poética”, uno de los capítulos de Los otros de uno mismo (Universidad de Valladolid). La escritura aforística y la escritura poética tendrían en común “la búsqueda de la intensidad en el lenguaje”; ambos tipos de escritura buscarían “aquilatar el lenguaje, comprimirlo, alquitararlo, para conducirlo hasta el extremo del decir, hasta el final de la significación”.

            Sentenciosidad y brevedad son las dos características esenciales del aforismo para Marzal. Por eso deja fuera las greguerías y el fragmento más o menos filosófico o poético.

            No lo considera, por otra parte, marginal en su dedicación literaria. “El aforismo es una de las maneras habituales en que trabaja mi mente”, escribe. Y añade: “Pienso en aforismos, la mayor parte de las veces. Creo que el mecanismo que rige mi cabeza es de naturaleza sentenciosa: obra por máximas; es decir, por destellos, por enunciados que tienden a contener una idea completa, cerrada en sí misma, autosuficiente”.

            Un buen libro de aforismos es siempre una antología de aforismos: la labor de selección es tan importante como la de escritura. Cuando escribir aforismos es un ejercicio habitual y cotidiano –“facilidad, mala novia”–, se corre el riesgo de incurrir en el mecanicismo.

            Carlos Marzal da la impresión de que no le teme a ese riesgo y de que prefiere que los resultados de su habitual “pensar en aforismos” los seleccione el lector. O incluso los corrija.

“A veces soy más distinto de mí a mí mismo que de mí a ti”, escribe. Y el lector enseguida desenreda las dos frases que se han cruzado en esa afirmación un tanto rechinante: “A veces soy más distinto de mí que de ti”, “A veces hay más distancia de mí a mí mismo que de mí a ti”. Otro descuido sintáctico: “En los tiempos que corren es cualquier tiempo, porque al tiempo lo que le gusta es correr”. No: “en los tiempos que corren” es este tiempo, el tiempo actual (de ahí la preposición “en”), independientemente de que todos los tiempos corran o no.

            En ocasiones los aforismos de Marzal son variaciones sobre una idea, se completan o se desmienten sucesivamente: “El placer de renunciar”, “El placer de renunciar al placer”, “El placer absurdo de renunciar al placer”, “El placer absurdo de renunciar al placer del absurdo”, “No existen los placeres absurdos”. Otro ejemplo de fácil juego de palabras: “El aforismo es el ecosistema de mis paradojas”, “El aforismo es el eco y el sistema de mis paradojas”.

            De vez en cuando se le escapa a Marzal una reiterada obviedad: “La impuntualidad es el desprecio del tiempo ajeno”. O una paradoja ya convertida en tópico, y que unas veces ha sido atribuida a Oscar Wilde y otras a Jean Cocteau: “Sé profundo: detente en la piel”. Incluso se deja tentar por las explícitamente rechazadas greguerías: “La esmeralda del musgo es el traje de gala de la sombra”.

            Carlos Marzal, como editor de sus ocurrencias aforísticas, ha sido demasiado condescendiente consigo mismo, ha dejado la labor de criba, y a veces de corrección sintáctica, al lector. No quiere decir esto que La arquitectura del aire sea un libro desdeñable o solo aprovechable como material de trabajo en un taller literario (abunda en fórmulas que se pueden desarrollar casi indefinidamente: “La escritura de la felicidad es la propia felicidad de la escritura”). De los mil trescientos aforismos que incluye sobran, sin duda, unos cuantos, quizá mil. Pero quedan trescientos, que no son pocos. Ningún gran aforista ha escrito muchos más. Y tampoco parece probable que una vida, cualquier vida, dé para más memorables átomos de sabiduría. Trescientos verdaderos aforismos ya es un milagro. Carlos Marzal no ha querido publicarlos exentos. Ha preferido dejar al lector el placer, y la sorpresa, de encontrarlos entre la broza.

Aventura en lo gris: La CIA y la guerra fría cultural

Francis Stonor Saunders

La CIA y la guerra fría cultural

Traducción de Rafael Fontes

Debate. Barcelona, 2013

Tendemos a ver el mundo en blanco y negro, y esa tendencia se agudiza en los casos de conflicto –o ellos o nosotros– como un mecanismo necesario para la supervivencia del grupo. Acabada la segunda guerra mundial, “ellos” dejaron de ser los nazis para ser sustituidos por los comunistas que hasta entonces, y tras la invasión por Hitler de la Unión Soviética formaban parte del “nosotros”, de los luchadores por la libertad.

            Ese nuevo enfrentamiento, conocido como guerra fría, fue fundamentalmente ideológico, no bélico. De ahí la importancia que tuvieron en él escritores y artistas. La Unión Soviética, además de controlar férreamente a los intelectuales del interior, mostraba una sorprendente capacidad de seducción para atraer a los del resto del mundo. Con sus congresos por la paz, apoyados por los nombres más brillantes del momento, muchos de ellos no comunistas, parecía haber ganado la batalla de la propaganda. Y fue entonces cuando los Estados Unidos deciden crear el Congreso por la Libertad Cultural, una ambiciosa organización, que tenía sedes en multitud de países, y que se dedicó a publicar importantes revistas culturales, llevar a los escritores de un lado a otro en bien pagadas conferencias, financiar multitudinarios encuentros. Frente al dirigismo del otro bloque, apoyaba la libertad de la cultura, como su nombre indicaba, y tenía predilección por los antiguos comunistas que habían abjurado de sus antiguos errores.

            ¿Quién financiaba todas esas actividades? Aparentemente diversas fundaciones privadas, en realidad la Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos, esto es, la CIA, la misma organización implicada en atentados, golpes de Estado y múltiples actividades ilegales.

            Durante dos décadas, aproximadamente entre 1947 y 1967, la CIA funcionó como un gran Ministerio de Cultura dentro de los Estados Unidos –donde nunca hubo Ministerio de Cultura–  y en el resto del llamado “mundo libre”.

Su patrocinio no se limitó al mundo literario. Los congresistas de Estados Unidos, y en esto coincidían con sus rivales soviéticos, detestaban el arte moderno, para ellos también “arte degenerado”, como para los nazis. Y fue el Congreso por la Libertad Cultural, esto es la CIA, quien se encargó de promoverlo y de promocionarlo en el extranjero. El expresionismo abstracto es hoy considerado como la gran aportación de Estados Unidos a las artes plásticas en aquellos años, pero ni esa corriente ni una de sus figuras más destacadas, Jackson Pollock, habrían sido posibles sin el apoyo de la CIA.

            Tom Braden, que ocupaba un alto cargo en la Agencia en aquellos momentos, declaró que la mayoría de los congresistas no podían soportar el arte moderno, pensaban que era una farsa, que era pecaminoso, y por eso la promoción del arte en el extranjero tuvo que hacerse “de forma encubierta; tenía que hacerse así porque hubiese sido rechazado si se hubiese sometido a votación. Para favorecer la libertad de expresión teníamos que hacerlo todo en secreto”.

            Las actividades culturales de la CIA tuvieron que hacerse en secreto por esa razón y por otra más importante porque la propaganda solo es eficaz cuando disimula su carácter de propaganda. Pero fue un secreto que no tardó en ser un secreto a voces. Todo el mundo sabía quien estaba detrás de aquellas actividades, aunque los que participaban en ellas fingieran creer que solo se trataba de rumores.

            Con minuciosa, y a ratos algo tediosa información, Frances Stonor Saunders nos cuenta esta historia llena de secretos y mentiras, sin asesinatos, pero con numerosos complots y algún que otro suicidio, que daría para más de una novela de espías.

            El dirigismo cultural de la CIA no tenía, por supuesto, un fin principalmente cultural, sino de apoyo a la política exterior de los Estados Unidos, pero también tuvo benéficos efectos culturales. Y esa es la paradójica moraleja que podemos extraer de esta historia.

            De la misma manera que la poesía de Pablo Neruda no queda invalidada por su explícito estalinismo y por la supeditación de toda su actividad pública a las directrices del partido comunista, tampoco la de Stephen Spender queda invalidada por los muchos años en que dirigió la revista Encounter fingiendo no saber quién la financiaba ni quién pagaba su sueldo. Ni la denuncia anticomunista de Arthur Koestler en El cero y el infinito queda devaluada porque el Foreign Office comprara miles y miles de ejemplares para distribuirlos gratuitamente.

            A principios de 1963, quienes dirigían en la sombra a los intelectuales del Congreso por la Libertad Cultural se enteraron de que Neruda era un firme candidato para el premio Nobel. Inmediatamente comenzaron la campaña contra él, en la que tuvieron parte importante escritores españoles como Julián Gorkin, un antiguo comunista, o Salvador de Madariaga. Neruda no conseguiría el Nobel hasta 1971 cuando a la CIA ya no le preocupaban las cuestiones culturales, sino otras más importantes, como apoyar a los golpistas contra el gobierno de Salvador Allende, del que Neruda era entonces embajador en París.

            Frances Stonor Saunders encabeza cada uno de los capítulos de su libro con una cita literaria. La del último, “Mal negocio”, que trata del fin de aquellas actividades en 1967, tras ser descubiertos por la prensa los mecanismos de su financiación ilegal, está firmada por Campoamor. Son sus versos más famosos y resumen bien la moraleja que se puede extraer de tan precisa y bien documentada investigación: “En este mundo traidor / nada es verdad ni es mentira, / todo es según el color / del cristal con que se mira”.

            Manipular escritores que se creían libres para atajar los avances del comunismo no fue lo peor que hicieron quienes “reclutaron nazis, derrocaron gobiernos, apoyaron dictaduras, tramaron asesinatos”. Y si dejaron de hacerlo fue menos por haber sido descubiertos sus entresijos financieros que por haberse dado cuenta de la escasa utilidad del empeño.

Gerhard Heller: Un alemán en París

Gerhard Heller

Recuerdos de un alemán en París 1940-1944

Prólogo de Fernando Castillo

Traducción de Juan Carlos Durán

Fórcola. Madrid, 2012

El París de la ocupación, como el de Hemingway en los años veinte, era una fiesta. No para todos, como tampoco lo fue aquel, pero sí para buena parte de los ocupantes y también, contra lo que la interesada propaganda posterior quiso hacer creer, para muchos de los franceses. Especialmente para los escritores y artistas.

            Los alemanes lo consideraron un destino especialmente apetecido, lejos de los frentes de guerra, y muchos franceses creyeron en el nuevo orden, en la capacidad de Alemania para librarlos de lo que ellos consideraban los grandes enemigos de la civilización occidental: el comunismo, los judíos.

            En la buena relación entre los alemanes y los escritores franceses tuvo mucho que ver el teniente Gerhard Heller, encargado de la censura. Era un gran admirador de la literatura francesa y, tras la guerra, se ganó la vida traduciéndola y editándola en Alemania.

            Sus memorias se escribieron tardíamente, en 1980, y contaron con la colaboración de un periodista francés, Jean Grand. Durante los años que pasó en París, de 1940 a 1944, llevó al parecer un diario. La historia de la desaparición de ese diario es poco verosímil. Antes de dejar París, en agosto de 1944, guarda en una caja de latón algunos documentos que quiere salvar: su diario, cartas, una copia de un ensayo de Jünger. Luego coge “una cuchara sopera” y sale a la calle en busca de un lugar donde esconderla: “Pasando por la explanada desierta de los Inválidos, descubrí un lugar preciso en la esquina de un gran rectángulo, al pie de un árbol, y empecé a cavar. Estaba duro como el hormigón, pero con esfuerzo logré excavar un agujero lo suficientemente profundo para colocar mi caja y recubrirla de tierra que aplasté cuidadosamente”. ¿Duro como el hormigón cuando basta una cuchara para abrir un agujero?

Cuatro años después, en 1948, vuelve a París. El árbol ha desaparecido, ha habido trabajos de excavación, el lugar tiene un aspecto distinto. Él, sin embargo, trata de encontrar su tesoro excavando “con la punta de los zapatos” en varios sitios distintos. Si había conservado esos papeles durante todo el tiempo de la ocupación, ¿qué riesgo había en que se los llevara a Alemania? Y si bastaba hurgar con la punta del zapato, ¿qué escondite era ese? Hasta un niño podría descubrirlo.

            Se trata de una mitificación, sin duda, como tantos pasajes en que ejemplifica su rechazo del nazismo: nunca firmó el juramento de fidelidad a Hitler, nunca saludó con el brazo en alto, y detestaba tanto ir armado que un día decidió “pedirle a un carpintero de la calle Ponthieu que me hiciese una imitación de madera, y normalmente metía ese revólver en la cartuchera, en lugar de un arma auténtica”. Cuesta imaginarse a un teniente del ejército alemán paseándose por París con un revólver de juguete porque odiaba las armas. ¿Ninguno de sus superiores se dio cuenta?

            Pero Gerhard Heller no nos miente; es fiel a su memoria, que ha ido, como toda memoria, edulcorando el pasado. Hubo crímenes entonces pero él, al igual que afirmaría luego la mayoría de los alemanes, nada tuvo que ver con ellos. Todo lo contrario: hizo lo posible para atenuarlos.

            Los años de París fueron los mejores de su vida. La vida intelectual y social continuaba a pesar de la ocupación y él, por el puesto que ocupaba, era mimado y adulado por todos, por Cocteau y por Drieu la Rochelle, por Picasso y por Braque, por Gaston Gallimard y por la excéntrica millonaria Florence Gould. Al dictar sus recuerdos en 1980 (moriría dos años después) quiere dejar constancia de su verdad, pero sabe que no será fácilmente comprendido y necesita disculparse: “Seguramente, es difícil de entender, de admitir, que pudiésemos vivir esas horas de felicidad, mientras que a nuestro lado se extendía la hambruna, se fusilaban rehenes, vagones enteros de niños judíos viajaban a campos de concentración”. Reconoce que lo sabía, pero que carecía “de la convicción suficiente y del valor” para resistirse a tales atrocidades.

            La memoria de Gerhard Heller calla algunas cosas y maquilla otras, pero es en lo fundamental verdadera: “No podía vivir continuamente en la brecha, angustiado; tenía hambre y sed de auténtico contacto humano, de cultura, pero sobre todo de amistad; encontraba todo eso en aquellas islas bienaventuradas que he citado, donde podíamos refugiarnos unos cuantos, en medio de un océano de sangre y lodo”.

            Entre sus “recuerdos felices” están dos sorprendentes historias de amor que aparecen al final las memorias, fuera del lugar que les correspondería, como si hubiera intentado callarlas todo el tiempo y solo al final se hubiera decidido a contarlas. Una tarde de septiembre de 1942, mientras pasea por los Campos Elíseos se encuentra a una jovencita medio escondida tras unos setos: “Me acerqué y me puse a su lado. Parecía tener quince o dieciséis años y, a pesar de la oscuridad que ya nos rodeaba, estaba muy guapa con sus dos trenzas rubias que caían sobre los hombros”. Siguieron viéndose posteriormente: “¿Cómo se llamaba? ¿Quién era? Nunca lo supe. Martine, Nadine, Aline, así sonaba aproximadamente cuando murmuraba su nombre. Le di el de Reinette. Fue durante unos meses mi pequeña reina, mi Beatriz, acompañándome durante una pequeña parte del camino a través de un mundo que se hacía cada vez más pesado y más oscuro”. Al lector no le cuesta adivinar la verdad: era una adolescente francesa que se prostituía para sobrevivir. Se encontraban los fines de semana y salían a pasear por los alrededores de París, buscaban un lugar solitario y se bañaban completamente desnudos en el río. Sin embargo, sus relaciones eran castas, ya que Reinette le prohibía acercarse “a menos de quince metros”: “Yo respetaba la regla, así como la prohibición de caricias más osadas que un beso en la boca o un simple abrazo”. Un bonito, y algo morboso, cuento de hadas: “Sin embargo, ella encontraba cierta diversión en excitarme, paseándose sin blusa por el campo, olvidando ponerse las bragas para pedalear en bicicleta”. A pesar de eso, el oficial alemán –si hemos de creerle– se comportó como un caballero en sus relaciones con aquella algo lasciva jovencita.

            El segundo de los “recuerdos felices” de Gerhard Heller es todavía más sorprendente: “Una tarde de noviembre de 1943, aproximadamente en el mismo sitio, conocí a un chico, él también de unos quince o dieciséis años. Nos miramos, nos sonreímos, me detengo y le pregunto si podemos caminar un rato juntos”. Ese fue el comienzo de otra gran amistad. El tipo de amistad que comienza, ya anochecido, tras los setos de un parque no parece que ofrezca muchas dudas. Por si las hubiera, el teniente Heller precisa: “Jacques tenía una clara inclinación hacia los hombres y me confesó haber tenido ya aventuras de ese tipo. A pesar de su proposición, me negué a que nuestra amistad se transformase en amor homosexual. Nos demostramos mucha ternura, me cogía gustosamente de la mano, nos dábamos un beso cuando nos encontrábamos, pero nada más”. Otro bonito cuento de hadas.

            Por lo que dicen y por lo que callan resultan apasionantes estas memorias de un alemán en París. Añaden nuevos matices a un período conflictivo de la historia que, como todos, y como ya sabíamos por las novelas de Patrick Modiano, no puede ser visto en blanco y negro.  

Federico de Onís: Contra el diluvio del olvido

Federico de Onís

Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932)

Prólogo de Alfonso García Morales

Renacimiento. Sevilla, 2012

Las antologías poéticas, entre los poetas contemporáneos, no tienen demasiada buena fama. Gran parte de las polémicas de los últimos años han estado motivadas por la aparición de determinadas antologías, siempre parciales, caprichosas y excluyentes a juicio de los poetas no incluidos en ellas y de los críticos que los apoyan.

            Pero toda antología implica una selección y toda selección un criterio. Si una antología procura no dejar a nadie fuera, no es una antología, sino un centón. Hay, sin embargo, unas más restrictivas que otras. Muy restrictiva fue la primera antología de Gerardo Diego, la que estableció el canon de la generación del 27; mucho más abierta, la de Federico de Onís, publicada poco después y ahora reeditada en facsímil con un excelente estudio introductorio.

            La antología preparada por Federico de Onís ya era famosa años antes de su aparición (se publicó a finales de 1934, pero no comenzó a distribuirse hasta enero de 1935). El antólogo era un prestigioso catedrático de Literatura Española que había ejercido en Oviedo y Salamanca para posteriormente ser contratado por la neoyorquina universidad de Columbia. En ella hizo de anfitrión, entre otros, de García Lorca. Por una carta de este a su familia sabemos que, en 1929, la antología estaba muy adelantada y que ayudó en su preparación: “he elegido yo con mi criterio las poesías de Salvador Rueda, José Asunción Silva (gran poeta colombiano), Machado, Juan Ramón y otros menores”.

            El diario de Juan Guerrero Ruiz, Juan Ramón de viva voz, nos informa de la obsesión de Juan Ramón Jiménez por esa antología y de sus intentos de intervenir en ella. En marzo de 1931, le visita Guerrero Ruiz para darle cuenta de una carta de Jorge Guillén (otro ocasional colaborador, como Lorca) en la que le informa de la estructura del volumen: “Juan Ramón va imaginando qué poetas serán los agrupados en cada una de estas seis secciones en que se divide la obra, y dice que si él pudiera hablar con Onís antes de terminar el libro, en una hora de conversación le orientaría, pues como ha pasado estos años últimos en América, tal vez no conozca bien lo de este tiempo. Onís es muy listo y pronto se pondría al corriente”.

            No sabemos si Juan Ramón Jiménez tuvo ocasión de darle este cursillo acelerado al catedrático. En cualquier caso, la interpretación que Onís hace de la evolución de la poesía española en el último medio siglo coincide con la del poeta en dos aspectos fundamentales: la interpretación del modernismo como algo más que una moda o escuela literaria (contrapuesta, por ejemplo, a la generación del 98) y la consideración de que ese gran movimiento (equivalente al Renacimiento) culmina con el propio Juan Ramón, uno de los poetas (el otro es Rubén Darío) a los que se les dedica un capítulo independiente.

            Esta Antología de la poesía española e hispanoamericana tiene un valor histórico indudable. ¿Conserva algún interés para el lector común, para el aficionado a la poesía que no es ni estudiante ni estudioso? Un gran interés, que curiosamente se acrecienta con los poetas menores o menos conocidos.

            La selección de Onís abarca 153 poetas (de los cuales solo siete son mujeres, y eso le bastaba para señalar la eclosión de la poesía femenina como un rasgo de la época: eran otros tiempos), entre los que se incluyen todos los grandes nombres del momento y también otros que ahora ni siquiera hemos oído nombrar.

            La introducción al volumen es una pieza básica para el cabal entendimiento del modernismo, y las presentaciones de los poetas mayores (Rubén Darío, Unamuno, Antonio Machado, el propio Juan Ramón) demuestran la pericia crítica y el buen conocimiento del tema por parte del antólogo. Pero hay también una parte más descacharrada y novelera. De Pablo Neruda, que entonces vivía en Madrid y capitaneaba la ofensiva contra Juan Ramón, escribe: “Dejó los estudios que seguía en su ciudad natal por afán de viajar, y logró su deseo de vivir en países lejanos, yendo a China como cónsul. Después ha estado, según creo, en el Brasil. No tiene interés por Europa”.  Qué curioso resulta ese “según creo” en materia de la que sería tan fácil informarse (y de la que Juan Guerrero Ruiz, que corrigió las pruebas y ayudó a preparar el libro, estaba tan bien informado).

            Las semblanzas de las docenas y docenas de poetas menores, bastante ajenas a la crítica académica, conforman una especie de novela con muchos personajes y anticipan a César González Ruano y su atrabiliaria, pero utilísima y amena, antología. Así, la desconocida poeta mexicana María Enriqueta es “muy señora y mujer de su casa”. Delmira Agustini, por su parte, era “rubia y hermosa” y “se casó con un hombre corriente, al parecer sano y normal, para separarse a los pocos días”. Álvaro Fernández Vasseur “no se hizo querer de sus paisanos, y aun después de una larga obra, goza entre ellos de escasa reputación, y ésta más bien mala que buena”. De Alfonsina Storni nos dice: “Según Gabriela Mistral, tiene algo de infantil, desmentido por su conversación –encantadora–  de mujer madura”.

            Dos antologías hay en esta antología: una en la que está, bien seleccionado y bien comentado, con adecuada bibliografía, lo mejor de la poesía de finales del XIX y el primer tercio del siglo XX; otra, en la que abunda el material de acarreo, la nota pintoresca, la arbitrariedad selectiva y crítica. La primera parte es la que más admiramos, la que ha dejado su impronta para siempre en los manuales; la segunda, la que más nos divierte. Sin olvidar que, entre los más de mil poemas de la antología, junto a los bien conocidos y releídos, hay muchos otros desconocidos y memorables.

            Una antología como esta tiene algo de inagotable caja de sorpresas y de arca de Noé, permite salvar del diluvio del olvido a poetas que no habrían sobrevivido de otra manera. No es su único mérito, pero sí quizá el que más agradece el curioso lector.

Pere Gimferrer: Alusión y elusión

Pere Gimferrer

Alma Venus

Seix Barral. Barcelona, 2012

¿Los últimos libros de Pere Gimferrer los ha escrito Pere Gimferrer o un aplicado epígono que conoce muy bien sus mañas verbales pero carece de su talento? Los más antiguos poemas de Arde el mar, y también de los más representativos, “Cascabeles” e “Invocación en Ginebra”, se escribieron cuando su autor contaba dieciocho años, en 1963. Medio siglo después, la estética no ha variado mucho, pero ha desaparecido la tensión capaz de lograr que los chispazos verbales y las dispersas referencias culturales cuajen en un poema.

            La promoción publicitaria que acompaña a cada libro de quien es, desde hace tiempo, una figura importante del mundo editorial e institucional ha subrayado, como dato de especial interés, sus incursiones fuera del habitual culturalismo, sus referencias a la actualidad. Veamos un ejemplo: “Cardeña de Ruy Díaz, hoy de Paesa: / el paladín da paso al transformista”. Resulta que en el monasterio de Cardeña, ligado a la vida y a la leyenda del Cid, al parecer se dijeron misas tras la falsa muerte de Paesa, el intermediario en la captura de Roldán. ¿Tiene eso alguna significación para el poema? Ninguna. No se vuelve a aludir ni al Cid ni a Paesa; nada cambia en el texto si tachamos esos versos.

            Todo es gratuito en la pirotecnia verbal de Alma Venus (como antes en la de Rapsodia). Veamos un ejemplo: “en la jaula de hierro, el contador / del truchimán de las usurerías, / como el embozo del cólera morbo / tras la cara pintada del coplero, / Death in Venice, cal viva en las esquinas, / como Lasa y Zabala sepultados, / como las agonías del salón”. Una alusión a Pound, a la película de Visconti, a los etarras asesinados y sus cadáveres tratados de hacer desaparecer con cal viva. Vagas asociaciones automáticas, llevar al poema todo lo que nos viene a la memoria, sin filtro alguno, dejar que la noria del ritmo saque a la superficie todo el oro y el lodo que encuentre en el pozo de la memoria.

            “Ordenar estos datos es tal vez la poesía” escribió Gimferrer en “Primera visión de marzo”, uno de los poemas de Arde el mar. Hace tiempo que ha perdido la capacidad de ordenar el mundo de alusiones e intuiciones verbales de que está hecha su poesía. ¿Qué sentido tiene la referencia a Lasa y Zabala? Hubo un tiempo en que airear ese crimen de Estado sirvió para deteriorar el gobierno de Felipe González; hoy conviene silenciarlo para no dar armas a quienes, en el conflicto vasco, afirman que las víctimas no siempre estuvieron del mismo lado. Pero Gimferrer no lo utiliza ni en un sentido ni en otro; son nombres que han quedado en su memoria y ahí aparecen, sin mayor consecuencia.

            ¡Qué distintos aquellos poemas de 1963! “Cascabeles” tomaba como pretexto a un escritor un tiempo célebre y entonces, y hoy, pasto de las librerías de viejo, para evocar un mundo, el de la belle époque, desaparecido para siempre. No hay un verso que no encierre una felicidad verbal, no hay una ocurrencia gratuita; el conjunto sigue siendo la más adecuada evocación de una época que quizá no ha existido nunca, solo en el arte y “en la nupcial farándula del sueño”.

            “Invocación en Ginebra” comienza con unos versos,  leídos quizá en un viejo libro de texto, que permanecen aferrados a la memoria y que traen con ellos toda la retórica educacional de la época: “Palabrería / tiempo atrás insuflada, tiza en pizarra virgen, / no recordáis, colegio, en fila india, mas para bien morir, fútbol, santo rosario, pese a Lucero, mens in corpore, es lo justo, / la católica, madre, cuántos días, primer viernes, / te confesaste, es más segura, te confesaste, la católica, sincero”.  Los versos ajenos con que comienza el poema son los siguientes: “En la protesta –respondió sincero–  / se vive con mayor desenvoltura, / mas para bien morir…”. Se trata del final de un soneto de Fray Ambrosio de Valencina, levemente alterados, y mejorados, por la memoria: “En la protesta –respondió sincero– / se vive con bastante más soltura; / mas para bien morir, ¡pese a Lutero!, / la Católica, madre, es la segura”.

            A los dieciocho años Pere Gimferrer era un poeta; a los sesenta y ocho es un culto improvisador capaz de escribir tiradas y tiradas de versos –termina un libro en pocas semanas–, pero incapaz de escribir un poema.

            En Alma Venus se pueden aislar sugerentes endecasílabos, anotar docenas y docenas de cultas referencias, pero ningún poema que se sostenga en pie. Quizá por eso la nota de contraportada, escrita o inspirada por el autor, afirma que se trata de “un extenso poema unitario”. Pero en todo caso se trataría de dos poemas, uno que se titula como el conjunto, “Alma Venus”, que el autor da como escrito entre diciembre de 2011 y febrero del año siguiente, y el otro, “Los sentidos en paz con la memoria”, que toma su título de un verso de Villamediana y está escrito entre el 8 de julio y el 20 de agosto de 2012.

            Culturalismo y metapoesía son dos de las características de la nueva poesía de finales del franquismo, los años del primer Gimferrer. Ambas siguen muy presentes en Alma Venus. La referencias a la poesía o al poema en general incurren con frecuencia en la rotundidad de la máxima: “Todo poema tiene un tema solo: / cómo dice otra cosa la palabra”, “el poema crea realidad”, “si el tema de este texto es el lenguaje, / el poema no puede terminar”. Son afirmaciones aisladas, tan gratuitas como las referencias a la actualidad: “¿Urganda la desconocida? No: / en pieza separada, Palma Arena”. Pues muy bien.

            Ni denuncia ni descubrimiento ni deslumbramiento hay en Alma Venus, pero abunda en cambio la reiteración y el manierismo, el acertijo erudito.

            Uno de los grandes libros del año, sin duda alguna, para los suplementos culturales más prestigiosos y para la acrítica crítica habitual en ellos. 

Ferran Planes: La historia y otras bromas pesadas

Ferran Planes

El desbarajuste

Traducción de Carlos Manzano

Libros del Asteroide

Barcelona, 2012

Las ilusiones republicanas, la derrota de la guerra civil, las desventuras del exilio se han contado muchas veces, pero nadie las ha contado como Ferran Planas en un libro de expresivo título, El desbarajuste, publicado en 1969, olvidado después, y rescatado recientemente, primero en su catalán original y ahora en la traducción al español.

            A Ferran Planas la censura le cortó solo algunos párrafos, restituidos en las nuevas ediciones, quizá engañada por el humor y el distanciamiento con que trata los acontecimientos de la guerra civil y la República.

            Ferran Planas (1914-1985) no era un escritor profesional. Además de este libro solo publicó otro, Caminos (1976), en el que hace repaso de sus andanzas viajeras. Pero cuenta su vida como cualquier buen narrador cuenta una historia, alterando la cronología, despertando el interés del lector desde el principio.

Comienza inesperadamente en Delle, una pequeña localidad francesa cercana a la frontera suiza, en 1940. Luego refiere cómo había llegado hasta allí, esto es, cómo había salido de España tras la derrota republicana, y prosigue narrándonos las peripecias del exilio. Un exilio breve, termina en 1943, pero en el que hay tiempo para cárceles, trabajos forzados, una novelera evasión y un período de vida rural y de felicidad campestre, en el sur de Francia, al margen de la historia.

            No hay primores de estilo en la narración de Planas; no hacen falta. Con el desenfado barojiano, pero sin rencor ninguno, nos cuenta sus idas y venidas, sus esfuerzos por sobrevivir. Los cuatro años del exilio ocupan más de un tercio del volumen. Y no hay en ellos ninguna concesión al tópico. Planas cuenta lo que ha visto, lo que ha vivido. Se calla algunas cosas, según nos advierte en el prólogo: “No os diré toda la verdad, pero os prometo que nada de lo que os contaré será mentira”. Y calla parte de la verdad para no “envenenar” sus palabras, para no hacer daño a quienes todavía viven.

            Cuando cuenta su vida, Planas acierta siempre, y acierta cuando reflexiona con buen sentido sobre el “desbarajuste” de la historia de España. Pero comete algunos curiosos errores en hechos concretos (también le atribuye la expresión “burgos podridos”, de Marcelino Domingo, a Manuel Azaña) como señalar que “el lunes, día 13, un emisario del Palacio Real fue a la cárcel para parlamentar con los republicanos presos y disponer los detalles del traspaso de poderes” (sabido es que esa entrevista entre Romanones y Alcalá Zamora tuvo lugar en casa de Gregorio Marañón). Otro mínimo error, que nos indica que no es un historiador el que escribe: “El rey Alfonso XIII, entre otros, pudo coger tranquilamente, en la estación de El Escorial, el tren que lo llevó a París”. De sobra sabemos que lo que cogió fue un barco en Cartagena.

            Lo que importa es su visión de la guerra, nada heroica, nada idealizadora del ejército republicano. Ferran Planas vivió los desmanes de los meses iniciales como una “tragedia”. “Y es inútil consolarse –añade– pensando que en el bando de los ‘buenos’, de los ‘nacionalistas’, pasaba algo parecido. Yo lo sabía o lo supe, pero no lo vivía”.

            En los primeros momentos, como secretario de Ayuntamiento en el pueblo de Súria, le encargaron convertir el convento de monjas dominicas de la localidad en hospital. Allí, en una celda, encontró un paquete de cartas que una de las monjas le había escrito a otra. “Era un documento humano impresionante”, indica. Aunque señala que entonces las leyó y releyó “con morbosidad”, ahora las comenta como una muestra de “la candidez y la inocencia de dos mujeres alejadas del mundo, pero que no podían disimular su condición humana”. Cita algún fragmento: “¿Te acuerdas de aquel día en que nos vimos en el jardín? Tú estabas pálida y triste. Yo te miraba para ilusionarte con mis ojos y demostrarte que te quería. Por las noches soñaba contigo…”

            Buena parte de la guerra la pasó en Andalucía, como jefe de una batería que apenas si llegó a disparar. No disimula el poco heroico final. El día 2 de abril en la plaza Mayor de Guadix se escenifica la llegada del nuevo régimen: “Mi familia y yo asistimos, pero antes me había arrancado cobardemente las insignias de teniente rojo que, paradójicamente, eran de color dorado. Estábamos acostumbrados a mantener los puños cerrados y costó un poco estirar la mano”. Como todos cantó el Cara al sol y se unió a los gritos de verdadero o falso júbilo: “Solo las piedras de la calle y los que estaban escondidos lloraban”.

            La tercera parte del libro, la más breve, se titula “La República”. En ella se nos cuenta, por fin, la infancia del protagonista, sus dos años en el seminario, su precoz iniciación política. Como militante de Esquerra Republicana, participó lleno de entusiasmo en la fugaz proclamación del Estado catalán dentro de una inexistente República Federal Española en octubre del 34. Izó la bandera catalana con la estrella en el balcón del Ayuntamiento y redactó la proclama que terminaba con un “¡Viva la República catalana!”. Pero no vivió más que unas horas, y el hombre que escribe tantos años después, en la España franquista, considera “muy sensato” aquel rápido final. El joven de veinte años acabó la aventura llorando “de tristeza, vergüenza, asco y rabia”.

            Quizá la censura franquista dejó pasar este libro, con pequeños cortes, porque no parecía dejar en demasiado buen lugar al catalanismo; quizá por eso estas espléndidas memorias no volvieron a reeditarse hasta 2010.

            Están escritas con inteligencia y sentido común. Sin las pequeñas historias de quienes no fueron protagonistas de nada, salvo de su propia vida, no se entiende la gran historia. O mejor, no se entiende la historia. Ni el tiempo presente.