Algo de su magia: poemas de la Alhambra

Memoria poética de la Alhambra

Edición de José Carlos Rosales

Fundación José Manuel Lara
Sevilla, 2011

La poesía no gusta de lo poético. En una antología de poemas sobre Venecia, ¿cuántos poemas encontraríamos? Tan pocos quizá como en la Memoria poética de la Alhambra que ha preparado José Carlos Rosales. Es un libro amplio y de precisa erudición. Se lee con gusto el prólogo (sagaz indagación de un tópico que alcanza su plenitud en el romanticismo) y con no menos gusto y provecho las semblanzas finales de los poetas, figuras mayores de la historia literaria unos, olvidados –no siempre injustamente- otros.
     A la Alhambra, como a Venecia, nunca se llega por primera vez y siempre se llega por primera vez. Su seducción no la desgasta ningún tópico, resiste inmune la cascada de elogios y malos versos.
¿No los hay buenos en este cumplido centón? Por supuesto, comenzando por los maravillosos romances fronterizos: “¿Qué castillos son aquellos? / ¡Altos son y relucían! / La Alhambra era, señor, / y la otra la Mezquita, / los otros los Alixares, / labrados a maravilla”.
     Pero en los mejores la Alhambra es solo una resonancia, una sugestión, o ni siquiera está presente. Es lo que ocurre en Boscán (“Quien dice que la ausencia causa olvido / merece ser de todos olvidado”), o Ángel González, que en su poema “Sol ya ausente” habla de “la piedra que recoge lo que el cielo desdeña”; solo un dato externo –se escribió en el Carmen de la Victoria– nos permite relacionar esa “piedra” con las piedras de la Alhambra:

       Todavía un instante,
       mientras todo se apaga,
       la piedra que recoge lo que el cielo desdeña,
       esa mancha de luz
       para cuando no quede
       un poco de calor,
       para cuando la noche…

    A cartón piedra nos suena casi toda la quincallería romántica y modernista, comenzando por Zorrilla y sus infinitos imitadores: “Dejadme que embebido y estático respire / las auras de este ameno y espléndido pensil. / Dejadme que perdido bajo su sombra gire, / dejadme entre los brazos del Darro y del Genil…”
Mejor que los versos han resistido la crónica periodística de Rubén Darío o los apuntes autobiográficos de García Gómez y Francisco Ayala.

    La poesía no gusta de lo convencionalmente poético. Ante la Alhambra, ante el Generalife, “huerta que par no tenía”, el poeta debe callar, o dar un rodeo, no mirar directamente al tema para que su luz no queme los versos sino solo los ilumine con algo de su magia.

Clarín y Botrel o cómo no debe editarse un clásico contemporáneo

Leopoldo Alas “Clarín”

Cuentos morales

Edición de Jean-François Botrel

Cátedra. Madrid, 2012

Jean-François Botrel es uno de los máximos especialistas en la obra de Leopoldo Alas, y responsable, junto a Yvan Lissorges, del rescate del total de su obra periodística. Se podría afirmar, sin mucha exageración, que sabe todo lo que hay que saber sobre Clarín. Sin embargo, su reciente edición de Cuentos morales está lejos de ser una edición ejemplar.
Francisco Rico, a propósito precisamente de la colección Letras Hispánicas, en la que se incluye la edición de Botrel (y que es la más difundida entre los estudiantes), escribió que “con su hojarasca erudita a pie de página” sirve, sobre todo, para alejar de la lectura de los clásicos a los lectores de buena voluntad.
Cuentos morales es quizá el mejor fruto de la madurez creativa de Clarín. Incluye algunos de sus relatos más conmovedores e inolvidables –“El Quin”, “Viaje redondo”, “El sustituto”–, pero a nadie que no conozca esa obra le aconsejaría yo esta nueva edición. En nada mejora, y en algo empeora, a cualquiera de las anteriores que se limitan a reproducir los cuentos de Clarín, con la ortografía actual, y el único añadido de un breve prólogo.
Y no es que Jean-François Botrel sea un editor especialmente desafortunado. Se limita a aplicar, con mejor o peor fortuna, las ideas corrientes entre los estudiosos universitarios sobre lo que es una edición crítica, rigurosa, “científica”. Y son esas ideas las que están equivocadas, especialmente cuando se aplican a la literatura contemporánea. Trataré de explicar por qué.
Editar un texto no es convertirlo en pretexto para exhibir nuestros saberes sobre el autor, la época o cualquier otra cosa que tenga con él alguna relación. Ni ir señalando, sin perdonar minucia, todas las erratas que se han corregido. Ni mucho menos tratar de ahorrar al lector la consulta al diccionario copiando a pie de página la definición de las palabras que nos parecen poco usuales.
Editar una obra literaria es ofrecerles a los lectores, con ortografía actual, un texto lo más cercano posible a la intención última del autor. Un texto limpio, sin más notas a pie de página que las imprescindibles. ¿Y cuáles son las imprescindibles? Las que aclaran términos que tenían un significado cuando se publicó la obra y hoy tienen otro distinto; las que se refieren a hechos históricos o culturales que el autor daba por supuestos en sus lectores y hoy han dejado de ser patrimonio del lector común. La función del editor de una obra de otro tiempo es conseguir que los lectores se enfrenten a ella, en lo posible, de la misma manera que lo hicieron los lectores coetáneos.

Exactamente 1029 notas añade Botrel a los cuentos clarinianos. De ese largo millar por lo menos la mitad sobran sin ninguna duda, y de la mayoría de las otras hay pocas dudas de que también deberían desaparecer.
Puede parecer una afirmación en exceso rotunda, pero cualquiera que lea el libro (estas ediciones más o menos eruditas solo suelen hojearse por encima, por eso gozan de tanto crédito) se dará cuenta de que resulta evidente. Veamos algunos ejemplos: Botrel nos aclara en nota que la Marsellesa es el “himno nacional francés”, que Judas es el apóstol que traicionó a Cristo, que las Bucólicas, la Geórgicas y la Eneida son “las obras más famosas de Virgilio”, que el “Infierno”, de Dante, es una de las partes de La divina comedia o que Poncio Pilato es “el procurador romano de Judea que al ser pedida la muerte de Jesús por la muchedumbre se lavó las manos para manifestar que no se hacía responsable, y entregó Jesús a la muchedumbre”. Ejemplos como estos hay casi uno en cada página. No me resisto a citar otras muestras de “erudición”. Alude Clarín, en el relato “Don Urbano”, a “las siete colinas de Roma” y Botrel, nota al canto, aclara: “siete colinas de Roma: el Capitolio, el Palatino, el Aventino, etc.”. No le importa que Clarín, que escribía en los periódicos, explique ya un término que puede resultar extraño. “Si Rosario hubiera sido bas-bleu, una literata…”, escribe en “Snob”, y Botrel aclara: “mujer con pretensiones literarias”. Otas notas nos indican que el volterianismo es la filosofía de Voltaire, que el Nalón es un río de Asturias y muchas más obviedades. Pero no siempre sus innecesarias informaciones resultan lo suficientemente precisas. El protagonista de “Boroña” soñaba con el pan de maíz de su niñez incluso “paeándose en Nueva York por el Broadway”, y el editor nos aclara: “desde mediados del siglo XIX, la calle de Nueva York había venido a ser el barrio de los teatros”. Pero Broadway no es una calle, sino una avenida de muchos kilómetros y solo un trozo de ella, en torno al cruce con la calle 42 se convierte en el barrio teatral (espero que los lectores me perdonen que haga de Botrel, explicando lo que nadie ignora, para criticar a Botrel).
Al contrario que otros editores, cuando Botrel no sabe algo lo indica en nota. Pero eso aumenta nuestra perplejidad. En un pasaje de “El cura de Vericueto” se oye tocar las campanas (“Es la misa de fray Fernando”, dice Clarín) y los personajes dejan de jugar a las cartas para asistir a la función religiosa. “Misa por ahora no documentada”, anota Botrel. ¿Qué documentación querrá de esa misa ficticia en un relato ficticio?
¿Y qué decir de las definiciones copiadas del diccionario de la Academia? Pues que son arbitrarias. No sabemos por qué considera necesario copiar la definición de “parroquiano” y no la de “cenobita”, la de “Nochebuena” (“noche de la vigilia de Navidad”) y no la de “cofradía” o “laico”.
La explicación que nos da es que anota las palabras que pueden plantear alguna duda a “un aprendiz de hispanista francés”. No entraré yo en si deja o no en un buen lugar a estos “aprendices de hispanista”, pero estoy seguro de que todos saben consultar por sí mismos el diccionario (en papel o en Internet) cuando lo necesitan.
Notas todavía más superfluas son las que nos aclaran que ha corregido una errata (son las notas preferidas en los pseudoeditores que quieren ofrecer una edición “rigurosa” y “científica”). Erratas evidentes, como cuando en la edición original aparece un “mas” sin tilde y el sentido nos dice que se trata del adverbio. ¿Se imaginan una edición actual de cualquier libro en la que el editor anotara a pie de página todas las erratas y lapsus que le ha corregido al autor?
Parece replicar Botrel a estas observaciones Botrel cuando escribe: “En cualquier caso, el lector siempre tiene la libertad de prescindir de lo que, para él, puede resultar engorrosa ayuda”. Lo que viene a ser como si, en un concierto, cuando protestamos porque ante las explicaciones de alguien en medio de la música, nos respondieran: “Pues si para ti no son necesarias mis explicaciones. no las escuches”.
La lectura literaria, que no el análisis ni el comentario de un texto, tiene su ritmo y su magia y su atmósfera; no puede ser interrumpida a cada poco por las pedanterías, más o menos pertinentes, de ningún erudito y, mucho menos aún, por explicaciones del tipo “eso es una trompeta” cada vez que suena una trompeta (Botrel resulta especialmente aficionado a esas redundancias).
El sentido común es el menos común de los sentidos, habría que repetir una vez más. Y sentido común es lo primero que le pediríamos a cualquiera que ha de realizar una actividad intelectual. Algunos de los relatos de Cuentos morales se publicaron, seriados, en la prensa, y en ese caso cada entrega terminaba con la indicación “continuará”. Naturalmente esas indicaciones desaparecieron al incluirlos en libro. ¿Qué sentido tiene recuperarlas ahora en nota? Ninguno, salvo que quede claro que Botrel ha consultado la primera aparición en prensa. Y que no piensa en los lectores al preparar su edición, sino, quizá, “en los aprendices de hispanista”.

Todos estos reparos se dirigen menos a un estudioso concreto, Jean-François Botrel, al que todos los interesados en Clarín (y en la literatura española del XIX) debemos estar agradecidos, que a una equivocada idea de la edición “crítica”, muy extendida entre los investigadores universitarios.
Pero el último reparo que voy a poner sí va dirigido directamente a Botrel. Escribe en su nota a la edición: “En la misma puesta en página se sigue la de la edición prínceps (con sus asteriscos, blancos, etc), incluso cuando la estructura dialogada, como en La tara, podría apuntar hacia una presentación ‘tipográfica’ teatral, conocida del asiduo lector de ediciones dramáticas y del autor de Teresa y, por ende, se supone que rechazada por Clarín”. Párrafo confuso donde los haya. Y absurdo en lo que puede entenderse: señala Botrel que no ha cambiado la disposición tipográfica de “La tara” (¿y por qué había de hacerlo?) ya que Clarín, si lo hubiera querido, la habría dispuesto como una obra de teatro. Pero resulta que, por un lado, en “La tara” los diálogo se disponen como en las obras de teatro (con la indicación al comienzo de cada frase del personaje que habla), y que, por otro, precisamente en ese cuento no se ha respetado la “puesta en página” de la edición prínceps (se añaden blanco tipográficos donde no los había, se cambian a versalitas los nombres de los personajes). Tanto afán “científico” y luego resulta que, según indica, reproduce el texto de la edición prínceps “a partir de la versión informática utilizada por Cátedra para el tomo primero de Narrativa completa de Leopoldo Alas Clarín”. Y sin tomarse el trabajo de cotejarlo con la primera edición (esto no lo indica, lo deduzco yo: hay otros cambios menores en la “versión informática” reproducida que le han pasado inadvertidos).

Una cancioncilla de Antonio Machado (que le gustaba repetir a Luis Rosales) dice así: “Por dar al viento trabajo / cosía con hilo doble / las hojas secas del árbol”. Habría quizá que repensar los estudios universitarios de literatura: trabajo inútil, cuando no contraproducente, basura curricular en buena parte de los casos. No en todos, por supuesto.

Vicente Luis Mora: Falso Apocalipsis

Abundan las teorías apocalípticas acerca de Internet. Y no solo, ni especialmente, entre la gente común. En El lectoespectador (Seix Barral), de Vicente Luis Mora, “premiado como bloguero, como investigador y como ensayista”, encontramos una “microdistopía” situada en un futuro cercano, el 2014. Un atentado terrorista destruye el superordenador de Google localizado junto al río Columbia; cientos de millones de personas en todo el mundo se quedan sin acceso al conocimiento: “Nadie quería aprender nada porque había desaparecido el índice, el diccionario, la referencia, el jerarquizador. Los escritores y periodistas no podían documentarse, y se negaban a escribir. Se perdió la confianza en las posibilidades del ser humano de conocer la realidad de las cosas, y los relativistas tomaron el poder”.

            Esa aterradora fabulilla, al contrario de lo que piensa su autor, “no es más verosímil de lo que parece”, sino completamente inverosímil. Google, como nadie ignora, es un buscador, y ni siquiera el único, no un archivo del conocimiento universal. Si se destruyen sus servidores, se destruye lo almacenado en ellos, no las páginas web dispersas por el mundo a las que permite acceder. Aunque desaparezca Google podemos seguir comprando libros por Internet, consultando el diccionario de la Academia, los ficheros de la Biblioteca Nacional. Y no es Google un “jerarquizador” del conocimiento, sino más bien todo lo contrario. Hace falta algo más que la destrucción de un buscador para que se pierda la confianza en las posibilidades de conocer la realidad y para que el deseo de aprender desaparezca del mundo. No conviene confundir, como hace a menudo Vicente Luis Mora (apenas hay capítulo de su libro que no constituya un ejemplo de ellos), la teoría con la generalización abusiva y sin demasiado fundamento. Ni con la acumulación de no bien asimilada bibliografía.

Internet facilita las cosas. Ayuda en el trabajo, la diversión, la vida práctica. Es solo una herramienta, aunque a menudo parezca un inexplicable prodigio. No nos da nada que no hayamos puesto previamente en ella: las tonterías de unos, la inteligencia y el arte de otros.

Con Internet o sin Internet el sentido común sigue siendo el menos común de los sentidos. Y el más imprescindible. 

Fértiles minucias

Está de moda el aforismo, texto sin contexto, decantado de la reflexión o incitación a darle la vuelta a las convenciones. Tres títulos muy diversos coinciden en las librerías: Más árboles que ramas (Tusquets), de Jorge Wagensberg, Pura lógica (Hiperión), de Benjamín Prado, y Pensamientos de intemperie (Renacimiento), de Manuel Neila. Wagensberg llega al aforismo desde la ciencia, Prado y Neila desde la poesía. Todos ofrecen “una guía para navegar por la realidad”.

            El juego de ingenio tienta al aforista. De los tres, Benjamín Prado es el que más incurre en él y Jorge Wagensberg el más inmune. A la tentación de la paradoja ninguno puede resistirse.

            “Las personas que no saben nadar no suelen morir ahogadas”, escribe Wagensberg. Pero no todos sus aforismos valen por sí mismos.  A menudo tienen plomo en las alas: “La complejidad de un ser vivo es la riqueza de sus estados accesibles”. Un chiste que necesita ser explicado pierde toda su gracia, un aforismo toda su efectividad. Pocos libros tan enriquecedores, sin embargo. Y difícil resulta superar la sugestiva brillantez con que se ejemplifica el método científico en “El misterio del pez impaciente”, una de las partes del prólogo a Más árboles que ramas.

            Benjamín Prado incide en la crítica social: “Los poderosos son los que dan las órdenes a los que mandan”. No desdeña incurrir en la facilidad o en la gratuidad: “Un poema es una respuesta no una apuesta”, “La rutina es una ruina con un árbol en medio”. No hay lector de aforismos que no se convierta en aforista: “Un poema es una pregunta no una respuesta”, “La rutina se convierte en ruina en cuanto pierde una letra” podríamos replicarle.

            Manuel Neila es el más solemne. Cuando escribe sus Pensamientos de intemperie, parece mirar de reojo a los grandes moralistas franceses. Pero también sabe dar muestras de inteligente ironía: “Escribir de cuestiones morales está al alcance de cualquiera medianamente instruido: incluso de los más indeseables”.

            Tres libros inagotables para el diálogo, la discusión y el asombro.

Anna Maria Ortese: Fábula y verdad

Anna Maria Ortese

Silencio en Milán

Traducción de César Palma

Minúscula. Barcelona, 2012

Dos libros recientes  remiten a la Italia de los años cincuenta. Stephen Gundle en La muerte y la dolce vita (Seix Barral) toma como punto de partida el asesinato de la joven Wilma Montesi y en torno a él recrea una Roma provinciana y cosmopolita, donde contrasta el lujoso exhibicionismo de los nuevos ricos con las públicas virtudes y los vicios secretos de la oligarquía de siempre. Anna Maria Ortese en Silencio en Milán nos lleva a la capital de la industria y el desarrollismo. Al contrario que Gundle, que reconstruye con bien documentada amenidad una época pasada, Ortese describe como periodista el tiempo presente: su libro se publicó en 1958. ¿Como periodista? Solo en apariencia. Las primeras páginas pueden confundir. En “Una noche en la estación” visita la estación central de Milán para realizar “un artículo bastante técnico”. Anota las preguntas que quiere hacer: movimiento de viajeros, eficiencia del servicio, balance de gastos e ingresos… Pero ninguna de las respuestas aparece en una crónica que en seguida se vuelve lírica y alegórica sin dejar de ser minuciosamente realista. Sigue una visita al Reformatorio de Arese la mañana de un 24 de diciembre, a medio camino entre Dickens y Dostoievski. Continúa con el irreal Milán de los locales nocturnos, los grandes edificios de apartamentos, los emigrantes del sur que no encuentran trabajo y se sienten perdidos en la inhóspita ciudad. No hay sociología ni costumbrismo en Ortese, aunque esa sea su intención: escribe con extrañeza y piedad y como quien cuenta un sueño que no entiende del todo. El libro, de apariencia menor, termina con una obra maestra, el relato “La mudanza”, en el que la alusión a la invasión de Hungría en 1956 nos aclara que no solo se habla de las pobres gentes que lo protagonizan, sino del fracaso de una ilusión colectiva, la de la izquierda italiana. Nadie como Ortese ha sabido unir fábula y verdad, certeza histórica y desasosegante ensoñación.

Tsvietáieva, Pasternak, Rilke: Un hermoso verano

Marina Tsvietáieva, Borís Pasternak, Rainer Maria Rilke

Cartas del verano de 1926

Minúscula. Barcelona, 2012

Los epistolarios de los escritores, como cualquier otra colección de cartas, tienen muy desigual valor. En unos casos, interesan solo a los investigadores y a los admiradores más fetichistas. En otros –ocurre con Juan Valera o con Pedro Salinas, por citar dos ejemplos españoles–  son parte de su obra literaria, y en ocasiones la parte que menos envejece.

Las Cartas del verano de 1926 se incluyen en ese segundo grupo de una manera especial. Marina Tsevietáieva, Borís Pasternak y Rainer Maria Rilke viven y escriben a tres bandas una de las más fascinantes novelas epistolares que se hayan escrito nunca. También son tres los editores –Konstantín Azadovski, Evgueni y Elena Pasternak–, coautores del libro con su división en capítulos y sus precisas soluciones de continuidad, y tres los traductores.

Selma Ancira ya lo había traducido en solitario hace más de treinta años, poco después de su primera edición. Ha querido volver a hacerlo ahora, después de tantos años de pasión por la literatura rusa y especialmente por Marina Tsvietáieva: “He aprendido a conocerla, a conocer su lenguaje y las exigencias de su poética. He afinado el oído, he descubierto sus preceptos y he seguido sus huellas en mis empeños como traductora”.

La primera versión fue en solitario. Ahora ha preferido que las cartas en alemán las traduzca Adan Kovacsics y para la versión de los poemas de Tsvietáieva y Pasternak ha tenido la colaboración de Francisco Segovia. El resultado es un volumen ejemplar que puede utilizarse como modelo en las escuelas de traducción, esa labor siempre mejorable, casi imposible, imprescindible.

            Pero lo que más importa son estas prodigiosas cartas de amistad, de admiración y, sobre todo, de amor. ¡Con qué pasión hablan de sus versos y de los ajenos estos poetas! Con tanta pasión como implacable lucidez e inteligencia. La fascinación que Rilke tenía por Rusia, país que había visitado en su juventud, y un curioso azar en el que tiene que ver el pintor Leonid Pasternak, padre del poeta, está en el origen de la milagrosa y casi inverosímil relación.

Imposible leer estas cartas sin enamorarse perdidamente de Marina Tsvietáieva, tan apasionada como finalmente desdichada. Un día le dijo a su mimado hijo Mur: “Soy un estorbo en tu camino y no quiero que sea así, habrá que eliminar ese obstáculo. “No estaría mal pensarlo”, respondió el hijo, y se fue a dar una vuelta. Al volver, encontró a su madre ahorcada. Ni siquiera fue capaz de salvarla el recuerdo de aquel hermoso verano, perdido para siempre y para siempre presente en estas cartas.

Palimpsesto y Óscar Hahn

Palimpsesto 27

Revista de creación

Dirección: Francisco José Cruz

Carmona (Sevilla), 2012

La principal cualidad de una revista literaria es la misma que debe tener un escritor: personalidad. Y no cabe duda de que Palimpsesto, publicada por el Ayuntamiento de Carmona y dirigida por el poeta Francisco José Cruz, la tiene. Presta especial atención a la literatura latinoamericana y limita el número de colaboradores de cada número para poder concederles la atención suficiente. Tres son los puntos fuertes de la más reciente entrega: el chileno Óscar Hahn, el colombiano Luis Vidales y el brasileño Casiano Ricardo. Se completa la oferta (cada entrega de Palimpsesto va acompañada de un volumen antológico) con Caballo de fuego, selección poética de la venezolana Enriqueta Arvelo Larriva.

            Luis Vidales publicó en 1926, a sus veintidós años, Suenan timbres, un libro que trata de poner punto final a las epigonales prolongaciones del modernismo. Tardó más de medio siglo en volver a publicar otro libro, muy distinto. El humor evita que los poemas de Suenas timbres –se ofrece una amplia selección– tengan un mero valor histórico, aunque quizá ese sea el principal.

            Relacionado también con la vanguardia, con el modernismo brasileño, está también Cassiano Ricardo. Más que el poeta –la selección de Pablo del Barco no parece muy afortunada– interesa el teórico, muy ejemplarmente presentado por Eugenio Montejo. Para Cassiano Ricardo, la poesía es “una isla rodeada de palabras por todas partes”.

            Neorromántica, intimista, algo “naïf”, Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1962) tiene un aire de otro tiempo, no exento de encanto: “Knut Hamsum: amo tu libro / no por premio Nobel, / sino porque huele profundamente a bosque. / Porque me embriaga de astros / y del misterio de las cosas sencillas”.

            Pero para recomendar este número de Palimpsesto bastaría la presencia de Óscar Hahn. Al contrario que los otros poetas, casi inéditos en España, Óscar Hahn resulta bien conocido entre nosotros. Su poesía completas, Archivo expiatorio, fueron publicadas por Visor en el 2009. A tres poemas inéditos se añade una entrevista, lúcida como pocas, que firma Francisco José Cruz. En Óscar Hahn coinciden el poeta atento a la cotidianidad y al misterio con el reflexivo ensayista. Habla de su poesía, pero sus reflexiones tienen un valor más general. Selecciono algunas:

            “No soy un cronista de mi propia vida, pero mi vida siempre está presente en mis poemas. No aparece en forma de crónica, sino de una manera más bien oblicua, que va surgiendo sola, desde los laberintos de la memoria, sin que haya una intención biográfica”.

“La forma confesional es un modo literario como cualquier otro, pero no es la única manera de hacer uso de los materiales que provienen de la experiencia vital del poeta”.

            “Lo esencial que hay en uno, la sustancia que define al individuo como único e irrepetible en el universo, no cambia. Todo lo demás, incluido el cuerpo, es una suma de accidentes”.

            “Todas las obras literarias son contemporáneas, hayan sido publicadas en el siglo XV, XVII o XX, por la simple razón de que el lector no realiza un viaje fantástico hacia el pasado para leer esos libros: los lee en su presente”.

            “El soneto es un pequeño laberinto cuya puerta de salida solo puede encontrarse mediante la alta concentración y la creatividad”.

            “En algún momento los signos de puntuación me empezaron a molestar. Los veía como hormigas muertas en un vaso de leche”.

            “Si tengo que escribir o revelar cosas íntimas nunca me censuro. Cuando las excluyo, no es por temor al qué dirán, sino porque no funcionan poéticamente hablando”.

            “Todos los poemas de amor, sean de Shakespeare, de Bécquer o de Neruda, están siempre al borde de lo cursi. Lo importante, como diría Borges, es la inminencia de algo que finalmente no se produce.”

            “El aire juvenil que tienen mis poemas de amor no creo que sea una manera de resistirse al paso del tiempo. El amor es siempre joven, no importa a qué edad uno se enamore”.

            “Nunca podría tener el problema de la página en blanco por el simple hecho de que jamás me instalo frente a la página, a menos que ya sepa las palabras exactas que voy a escribir”.

            “Mis poemas de corte fantástico buscan acceder no a la irrealidad, sino a una realidad más honda que no puede ser alcanzada por el realismo a secas. No hay cansancio de la realidad inmediata, sino un intento de ir más allá y de ampliar el concepto de realidad”.

            “Nada es ajeno a la poesía. No lo es antes, pero, curiosamente, puede serlo después, cuando lo elementos que se llevan al poema no funcionan. Pero en este caso no es culpa de ellos, sino del poeta”.

            “Sin el cine, mi poesía no sería lo que es. En la arquitectura de mis poemas el montaje es fundamental. Los visualizo como si fueran un cortometraje, en el que diversas escenas forman secuencias que van apareciendo una tras otra. No me atrae que las imágenes verbales vayan saliendo a borbotones, en un orden azaroso, como si uno abriera un grifo de agua. Son poemas que se podrían filmar sin ningún problema, usando el texto mismo como guión”.

            “Nunca me he propuesto experimentar nada, como plan previo. En poesía, el fin justifica los medios. Si intuyo que para logar un determinado fin debo usar medios poco convencionales simplemente los uso y ya está”.

            “Desde el punto de vista formal, mis últimos poemas tienden al adelgazamiento. Los versos tienen cada vez manos sílabas. Es como si el lenguaje empezara a perder cuerpo, como si se estuviera fantasmagorizando”.

            “Casi todo es fungible en el mundo contemporáneo. Pero la poesía permanece, a pesar de todo. Es una forma de resistencia contra las frivolidades del mundo actual y el lugar donde se preserva el legado de la especie. La poesía es una de las pocas señales que nos quedan de que hay vida humana en este planeta”.

Jaime García-Máiquez: Humor y fe

Jaime García-Máiquez

Oh, mundo

Fundación Altair. Sevilla, 2012

Con Nihil obstat del censor eclesiástico e Imprimatur del vicario general del arzobispado de Madrid se publica, al igual que los anteriores, el nuevo libro de Jaime García-Máiquez. Parece un rasgo más de humor de un poeta que destaca precisamente por su sentido del humor. Y quizá lo sea, pero también constituye una declaración de principios. Como lo son las razones por las que se considera “maldito, pero de verdad”: “Me bastó con contar los versos con los dedos, escribir sonetos, creer en la rima y en León Bloy, descreer de esa dictadura basada en la publicidad: la democracia, no hacer feos a la belleza, ir a misa y rezar el santo rosario”.

            No parecen las mejores razones para que el lector que no gusta de fundamentalismos ni proselitismos se decida a abrir el libro. Solo los más avisados no se dejarán engañar. El poeta de verdad, no el predicador, habla siempre a todos, aunque para hacerlo parezca parapetarse tras sus dogmas.

            Otras barreras encontramos. La primera, incluso antes que el Nihil obstat, la precaria distribución de una colección de poesía casi invisible, aunque en ella hayan publicado algunos de los más notables poetas jóvenes de hoy (pero los aficionados han aprendido, gracias a Internet, a saltarse ese obstáculo). La segunda, un modo de escribir que no oculta sus maestros –Borges y Miguel d’Ors ya en el primer poema– y que incurre en un demorado prosaísmo que algunos podrían considerar excesivo.

            Detrás de todas ellas, nos aguarda el milagro: un puñado de poemas escritos con emocionada inteligencia que nos hablan de la vida de un hombre que no oculta sus insuficiencias, que se ríe de ellas, que tiene los ojos muy abiertos, que sabe escuchar el gran silencio.

            Descreemos del comunismo y seguimos leyendo, fascinados, las Odas elementales de Pablo Neruda. No vamos a misa ni rezamos el rosario (ni pensamos, como él, que la democracia sea una dictadura publicitaria), pero vemos la realidad de otra manera después de que García-Máiquez, sin levantar la voz, sin jugar a ponerse sublime, nos hable de la noche estrellada, la ropa tendida, las playas de Madrid (“olas frescas, / eternas, milagrosas, / orillas que arribamos como náufragos, / caracolas tiradas en mitad del asfalto / con su océano dentro”), los renglones torcidos que nos enseñan a escribir derecho y el inagotable misterio del mundo: 

Poesía siempre joven

Poesía española 1900-2010

Edición de Juan Lamillar

Ilustraciones de Unai Zoco

Castalia. Madrid-Barcelona, 2012

No son estos malos tiempos para la lírica, como quiere el manido tópico. Los libros de poesía, salvo unos pocos, se venden tan poco como se han vendido siempre porque la poesía prefiere otros medios para extenderse por el mundo: la oralidad, el canto, la simple copia manuscrita (así se conoció la gran poesía del Siglo de Oro). Hoy Internet le ha dado nuevas alas a los versos y de un ordenador a otro, de un teléfono a otro, de unos ojos o de unos oídos emocionados a otros vuelan libres, al margen de toda obligación curricular o escolar.

            Poesía española 1900-2010, la antología preparada por Juan Lamillar, se dirige a los adolescentes, pero será leída con placer y provecho por los lectores de cualquier edad. No todo son obras maestras –hay alguna concesión al ingenio, como en el caso de Juan Bonilla–, pero raro es el texto seleccionado que, por una u otra razón, no resulta memorable. Comienza con León Felipe y termina con Pedro Sevilla; los nombres imprescindibles –Machado, Juan Ramón, Cernuda–  alternan con alguna intercambiable sorpresa, pero no hay ningún capricho. Lamillar, además de poeta, es un excelente lector, y eso se nota. Prescinde de engorrosos didactismos, pero no de un preciso epílogo donde con sencillez se trazan unas líneas básicas sin perderse en el laberinto de teorías, nombres, generaciones.

            Los poemas se ordenan temáticamente, los títulos de cada sección proceden de versos bien conocidos por los aficionados. Gil de Biedma es el autor de la mayor parte: “Que la vida iba en serio…”,  donde “el poeta medita sobre la vida, sobre su sentido” (destacan Miguel d’Ors y Luis Alberto de Cuenca): “Como todos los jóvenes…”, poemas sobre la infancia y la juventud, que comienza con Antonio Machado: “Era un niño que soñaba / un caballo de cartón”; y “El juego de hacer versos”, donde se incluyen textos metapoéticos.

Los títulos de las otras partes proceden de José Hierro (“Cuanto sé de mí”), Cernuda (“La verdad del amor verdadero”) y Juan Ramón Jiménez (“El viaje definitivo”). Junto a los nombres consabidos, e imprescindibles, otros menos frecuentes: César González Ruano, Jacobo Cortines, Pedro Sevilla, que en “Tierra leve” trata de espantar el temor a la muerte.

            Una pequeña obra maestra esta antología, hecha con inteligencia, sensibilidad y rigor que rara vez condesciende con amicales querencias. Los adolescentes descubrirán versos que los acompañarán para siempre. Los demás lectores, resonancias familiares y otras inéditas. Un breve tesoro que no se agota nunca.   

Edward Thomas: Naturaleza, verdad, poesía

Edward Thomas

Poesía completa

-Traducción e introducción de Ben Clark

Linteo Poesía. Orense, 2012

-Edición, traducción y notas de Gabriel Isausti

Pre-Textos. Valencia, 2012

El azar editorial ha querido que de Edward Thomas, un poeta del que apenas tenía noticia el lector español, aparezcan simultáneamente dos versiones de la poesía completa. La primera está a cargo de Ben Clark, un joven poeta; la segunda, de Gabriel Insausti, también poeta, pero además profesor, especialista en literatura inglesa. En la comparación gana por goleada, especialmente por el espléndido prólogo, escrito con un rigor y una inteligencia poco comunes. No quiere ello decir que el trabajo de Ben Clark resulté desdeñable. Sus traducciones no pretenden ser poemas, sino solo una ayuda para leer el texto inglés. Cierto que algunas veces se excede en la literalidad, como cuando en el poema “Luminosas nubes” (p. 359) habla de “una bahía de altos juncos” y de que todo “yace iluminado como el sol” (lies bright as the sun); Insausti traduce “un grupo de altos juncos” y “todo brilla por el sol” (tampoco queda mal traducir literalmente: “yace brillante como el sol”, que no “iluminado”, puesto que el sol ilumina, no está “iluminado”).

            Gabriel Insausti, con titánica aplicación, quiere hacer de los poemas de Edward  Thomas poemas en español y por eso utiliza la métrica tradicional y, en ocasiones, la rima. A Cernuda nos suena el romancillo de “Intervalo” (en el original se utilizan cuartetas): “Las hayas ahora encuentran / un reposo silente, / hondamente respiran / el viento del oeste. // El bosque está muy oscuro, / lo recubre la niebla. / Arriba, entre las nubes, / solo un rayo penetra”. En nada desmerece su labor el que algún verso resulte fácilmente mejorable: un octosílabo como “el bosque está muy oscuro” disuena en la secuencia de heptasílabo (habría sido preferible quizá “al bosque muy oscuro / lo recubre la niebla”). Pero cualquier traducción, y más la traducción de poesía cuando se quiere hacer en verso, es siempre un trabajo inacabado y provisional. Y en todo caso, el trabajo de Gabriel Insausti podrá ser discutible en algún punto concreto, pero resulta difícilmente superable.

            Edward Thomas, muerto en 1917 en tierras de Francia durante un bombardeo, tiene poco en común con el resto de los poetas ingleses que combatieron en la Gran Guerra: los horrores de ese conflicto, que comenzó como una fiesta patriótica y pronto se convirtió en la mayor carnicería conocida hasta la fecha, apenas aparecen en sus versos, aunque  casi enteramente fueran escritos a partir de 1914.

            Todo en la trayectoria de Edward Thomas resulta original. Al contrario de lo que suele suceder, no comenzó su labor literaria como poeta. Antes que poeta, fue un escritor profesional que se ganaba la vida como forzado reseñista (se cuenta que llegó a reseñar quince libros en una semana) y como autor de libros de encargo sobre pintores, escritores, ciudades o comarcas inglesas. No habría llegado a escribir versos de no ser por un encuentro decisivo: el 5 de octubre de 1913, en una tertulia literaria londinense, le presentan al poeta norteamericano Robert Frost. Es Frost quien le convence de que hay más poesía en muchos pasajes de su prosa que en la mayoría de los mediocres poetas que reseñaba. Y así, cosa extraña en un poeta contemporáneo (pero ocurre también en Antonio Machado), algunos de sus poemas son reelaboración, puestas en verso, de anteriores fragmentos en prosa.

            La poesía de Edward Thomas tardó en ser aceptada por sus contemporáneos. Por un lado, no tenía nada que ver con el vibrante patriotismo de poetas como Rupert Brook ni con la denuncia bélica de Siegfried Sassoon; por otro, estaba al margen de la ruptura con la tradición que supusieron Pound y Eliot.

            Descriptivo, cantor de un mundo rural en trance de desaparecer, Edward Thomas parecía un epígono de los poetas georgianos, un hombre y un poeta de otro tiempo. Y es posible que se lo siga pareciendo al apresurado lector español actual.

No es Edward Thomas un poeta para los que consideran que la poesía no es literatura, que en poesía todo lo que se entiende es periodismo o que la poesía debe buscar ante todo la destrucción del lenguaje y el sentido. Thomas sería “el eslabón que une a Hardy con Larkin”, el ejemplo de que la tradición de la vanguardia no es la única tradición de la modernidad.

            Pero, al contrario que al estudioso, al lector común le interesa poco el lugar que un poeta ocupa en la historia de la literatura. Lo único que le interesa es si esa poesía sigue o no viva. Y en este caso sigue viva.

Edward Thomas es algo más que el minucioso cantor de una Inglaterra, de una época, a punto de ser borradas por el torbellino de la historia. Habla de la naturaleza y del lugar que los seres humanos ocupan en ella. Habla de nosotros y de este mundo nuestro, siempre recién creado y siempre en trance de desaparecer. Y lo hace con una sutileza y una riqueza de matices que el estudio preliminar de Gabriel Insausti (un ejemplo de cómo unir rigor académico y sensibilidad literaria) nos ayuda a percibir y plenamente disfrutar.

Antonio Ruiz Vilaplana: Los hechos, solo los hechos

Antonio Ruiz Vilaplana

Doy fe… Un año de actuación en la España nacionalista

Edición de Francisco Espinosa Maestre y Luis Castro Cerrojo.

Espuela de Plata (Renacimiento)

Sevilla, 2012

Hemos leído docenas y docenas de testimonios sobre la guerra civil, pero no por eso hemos perdido nuestra capacidad de conmovernos y estremecernos ante tanta deliberada barbarie. Durante un año, entre julio de 1936 y junio de 1937, Antonio Ruiz Vilaplana fue secretario del Juzgado de Instrucción de Burgos. En un principio, cuando comenzaron a aparecer cadáveres en los descampados se ponía en marcha la habitual maquinaria judicial; luego, para evitar engorros, se hacía desaparecer a las víctimas de la represión en lugares más discretos, aunque bien conocidos de todos.

Antonio Ruiz Vilaplana, un liberal republicano, pero ante todo un buen profesional, no pudo soportar por mucho tiempo aquella situación y marchó a Francia, donde en 1937 contó lo que había visto en un libro, Doy fe…,  que pronto se convirtió en uno de los más eficaces instrumentos de la propaganda republicana (aparecieron de inmediato ediciones en francés y en inglés).

La obra consta de dos partes. La primera se titula “Los hechos”; la segunda,  “La España nacionalista”. Ambas tienen desigual valor. El análisis que Ruiz Vilaplana hace de la España nacionalista no siempre resulta acertado (trata, por ejemplo, de atenuar el papel de los falangistas en la represión), aunque hay capítulos espléndidos, como el que dedica a la psicología y a la sociología de los militares. Su carácter más explícitamente propagandístico convierte esta segunda parte en otro de tantos textos como se escribieron en defensa de la causa republicana. La primera parte ofrece un carácter bien distinto. El autor quiere limitarse a contar lo que ha visto, lo que ha vivido en su condición de testigo excepcional, de funcionario de la justicia.

            No disminuye en nada la sensación de verdad que tenemos al leer estas páginas el que en ellas abunden los pequeños errores: a veces una visita de Mola, un discurso de Franco, el juicio sumarísimo contra 49 vecinos de una determinada localidad, no tuvieron lugar en la fecha que él indica. Los editores del libro –luego hablaré de ellos– van señalando en las notas todas estas imprecisiones. Pero el autor escribe en París, con pocos papeles, confiando solo en la memoria, sin posibilidad de contrastar el dato exacto. Puede equivocarse en algún detalle menor, pero nunca en lo fundamental.

            ¿Por qué asesinaron a Antonio José, músico y poeta, un talentoso joven de treinta años querido por todos? Pues porque alguna vez había colaborado en la revista Burgos gráfico, una revista ilustrada, nada revolucionaria, de la que solo aparecieron seis números entre septiembre de 1935 y febrero de 1936. ¿Y cuál era la razón del odio de los medios clericales hacia esta revista? Oigámosla, no tiene desperdicio: “Había ocurrido en Estépar, pueblo cercano a Burgos, un hecho escandaloso; el párroco había abusado de varias niñas y el pueblo, justamente indignado, se amotinó pidiendo su castigo. El sumario se llevó en nuestro Juzgado y la Audiencia condenó al inculpado a la pena de doce años de prisión. El hecho trascendió enormemente en Burgos y aun en toda España, pero en la ciudad levítica se hizo a su alrededor el silencio más forzado. Ni en la prensa ni de un modo público se permitió hablar de ello, y ante aquel absurdo atenazamiento de la verdad circularon unas hojillas con coplas que la gente, ansiosa de conocer el caso, arrancaba de manos de los vendedores”. El autor y los repartidores fueron detenidos y encarcelados con el aplauso de todos, salvo de Burgos gráfico, que achacó la difusión de las coplas “al forzoso y absurdo silencio que la prensa y opinión reaccionaria habían impuesto en torno a este asunto”. De los delitos de los clérigos no se podía hablar y, si alguien hablaba, que se atuviera a las consecuencias: “Aquel artículo produjo sensación en Burgos y provocó tan vivas protestas que la revista hubo de ser suspendida, pues los suscriptores, los lectores y hasta los propios anunciantes fueron advertidos ‘píamente’ de lo pernicioso y dañino que era tal publicación y, sobre todo, de que ningún católico debía prestarle aliento”. Pero eso no fue todo: cuantos habían colaborado con la revista quedaron marcados para siempre y ejecutados sumariamente en cuanto las circunstancias lo permitieron. Así se las gastaba la iglesia en 1936. Del cura violador y pederasta no sabemos nada más, pero fácil resulta suponer que el Glorioso Alzamiento supondría su liberación y la vuelta a sus piadosos menesteres.

            Después de la difusión inicial (era una obra que contrarrestaba la propaganda nacionalista sobre el “orden” de su zona frente a los paseos y crímenes republicanos), Doy fe…, según resulta fácil suponer, no volvería a editarse en España hasta 1977. Hay alguna otra edición posterior. La nueva edición de Renacimiento ejemplifica, una vez más, cómo no debe editarse un texto. Francisco Espinosa Maestre, estudioso de la represión franquista, y Luis Castro Berrojo, especialista en el Burgos de la guerra civil, aprovechan cualquier ocasión para hacer alarde de su erudición, precisando o contradiciendo las indicaciones del autor. Se les pueden disculpar esos añadidos, aunque atenúen el impacto de la obra: son como comentarios en voz alta en medio de un concierto. Del todo superfluas resultan otras anotaciones, como la que encontramos en la página 111. El autor, en razón de su oficio, ha de asistir al levantamiento de una serie de cadáveres: “A pesar de que todos sabían perfectamente quiénes eran los aparecidos, nadie osó reconocerles oficialmente y tanto en el cementerio –al que fueron trasladados–  como en los folios sumariales, rezó la repetida y fatídica inscripción: Siete cadáveres desconocidos”. Tras el correspondiente punto y aparte, continúa el texto: “Cumplido nuestro deber (!), regresábamos a la ciudad…” Y los editores colocan una nota sobre el paréntesis y explican: “Cabe preguntarse si un secretario de juzgado cumple con su deber al registrar como desconocidas a personas que, como acaba de señalar, conocía relativamente bien”.

            Son docenas y docenas las notas no pertinentes. Como todos los eruditos a la violeta, los editores parecen creer que una edición es tanto más seria y “científica” cuanto más notas tiene. Las más curiosas son las que nos indican “este párrafo fue omitido en una redacción anterior”, “párrafo añadido a la versión original”, “esta frase y la anterior tenían una redacción ligeramente distinta en una versión anterior”. Porque lo curioso es que ni en el prólogo ni en ninguna parte se nos ofrece referencia alguna a esas versiones anteriores ni a esa presunta “versión original”, aunque en las notas se nos ofrezcan las variantes.

            La primera condición que debe cumplir un editor literario es respetar, lo más fielmente posible la intención última del autor; la segunda, no interrumpir el texto con nota alguna que no resulte imprescindible (las aclaraciones, en el prólogo, en el epílogo o en la nota a la edición). Y si por casualidad encuentra un borrador o una versión previa con alguna errata que, por favor, no nos indique en nota las correcciones que el autor ha efectuado. Editar un texto contemporáneo –y pido a los lectores disculpas por repetir esta obviedad– no tiene nada que ver con la preparación de la edición crítica de un texto medieval que solo nos ha llegado en discordantes manuscritos.   

Valentí Puig: Aquellos años ochenta

Valentí Puig

Ratas en el jardín

Libros del Asteroride

Barcelona, 2012

El diario literario es, en la escritura española, un género reciente. Data de los años ochenta. Valentí Puig se encuentra entre los más tempranos cultivadores. De 1982 es su primera entrega, aparecida ese año en catalán e inmediatamente traducida al castellano en una editorial ligada a uno de los grandes cultivadores del género, Andrés Trapiello. Abarcaba ese diario la década anterior. La distancia entre escritura y publicación se iría alejando hasta llegar a Ratas en el jardín, notas correspondientes a 1985 que se publican más de un cuarto de siglo después.

            Ese hecho no resulta indiferente a la hora de valorar el volumen. Un diario se escribe siempre en dos tiempos. Uno es el día a día de la anotación primera, redactada sin tener en cuenta la anterior ni, por supuesto, la siguiente, y otro el momento de la corrección y puesta en limpio con vistas a una inmediata o futura publicación. La autoría de un diario es siempre doble y tan importante es el escritor primero como el editor de después. En el caso de los diarios póstumos (los únicos existentes, con raras excepciones, hasta el siglo XX) se trata de dos personas distintas. La segunda puede cambiar para la misma obra y por eso hay tantas versiones del diario de Amiel, por citar uno de los ejemplos más conocidos.

            No resulta indiferente que el editor de un diario (en la acepción que damos aquí al término) sea el mismo autor u otra persona distinta. El propio autor tiene mayor libertad. No suele considerar sus notas como un intocable documento histórico y por eso corta pasajes que han perdido interés o corrige las frases de deficiente sintaxis por el apresuramiento de la primera redacción.

            Ratas en el jardín lo leeríamos de una manera distinta si hubiera sido publicado en fechas próximas a la escritura y ahora se reeditara. Paradójicamente aún siendo el mismo texto tendría un valor diferente. Un valor mayor, creo yo. Y  es que un diario, aunque sea excelente literatura, no es solo literatura. Nada de lo que digamos de un personaje de novela puede ser desmentido desde fuera de la obra. Ana Ozores es rubia o morena, guapa o fea, según nos lo indique el narrador de La Regenta. Un diarista puede engañarse y, lo que es peor, engañarnos deliberadamente. La libertad del novelista, género de ficción, no la tiene el diarista, que hace literatura con la historia de su vida.

Una de las anotaciones de Ratas en el jardín dice así: “Noche de bares en Madrid. Veo a  R. C., el crítico literario que ha demostrado que se puede escribir con los pies. Su motor espiritual debe de ser el resentimiento. Huele a vinazo, y ha escrito un libro blanchotiano que ha conseguido editar gracias al chantaje. Conspirador de premios y jurados, no distingue entre Tácito y Tucídides. Pasó de la falange al comunismo. También habría encajado bien en el proceso inverso. Cita un libro como quien lee un horario de trenes”.

Este desahogo, escrito probablemente tras una reseña poco amable sobre un libro de Puig, publicado en vida de Rafael  Conte, le habría permitido defenderse (e incluso contar su versión de la “noche de bares”). Mantenerlo tantos años después dice poco de la categoría moral del autor (un concepto que en los diarios tiene su importancia).

            También a Sartre se le “ejecuta” en unas pocas líneas (se le reduce a ser un “mentor de terroristas”), pero eso importa menos, porque Sartre tiene obviamente una dimensión muy distinta de la de Rafael Conte.

            Valentí Puig hace literatura, y excelente literatura, en muchas de las páginas de Ratas en el jardín. Satiriza con inteligencia los modos de la burguesía mallorquina de los años ochenta y se presenta a sí mismo como un burgués que sabe gozar de la vida, como un solterón que no desdeña precisamente los buenos vinos ni los buenos burdeles. También nos da, acá y allá, sus opiniones políticas, a contrapelo del progresismo de la época (es un gran defensor de Ronald Reagan, por ejemplo).

            Un dietario es siempre un autorretrato y tiene mucho de conversación con el autor. El Puig del 2011 se muestra demasiado benévolo con el que fue en 1985. Le perdona cualquier obviedad o vaguedad: “La vida intelectual es acto de soledad y pocas veces un acto solidario”, “¿Por qué perdemos tanto tiempo hablando –mal— de los demás?” (Pues porque es uno de los temas de conversación que más entretiene, se le podría contestar), “He aquí un tiempo con una disposición expansiva para enaltecer la traición”.

            A Rafael Conte le presenta como “conspirador de premios y jurados”, pero él para presentarse a un premio quiere que el editor que lo convoca le dé “la absoluta seguridad de que va a ganarlo”.

            Los dietarios, como las fotografías, ganan con el tiempo (sobre todo las fotografías que no pretenden ser artísticas y los diarios que no aspiran a ser gran obra literaria). Ratas en el jardín está lleno de pequeños detalles que nos remiten a otra época. Por eso se lee con gusto, aunque el  Valentí Puig que pasa de los sesenta años haya sido tan benévolo con las ocurrencias y naderías del Valentí Puig que se encontraba en la treintena. Quizá es que no se diferencian demasiado.

El doctor Juan Ramón y Míster Jiménez

Juan Ramón Jiménez

Epistolario II 1916-1936

Edición de Alfonso Alegre Heitzmann

Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid, 2012

Como Mae West, Juan Ramón Jiménez cuando era bueno era muy bueno, pero cuando era malo era mejor. El segundo tomo de su epistolario, ocupa unos años centrales en su vida y en la historia de la poesía española, los que van de 1916 (el poeta ha ido a América para casarse y vuelve estéticamente renovado) a 1936 (la última carta del volumen, escrita por Zenobia, está fechada en agosto poco antes de que abandone para siempre España). Son los años en que, agostado el modernismo, las estridencias vanguardistas darán pronto paso a lo que entonces se llamó “la nueva literatura” y más tarde la generación del 27. Para el estudioso de la literatura estas cartas (casi la mitad inéditas, bastantes de ellas no enviadas finalmente a sus destinatarios) ofrecen una cantera de datos inagotable, pero su interés está lejos de ser meramente documental.

            La poesía, salvo que sea excepcional, envejece mucho más rápidamente que la prosa (si exceptuamos la prosa poética). El Juan Ramón Jiménez metido de lleno en las polémicas literarias de su tiempo divierte más que el delicado esteta de tantos versos y tanta prosa intercambiables. Conocíamos sus enfrentamientos con Bergamín, con Salinas, con Guillén, ahora matizados con nuevos datos. Menos notorio resulta su animadversión hacia Azorín. En 1921 le hace encabezar la lista de redactores de la nueva revista Índice, pero Azorín rechaza ese honor, aunque, ante la insistencia de Juan Ramón, accede a enviar una colaboración para el número inicial. A partir de 1923, el admirado Azorín se ha convertido en todo lo contrario. “Hay que faltarle a usted al respeto”, le dice en una carta; en otra, le llama “babieco”. ¿La razón de ese cambio? Una reseña de un libro del poeta en la que, entre abundantes elogios, se le hace un posible reproche: “¡Terrible destino el del artista! Faltan palabras para expresar la integridad del pensamiento. Muchos estados espirituales no es imposible hacérselos sentir al lector. Por fina, delicada y segura que sea la técnica literaria, faltan siempre palabras para expresar un matiz, una gradación en lo sentido. Juan R. Jiménez ansía expresar muchos de esos estados espirituales, y tal vez sus esfuerzos no encuentran medios gráficos de expresión. Siempre en el alma del artista habrá un coeficiente irreductible de emotividad”. En 1953 explica la presunta animosidad de Azorín por haber colocado su colaboración para el primer número de Índice a continuación de la de Ortega. Pero no parece que ese hecho le preocupara ni poco ni mucho a Azorín, Ir en primero o en segundo lugar a quien importaba es al propio Juan Ramón, ya que esa fue precisamente la razón de su ruptura radical con Jorge Guillén. Para la revista Los cuatro vientos le había pedido una colaboración. Cuando se enteró que iba a ir en segundo lugar, tras otra de Unamuno, le envió de inmediato un telefonema: “Quedan hoy retirados trabajo y amistad”.

            Para no figurar como redactor de Índice Azorín dio la razón de que no quería molestar al periódico en que colaboraba en exclusiva, pero quizás las razones fueron más prosaicas. Por una carta a Ramón Gómez de la Serna conocemos las draconianas condiciones que Juan Ramón imponía a los “redactores” de su revista: “si has de colaborar en todos los números de Índice has de ser redactor; y si has de ser redactor has de: pagar una cuota mensual de 25 pesetas; buscar 30 suscriptores; y pagar una multa de 50 pesetas el mes en que no des tu trabajo”. Por estas cartas sabemos también que las primorosas ediciones que Juan Ramón hacía (fue el primer editor de Salinas, por ejemplo) las pagaban los autores.

            En la diatriba, Juan Ramón Jiménez no tenía igual. En el borrador de una carta dirigida a Corpus Barga (la atribución que hace el editor parece errónea), alude a José Bergamín en los siguientes términos: “Un conocido maleante, el Liendre de la Catalata, ha vertido hace días, en una de las alcantarillas de Luz, parte (me figuro que le queda más) de la inmundicia que ha venido acumulando contra mí desde el año 28”. Hasta ese año Bergamín había sido su discípulo predilecto. No más amable resulta con Guillermo de Torre, irritado porque le haya llamado precursor del ultraísmo: “¿En qué se parecen esas cosas que hacen ustedes a nada mío? En nada, claro está. Son idénticas en todo a las de Huidobro, iguales como dos castañas, como dos huevos pasados por agua, como dos bolas de billas, como dos calabacines”. Su libro Literaturas europeas de vanguardia lo considera “Guía de ferrocarriles de estaciones abolidas o inexistentes”, “Calendario de Santos y atmósferas de lo cómico”, y al autor “mariposa blanca de los prados del esdrújulo”, “desgracia de familia”. “¡Qué lástima me da de su padre!”, concluye.

            De muchos datos curiosos nos enteramos por este nutrido volumen, admirablemente prologado y editado por Alfonso Alegre Heitzmann. Por ejemplo, que la edición de sus Poesías escogidas, publicadas presuntamente en Nueva York en 1917 en realidad la realizó el poeta en Madrid, tras un encargo verbal, y que el resultado no gustó demasiado a los patrocinadores. Curiosamente uno de los motivos del desacuerdo fue la dedicatoria. Archer M. Huntington, director de la Hispanic Society, dijo que no la podía aceptar porque dicha entidad había asumido el coste de la edición; añadió algo que a Juan Ramón no podía sino molestarle profundamente: “este procedimiento atenta no solo contra el buen gusto, sino también contra la buena educación”.  

            No todo es polémica literaria en estas cartas, por supuesto. Están también las cartas familiares, a la madre y al hermano, y las cartas a los admiradores (especialmente a las admiradoras). En ellas se nos muestra otro Juan Ramón. Pero, si hemos de ser sinceros, hay que reconocer que el mejor es el peor. La bondad en literatura, o al menos en la literatura epistolar, suele dar casi siempre más tediosos resultados que los malos humores y los resquemores de la vanidad. 

Stephen Gundle: Un crimen de ayer, una historia de hoy

Stephen Gundle

La muerte y la dolce vita

Seix Barral. Barcelona, 2012

Paseando un domingo por el mercado de Porta Portese, en el Trastevere, el historiador Stephen Gundle se encontró con un paquete de revistas y recortes de periódicos atados con una cuerda. Todos ellos hablaban de una mujer, Wilma Montesi, que había aparecido muerta en extrañas circunstancias. Pero docenas de mujeres eran –y son–  asesinadas y sin embargo apenas merecen unas pocas líneas en el diario del día siguiente.

            La muerte de Wilma Montesi parecía destinada a no tener apenas resonancia fuera del ámbito familiar. Una joven de veintiún años sale a dar un paseo, no regresa a cenar y a los dos días se encuentra su cadáver en una playa de la costa cercana a Roma. Se piensa en un suicidio o en un accidente.

            Aquel crimen –todavía no resuelto– marcó una época, dio origen a varios libros y a una película que escandalizó a la sociedad bien pensante: La dolce vita, de Federico Fellini.

            Los recortes periodísticos que Stephen Gundle encontró en el Trastevere, unido a su interés por el cine y la historia contemporánea, le llevaron a investigar un crimen que conmocionó a la sociedad italiana de su tiempo, que fue noticia en todo el mundo (un entonces joven periodista, Gabriel García Márquez, le dedicó varias crónicas) y que a punto estuvo de acabar con el gobierno de la todopoderosa Democracia Cristiana.

            El resultado es un libro minuciosamente documentado y escrito con la agilidad del mejor periodismo, La muerte y la dolce vita, cuyo subtítulo resulta el más adecuado resumen: “La cara oscura de Roma en la década de 1950”.             La cara oscura de aquella Roma hedonista e hipócrita que comenzaba a dejar atrás la miseria de la posguerra, que estaba fascinada por el cine, por el milagro económico, por los secretos de alcoba de la gente guapa.

            La pregunta sobre quién mató a Wilma Montesi, que acaba quedando sin resolver, va perdiendo poco a poco importancia. A nosotros, lectores de ahora, nos importan más otras cosas, las mismas que ya sedujeron a los lectores de entonces.

            Debemos agradecer a Stephen Gundle que con tan fascinante material en su mano haya resistido la tentación de escribir una novela. El caso de Wilma Montesi, muerta en 1953, tiene mucho en común con el asesinato de otra joven, Elizabeth Short, cuyo cadáver mutilado apareció en un descampado de Los Ángeles en 1947. Acaba de publicarse una de las novelas inspiradas en ese suceso, Confesiones verdaderas, de John Gregory Dunne. A pesar de los retóricos elogios que Rodrigo Fresán le dedica en el prólogo (“nutrido elenco de secundarios de primera, diálogos como disparos a quemarropa y silencio como shots de bourbon”), a las pocas páginas lamentamos que lo que podría haber dado lugar a una rigurosa crónica se desperdicie en una novela. Novelizar una apasionante historia real es como ir al mercado, comprar los mejores productos de la temporada y luego servirlos muy cocinados y embadurnados de más o menos convencionales salsas.

            Stephen Gundle no cae en ese error. Su libro es una crónica de sucesos y muchas cosas más, entre ellas la historia de dos calles, Via Margutta y Via Veneto, que representan dos mundos, el de la bohemia artística y el de los ricos y famosos, dos mundos con algo en común: el desafío a la moral convencional.

            El caso Montesi contribuyó en gran medida al desarrollo de cierto tipo de prensa, la escandalosa prensa del corazón, la que vivía de los secretos de alcoba, la que propició la aparición de los paparazzi, incansables fotógrafos indiscretos (el nombre se lo dio Fellini).

            En la Italia de los años cincuenta, donde la iglesia católica imponía su moral y mantenía sus privilegios gracias a la Democracia Cristiana, el partido comunista tenía una gran fuerza, era un rival peligroso. El caso Montesi amenazaba un sistema político que era una garantía para el mundo libre. De ahí que Estados Unidos se preocupara tanto como el Vaticano por conseguir que las cosas no llegaran demasiado lejos.

            No llegaron. Pagaron los periodistas que habían desvelado el escándalo, también algunos testigos, pero todos los acusados quedaron en libertad sin cargos. Los principales era Ugo Montagna, un marqués siciliano, bien relacionado con la Mafia, que hacía sustanciosos negocios a base de invitar a partidas de caza en su finca de Capocotta a las más destacadas personalidades de la política (también les facilitaba drogas y fáciles jovencitas), y Piero Piccione, músico de jazz, hijo de un ministro del gobierno (vivía en casa con el padre), y amante de Alida Valli, la vengativa condesa Silvia de Senso. Las presuntas o no tan presuntas orgías de Capocotta (tan semejantes a las que luego haría famosas Berlusconi) fascinaron a la imaginación popular. La democracia cristiana salió fortalecida de aquel envite. A Giulio Andreotti, ministro del Interior, todavía le quedaban muchos gobiernos que presidir.

            La cara oscura de Roma en la década de 1950 no es la cara oscura de la Roma de hoy (o de la España de hoy), al menos aparentemente. Muchas cosas han cambiado. Pero, como se afirma en la famosa novela de Lampedusa, a veces es necesario que muchas cosas cambien para que todo siga igual.

Poetas en Nueva York o de la imposibilidad de la crítica sin crítica

Julio Neira

Historia poética de Nueva York en la España contemporánea

Ediciones Cátedra. 
Madrid, 2012

La ciudad de Nueva York es una de las capitales de la poesía española del siglo XX. Tres de los libros fundamentales de ese siglo se escribieron (al menos parcialmente) en ella y la tienen como escenario: Diario de un poeta recién casado, de Juan Ramón Jiménez, Poeta en Nueva York, de García Lorca, y Cuaderno de Nueva York, de José Hierro. Pero la ciudad no solo está presente en esos poetas, también en muchos otros que allí habitaron, como Dionisio Cañas, o viajaron reiteradamente, como Luis García Montero. Un estudio dedicado a la huella poética de Nueva York en la poesía contemporánea resulta del mayor interés. Pero el que le acaba de dedicar Julio Neira, a pesar de su laboriosidad y de sus buenas intenciones, resulta finalmente frustrado. No cumple lo que promete. Se queda, sobre todo en su segunda mitad, en un acopio de inane erudición.

            La razón de ese fracaso me parece muy significativa, es frecuente en los estudios literarios referidos a autores contemporáneos. A la hora de seleccionar los autores, Julio Neira declara expresamente en el prólogo que no ha tenido en cuenta ni los “estándares estilísticos” ni la “calidad poética”. A esta última la considera un concepto “irremediablemente subjetivo”. Reconoce que el nivel estético del corpus analizado es “muy irregular”, pero no le importa: su propósito ha sido “comprobar cómo han tratado el fenómeno de Nueva York los poetas españoles en su conjunto”.

            Julio Neira toma la expresión “poetas españoles” en su sentido más amplio: todo aquel que sea español, o haya residido algún tiempo en España, y haya escrito algún poema. Lo cual viene a ser como considerar “fotógrafo español” a cualquiera que haya hecho alguna vez una fotografía.

            ¿Tendría algún interés una recopilación  titulada “Nueva York vista por fotógrafos españoles” en la que se pidiera, se buscara y se aceptara cualquier instantánea del más torpe turística? “Aparece Nueva York, pues vale”, diría el comisario de esa exposición si actuara como Julio Neira.

            A los poetas que conoce, el investigador les ha pedido que rebusquen entre sus inéditos si tienen algún texto que se refiera a Nueva York. Y no han faltado quienes le han hecho caso y han rebuscado incluso en la papelera: Luis Antonio de Villena le envía un viejo texto de 1978 desechado porque le parecía demasiado tópico. A veces da la impresión de que algunos autores han escrito expresamente, ante la insistencia del estudioso, circunstanciales versos para aparecer en el estudio. Da un poco de vergüenza ajena leer las colaboraciones de Jorge Urrutia o de Joaquín Gallego, por citar solo dos ejemplos.

            Se puede prescindir del criterio de “calidad poética” cuando un Ayuntamiento o una Caja de Ahorros (de las de antes) financia un lujoso volumen de versos de hoy o de ayer dedicados a cantar la ciudad: todo vale en una antología sobre Pontevedra o sobre Hospitalet aparecida con motivo de las fiestas patronales. Un estudio publicado por una editorial seria en una colección de crítica literaria requiere otras exigencias.

            Importan menos los errores de detalle, como incluir a Ramón Menéndez Pidal entre los exiliados republicanos en Estados Unidos (p. 73);  calificar de “libro póstumo” (p. 170) a Casi una leyenda, de Claudio Rodríguez (es de 1991, su autor murió en 1999), o no tener muy claro qué río es el que cruza el puente de Brooklyn: comentando (pp. 121-122) la “Canción del ensimismado en el Puente de Brooklyn”, de José Hierro, señala que en ese poema “una mujer misteriosa le ofrece un periódico y le insta a contemplar los muertos que bajan en las aguas del Hudson” (en el poema son los muertos que bajan “en las aguas del río”, y ese río, claro, es el East River).

            Incluso podría resultar también disculpable que, tras indicar que restringe al máximo las notas a pie de página, incluya una extensa para aclararnos que “el leonés José María de Juan, diplomado en Turismo y Licenciado en Humanidades, ha trabajado como agente de viajes, traductor y guía de turismo nacional e internacional. Es consultor turístico, especializado en turismo cultural y de la naturaleza, presidente de la Sociedad Española de Ecoturismo” (el currículum entero de este ilustre vate está en la página 256).

            El error fundamental es prescindir del criterio y del rigor a la hora de seleccionar a los poetas. La calidad no es un concepto “irremediablemente subjetivo”, sino intersubjetivo. ¿Cualquier persona que haya escrito unos versos en el siglo XX es un poeta del siglo XX? Lo primero que tiene que hacer un estudioso de cualquier tema en la poesía del siglo XX, y de lo que va del XXI, es determinar cuáles son los nombres significativos, no hacer un recuento exhaustivo de todos los libros en verso que se han publicado. Eso resulta tanto más difícil cuanto más nos acercamos al presente. Ahí caben las apuestas. El estudioso arriesga a la hora de determinar los nombres que considera deben ser tenidos en cuenta, aunque sobre ellos no haya todavía un consenso crítico.

            Julio Neira, coleccionista acrítico de textos sobre Nueva York, no duda en preguntarle a cualquier poeta que ha pasado por esa ciudad si ha escrito algo sobre ella. Fernando Delgado, según se nos indica en la p. 169, le confiesa que no: le parece “demasiado tópico hacerlo”. Otros, menos exigentes, ante la insistente petición del estudioso, han escrito a propósito algunas de las nimiedades que recoge el apéndice.

            No quiere esto decir que el estudio de Julio Neira sobre Nueva York y la poesía española hubiera debido limitarse a los nombres consabidos –Juan Ramón, Lorca, Hierro–, todo lo contrario: hay otros muchos, desconocidos por el gran público, que nos ofrecen en sus versos facetas inéditas de la ciudad, que siguen convirtiéndola en uno de los escenarios predilectos de la poesía contemporánea. Y Julio Neira se ocupa de ellos, y en ocasiones con singular acierto, pero también, y sin cambiar el tono, de docenas y docenas de insignificancias. El resultado es un centón en absoluto prescindible: ejemplifica bien cómo no debe hacerse la crítica literaria.

Chaves Nogales: Periodismo y literatura

Chaves Nogales

Juan Bonilla y Juan Marqués (edits.)

La Isla de Siltolá

Sevilla, 2012

Manuel Chaves Nogales es un autor que está de moda. Varias editoriales se disputan la reedición de unos títulos que, hasta hace bien poco, solo podían encontrarse en las librerías de viejo, y a un precio no demasiado elevado. La excepción era su biografía de Juan Belmonte, que nunca dejó de ser leída, editada y admirada.

            Pero esta generalizada reivindicación se basa en un equívoco, y el bien intencionado volumen monográfico que Juan Bonilla y Juan Marqués le dedican contribuye a acentuarlo. Con buen criterio señalan que la boga actual de Chaves Nogales tiene su origen menos en la edición de su obra completa por parte de María Isabel Cintas que en las fervorosas páginas que Andrés Trapiello le dedicó en Las armas y las letras. Pocos escritores como Trapiello tan capaces de suscitar entusiasmo por autores olvidados. Al igual que Azorín ha jugado a reescribir la historia de la literatura española, y más de una vez lo ha conseguido.

            En el caso de Chaves Nogales esa reivindicación parte de un error, de una confusión entre la verdad del periodismo y la verdad, de muy distinta índole, de la literatura. El valor literario de Chaves Nogales es, para Trapiello, ante todo un valor moral. Lo que afirmó en 1994 en la primera edición de Las armas y las letras lo ha seguido afirmando, contra toda evidencia, en las siguientes ediciones y lo reitera en el prólogo a este volumen. A Chaves Nogales se le habría silenciado porque fue uno de los pocos que se atrevió a decir la verdad sobre la guerra civil: que en ella se enfrentaron dos bandos igualmente criminales, el totalitarismo fascista de un lado y el comunista de otro. Él formaría parte de la tercera España, de la España mejor, la que no estaba ni con la República ni con Franco. Los representantes de las otras dos Españas “no dejaron de ser el poder durante cuarenta años, unos en el interior y otros en el exilio”. Y aún hace una afirmación más peregrina: en 1936 “pactaron de manera tácita silenciar a todos y cada uno de los representantes de la tercera España”.

            Para Andrés Trapiello no es cierto que la represión de los rebeldes haya sido “sistemática, masiva y organizada” mientras que los crímenes de la Revolución hayan sido “ajenos al gobierno de la República y desobedeciendo sus órdenes”: eso no es más que una pacotilla que le venden “Paul Preston o, en su versión lorquiana, Ian Gibson a los guiris como suvenir rutilante”.

            Una afirmación semejante puede ser literatura, buena o mala, pero nada tiene que ver con la historia ni siquiera con el periodismo medianamente informado. En 1937, José Moreno Villa llega a Estados Unidos, financiado por el gobierno de la Republica, para defender su causa. Una de las conferencias que pronuncia se titula “Lo visto” y es un estremecedor relatos de los crímenes de los que fue testigo en el Madrid republicano durante los primeros años de la guerra. Cuando le trasladan a Valencia, ha de hacer noche en Tarancón, un pueblo “ya famoso por sus brutalidades”. El miliciano que custodia el caserón en que va a alojarse le cuenta que era de una condesa que vivía en Bilbao y que estaba allí cuando la revolución. “¿Y ahora dónde está?”. “Tranquila”, “¿Pues?”, “La matemos”. A Moreno Villa ese “la matemos”, esa conjugación popular del verbo “matar” le parece reflejar mejor que nada toda la barbarie del momento. La conferencia termina con las siguientes palabras: “Pocos Gobiernos del mundo creo que habrán tenido sobre sí al mismo tiempo una revolución, una guerra y una invasión extranjera. Pocos como este de la España llamada arteramente roja por los enemigos merece la asistencia total y efusiva de los españoles”.

            Los crímenes cometidos en el Madrid de los primeros meses de la guerra civil tanto como a Chaves Nogales conmovieron y espantaron al gobierno de la República, que había perdido el control de la situación y solo poco a poco, y nunca del todo, logró recuperarlo. No había únicamente comunistas en el lado republicano, también había anarquistas y socialistas y liberales republicanos. Y es bien sabido que no se llevaban nada bien entre sí.

            La reivindicación que Trapiello hace de Chaves Nogales es menos literaria que moral. Y muy poco consecuente. Lo que en él es valentía y lucidez y rechazo de las dos bárbaras Españas enfrentadas es en Alejandro Casona cobardía. Estas son las burlonas líneas que le dedica en Las armas y las letras: “Le sorprendió la sublevación en Oviedo, donde tenía en cartel su comedia dizque revolucionario Nuestra Natacha. El ruido de las bombas y el silbido de las balas, sin embargo, le asustaron de tal manera, que metido en los baúles de la compañía teatral de Manuel Collado y Pepita Díaz tomó el primer barco que pudo, en febrero de 1937, camino de Villadiego, en América del Sur. No pueden con el miedo, escribirá Juan Antonio Cabezas, que lo sacó junto a Ovidio Gondi”. Dejando de lado los errores puntuales (si Casona estuviera en Oviedo durante la sublevación, su destino habría sido el de Lorca o el del rector Leopoldo Alas), resulta cuando menos curioso que se pretenda ridiculizar a una persona por su miedo a las bombas y a las balas.

“O se hace periodismo o se hace literatura” es una vieja máxima no tan obsoleta como a algunos les pudiera parecer. En los periódicos puede publicarse literatura, pero el lector ha de se capaz de distinguirla de los textos estrictamente periodísticos con tanta claridad como a los insertos publicitarios. Cierto que hay escritores que juegan a borrar las fronteras, y en ello está buena parte de su gracia, pero ante la duda de si lo que se nos cuenta es la verdad contrastada del buen periodista o la mentira de la literatura (que a veces es otra verdad más honda) el lector debe inclinarse siempre por lo segundo.

            A propósito de La defensa de Madrid, el libro de Chaves Nogales recientemente rescatado de las hemerotecas, declara María Isabel Cintas: “Su relato tiene tanta fuerza, tanta verdad y un planteamiento de independencia tan absoluto, que es lo mismo que estuviera en Madrid o no presenciando los acontecimientos que narra”. Da lo mismo, añade, que sea una crónica o no, que pretenda hacer historia veraz o novelizar los hechos que narra. Pero no da lo mismo. La defensa de Madrid no es una crónica escrita por un testigo presencial, sino una reconstrucción a posteriori con una intención claramente partidista: la exaltación de Miaja y la denostación del gobierno de Largo Caballero que abandonó Madrid, ante la inminencia de su caída, para trasladarse a Valencia. Tomarlo como riguroso documento histórico –según hace Juan Bonilla– no pasa de una ingenuidad.

            Hay algo de tramposo en la reivindicación actual de Chaves Nogales. Fue un gran periodista que cuando hizo literatura quiso disfrazarla de reportaje periodístico. Estaba en su derecho. No lo están quienes toman sus ficciones basadas en hechos reales como documentos incontrovertibles, como el más lúcido reflejo de la España de su tiempo y, especialmente, de la guerra civil. En lo que escribió sobre la guerra civil se equivocó tanto o más que cualquier otro.