El caso Pasternak o nada es lo que parece

La novela blanqueada

Iván Tosltói

Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2014

La guerra fría se manifestó también, y muy especialmente, en el campo de la cultura. Uno de los más sonados incidentes tuvo lugar en 1957 con la publicación de la novela El doctor Zhivago y la posterior concesión a su autor, Boris Pasternak, del premio Nobel.

            La historia que hasta ahora nos habían contado sobre ese episodio era solo parcialmente verdadera, dejaba fuera algunos detalles fundamentales. Iván Tolstói, descendiente del novelista, dedica las cuatrocientas páginas de La novela blanqueada a indagar con minuciosidad que a veces parece exagerada todo lo ocurrido en aquellos días y a reconstruir la biografía de cuantos intervinieron en ella, traductores, editores, periodistas, varios de ellos a la vez espías o agentes dobles.

            Boris Pasternak se nos muestra con una luz distinta. Ya no es solo el representante de la gran cultura anterior a la Revolución, que vive en su dacha de las afueras de Moscú desentendido de los asuntos políticos y es milagrosamente respetado por las autoridades soviéticas incluso en la época peor de las purgas stanilistas.

            Sabíamos que, en la publicación de El doctor Zhivago, tuvo mucho que ver el empeño de su editor, el comunista Giangiacomo Feltrinelli, que resistió todas las presiones de su partido y de la KGB, pero ignorábamos la decisiva intervención que tuvo la CIA en la aparición de la versión rusa de la novela y en la concesión del premio Nobel.

            La realidad no puede describirse en blanco y negro. Durante la guerra fría abundaron los episodios de guerra sucia, por parte de unos y de otros. Boris Pasternak, poeta simbolista en sus comienzos, simpatizó luego con la Revolución y a su justificación ideológica dedicó dos de sus obras, El año 1905 y El teniente Schmidt, pero su contribución más valiosa –y Stalin lo supo ver muy bien–  no tenía que ver con la propaganda del régimen, sino lo que suponía que un poeta como él pudiera desarrollar libremente su labor en la Unión Soviética.

            Fue en parte su ambigua relación con el régimen, y la conciencia de ser un privilegiado, lo que le llevó a escribir El doctor Zhivago, autobiografía idealizada y análisis de las últimas décadas de la historia rusa. Diez años dedicó a la novela. Cuando la terminó, en 1955, era la época del deshielo (el nombre del período venía dado por una novela de Ilya Ehrenburg aparecida en 1954). Tras la muerte de Stalin y la denuncia de sus crímenes, parecía posible en la Unión Soviética un socialismo con rostro humano. El contacto con el exterior se había reanudado. Los extranjeros llegaban con frecuencia a Moscú, y una visita obligada para los turistas culturales era Peredielkino, a veinte kilómetros de la capital, donde estaban las casas de campo de los escritores, y entre ellas la de Pasternak, quien se había convertido en una especie de patriarca de las letras rusas y recibía a todos como un gran señor a la antigua usanza. A varios de esos visitantes les habló de la novela, cuya edición se retrasaba en Rusia, y les mostró el original. Era tal su impaciencia por verla publicada, que a más de uno le entregó una copia para que gestionara su publicación. La que causó el escándalo la recibió Sergio D’Angelo, un periodista italiano que era miembro del Partido Comunista, y quien le acompañó ese día a casa del escritor fue un compañero suyo en Radio Internacional de Moscú, un tal Vladlén Vladímorov, colaborador del KGB.

            Todo lo que vino a continuación fue un incomprensible enredo en el que los servicios de inteligencia soviéticos jugaron muy mal sus cartas. Creyeron poder controlar a Feltrinelli, miembro destacado del partido comunista italiano, pero este se mostró más como un avispado editor que como un fiel militante (luego se radicalizaría y pasaría a la lucha armada: murió en 1972 mientras trataba de colocar una bomba).

            Las intrigas de unos y de otros acabaron convirtiendo la novela, al margen de su valor literario, en una máquina de hacer dinero. Una vez aparecida la versión italiana de la novela, a Feltrinelli no le interesaba que apareciera la versión rusa, ya que de ese modo él controlaba los derechos de traducción a todas las otras lenguas.

            Los intentos de la Unión Soviética de mejorar su imagen tras la muerte de Stalin se venían abajo con la publicación en el extranjero de una gran novela prohibida en su país. De inmediato se habló de darle el premio Nobel a Pastenak para culminar la operación propagandística. Pero había un problema. No se podía otorgar a un autor cuya obra principal estaba inédita en la lengua en que había sido escrita. Y Feltrinelli, cuyos ingresos económicos se verían muy mermados, se oponía a ello. Y aquí fue donde intervino la CIA.

            Cómo se había hecho la agencia americana con el original de la novela es asunto aún no aclarado. Iván Tolstói lo cuenta de novelera manera, aunque no hay constancia de que las cosas ocurrieran precisamente así. En 1956, un avión aterrizó inesperadamente en Malta, al parecer por razones técnicas, y mientras los viajeros esperaban en una sala, se registró el equipaje hasta encontrar un grueso manuscrito; luego lo llevaron “a una sala aislada y, bajo la luz de una lámparas especialmente preparadas, fotografiaron en secreto sus seiscientas páginas” para devolverlo posteriormente al avión.

            La edición rusa apareció en una editorial holandesa relacionada con Roman Jakobson, el célebre autor del formalismo ruso, en muy buenas relaciones tanto con el KGB como con la CIA, y se distribuyó en el pabellón del Vaticano, que estaba enfrente del soviético, a los visitantes rusos de la exposición de Bruselas de 1958. El premio Nobel pudo concederse sin problemas, y la gozosa aceptación primera por parte de Pasternak y su rechazo posterior, a instancia de las autoridades rusas, resulta bien conocido. Menos conocido resulta el doble papel que jugó el escritor ni el tráfico de divisas, a cuenta de los derechos de autor, en que participó muy activamente junto con su segunda mujer, Ivínskaya, condenada posteriormente a ocho años de cárcel por tales actividades.

            Hace medio siglo, cuando ocurrieron estos hechos, el mundo era otro. Mucho de lo que se cuenta en La novela blanqueada hoy nos resulta incomprensible. Pero esta a ratos tediosamente detallista investigación nos demuestra, una vez más, que la paranoica creencia de aquellos años a ver a la CÍA detrás de los congresos, revistas y encuentros organizados por los intelectuales liberales era rigurosamente cierta. Durante décadas, la CIA fue el secreto y generoso mecenas de las más importantes actividades culturales en el llamado mundo libre. 

Rafael Barrett, dardos de inteligencia

Reflexiones y epifonemas

Rafael Barrett

Selección, edición y prólogo de

Cristian David López

Renacimiento. Sevilla, 2014

El azar escribe derecho con renglones torcidos. Una melodramática sucesión de acontecimientos, en el Madrid febril de entre dos siglos, hizo que la literatura española contara con un escritor menos y la literatura latinoamericana con un clásico más. Rafael Barrett estaba destinado a ser, junto a José Martínez Ruiz o Pio Baroja, Maeztu o Manuel Bueno, uno de los más destacados nombres de la generación del 98. Pero un rumor calumnioso y un lance de honor que no pudo llegar a celebrarse le convirtieron en un paria dentro del medio social español, le obligaron a emigrar --casi podríamos hablar de exilio, aunque no fuera por razones políticas-- a América. Ya había entrado en relación, como buena parte de sus compañeros generacionales, con el pensamiento anarquista, pero en Argentina, y sobre todo en Paraguay, su pensamiento se radicalizó. Quizá de haberse quedado en España su evolución habría sido idéntica a la de Martínez Ruiz, pronto metamorfoseado en el conservador Azorín.

            Durante los pocos años que Rafael Barrett pasó en América (había nacido en 1876, murió en 1910) realizó una titánica labor que todavía nos asombra. Solo publicó un libro en vida, Moralidades actuales, pero después de su muerte sus dispersos escritos fueron recopilados en docenas de volúmenes, y es posible que todavía se puedan encontrar inéditos.

            Aunque Moralidades actuales contó con una temprana reedición madrileña, en 1919, y los medios ligados al anarquismo siempre le tuvieron muy presente, el descubrimiento de Barrett para el lector español no tuvo lugar hasta que Gregorio Morán publicó su Asombro y búsqueda de Rafael Barrett (2007), un libro algo estridente y chillón como todos los suyos, pero que tuvo la virtud de llamar la atención sobre el escritor.

            Que Barrett es un personaje ejemplar y fascinante, nadie lo duda (Pío Baroja se inspiró en él para crear al desafortunado dandy Jaime Thierry, en torno al cual gira la acción de Las noches del Buen Retiro); que fue un ejemplo de intelectual comprometido con los problemas de un tiempo y de un país, tampoco. ¿Pero sigue siendo un escritor vivo? ¿Es algo más que un benemérito y desatendido capítulo de la historia de la literatura?

            Cristian David López, un escritor que ha seguido el camino inverso al de Barrett, que ha dejado su Paraguay natal para abrírse camino en España, demuestra en el breviario Reflexiones y epifonemas que sigue siendo nuestro contemporáneo.

            Como en el caso de Mariano José de Larra, nada han envejecido los artículos de Rafael Barrett; el tiempo ha pasado por ellos sin dejarles ni una arruga. Los leemos hoy y siguen pareciéndonos un prodigio de precisión e inteligencia.

            La escritura de Barrett tendía a la concisión del aforismo. Cristian David López ha recogido todos los que publicó bajo los títulos de "Reflexiones" o "Epifonemas" y les ha añadido los que se encuentran dispersos por sus artículos. El resultado es un volumen breve e inagotable, que puede abrirse con provecho por cualquier página.

            Algunas de las anotaciones de Barrett parecen escritas ahora mismo: "Según los interesados en decirlo, la crisis económica y política que atravesamos es ilusoria. Prosperamos en realidad. Somos felices. Si seguimos prosperando así mucho tiempo, no va a quedar ni rastro de nosotros". Otro ejemplo: "Un ladrón no es más que un financiero impaciente".

            Gusta Barrett de mezclar los géneros. Muchas de sus denuncias adoptan la forma de un cuento o de una pequeña pieza dramática. De Reflexiones y epifonemas se puede extraer una buena colección de microrrelatos. El titulado "La madre" dice así: "Un grito de angustia suena en medio de la noche. La madre amorosa despierta sobresaltada. El grito se oye nuevamente, más débil y más desesperado. No es en casa --balbucea sonriendo. Y se vuelve a dormir". Más breve aún "La virtud": "Las monjas del convento criaban gallinas. Pero el gallo resultó tan casto que hubo que matarlo y traer otro".

            Muy actuales resultan estos aforismos de Barrett, pero no intemporales. No faltan en ellos los elementos costumbristas ni las circunstanciales referencias a un tiempo concreto (no olvidemos que se publicaron previamente en la prensa), y eso añade un sabor de época a su lectura.

            Irónico, combativo, acerado Barrett: "El único delito social es la miseria", "Matarse es una cobardía a la que pocos se atreven", "Tal es la función de la beneficencia: conservar los pobres, única manera de conservar los ricos".

            Pero no todo en él son "moralidades", también es capaz de otros tonos y de paradojas wildeanas: "No importa la ignorancia, si se es inteligente", "La verdad no se demuestra, se sueña. Solo se demuestra la mentira", "Hay odios que no son más que amor".

            Tras esta breve crestomatía preparada por Cristian David López resultará más difícil, casi imposible, que el lector español siga sin colocar a Rafael Barrett en el lugar que le corresponde, entre los nombres más lúcidos e imprescindibles de la literatura del siglo XX.

Las mentiras de la verdad. Una conversación con José Luna Borge

––En los últimos años se ha ido instalando entre nosotros cierto confusionismo acomodaticio en torno al género del diario íntimo y me parece que tú no eres ajeno a ello. Desde tu primera entrega, Días de 1989 (1989), has publicado catorce tomos de diario, además de media docena de crónicas autobiográficas y viajeras que bien podrían considerarse como su natural complemento. Siguiendo el rastro de esos libros, vemos que la concepción y estructura del diario varía y evoluciona de tal forma que poco tienen que ver los primeros con los últimos. ¿A qué se debe este dinamismo? ¿Se trata de no aburrir al lector, de ir adaptando el diario al espíritu de los tiempos, o a un cierto prurito de pertinaz buscador insatisfecho que pretende encontrar nuevas vías y a un género un tanto burguesote y ensimismado?

––Si ha habido cambio, no ha sido deliberado, sino la natural evolución a lo largo de un cuarto de siglo. Si yo no soy el mismo que era en 1989, lo que ahora escribo tampoco puede ser igual a lo que escribía entonces. En lo fundamental creo que sigo entendiendo el género del diario íntimo de la misma manera.

 ––Puede que tengas razón. Como punto de partida, y para saber a qué atenernos, creo que deberías aclarar al lector cuál es tu idea de los diarios y cuál es tu propósito al escribirlos.

           

––Escribo diarios para que el tiempo, que todo lo borra, no me borre del todo. Diarios, y no memorias. La memoria falsea y reconstruye, se engaña a sí misma, tiene más de novelista que de historiador. El diario es la huella dactilar del escritor. El registro veraz de su rostro sucesivo.

           

–– Desde hace unos cuantos años, las muestras de tu diario están íntimamente ligadas a la prensa. Se publican los domingos en La Nueva España de Oviedo, con título genérico y entradas secundarias o subtítulos que, con acertada estrategia periodística, son un buen gancho para atraer al lector. Estos condicionantes, al igual que la periodicidad, de septiembre a junio, ¿no crees que pueden ser un handicap para la escritura diarística, que podrían llegar a frivolizarla un tanto en aras de un medio y un lector nada o poco habituado?

––No creo que los diarios íntimos, para ser de verdad íntimos, deben publicarse póstumos o en fecha alejada al momento en que fueron escritos. Desde el principio, en mi caso, la publicación ha ido muy cercana a la escritura. El primero se publicó en el mismo año, 1989, al que se refiere, tal como indica el título, y así procuré que ocurriera con los siguientes. Podrá haber gentes tan temerosas o tan educadas que no se atreven a decir lo que piensan mientras están vivos ellos o (como ocurre en el caso de Miguel d´Ors) aquellos de los que hablan. No es mi caso. De lo que no estoy tan seguro es de no corregir lo escrito si lo publicara muchos años después. Me temo que no podría resistir a la tentación del retoque para mejorar la imagen. Pero una vez publicados, los diarios no se pueden cambiar sin dejar constancia de ello. Y en cuanto a la publicación en La Nueva España, debo decirte que para mí fue un maravilloso azar que el director me pidiera ir publicando mi diario todas las semanas. La edición en libro se había ido retrasando, y con la crisis es posible que se retrasara cada vez más. La publicación inmediata me parece la mejor garantía de que son verdaderos diarios. De que lo que en ellos se cuenta es lo que de verdad pensaba en el momento de la anotación, sin retoques posteriores de acuerdo con las conveniencias. Y, por otra parte, resulta que es un género que le gusta mucho a los lectores del diario (la coincidencia del nombre me parece significativa). De hecho si se mantiene la publicación es gracias al interés de los lectores. Por eso la dirección del periódico permite que a veces critique al propio periódico, cosa no demasiado frecuente en ningún medio. Mi contrato con ellos va de año en año. Siempre me temo que no lo vayan a renovar. Pero el diario seguiría escribiéndose, y publicándose (primero en el blog, luego en el libro), aunque no apareciera en el periódico. Mis diarios no son una recopilación de colaboraciones periodísticas; el periódico sirve solo para ir anticipando una obra en marcha.

––A pesar de lo que dices, yo creo que la entrega semanal de un diario no es habitual en el género. Los títulos genéricos y subtítulos en entradas secundarias tampoco lo son. Entra dentro del estilo ameno de la crónica periodística (tampoco yo estoy de acuerdo en que para que un diario sea de verdad íntimo tenga que publicarse póstumamente)

––No es habitual quizá, pero tampoco infrecuente. Miguel Delibes publicó Un año de mi vida semanalmente en la revista Destino. Claro que, como él indica, sus anotaciones no son muy “íntimas”, pero eso va más con su carácter de escritor que con la forma de publicarlo. También Umbral fue anticipando sus diarios en la prensa. ¿Y no aparecieron también en la prensa, en todo o en parte, los de César González-Ruano antes de recogerse en volumen? Creo recordar que sí, pero no estoy muy seguro. En cualquier caso, hacer cosas no habituales en un género literario me parece que es algo bastante habitual en los últimos cien años. Y la búsqueda de la amenidad no creo que resulte exclusiva de la crónica periodística. El diario, tal como yo lo entiendo, es un género en el que cabe todo, salvo el aburrimiento.

––De la escritura reposada que supone todo diario, sin importar los días que pasen en blanco, a esa urgencia semanal en que los huecos en blanco están poco menos que proscritos, media un abismo: ¿Qué pierde y qué gana un diario ante este condicionante de partida?

––Pues yo creo más bien que el diario se caracteriza no por la escritura reposada sino por la rápida anotación al final del día. De ahí las inevitables correcciones gramaticales a la hora de publicarlo. Tiende uno, al menos en mi caso, a la elipsis y a las frases incompletas. Esas son las únicas correcciones que hago. Por otra parte, si cada persona es un mundo, ¿cómo no iba a serlo cada diarista? Para mí todos los días son distintos y están llenos de cosas que contar. Los días en blanco (que no faltan casi ninguna semana) suelen ser deliberados. Yo no tengo que esforzarme por escribir un diario: tengo que esforzarme, y mucho, para no escribirlo. Durante tres meses, por decisión propia, dejo de hacerlo, no para descansar yo, sino para que descanse el lector. Creo que mis diarios no pierden sino que ganan con la publicación en el periódico. Pero, obviamente, lo que vale para mí no vale para otros diaristas. Hay diarios de muy diversos tipos. Y yo valoro también los que no se parecen a los míos, incluso los valoro más que a los míos.

––¿No crees que escribirías mejor si no escribieras tanto (aunque la rapidez pueda convertirse en depurada técnica) tan rápido y con tanta urgencia? Claro que tendrías que estar dispuesto a renunciar a la recompensa inmediata del halago, esa medicina  imprescindible para la vanidad.

  ––-Eres muy amable al pensar que, si no escribiera tanto, escribiría mejor. Yo no estoy tan seguro. Y en lo del halago no me parece que estés muy en lo cierto. Los autores que no se prodigan suelen gozar de mayor prestigio. A mí me gusta el halago, como me gusta el chocolate, pero puedo pasarme perfectamente sin ellos.

––No sé si creerte. Se podrían espigar entradas y párrafos de tus diarios en los que aseguras no poder pasar una sola semana sin que se hable, bien o mal, de ti.

––Pues te aseguro que he sobrevivido a muchas semanas en que nadie ha hablado ni bien ni mal de mí. Y sin gran sufrimiento, te lo aseguro. Y me temo que todavía me quedan muchas por pasar (los escritores viejos –salvo contadas excepciones– se vuelven invisibles). Pero mentiría si te dijera que no me gusta que me tengan en cuenta.

 ––El lector cuando se adentra en tus diarios llega a un momento en que no sabe si es realidad o ficción lo que le están contando. Ese juego con lo real (el dudoso hallazgo de La verdad de las mentiras de Vargas Llosa, que muchas veces se usa sin rebozo para justificar el fraude) o ludismo ficcional al que tan proclive eres, puede ser un rasgo de inteligencia para evitar particulares desahogos o minucias personales, pero someterlo todo a puro juego o elevar lo personal a un ludismo equidistante entre la realidad y la ficción ¿es un particular rasgo de estilo de un tímido con talento que cual niño juguetón quiere abrir nuevos caminos al anquilosado género del diario?

––-La pregunta creo que tiene más de reproche que de otra cosa. Pero yo me quedo con lo de "tímido con talento" y "niño juguetón". No me importaría nada que esas dos calificaciones (o descalificaciones) fueran rigurosamente exactas.

––Es verdad que a veces hay ciertas verdades que no se pueden contar en primera persona si no se dan como ficticias, pero para ello sería mejor escribir una novela o un relato; el acercamiento a la verdad de una vida tiene muchos caminos.

––Yo lo que no puedo contar, no lo cuento. Hay muchas cosas que callo en mis diarios. Y en ese callar está buena parte de su gracia. Ya conoces la frase de Voltaire (que Savater suele repetir): "El secreto de aburrir está en contarlo todo".

–-¿No crees, sin embargo, que entre no contarlo todo, para no aburrir al lector, y no contar nada, o poco menos, hay un término medio que sería el adecuado?

––Completamente de acuerdo. Ese término medio es el que yo busco. Pero eso no quiere decir que lo consiga.

––Otro rasgo estilístico de tus diarios es el uso repetitivo de un relato entre nebuloso y onírico que casi siempre comienza con un personaje desconocido que llama a tu puerta y dice conocerte de toda la vida, entrando en tu apartamento con toda  naturalidad y desapareciendo misteriosamente a la mañana siguiente, después de contarnos una historia extraña. ¿Esa reiterativa cuña cuentista, entre el misterio y el terror, es simple material de relleno u obedece a otras causas?

 –-Mis cuentos de terror suelen ser muy verdaderos. Cuando uno llega a cierta edad, tiene muchos esqueletos escondidos en el armario.

 ––¿No te parece que quizá esos "esqueletos escondidos en el armario" constituyan esa intimidad que se nos oculta?

––Es probable. Pero yo escrito un diario, no sigo una terapia psicoanalítica. No pretendo sacar todos mis trapos sucios a la luz. Eso queda para los biógrafos no autorizados. Claro que yo, para evitarlos, he tomado la precaución de no ser importante. No creo que nadie se tome la molestia de rebuscar en mi basura.

––Philippe Lejeune dice que "un diario es una serie de huellas fechadas". A pesar de lo que dices, yo sigo pensando que tus diarios tienen poco de diario íntimo (de vez en cuando se encuentran aquí y allá tímidos apuntes y rasgos de verdadero diario íntimo, pero parece que te costara trabajo vencer esa barrera de lo íntimo vecina de la timidez y del miedo), tienen más un aire de crónica, una crónica con una marcada mirada subjetiva, incrédula y hasta desafiante, con un estilo personal de línea clara y bien construida; la crónica es de una amenidad indiscutible, pero de ahí a hacerla pasar por un diario media un abismo ¿no?

 ––-No acabo de entender lo que quieres decir. "Una serie de huellas fechadas" me parece una hermosa definición que se ajusta exactamente a mis diarios. Eso de que mis diarios son "nada íntimos" me parece una afirmación más que discutible. Cierto que no hablo de mis borracheras ni de mis amores adúlteros ni, como Unamuno, de mis angustias religiosas, pero es que no practico esas cosas. Mi intimidad está llena de libros, de charlas con amigos, de viajes solitarios, de melancolías y de fantasmas. Y es de esa intimidad mía, que nada tiene que ver con la de otros, de la que hablan mis diarios.

 ––- El carácter independiente del personaje protagonista de tus diarios, su extraterritorialidad y ese afán de desmarcarse constantemente (esas intensas y reiteradas pugnas dialécticas en las que siempre sale vencedor, ufanándose de ello) dan la sensación en el lector de estar ante un artista que vive en una placenta, tan confortable y tan a gusto de haberse conocido que, al margen de su trabajo y afición, no le interesa nada o poco menos.

––Pues si el lector tiene esa sensación, me temo que me explico muy mal. Pero en algo tienes razón. La verdad es que, aparte de mi trabajo y de mis aficiones, lo único que me interesa es el resto del mundo. Fuera de eso no me interesa nada.

–– La anterior pregunta me lleva a esa elemental honestidad que el escritor debe tener: no hay que engañar al lector, hay un acuerdo tácito en el que todo escritor de diarios (novelas, cuentos, teatro...) sabe lo que sus lectores esperan; no se puede dar gato por liebre ¿no te parece?

–-No hay que engañar al lector, pero sí jugar un poco con él. Lo único que no le debería estar permitido al diarista --a cualquier escritor--  es aburrir. Yo procuro que eso no ocurra nunca. Me va la vida como escritor en ello. Nadie tiene la obligación de leerme. No soy de lectura obligatoria en los colegios ni de los autores traídos y llevados en los suplementos a los que el lector que quiere estar al día se siente en la obligación de conocer. Si aburro al lector, con mis diarios o con lo que sea, no tiene más que cerrar el libro o pasar la página del periódico y a otra cosa mariposa. Y yo respeto mucho los acuerdos con el lector, pero no con el lector distraído que se queda con lo que la frase parece decir y no con lo que realmente dice. Mis lectores saben de sobra que casi nunca hablo en serio, salvo cuando hablo en broma. Y que tienen que estar muy alerta si no quieren que les tome el pelo y les dé gato por liebre.

 ––-Sí, hay bromas que suelen ser muy serias y lo serio casi nunca viste bien si no es con un disfraz, pero eso sigue siendo un juego retórico, casi un sofisma, ese juego de la inteligencia tan sutil y persuasivo como engañoso (no nos engañemos).

––¿Quieres decir que soy un retórico y un sofista? Pues quizá tengas razón. Pero yo prefiero considerarme como un amante de la paradoja, algo en lo que coinciden tres personajes tan dispares como Oscar Wilde, Pessoa y Unamuno. Si no soy capaz de tomarme completamente en serio a mí mismo, ¿cómo voy a ser capaz de cultivar algún género literario sin tomarme algunas libertades? O de fingir que me las tomo, porque, digas tú lo que digas, no creo que me tome ninguna.

––Puede que sea en esas libertades donde resida el secreto y la novedad de tus diarios (entre el juego y el engaño se encuentran todas las libertades, solo hay que elegir) y en ese sentido estamos asistiendo a una variante del diario íntimo más libre y exento de corsés y cautelas restrictivas que no le dejaban levantar el vuelo. ¿Estás de acuerdo con esa afirmación?

––Sí y no. Yo nunca he creído que el diario tuviera leyes rígidas. Cada escritor lo llena con su personalidad. Y unos tienen más interés que otros, al igual que ocurre con los escritores. Afortunadamente, al contrario de lo que ocurría en otras épocas, no es un género de escaso cultivo hoy en día. El lector encuentra dónde escoger. Yo agradezco que algunos me escojan a mí, pero no tengo nada en contra de los que prefieren a otros. Si me apuras, incluso te diría que yo también prefiero a otros.

El mejor periodismo

Lo mejor de Ambos Mundos

Edición y prólogo de Ignacio Peyró

Renacimiento. Sevilla, 2014

  

¿Cuál es hoy el papel del papel? ¿Se ha convertido, o está a punto de convertirse, en materia de museo, en soporte de la nostalgia, en antigualla donde pronto solo seguirán leyendo los que no son capaces de ponerse al día? Ese es el discurso que escuchamos habitualmente, pero no parece que resulte cierto. La literatura, como la información en general, nos llega hoy a través de muchos soportes: el ordenador, las tabletas, el libro electrónico, los llamados teléfonos inteligentes. Ninguno de ellos ha sido capaz de desterrar el diario impreso, el libro en papel.

            Ambos Mundos es el título de una revista cultural digital publicada por la Universidad Internacional de La Rioja. Duró apenas un año, el 2012, y aunque continúa con otro nombre y sus contenidos se pueden rastrear en la red, para que lo más valioso de su contenido permanezca ha tenido que recurrir al papel. Lo mejor de Ambos Mundos se titula la selección que ha preparado su director, Ignacio Peyró, un volumen que no es solo lo que indica su título, sino también una excelente antología del mejor periodismo literario actual.

            “El último poema de Osip Mandelstam” y “Hopperiana” son dos pequeñas obras de Eduardo Jordá, especialmente la segunda, que convierte la semblanza del pintor más literario de todos en el capítulo de una novela gótica.

            También Juan Bonilla demuestra que sabe transformar la erudición en literatura, en excelente literatura. Sus artículos se refieren a raros vanguardistas latinoamericanos, todos tan inverosímiles que parecen inventados. La historia de Nellie Campobello, “realismo mágico hecho vida” la subtitula, está llena de inverosimilitudes y termina como un relato de terror, pero todo en ella resulta rigurosamente cierto: la realidad, al contrario que la literatura realista, puede permitirse el lujo de ser inverosímil.

            Nuevas teselas para su inagotable e inacabable Diccionario de las vanguardias, resultan las colaboraciones de Juan Manuel Bonet, tan minimalistas como sus poemas, que parecen hechos de nada y están llenos de vida vivida y leída, sugerencia y magia. “París: elegía por la vieja Hune”, la librería que estaba entre los dos cafés míticos del Boulevard Saint-Germain, me parece la miniatura más lograda y más Bonet.

            De su poesía, por cierto, se ocupa José-Carlos Llop, otro de esos maestros que manejan como nadie la orfebrería del artículo literario. Y que acierta a poner en su sitio a un autor como Carlos Fuentes, que acabó confundiendo la literatura con el pedestal sobre el que elevar su figura de prócer.

            No faltan las excelentes reseñas en esta recopilación. Enrique García-Máiquez se ocupa de la poesía completa de Víctor Botas, cuyos poemas “se salen del papel, para saltar a nuestra memoria, sí, pero también para darnos una lección fundamental: la poesía está viva, es de carne y hueso, se menea –y cómo, ay, a veces–, nos seduce, nos hiere, nos sonríe, nos salva…”

            Juan Marqués se ocupa del libro en que Julio Neira analiza la imagen de Nueva York en la poesía contemporánea. Trata de justificar su carácter de acrítico centón: “a veces los malos poetas iluminan zonas y aspectos en los que jamás se pararían los maestros, o, mejor dicho, los versos de los poetas más despistados son insoslayadamente imprescindibles para entender cómo ha sido recibida esta ciudad, cómo ha sido traducida a poema, cómo es sentida, recordada o imaginada”. Pero esta afirmación tiene más que ver con la cortesía literaria que con la crítica. De sus palabras se deduce que solo vale la pena ocuparse de los poetas que extraen poesía de Nueva York y no de los que simplemente mencionan a Nueva York, como la mayoría de los enumerados por Julio Neira.

            Nombres bien conocidos, como Andrés Trapiello o Luis Alberto de Cuenca, contribuyen igualmente a esta miscelánea, pero sus aportaciones son meramente testimoniales, prescindibles. No ocurre así con las de Jordi Amat ni, sobre todo, con las de Fernando Castillo, quizá el más reiterado de los colaboradores, y toda una sorpresa, al menos para mí; habla de cine y de fotografía, de los cafés históricos, de la arquitectura militar y de un pintor tan literario como Damián Flores. El más sugerente de sus artículos –muy en la línea de Juan Manuel Bonet– se titula “Los Modiano de Pierre Le-Tan” y trata de las portadas que el pintor Pierre Le-Tan preparó para las primeras ediciones de bolsillo de las novelas de Patrick Modiano, en las que aparecen sus más característicos escenarios: “las calles solitarias, los bulevares nocturnos, los coches, los edificios oscuros, solo iluminados por alguna luz débil de una ventana en la que parece existir vida, los neones, los garajes, algún hotel, las farolas, un poco de desolación…”

            No suelen tener mucho atractivo las recopilaciones de artículos, piezas de circunstancias que a menudo pierden su valor cuando pasa la ocasión para la que fueron escritos. No es el caso de este volumen, de una sorprendente unidad de visión y tono a pesar de la diversidad de autores.

            Del mismo modo que la poesía, la gran poesía, como saben muy bien los lectores del siglo de Oro español, se encuentra más a menudo en una cancioncilla o en un soneto que en el ambicioso poema épico, la literatura gusta del pequeño formato y puede encontrársela con mayor frecuencia en las páginas del periódico, en papel o digital, que en los pretenciosos volúmenes de muchas páginas. 

Giovanni Papini, acabado, inacabable

Un hombre acabado

Giovanni Papini

Traducción de Vicente Santiago

Cálamo. Palencia, 2014

  

Giovanni Papini siempre nos sorprende. Para muchos lectores, no es más que un vago recuerdo de las lecturas de adolescencia perpetuamente condenado a los estantes más altos de las bibliotecas y a las librerías de viejo. La admiración de Borges logró rescatar un puñado de sus cuentos, poco más. Le perjudicó su aparatosa conversión al catolicismo, la admiración por Mussolini –a quien dedicó uno de sus libros–, su inagotable grafomanía. Le creíamos catalogado como una figura de su tiempo a la que el tiempo ha situado en su lugar, no en la primera fila, y sin embargo…

            Y sin embargo leemos Un hombre acabado, que acaba de reeditarse, y nos golpea como la primera vez. “Jamás he sido niño. No he tenido infancia” comienza. Los títulos de las distintas partes nos señalan que debe leerse como se escucha una sinfonía: “andante”, “appassionato”, “tempestoso”… Una vez comenzado es difícil hacer una pausa, aunque cada capítulo esté concebido como una unidad y admita una lectura independiente.

            El tono es retórico, con un inevitable sabor de época. Papini utiliza continuamente la anáfora, gusta de la hipérbole, rara vez abandona el énfasis: “Desde niño me he sentido tremendamente solo y distinto…, ignoro por qué. ¿Tal vez porque los míos eran pobres, o porque no nací como los demás? No lo sé. Solo recuerdo que una joven tía me apodó el Viejo a los seis o siete años y que toda la familia lo aceptó”.

            Un hombre acabado, autobiografía que no abunda en anécdotas, es la crónica de un triunfo exterior y de un fracaso íntimo. Da la impresión de que se escribió al final de una larga vida, pero fue escrita a los treinta años y publicada poco después. Al autor todavía le quedaba casi medio siglo por vivir y más de un centenar de títulos por publicar.

            A medida que avanza, el libro se va volviendo más autoflagelador, sin dejar nunca de ser un tanto jactancioso. El autor no consiguió lo que pretendía porque su ambición era desmesurada, no estaba al alcance de ningún ser humano.

            Desde niño quiso saberlo todo, sus lecturas favoritas eran las enciclopedias, y a los quince años decidió componer una que superase a todas, “una enciclopedia que no solo contuviera los temas de todas las enciclopedias de todos los países y de todas las lenguas, sino que las superase y las sobrepasase; donde se encontrara todo cuanto en ellas estaba disperso y desparramado, y más aún; y que no fuera solamente mera copia o retoque de viejas enciclopedias, sino un trabajo nuevo, conseguido a base de diccionarios, manuales y libros recientes y especializados sobre cuanto abarca la ciencia, la historia y la literatura”.

            Cuando más adelante quiso ser poeta, su empeño fue escribir un poema que estuviera a la altura de la Divina Comedia o del Fausto; todas las otras obras, aunque las firmaran los propios Dante o Goethe, le parecían cosa de poco empeño. Dies irae se iba a titular ese poema grandioso y uno de los capítulos del libro resume lo que sería su argumento (un eco de aquel proyecto queda en la obra póstuma El juicio universal).

            También la filosofía le defraudó, también fracasó en su intento de encontrar un sistema que explicase el mundo. Y entonces decidió fundar una nueva religión.

            Mucho de quijotesco hay en estas sucesivas aventuras de Papini, siempre seguidas de fracaso; mucho también de Unamuno, al que leyó y admiró. Nada más unamuniano que las exclamaciones de uno de los capítulos: “¡Yo no puedo morir! ¡Yo no quiero morir! ¡No moriré jamás!”. Y algo –bastante– del Nietzsche de Ecce homo.

            Pero sus reflexiones nos importan menos que la crónica de las primeras ávidas lecturas, tan difíciles de encontrar, y el descubrimiento de la biblioteca pública, cuando tuvo que falsear su edad para que le dejaran acceder a los libros. O el encuentro, tras el abandono de la infancia solitaria, con amigos que compartían sus mismas aficiones. Las tertulias adolescentes, en un rincón del café o al aire libre, las interminables discusiones, el sueño de fundar una revista.

            La revista apareció por fin con el título de Leonardo y supuso, combativa y demoledora, el nacimiento de una nueva generación: “Para un hombre de veinte años cualquier anciano es su enemigo; cualquier idea resulta sospechosa; cualquier gran hombre debe ser sometido a proceso; la historia pretérita parece una larga noche solo iluminada por los relámpagos, una espera gris e impaciente, un eterno crepúsculo de aquel amanecer que surge ahora precisamente con nosotros”.

            ¿Anticuada retórica? Sí, algo hay de enfática retórica de otro tiempo en Papini. Pero si a veces se encuentra a un paso del ridículo, nunca da ese paso. Pocas veces se ha escrito un elogio de la amistad como el que encontramos en “Él”, donde se trasluce un homoerotismo compatible con las relaciones femeninas de las que se habla en “Yo y el amor”: “amores ilegítimos” y también –parece que sin ironía–“las alegrías legítimas del santo matrimonio”. Pero a “la historia íntima de su alma” solo han contribuido los libros y algún amigo, ninguna mujer. Las mujeres, “por cuanto sé, veo y recuerdo, jamás me han dado nada, ni una pizca de fuerza, ni mucho menos me han impelido hacia las alturas divinas a las que siempre ha aspirado mi espíritu inquieto”. Por eso despacha en un capítulo, sin dar ningún nombre, a las mujeres de su vida.

            Aún le quedaba mucho por vivir, mucho por escribir al Papini de Un hombre acabado, pero todo él, en su grandeza y en sus limitaciones, se encuentra en este libro ardiente que a ratos parece quemarnos en las manos. 

            Conmovedor resulta el capítulo “El fin del cuerpo” en el que escribe: “Si no muero ciego, moriré paralítico”. Murió ciego y paralítico, pero activo hasta el fin, comunicándose por gestos que solo su hija entendía.

            Pocos días antes de morir, en julio de 1956, apareció en el Corriere della Sera su última colaboración: “Mira atentamente las estrellas. El grano de polvo que pisan tus pies no es más que un grano estelar en un precipicio sin orillas. No te hinches de soberbia, no te creas un dios padre, un rey terrestre; confiesa que no eres un creador, sino una criatura”.

            Esa confesión ya la había realizado él antes, mucho antes, en Un hombre acabado, después de hincharse de soberbia, creerse el rey del mundo y despreciar al resto de los hombres.

Prim y las teorías de la conspiración

Matar a Prim

Francisco Pérez Abellán

Planeta. Barcelona, 2014

Con motivo del segundo centenario de su nacimiento, la Comisión Prim –creada y dirigida por Francisco Pérez Abellán– ha vuelto a estudiar las extrañas circunstancias que rodearon la muerte del general con resultados sorprendentes: Juan Prim y Prats, presidente del Consejo de Ministros, hombre fuerte en un parlamento que acababa de votar el nombramiento de Amadeo de Saboya como rey de España, no murió a consecuencia de los disparos que se hicieron contra él en la calle del Turco sino que fue estrangulado con un cinturón mientras reposaba en el palacio de Buenavista y quien apretó ese cinturón sería, o bien directamente el general Serrano, regente del reino, o bien un colaborador suyo bajo su atenta mirada.

            ¿Sensacionales revelaciones? Sin duda alguna, pero tan creíbles como otras que se hacen a lo largo de Matar a Prim, un enfático, confuso y reiterativo volumen que pocos historiadores se tomarán la molestia de leer y refutar. Francisco Pérez Abellán no solo descubre que Prim fue estrangulado, sino también que cuatro magnicidios que siguieron al suyo, los de Cánovas (1897), Canalejas (1912), Dato (1921) y Carrero Blanco (1973), estuvieron inspirados en él y siguieron la misma “plantilla consolidada: asesinos por encargo como autores materiales y órdenes llegadas del entorno del poder, del juego político, de las altas esferas”. Incluso llega a insinuar que si Serrano dio muerte a Prim, Franco estaba al tanto del día y la hora de la muerte de Carrero. Y no insinúa sino afirma que el mismo esquema se aplicó en el asesinato de Kennedy.

            Otra revelación, esta a propósito de la ajetreada vida sentimental de la reina Isabel II: “En un estado de exaltación sin freno, Isabel quiso divorciarse de su marido para casarse con Serrano. Vivía el amor como la adolescente entregada que era”. Creíamos que el divorcio se había aprobado en España el año 1981, pero Pérez Abellán nos descubre que ya existía en el XIX y que una reina podía divorciarse, volverse a casar y seguir siendo reina.

            También descubre que la investigación de Antonio Pedrol Rius, autor del libro Los asesinos de Prim (aclaración de un enigma histórico), publicado en 1960, estaba inspirada directamente por Franco, que ya comenzaba a pensar en un Borbón como sucesor suyo y quería limpiar a esa dinastía de cualquier responsabilidad en el magnicidio. Ese hecho inverosímil –buena cosa le importaría a Franco, que tan mal se llevaba con don Juan de Borbón, lo que hubieran hecho o dejado de hacer otros Borbones en el siglo XIX– le sirve para devaluar el análisis del voluminoso sumario que realiza Pedrol Rius y sus conclusiones.

            Lo curioso es que la manipuladora intención que achaca al anterior investigador coincide con la que Pérez Abellán explicita en el, cuando menos curioso, “Mensaje al rey Juan Carlos I de los científicos de la Comisión Prim” que coloca al frente del volumen: “Me honro en comunicarle que, al contrario de lo que se ha afirmado sin base alguna y se sostiene con impertinencia saducea, la línea legitimista que representa su tatarabuelo Alfonso XII no tuvo nada que ver en la conspiración que acabó con el magnicidio del general Juan Prim y Prats, presidente del Consejo de Ministros y ministro de la Guerra en 1870. En realidad, debe decirse que lo asesinaron enemigos feroces de los Borbones alfonsinos. Nos encanta haber podido rendir este servicio a la monarquía y al pueblo de España”.

            Pero nunca nadie achacó intervención alguna al futuro Alfonso XII, que entonces tenía trece años, en la muerte de Prim. Otra cosa es que, como afirma Torres-Dulce, y el propio Abellán cita, a consecuencia de esa muerte “comience a emerger otro proyecto, el de la restauración borbónica, la dinastía que derrocó Prim y que había jurado que jamás, jamás volvería al trono”.  

            Muy larga vida tuvieron los asesinos del general Prim, si hemos de creer a Pérez Abellán. Tras la publicación en los años sesenta del libro de Pedrol Rius que alertaba de que el sumario contenía “verdaderas toneladas de dinamita política” (Pérez Abellán entrecomilla esta frase, pero no parece que Pedrol Rius dijera tal cosa), “cómplices de los asesinos” se dedicarían a sustraer unas partes del sumario y a inutilizar otras, emborronándolas y manchándolas con tinta hasta volverlas ilegibles. A no ser que la complicidad resulte hereditaria, los cómplices de los asesinos deberían tener por esas fechas más de ciento cincuenta años.

            Pero lo que deduce Pérez Abellán de ese sumario cargado de “dinamita política” –aunque él lo cuenta de la manera más farragosa y repetitiva posible– es que los asesinos materiales, encabezados muy probablemente por Paul y Angulo, estaban próximos al partido republicano, pero fueron financiados por agentes relacionados con Serrano y, sobre todo, con el duque de Montpensier, el gran enemigo político de Prim. De hecho, al sumario se le dio carpetazo cuando una hija de Montpensier se casó con el rey Alfonso XII; no convenía seguir investigando las posibles implicaciones en el asesinato del padre de la reina.

            ¿Añade algo Pérez Abellán a lo ya sabido? En su opinión, no solo añade algo sino que –para decirlo en su pintoresco estilo– descubre, “de una vez por todas, las falsedades históricas que los intelectuales de pitiminí, los falsos historiadores y los novelistas de la falsificación no han dejado de difundir durante casi siglo y medio de leyendas interesadas”. Si hemos de hacerle caso, tras su libro han de reescribirse los manuales de historia de España.

            El cadáver del general Prim se ha conservado momificado y del análisis de sus restos, llevado a cabo por la doctora María del Mar Robledo en el Hospital Universitari Sant Joan, de Reus, se deduce que las heridas recibidas en la calle del Turco “dejaron al general impedido desde el momento de la emboscada”, por lo que los comunicados oficiales que hablaban de la levedad de las heridas y de que el general estaba consciente y había subido por su propio pie las escaleras del palacio de Buenavista no reflejaban la verdad, buscaban ganar tiempo para encontrar una salida a la complicada situación que planteaba la desaparición del hombre fuerte del régimen. En el análisis de los restos se encontraron también unas marcas en el cuello que la doctora considera “compatibles con una posible estrangulación a lazo”. Estos dos hechos constituyen la aportación del libro de Pérez Abellán (y de la Comisión Prim, "una institución voluntaria y altruista") al estudio del magnicidio.

            Y el primero de ellos convierte en absurdas todas las elucubraciones que se hacen sobre el segundo. Si el tipo de heridas que Prim sufrió en la calle del Turco “hizo que su cuerpo se quedara prácticamente sin sangre, lo que facilitó que el cadáver se momificara de forma natural”, ¿qué sentido tiene que alguien estrangulara al moribundo en su lecho de muerte? Y ese alguien no sería cualquiera sino el propio Serrano o alguno de sus ayudantes, los mismos que estaban difundiendo las noticias de la levedad de las heridas.

            Matar a Prim debería estudiarse en las escuelas de periodismo como ejemplo de lo que no debe ser el periodismo de investigación: un mínimo de hechos verdaderos y un máximo de hipótesis ni demostradas ni demostrables, y a menudo contradictorias. No se trata de un libro de historia, ni de divulgación histórica, sino de un cuento, vagamente inspirado en hechos reales, y muy mal contado.

Para qué sirve una novela

¡Melisande! ¿Qué son los sueños?

Hillel Halkin

Libros del Asteroide. Barcelona, 2014

Los géneros literarios tienen también su historia, como todo en este mundo. El de la novela es curioso. De ser un subgénero, un entretenimiento menor que ni siquiera merecía unas líneas en los tratados de retórica y poética pasó a ser el género mayor, aquel que todo escritor –como el poema épico durante el siglo XVI– debería intentar al menos una vez en su vida.

            Es lo que hace Hillel Halkin con ¡Melisande! ¿Qué son los sueños?, su primera novela, aparecida cuando ya había cumplido los 73 años. Hasta entonces había destacado en la traducción (del yidish o del hebreo al inglés), en la crítica, en el ensayo, en el libro de viajes, todo ello –o buena parte–  relacionado con la cultura judía. Hillel Halkin, nacido en Nueva York en 1939, emigró a Israel en 1970.

            Esta primera novela, como suele ser habitual, tiene mucho de autobiográfica. Y no serán pocos los lectores que lamenten haya caído en la generalizada tentación de novelar y no se decidiera directamente a escribir las memorias de sus años de formación en los Estados Unidos de la década del cincuenta y del sesenta, cuando se pasa del maccarthismo a la revolución cultural.

            El artificio para convertir la memoria en novela rechina con cierta frecuencia. Al contrario de lo que suele ser habitual en los escritores norteamericanos, Hillen Halkin no parece haber contado con un editor profesional que le advirtiera de la incongruencia entre el recurso literario utilizado para poner en marcha la narración y el que encontramos al final.

            La novela comienza cuando el narrador –un profesor de filosofía clásica– se encuentra en el aeropuerto de Madrid, donde hace escala para Málaga, con un compañero del bachillerato al que hace décadas que no ve. Charlan de los viejos tiempos y menciona a otros compañeros de entonces, los dos mejores amigos del protagonista, Ricky Silverman y Mellie Milgram. Añade que el verdadero nombre de Mellie era Melisande, “me lo dijo una vez”. “¿Sí?”, pregunta el narrador como si esa noticia le viniera de nuevas. No se vuelve a hablar más de Madrid ni de Málaga ni del fortuito encuentro que sirve de pretexto para rememorar la relación del narrador con los dos amigos, especialmente con Mellie. Ella será –a partir de la tercera página– la destinataria de la evocación, que se inicia con los versos de Heine de los que procede el título (“Melisande! Was ist Traum?”) y con un “¿Recuerdas, Mellie?”. Pero en el capítulo final el autor parece haberse olvidado de ese comienzo. Nos cuenta en él que hace dos meses recibió una carta de Mellie, su exmujer, en la que le anuncia que pasará a visitarle. Las últimas líneas anticipan el encuentro: “Cogeremos un taxi hasta mi casa. Le he pedido a una mujer que ponga un poco de orden en casa y voy a llenar la nevera. Te enseñaré dónde está todo y me trasladaré a la cabaña. Antes de eso, te entregaré este libro. Lo empecé el mismo día en que recibí tu primera carta”. Toda la novela es así una larga carta en la que se rememoran los encuentros y desencuentros con Mellie, desde los tiempos del instituto, cuando ambos –junto con Ricky– formaban el comité de dirección de una revista literaria hasta que el narrador se retira a una isla griega, Sforzos, la más pequeña de las Cícladas. ¿Qué sentido tiene aquel encuentro en el aeropuerto de Madrid? ¿Cuándo tuvo lugar, antes o después de retirarse a la isla griega? ¿No debería comenzar la novela con la llegada de la primera carta, que es la que desencadena la larga respuesta rememorativa (otra carta, como el “De profundis” de Oscar Wilde y no un “libro”, como la denomina el narrador por torpeza autorial)?

            No es ese el único descosido estructural de ¡Melisande! ¿Qué son los sueños? A lo largo de la novela nos vamos encontrando con referencias a diversos libros y con notas de la protagonista guardados en ellos. Un ejemplo: “Como con Cindy. Saca las chuletas de cordero del congelador” aparece en Éléments de Linguistique Romane de Bourciez, mientras que en Latin Grammar de Gildersleeve y Lodge (“tercera edición, revisada y ampliada” se nos informa) lo que aparece es “Si hierves agua, usa un cazo. Hay lejía en la tetera”. La conservación de esas notas tiene que ver con la antigua costumbre judía “de no destruir jamás ningún escrito que contenga el nombre de Dios, incluso aunque solo fuera una invocación para recibir sus bendiciones escrito en la cabecera de una carta o una nota, incluso si solo era un epíteto dedicado a él. Todos esos fragmentos de papel se guardaban en un almacén especial”. Pero el narrador no los guarda en un ningún sitio especial, sino azarosamente en los libros de su biblioteca, biblioteca que, cuando abandona su carrera académica, parece haberse llevado completa con él a la isla griega: “Leo mucho. Leo libros que ya había leído hace tiempo, los que me traje a Sforzos”. ¿Resulta verosímil que se llevara, para releer, un manual de lingüística románica o una gramática latina? ¿Resulta verosímil que escondiera en cualquier volumen al azar esas notas que le importaban tanto y que fuera descubriéndolas en los dos meses en que escribió sus recuerdos? ¿Y qué sentido tiene –podríamos añadir– el relato bíblico que constituye el capítulo quinto?

            Una vida no tiene por qué ser verosímil, una novela que se quiere realista sí –quien dice verosímil dice coherente en su artificio–, si pretende que el lector le preste atención hasta el final o, si es paciente, no se sienta defraudado por el final.

            ¡Melisande! ¿Qué son los sueños? vale por todo lo que no tiene de novela, que es mucho: por el relato de una amistad y una iniciación literaria, por la evocación de una ciudad y de un país, por el solitario viaje a París, por el recuento de lecturas (no por la mención de los libros con notas) y películas, por el viaje a Oriente y el final trágico de Ricky, símbolo de tantas desnortadas e ilusionadas vidas de entonces, por los encuentros y desencuentros en la relación matrimonial... Y es quizá en este último aspecto donde encontramos la razón por la que Hillel Halkin ha decidido escribir una novela en lugar de unas memorias: ciertas verdades que no se pueden contar en primera persona si no se dan como ficticias.

            La novela –incluso una novela tan torpe, quizá tan deliberadamente torpe como esta– puede acercarse más a la verdad de una vida que cualquier relato autobiográfico.   

Instantáneas de Juan Ramón Jiménez

Por obra del instante. Entrevistas

Juan Ramón Jiménez

Edición de Soledad González Ródenas

Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2013

  

Si algo tuvo claro Juan Ramón Jiménez, y desde muy temprano, fue del lugar central que ocupaba en la historia de la literatura española. Por eso, no solo se ocupó una y otra vez de preparar una edición definitiva de su poesía completa, siempre incompleta, sino que también tenía la intención de acompañarla con una serie de volúmenes complementarios. Uno de esos volúmenes reuniría su epistolario; otro, las entrevistas que concedió a lo largo de su vida.

            Esos proyectos, como todos los suyos, quedaron incompletos. Soledad González Ródenas reúne ahora en Por obra del instante todas las entrevistas que han podido ser localizadas (varias de ellas se conservan solo en la copia que guardó el poeta) y les añade una serie de semblanzas y evocaciones que contribuyen a perfilar la cambiante imagen del poeta a lo largo del tiempo.

            Cuando se publica la primera de estas entrevistas, en 1901, el poeta aún no ha cumplido veinte años, pero ya su nombre comienza a destacar entre los cultivadores del modernismo. La última es de 1958, poco antes de su muerte, y la solicita él mismo para aclarar que, si no desea regresar a España, no es por motivos políticos: “Mi familia desea que yo vuelva a España y si no quiero volver ahora es por razones sentimentales, porque desde el año 50 he vivido aquí hasta la muerte de mi querida esposa y todo me la recuerda y yo prefiero morir en Puerto Rico donde ella está enterrada”.

            Juan Ramón Jiménez, a quien desde muy pronto rodeó una leyenda caricaturizadora, se preocupó siempre de dejar las cosas claras. Muchas de las entrevistas que le hicieron fueron rectificadas públicamente por él, y en más de un caso dejó constancia en la copia que guardaba de la opinión que tenía de los entrevistadores. “¡Mujer idiota!” escribe en una de ellas y en otra –olvidándose de Platero– califica como “Burro” a un ignorante que equivoca todos los nombres.

            De muy desigual valor son las entrevistas reunidas por González Ródenas; algunas –como las descalificadas por el poeta– muy merecedoras del piadoso olvido de las hemerotecas. La mejor de todas las que se le hicieron al poeta no está en este volumen. No podía estarlo porque ella misma ocupa dos volúmenes en su edición definitiva. Se trata de Juan Ramón de viva voz, donde Juan Guerrero Ruiz, a la manera de Eckermann, fue transcribiendo todas las conversaciones que tuvo con el poeta desde su primer encuentro en 1913 hasta el último, en 1936. Para la etapa del exilio hay otro libro fundamental, Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, de Ricardo Gullón.

            Juan Ramón Jiménez fue todo un personaje (un contradictorio personaje: Cernuda habló de un Jiménez-Jekyll y de un Jiménez-Hyde); de ahí que de él no solo nos interese su obra literaria. En su primera etapa, quería vivir al margen de la sociedad literaria, dedicado solo a su labor creadora. Luego se tomó muy en serio su papel de maestro: alentaba, corregía, publicaba a los jóvenes. Y los censuraba en público y en privado cuando se desviaban lo más mínimo de sus indicaciones o caían en la tentación de acercarse a otros maestros.

            En 1936 a la guerra literaria, en la que tan activo se mostró en poeta, le sucedió otra guerra, ya nada metafórica. Juan Ramón Jiménez abandonó España ya ese mismo año, pero desde el primer momento –al contrario que otros tempranos exiliados como Marañón o Pérez de Ayala– se dedicó a hacer declaraciones en favor de la República. Su posición política no sería del todo bien entendida, y las más significativas entrevistas a partir de esa fecha tienen menos que ver con la literatura que con la historia.

            La consagración de Juan Ramón Jiménez como el poeta más popular y apreciado en todo el ámbito de la lengua española tuvo lugar, no en 1956, cuando se le concedió el premio Nobel, sino en 1948. Ese año participó en una triunfal gira de conferencias por Argentina y Uruguay. Acostumbrado a las lecturas en colegios y universidades, le sorprendió la organización profesional de esas charlas y la publicidad que las acompañaba: “Cuando vine y vi en el muelle mi nombre en grandes carteles, como un torero, me disgusté mucho, porque no sabía que venía a teatros, sino que creí que iba a realizar mis conferencias en salones”. Él estaría dispuesto a dar conferencias incluso gratuitas, pero se lo impide el contrato. “¿A qué precio estaban las localidades?”, le pregunta a uno de sus entrevistadores. “A 12 pesos la platea. Es un poco caro y muchos no pudieron ir por ese motivo”. Juan Ramón le responde que a él le gusta dar charlas en las escuelas, pero que en Argentina no ha podido hacerlo porque tiene un contrato que se lo impide: “Como los concertistas, tengo que pedir permiso para hablar. Yo no pongo precio ni me entero”.

            Durante 1948 se le hicieron a Juan Ramón Jiménez más entrevistas que en ningún otro momento de su vida. Eran entrevistas promocionales organizadas por la empresa que organizaba las conferencias.

            “El periodismo habla de lo que pasa; la literatura, de lo que no pasa” se ha dicho. En este volumen de entrevistas con un poeta se habla mucho de literatura, como no podía ser de otra manera, pero también de historia y de vida. Juan Ramón aparece con todas sus luces y sus sombras; en estatura natural cuando él mismo redacta las respuestas (abundan los cuestionarios) y reducido al nivel de su interlocutor (a menudo, no excesivo) en los demás casos.

Lorenzo Oliván y la rosa de los vientos

Nocturno casi

Lorenzo Oliván

Tusquets. Barcelona, 2014

No sabemos si Lorenzo Oliván, al igual que Juan Ramón Jiménez –uno de sus primeros y más admirados maestros–, ha renunciado a sus libros iniciales y sentido la tentación de ir destruyendo los ejemplares que encuentra. Lo que sí sabemos es que algunos de sus lectores, ante el hermetismo de su obra última, echan de menos el ingenio, la brillantez formal y la directa emoción de Único norte o La eterna novedad del mundo.
Lorenzo Oliván ha pasado de ser un poeta fácil, que se entrega incluso en una distraída lectura, a ser otro que requiere toda nuestra atención, que no entiende la poesía como un simple desahogo sentimental, sino como un riguroso ejercicio del pensamiento. Al contrario que otros compañeros de generación, no ha querido limitarse a lo consabido y aplaudido y ha pretendido ir más allá.
Pero el poeta sigue siendo el mismo en lo fundamental. Es la suya una poesía de la meditación, pero construida a través de la mirada, no de abstracciones y vaguedades pseudofilosóficas.
Al trasluz de sus versos se ve la “marca de agua” de un poeta que ha ido creciendo sin renunciar a sus raíces. Así, el poema “Azul luz irreal”, que lleva al comienzo una cita de Wallace Stevens, constituye una variación, una espléndida variación, de un conocido soneto de Gerardo Diego en el que la luz se vuelve “diafanidad de ausencia vespertina”, anuncio de una revelación. También la “azul luz irreal sobre la nieve” convierte a la ciudad en escenario “de una inminente representación”. En el terceto final del soneto “vivo latir de Dios nos goteaba, / risa y charla de Dios libre y desnuda”, mientras un pájaro canta celebrando el prodigio; en el poema de Oliván, “tímida y deshaciéndose de lastre, / cae al final, / muy al final, / la noche”. Y cae de rodillas. “Juro que de rodillas”, afirma el último verso. En uno y otro poema asistimos a una “Revelación” (así se titula el soneto de Gerardo Diego) encarnada en un especial paisaje.
Otro poema, “Canícula”, puede relacionarse con un poema famoso de Juan Ramón Jiménez. El poeta convaleciente siente la caricia del sol: “Como un perro de luz lames mi lecho blanco, / y yo pierdo mi mano por tu pelo de oro, caída de cansancio”. En el poema de Oliván un rayo de la luz de fuera se filtra en el cuarto en penumbra en que escribe: “Contemplo en el asombro de mi carne / esta misericordia de la luz, / su domesticación jamás innoble, / perro que lame a aquel en quien confía”.
No pretenden disminuir estas comparaciones la originalidad del poeta. Sirven, por el contrario, para subrayarla. Lo mismo que ocurriría si ponemos en relación los poemas dedicados al tren por Antonio Machado con los que Lorenzo Oliván dedica al mismo tema. Así comienza “El ojo”: “Todo son pasajeros, pasajeros / al tren, tiznada aurora / y horizontes / de vías, punto en fuga a la ciudad”. Y en “El viaje”, al machadiano ajetreo de “maletas y corazones” en un vagón de tercera, se contrapone el traqueteo que “criba toda el alma, / limpia rítmicamente / impurezas” y trae al pensamiento “lo más alado y grácil que hay en él”. Más evidente resulta la relación –sin mimetismo alguno– de un poema como “Piña” y el Claudio Rodríguez de “Gorrión” o de “La espuma”.
La experiencia amorosa, tan presente en la poesía primera de Oliván, tampoco falta en este libro en el que el poeta sigue siendo el mismo, pero cernido y acendrado, aunque a menudo juegue a fingirse otro. “Casual” comienza preguntándose “cuánto de azar y de destino / hay en cada poema” y termina tratando de fijar la belleza “con una sola imagen” fugaz, sin nexos ni raíces: “tú mordiste tus labios levemente  / y a partir de ese instante tus palabras / no dijeron lo mismo que decían”. En “Unidad” un encuentro erótico en la playa nocturna resulta el inevitable colofón del anhelo de unidad de la arena, las aguas y los astros.
La poética de Lorenzo Oliván se expresa en el poema “Anclaje”. El poeta trabaja con el aire, los silencios y las sombras; corre el riesgo de que “lo sutil y lo huidizo” de la poesía le arrastre a la inexistencia, le convierta en fantasma. Por eso necesita “llegar al hueso de las cosas” para encontrar un “anclaje férreo” en lo real.
Los mejores poemas de Lorenzo Oliván no pierden nunca ese anclaje con el mundo externo, aunque sometan a una extrema alquimia los datos de los sentidos –de la vista, sobre todo: el ojo es protagonista– o la anécdota experiencial o culturalista (hay un homenaje a Ornette Coleman y otro a Mark Rothko).
Dos poemas satíricos nos muestran su capacidad para el epigrama. “Festín de sombras” es uno de ellos: “En sombras, / con su hocico a ras del suelo, / roen meticulosamente el aire / de febril humedad y ávido moho / que habita en la calumnia”. El otro, más breve, una pequeña obra maestra, se titula “Apunte para un retrato”.
Cierto que no todos los poemas están a la misma altura, como no podía ser de otra manera. Cierto que algunos –especialmente los poemas en prosa– muestran una cierta proclividad a confundir desleída vaguedad con hondura conceptual, pero en lo fundamental Lorenzo Oliván sigue siendo fiel a la rosa juanramoniana de sus comienzos, ahora metamorfoseada en “la rosa de los vientos / ebria y quieta / libre y presa a la vez / de todos los contrarios”.

Gaziel, periodismo y literatura

De París a Monastir

Gaziel

Prólogo de Jordi Amat.

Libros del Asteroide. Barcelona, 2014

El periodismo y la literatura mantienen unas relaciones tan íntimas que a menudo llegan a ser incestuosas. Las obras literarias, antes de aparecer en libro, se anticipan muy a menudo en diarios y revistas, mientras que, por otra parte, abundan los libros tan coyunturales y efímeros como la mayor parte de los artículos periodísticos.

            Pero el mejor periodismo es siempre literatura, gran literatura, aunque a menudo críticos y estudiosos tiendan a ignorarlo. Como Manuel Chaves Nogales, tan felizmente recuperado, Agustí Calvet, que hizo famoso antes de la guerra civil el pseudónimo de Gaziel, es uno de los grandes nombres de la literatura catalana y española.

            Un conflicto bélico, el que comenzó ahora hace un siglo, le convirtió en periodista y otro terminó en 1936 con su trabajo como periodista, aunque no afortunadamente con su labor de escritor. Tras regresar del exilio, en 1940, publicó varios libros memorialísticos y de viajes; tras su muerte, en 1967, aparecieron sus fundamentales Meditaciones en el desierto.

            En agosto de 1914 tenía Calvet veintiséis años y se encontraba en París preparando un doctorado en filosofía. El inicio de la Gran Guerra, que nadie se imaginaba iba a ser tan duradera y feroz, le animó a comenzar un diario, más atento a los cambios que se producían en el ambiente urbano que a sus estados de ánimo. A poco de regresar a Barcelona, otro gran periodista, otro gran escritor, Miquel dels Sants Oliver, codirector de La Vanguardia, conoció esas anotaciones y le animó a publicarlas por entregas en el periódico. Al año siguiente aparecieron en volumen con el título de Un estudiante en París.

            El éxito de las entregas periodísticas y del libro animó al aprendiz de filósofo a seguir su labor como cronista. De París a Monastir, aparecido en 1917 y nunca antes reeditado, recoge las crónicas publicadas en La Vanguardia entre noviembre de 1915 y marzo de 1916. Ese hecho, y el título tan poco significativo, podría hacernos pensar que nos encontramos ante una obra menor, una mera curiosidad, uno de tantos libros como se publicaron durante el conflicto para satisfacer el interés del público ante aquella desmesurada catástrofe.

            Pero no hay tal. De París a Monastir es una obra maestra de la literatura de viajes y de la literatura a secas, como muy bien señala el excelente prólogo de Jordi Amat. La introducción del autor, por el contrario, resulta un tanto desafortunada. Pretende situar al lector en el contexto histórico en que se sitúa su viaje: “Si yo te introdujera sin preparación alguna, curioso lector, en el caos de confusión, de luchas políticas, de pasiones desbordadas y de sacrificios sangrientos en que estuvo sometida la región balcánica al finalizar el año 1915, quizá te aturdirías y te sería molesto recorrer a solas el torbellino de impresiones que ofrezco al vaciar, ante tus ojos, mi repleto carnet de viaje”.

            El lector se aburre ante el pormenorizado análisis de la situación de Grecia y en los Balcanes en 1915; animan poco esas páginas iniciales –lúcidas y bien ponderadas, pero sobre un asunto que nos queda lejos–  a seguir leyendo. Todo lo contrario que ocurre si comenzamos por el verdadero principio, por el primer capítulo. De París a Monastir no necesita notas, aclaraciones sobre la actualidad de entonces. Como en una buena novela, como en cualquier obra literaria, todo lo que necesitamos saber nos lo cuenta el autor en su diario de viaje, un diario en el que hay lugar para el lirismo, para el humor costumbrista, para el análisis político (válido entonces y ahora), para la aventura, para la minuciosa constatación de los desastres de la guerra, aquella y cualquier otra guerra. Para lo que no hay sitio en estas páginas es para la toma de partido, como hicieron la mayoría de los escritores españoles del momento, a favor de uno o de otro de los bandos contendientes; Gaziel solo está del lado de las víctimas.

            Sorprende, por eso, desde nuestra perspectiva actual, la escasa simpatía que muestra por los judíos sefardíes, que entonces formaban la mayor parte de la población de Salónica y que serían, pocas décadas después, exterminados por los nazis durante la ocupación alemana de Grecia.

            La situación de Grecia en aquellos años, que tan tediosa nos resultaba en la introducción, es reflejada en el libro con una verdad y una vivacidad verdaderamente admirables. El enfrentamiento entre Venizelos y el rey Constantino adquiere caracteres de tragedia antigua; ambas partes esgrimen sus razones (convincente resulta la entrevista con Venizelos, pero no lo son menos las palabras del representante del monarca).

            ¿Y qué decir de la descripción de Salónica, la ciudad griega en la que acampan las tropas francesas e inglesas? Un capítulo se ocupa del campamento francés, otro del británico; son dos magistrales ejemplos de atención a los pequeños detalles significativos, que le permiten generalizar  –al estilo de lo que luego haría Salvador de Madariaga– sobre las diferencias entre los dos pueblos.

            “En tierras de lobos” se titula uno de los capítulos que narran el viaje, a través de las montañas cubiertas de nieve, hasta la ciudad de Monastir, último territorio de Serbia aún no ocupado. El gran narrador que fue Gaziel, que luego quedaría un tanto suplantado por el analista político, por el ensayista, queda patente en estas páginas, lo mismo que en las que refieren el paso por las ciudades italianas –Génova, Milán, Nápoles–, los días de navegación en el destartalado vapor Adriátikos o la estancia en el monasterio ortodoxo de Megaspileon.

            De todas las escenas vividas –señala Gaziel en el capítulo final– no quedará nada dentro de pocos años años; serán borradas por otras escenas no menos dramáticas. Cuando se trata de la actualidad –añade–, somos curiosos como niños; cuando la actualidad se hace historia, cuando pasan los años, solo nos interesa la línea general de los acontecimientos.

            A menos que se acierte a convertir la simple crónica, el relato de un mes de viaje a los conflictivos Balcanes de 1915, en literatura. Es lo que hace Gaziel en esta secreta obra maestra.

            El periodismo nos cuenta lo que ha pasado; la literatura, lo que pasó y sigue pasando cada vez que volvemos a recorrer las páginas de un libro. 

Trivialidades y milagros: Una antología del haiku

Un viejo estanque

Edición de Susana Benet y Frutos Soriano

La Veleta. Granada, 2013

El haiku, la estrofa-poema japonesa de solo diecisiete sílabas que alguien ha definido como el soneto de los haraganes –y que quizá sería mejor calificar como el soneto de los contemplativos–, es algo más que una composición poética: una visión del mundo.

            En lengua española se comenzó a cultivar a finales del modernismo y tuvo una primera moda en los años veinte, coincidiendo con el auge de las vanguardias. Ni Juan Ramón Jiménez ni Antonio Machado (“Junto al agua negra, / olor de mar y jazmines. / Noche malagueña”) fueron inmunes a ella, pero la interpretaron aproximándola a la poesía popular española. Otros poetas, siguiendo la moda del momento, la confundieron con la greguería. Y algo en común tienen haikus y greguerías, ciertamente, pero no el rebuscado ingenio, sino la mirada desprejuiciada e ingenua sobre la realidad.

            La moda del haiku ha vuelto a cobrar fuerza en las últimas décadas, unida a la de otro género breve, el microrrelato, y a ambas les ha dado impulso la existencia de Internet, que permite grupos de aficionados al margen de la distancia y el contacto personal.

            En una página web, El rincón del haiku, se encuentra el origen de Un viejo estanque, que a pesar de subtitularse “antología del haiku contemporáneo en español”, tiene tanto de centón como de antología. En esa página surgió la idea, de ella proceden muchos de los textos seleccionados, escritos tanto por poetas “profesionales” –digámoslo así– como por aficionados. Es muy probable que el lector de poesía, incluso el buen conocedor de la poesía contemporánea, no haya oído nunca nombrar a la mayoría de los autores antologados, casi un centenar y medio. Algunos nombres sí que le resultarán familiares –Luis Antonio de Villena, Jenaro Talens, Andrés Trapiello–, pero las muestras que de ellos se nos ofrecen no destacan especialmente en el conjunto. Y echamos en falta a algún brillante cultivador del haiku, a la par que de las estrofas tradicionales, Luis Alberto de Cuenca.

            En ningún otro género poético sería posible una antología como esta, llena de nombres desconocidos y de piezas memorables. Los cultivadores del haiku parecen jugar en una liga especial a la del resto de los poetas. Algunos de ellos solo han escrito, o solo han publicado, haikus, como es el caso de Emilio Gavilanes, de quien acaba de aparecer su segundo libro, El gran silencio, en la misma colección que publica Un viejo estanque. Abundan en ese libro los haikus memorables: “Se rompió el hilo. / Cada vez más lejanos / cometa y niño”, “En la hoja seca / que arrastra el río / viaja una hormiga”.

            El haiku, debido a su brevedad, tiende a ser impersonal, intercambiable entre un poeta y otro. Los mejores haikus tienen algo de “art trouvé”, de objeto encontrado, parece que se han escrito solos, que son obra del azar. Y ciertamente el azar combinatorio, la escritura automática, pueden ofrecer hallazgos sorprendentes. Los haikus dan la impresión de que se escriben solos, como las buenas instantáneas se hacen en un abrir y cerrar de ojos.

            Y es que los haikus, como todas las obras literarias, pero ellos muy especialmente, requieren la colaboración con el lector. Una colaboración tan grande que incluso puede llegar a decirse que es el lector el verdadero autor. Por eso para muchos lectores, incapaces de ver más allá de unas pocas palabras, a menudo las mismas, una colección de haikus no pasa de un amontonamiento de naderías.  

            Y no es que falten las naderías, las trivialidades, en cualquier colección de haikus. No escasean, ciertamente, en Un viejo estanque, a veces firmadas por poetas conocidos.

            Al lector le corresponde hacer su antología en esta nutrida recopilación de más de medio millar de mínimos poemas. Conviene prescindir, al menos en un primer momento de los nombres. Hojear acá y allá hasta dar con el milagro, y luego dejarle su tiempo, no anular de inmediato ese deslumbramiento con otros: “Apenas nada, / ese jirón de niebla / desvaneciéndose”, “Para el aroma / nocturno del jazmín / no hay alambradas”, “Aire de haiku / la luna tras las ramas / le da a la tarde”, “Un perro pisa / la luna y la deshace. / Charco de lluvia”.

            La luna, la nieve, la lluvia, las mariposas son  protagonistas habituales de los haikus, pero cualquier aspecto de la realidad cotidiana, para el que sabe mirar, para el que sabe escuchar los silencios, puede convertirse en haiku: “En el café / el espejo y la anciana / ya no se miran”, “De la mesa del pobre / caen unas migas, / festín de hormigas”, “Pinta en el coche / sucio de su vecina / un corazón”.

            En una primera lectura los haikus parecen intercambiables de un autor a otro (y en muchos casos así es: representan menos una personalidad que una tradición), pero una lectura más atenta nos permite ir distinguiendo estilos, formas de ver el mundo. Los de Jesús Aguado recrean el mundo de la India, que conoce bien: “Hilan los saris / en la calle con cerdos. / Basura y seda”. Andrés Newman le da a los suyos una atmósfera urbana, y en los mejores acierta a enlazar con los tradicionales: “Persecución. / En el retrovisor / la luna llena”. Susana Benet, antóloga que no ha querido (en contra de la mala costumbre habitual) antologarse a sí misma, prefiere tomar como tema la doméstica cotidianidad: “Pelo patatas. / Del día solo quedan / mondas de hastío”.

            Un libro para leer sin prisa, para leerlo una y otra vez sin terminar de leerlo nunca, en el que están muy cerca la nadería y la sorpresa, la trivialidad y el milagro. Tan cerca, que a veces es el mismo poema el que brilla o se apaga según el estado de ánimo del lector. El haiku ya lo hemos dicho es algo más que un género poético. Es un estado de ánimo, una visión del mundo y, además, conviene advertirlo, resulta sumamente contagioso. Será raro el lector que no acabe anotando un haiku propio en los márgenes de Un viejo estanque. Y quien hace un haiku hace un ciento.