Martín López-Vega, infancia, errancia

Gótico cantábrico

Martín López-Vega

La Bella Varsovia. Madrid, 2917.

El título del nuevo libro de Martín López-Vega parafrasea el de un conocido cuadro de Grant Wood, “American Gothic”. Representa a un granjero y su esposa frente a un edificio rural, vagamente neogótico. Sin duda los retratos de sus bisabuelos, que reproduce al final del volumen, le recordaron a esos dos inquietantes personajes, símbolos de la América profunda.

            Los recuerdos de infancia y la memoria familiar dan origen a buena parte de los poemas de Gótico cantábrico. Son recuerdos duros, nada sensibleros. “Mi padre me lo enseñó todo / acerca de cómo no debe ser un hombre”, comienza “Poema de género”. Poemas ásperos también en cuanto al ritmo, a la música tradicional del verso, que López-Vega rechaza expresamente. Traductor profuso de los más varios dominios idiomáticos, su poesía propia suena con cierta frecuencia a poesía traducida, como Juan Ramón Jiménez –con menos razón– decía de la de Cernuda.

            Pero no es el tono rememorativo, y a ratos de ajuste de cuentas familiar, el único del libro. Ya al comienzo nos sorprende “El jilguero de Plotino” –escrito en prosa–, donde en medio de un recuerdo de infancia, se reproduce un diálogo acerca de la felicidad con un extraño anciano que dice llamarse Plotino. “¿Qué placer es el que debemos buscar, entonces?”, pregunta el niño. Y esta es la respuesta que recibe: “No los de la intemperancia, ni los del cuerpo, que no siempre pueden satisfacerse y obstruyen la felicidad. Tampoco los excesos de alegría, sino aquellos placeres relacionados con la presencia del bien, que no están en movimiento, no devienen. Su placer y su serenidad son inmutables”. Suena demasiado a pegote esa conversación en medio de los recuerdos de una infancia entre manzanos y junto al mar. Un intento de dotar artificialmente de trascendencia al texto.

            Martín López-Vega no parece distinguir entre poema y ocurrencia más o menos afortunada.  Entre las segundas, creo que se encuentran sus “Variaciones para un autorretrato”: cada verso, cada línea mejor, es un neologismo creado a partir de varias palabras cuyas sílabas final e inicial coinciden. Así, “tedio”, “diócesis” y “sístole” quedan reducidos a “Tediócesístole”, uno de los versos del poema. Nadia habría perdido el libro si el poeta, bien aconsejado, hubiera dejado fuera estas variaciones. Tampoco parecen precisamente un acierto los dos poemas de tema político que se agrupan en el díptico “El tema de España”, crítica paródica de la transición y del 15-M. Mucho se ha dicho –y mucho se puede decir– en contra de ese período de la historia de España y de ese movimiento político. Pero lo que escribe López-Vega no pasa de malhumorado desahogo: “Los poetas burgueses se dijeron comunistas / y como coló, pues con todo así. / Y cuando los pusilánimes / empezaron a escribir novelas  / y nadie puedo decir que no había libertad / para decir pedo caca culo pis / el dispositivo estaba listo: / acordaron nunca hablar más del asunto, / se pusieron la camisa nueva / y sobre ellos descendió en silencio / el espíritu de la transición / que como buena paloma / se cagó en España, / pero no ellos”.  No más afortunado resulta “Vodafone Sol”, con su crítica simultánea del consumismo y de las acampadas de mayo que dieron origen a Podemos (hay un ingenioso, pero fuera de lugar, juego de palabras que convierte el baudelairiano Las flores del mal en Las flores del Mall).

            Las humoradas y el escaso rigor autocrítico, dificultan, pero no impiden, apreciar los logros del libro. Si hubiera que destacar algunos, comenzaría con la “Égloga Novena de Miklós Radnóti”, un perfecto ejercicio de heteronimia en el que López-Vega consigue ser el poeta no español, esloveno, letón o polaco, que siempre le habría gustado ser. Muy distinto, pero no menos admirable, es su “Idea de Iowa”, otra vuelta de tuerca –paisaje sin figuras– al cuadro de Grant Wood.

            Más ejemplos: el canto a la amistad de “Ir al incendio”, donde López-Vega se muestra capaz de escribir un largo poema sin salidas de tono; la enumeración caótica de “El sentimiento de un occidental” cuando contempla la ciudad –cualquier ciudad amada, Lisboa o Roma– y la imagina llena de monumentos a momentos especiales de su trayectoria vital (“monumento a cierto mediodía en Oporto que fue como si sobrase el resto de mi vida, / monumento a los días que fuimos a la yerba en Teberga”).

            Martín López-Vega ha puesto todo su empeño en traer a la poesía española otros nombres, otras músicas, otras tradiciones; siempre ha querido más ser un poeta europeo, centro europeo a ser posible, que español. En ese empeño ha sacrificado muchas cosas. ¿Demasiadas quizá? Este libro nos lo muestra de cuerpo entero, sin trampa ni cartón, afanoso por decirlo todo de todas las maneras, por recorrer el mundo sin olvidar que el centro del mundo está en los orígenes: en las luces y sombras de su personal y familiar gótico cantábrico.

            

Jules y Edmond de Goncourt, memorias de la vida literaria

Diario. Memorias de la vida literaria (1851-1870)

Jules y Edmond de Goncourt

Edición, traducción y notas de José Havel.

Renacimiento. Sevilla, 2017.

Hay dos tipos principales de diarios íntimos. Uno, vuelto hacia adentro, todo reflexión e introspección, que acaba sustituyendo a la vida que nos vuelve la espalda o que no nos atrevemos a vivir. Es el diario de los tímidos. Su máximo ejemplo es el diario de Amiel, el oscuro profesor ginebrino, que para muchos sigue siendo todavía el ejemplo máximo del género.

            Otro es un diario que mira hacia fuera, lleno de nombres propios y de acontecimientos; que no se confunde con la crónica periodística porque cuenta lo que nadie cuenta, lo que las convenciones prohíben contar. Si se trata del diario de un político, como Manuel Azaña, se centra en la vida política; si es el de un escritor, en la vida literaria. “Memorias de la vida literaria” se subtitula precisamente la obra maestra de Jules y Edmond de Goncourt, que escandalizó en su tiempo, que sigue sorprendiendo todavía por su verdad y su capacidad de retener la atmósfera de una época.

            Los hermanos Goncourt constituyen el más perfecto ejemplo de colaboración literaria, también de simbiosis humana. En uno de los pasajes de su diario, se lee: “Ayer estaba yo en un extremo de la gran mesa del castillo de Croissy. Edmond, en el otro, charlaba con Thérèse. Yo no oía nada, pero, cuando él sonrió, sonreí involuntariamente y con la cabeza en idéntica postura… Nunca la misma alma había sido puesta en dos cuerpos”.

            El diario se comenzó a escribir el 2 de diciembre de 1851, el día en que se ponía a la venta la primera novela de ambos y en que Luis Napoleón, presidente de la República francesa, daba el golpe de Estado que lo convertiría en Napoleón III. Desde el comienzo, lo privado y lo público se entremezclan en estas páginas, que escribía Jules, pero teniendo en cuenta siempre las palabras de Edmond.

            Los inicios de esta obra ciclópea resultan un tanto titubeantes, demasiado centrados en los problemas con la censura de los dos jóvenes escritores y los lamentos por su falta de éxito. Pero enseguida eleva el tono y no podemos dejar de seguir leyendo.

            Flaubert se convierte en casi coprotagonista y en estas páginas le vemos de cuerpo entero en la época en que era llevado a los tribunales por Madame Bovary y se esforzaba por componer Salambó. Sus reflexiones sobre la novela nos indican que lo que le preocupaba era la forma, no el argumento. Incluso unos días antes de ponerse a escribir Madame Bovary la concebía de manera totalmente diferente: “Tenía que ser, en el mismo ambiente y con la misma tonalidad, una solterona beata y casta”. Otra confesión del novelista obsesionado con su obra: “El trabajo es el mejor medio de escamotear la vida”.

            El empeño de los Goncourt tiene que ver con el naturalismo y con el impresionismo: querían representar a sus contemporáneos en todas sus facetas y en “su verdad momentánea”, como se mostraban en el día a día, no como figuras de una pieza, tal como suelen aparecer en las memorias. Insisten en que las abundantes conversaciones entre literatos que reproducen han sido recogidas “casi taquigráficamente” y que no representan la opinión definitiva sobre un hecho o sobre una persona, sino la improvisación del momento, con sus hipérboles y sus salidas de tono.

            Jules, el más joven de los hermanos, el redactor del diario, murió en 1870. Su hermano decidió darlo entonces por concluido, añadiéndole solo un conmovedor epílogo: el relato minucioso de su enfermedad y de agonía.

            Esa primera parte del diario constituye una unidad en sí misma. Es el verdadero diario de los hermanos Goncourt; la continuación, aunque lleve el nombre de ambos, es obra solo de Edmond, que sobreviviría más de veinte años a Jules.

            Poco después de la muerte de Amiel, en 1881, se publicó una selección de su diario (las dieciséis mil páginas fueron reducidas a quinientas), que obtuvo de inmediato un éxito resonante. Fue quizá ese éxito el que llevó a Edmond a incumplir la promesa de que no publicaría el de ambos hermanos hasta después de su muerte. El primer tomo apareció en 1887 y causó el escándalo consiguiente: las conversaciones privadas aparecían aireadas en público, las barbaridades que unos escritores decían de otros ahora podían escucharlas los afectados y todo el mundo.

            No le asustaron a Edmond esas críticas ni las amenazas de demandas judiciales y a su muerte, en 1896, ya había publicado nueve tomos. Inauguró la costumbre, seguida de inmediato por Gide y por tantos otros, de que los escritores fueran publicando en vida su diario, como si fuera una parte más de su obra y no un complemento de aparición póstuma.

            A pesar del escándalo, las páginas del diario de los Goncourt habían sido convenientemente peinadas: hasta 1956, la Academia Goncourt, heredera de los hermanos, no se atrevió a publicarlo íntegro.

            Pero esa inmanejable edición completa –útil solo para los estudiosos– no es la más verdadera. En este volumen, tan cuidadosamente seleccionado, traducido y anotado por José Havel, se toman como base los tomos publicados por Edmond: un diario es una obra acumulativa, con inevitables altibajos, que mejora con una atenta labor de edición.

            De vez en cuando, nos encontramos con alguna reflexión heredera de La Bruyère y La Rochefoucauld: “No hablar nunca de uno mismo a los demás y siempre hablarles a ellos de sí mismos es todo el arte de agradar. Nadie lo ignora y todo el mundo lo olvida”.

            Pero lo más característico de este diario, al contrario que del de Renard, no son las frases memorables, sino las conversaciones recogidas en toda su vivacidad, los retratos al aguafuerte de los grandes hombres de entonces (Balzac, Baudelaire, Víctor Hugo), los diversos ambientes –del salón de la gran dama al prostíbulo–, los juicios y los prejuicios de una época –el Segundo Imperio– que aquí vuelve a la vida con todo su impactante esplendor y miseria.

Andrés Trapiello, maravilla y chapapote

Mundo es

Andrés Trapiello

Pre-Textos. Valencia, 2017.

La aparición por estas fechas de un nuevo tomo del diario de Andrés Trapiello se ha convertido ya en casi una tradición navideña, como el anuncio de la lotería nacional. Los lectores habituales, que lo esperan impacientes, no van a sentirse defraudados. Mundo es contiene páginas espléndidas, a la altura de las mejores de su autor, que no muestra señales de decadencia ni de fatiga, y también esas otras, las menos, que hemos de saltarnos discretamente o que leemos y hacemos como que no leemos para no indignarnos.

            Páginas espléndidas: un centenar (casi un cuarto del libro) se dedica a un esperpéntico viaje a Colombia con motivo de un congreso de las Academias de la Lengua (merecían edición aparte: son una obra maestra del más impiadoso humorismo).

            Páginas espléndidas, acá y allá a lo largo del libro, recreación actual de las geórgicas virgilianas: las que tienen por escenario Las Viñas, la casa de campo del autor en las cercanías de Trujillo. Pocas veces el sentimiento de la vida rural se ha expresado con tanta verdad y con tanta belleza.

            Nada es nuevo en este diario para los familiarizados con los anteriores (las visitas a las librerías de viejo, los paseos por el Rastro, los viajes en tren con motivo de alguna conferencia, los retratos a plumilla del mundo literario), y todo es nuevo: Andrés Trapiello sabe darle otra vuelta de tuerca a lo mismo de siempre y nunca nos cansamos de escucharle.

            Es mucho lo que nos queda en la memoria al cerrar el libro: ese concierto privado en Las Viñas de tres músicos amigos; la visita nocturna a unas bodegas jerezanas; el aguafuerte de una pueblerina corrida de toros; el encuentro con la heredera de Pedro González Blanco; el canto de los pájaros, que Trapiello conoce como nadie, y sabe distinguir y jamás confunde el de uno con el de otro (incluso se atreve a ponerle al respecto algunos puntos sobre las íes a su admirado Juan Ramón).

            Pero junto al doctor Jekyll hay en Andrés Trapiello, como quizás en cualquiera de nosotros, un vengativo mister Hyde. En esta plural y prodigiosa miscelánea no faltan –como en ninguno de sus diarios– los brochazos inanes o indignantes. Y no nos referimos a sus opiniones políticas (las propias del neonacionalismo español, el de Azúa o Savater), que cada uno tiene las suyas, sino a las referencias a algunos escritores, por los que siente particular inquina. Así, Jaime Gil de Biedma (él lo llama GdeBiedma), sería un delincuente que hace alarde de sus delitos y al que RR (Rosa Regás) no dudaba en defender públicamente “siempre que no se cebara con sus nietos”.

            La homofobia que no se atreve a decir su nombre de Andrés Trapiello le lleva a momentos involuntariamente cómicos (léanse –páginas 37-40– el raro encuentro con dos adolescentes que volvían de clase y cómo les entrega todo el dinero que lleva y la frase que le dice su mujer: “menos mal que eran chicas y no chicos”). O a esta frase estupenda al comentar negativamente la novela de Proust: “El deseo, para que sea verdaderamente universal, ha de encarnarse en un particular. Y ese particular ha de ser hombre, mujer u homosexual”. Sin comentarios.

            Hölderlin, en uno de sus versos, afirma que el ser humano “es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona”. Andrés Trapiello sabe contar y cantar como nadie, pero el pensamiento abstracto, el razonamiento lógico no parece ser lo suyo.

            En una de las anotaciones breves que suelen separar los fragmentos más extensos del diario, escribe: “Una prueba fehaciente de la arbitrariedad e inutilidad de las normas ortográficas, e incluso gramaticales, viene dada por el respeto con que editores, lectores, críticos y profesores, admiten las que JRJ. impuso para sus escritos”.

            Y como él no va a ser menos que Juan Ramón también nos impone sus propios caprichos ortográficos: las palabras inglesas las escribe como suenan (o como le suenan) y los nombres propios los abrevia como le da la gana: ÁdelManzano, CFuentes, PR. (Francisco Rico), la BNacional, etc, etc.

            La ortografía es arbitraria, es convencional, pero no es inútil: permite leer sin tropiezos, sin que nos detengamos en la forma de la palabra. Decía el editor Jaume Vallcorba que una errata es como la mancha en un cristal. Un libro bien editado no tiene en sus páginas, cristal transparente que nos muestra el texto, ni erratas ni caprichos ortográficos (la ortografía de Juan Ramón Jiménez, por cierto, no era nada caprichosa, al contrario que las ocurrencias de Andrés Trapiello).

            Otra cosa, al margen de la ortografía, es el uso de X o de iniciales para referirse a personas concretas. Esa engorrosa costumbre, Trapiello la mantiene desde sus primeros diarios, pero de su necesidad no parece estar muy seguro porque se pasa la vida justificándola. Igual ocurre con si sus diarios son diarios o son novela y otras nimiedades que importan muy poco. Ganaría el libro si dejara de replicar al mínimo reproche de cualquier crítico o a la alusión malévola de algún colega; como no cita nombres, ni da mayores detalles, el lector queda fuera de esos ajustes de cuantas privados.

            En otros más países, no hay escritor, por importante que sea, que no esté asesorado por un editor literario que le ayuda a ver con objetividad su obra, a eliminar ocurrencias que no funcionan, a prescindir de afirmaciones que podrían considerarse calumniosas. Mundo es habría ganado mucho si sus editores no se hubieran limitado (se cuenta en el propio libro) a pedirle que eliminara un pasaje que podía molestar a una de sus X, un amigo común.

            La “novela en marcha” a la que su autor ha querido darle el nombre de Salón de los pasos perdidos sigue su marcha, dispuesta a competir con la Comedia humana de Balzac o los Episodios nacionales galdosianos. Admira y divierte, aunque de vez en cuando, quizá para que podamos ejercer la cervantina misericordia, nos obliga a mirar para otro lado y a hacer como que no hemos leído lo que hemos leído.

           

            

Luis García Montero a puerta cerrada

A puerta cerrada

Luis García Montero

Visor. Madrid, 2017.

A partir de cierta edad, los poetas o dejan de escribir o escriben demasiado. Unos son conscientes de que han dicho todo lo que tenían que decir, otros se dejan llevar por la facilidad de quien domina los secretos de un estilo personal que casi se ha convertido en una “maniera” que funciona sola.

            Los malintencionados podrían pensar que Luis García Montero, a casi cuarenta años de la publicación de su primer libro, se encuentra en el segundo de los casos. Tras publicar en 2016 Balada en la muerte de la poesía, publica ahora el extenso A puerta cerrada. Pero la impresión de apresuramiento y de complacencia acrítica (un poco a la manera del último Guillén) resulta equivocada. La Balada, escrita en prosa, es un único poema de cierta extensión, con elementos reflexivos y narrativos; A puerta cerrada reúne los poemas escritos en los últimos seis o siete años, tras Un invierno propio. No hay apresuramiento, sino el ritmo habitual dueño de un mundo propio.

            ¿Y de qué nos hablan estos nuevos poemas? Del fracaso de la aspiración a cambiar el mundo y del inútil intento de refugiarse en la vida privada. Luis García Montero es fiel a su estilo: el lenguaje de todos los días, los escenarios de la vida cotidiana, pero siempre con una ligera vuelta de tuerca, con bien asimiladas libertades vanguardistas, que rompen el automatismo de lo consabido.

            Algunos poemas de A puerta cerrada tienen aire de canción –recuerdan los de Las flores del frío– y otros, los menos, cuentan una historia. Entre estos últimos se encuentra “Mónica Virtanen”, que puede entenderse como una versión posmoderna de “El tren expreso”, el poema de Campoamor al que García Montero se ha referido a menudo como uno de los que supusieron su iniciación en la poesía. Al tren le ha sustituido el avión; a los demorados tiempos del siglo XIX, las cinco horas de un transbordo, pero en uno y otro caso el poeta acierta a contar una historia de amor, que pudo haber sido y no fue, con música, emoción y misterio. Y con esos “pequeños detalles exactos” que, según Stendhal, sirven para convencernos de la verdad de un relato.

            Otra historia de amor, o varias historias de amor entrevisto reunidas en una (como en “La desconocida”, de Felipe Benítez Reyes) encontramos en “Callado y fijo”. Una mujer desnuda se pasea por la casa en la imaginación del que “vive cautivo”: “Si doy la luz enciendo Nueva York / o quizá Buenos Aires en la piel. / Corre el agua y la abrazo / en un puente del Sena. / Al abrir la nevera se descubren / un invierno en Berlín, / la risa de un hotel iluminado / igual que las botellas / el abrigo que esconde / poco después, arriba, silenciosa, / una mujer desnuda”.

            Poemas muy diversos, muy de tono menor a veces, los de A puerta cerrada y entre ellos, con la intención quizá de dar unidad al conjunto, varios dedicados a un extraño personaje, un lobo, como en el famoso poema de Rubén Darío, que de vez en cuando se pasea por la casa y dialoga con el poeta.

            Se trata de un lobo que puede emparentarse con el buitre que en el famoso soneto de Unamuno le “devora las entrañas fiero”. En el primer poema que se le dedica, titulado precisamente “Aparición del lobo”, se le define como “el lobo de la noche”: “Los ojos encendidos por detrás de los muebles. / La piel una espesura que roza las paredes. / El lobo de la noche ha llegado a mi casa. / Sus colmillos se abren y se cierran / como una campanada de reloj”.

            Es un símbolo ese lobo, no una alegoría fácilmente interpretable. Tiene algo del “lobito bueno” de José Agustín Goytisolo y a veces aparece como un vengador que “recorre la luz desde la altura / de un olor a veneno”. Otras, sorprendentemente, hace preguntas de antólogo o de alumno de un taller de poesía: quiere saber qué es un endecasílabo, qué significan el compromiso de un poema, si el poeta nace o se hace.

            A veces da la impresión de ser solo un artificioso recurso para darle unidad –unidad externa– al conjunto. No parece necesario: la unidad de un libro de poemas la dan el tono y el tiempo en que se escribe, las obsesiones del poeta cuando se acerca a los sesenta años y es consciente del derrumbe de las utopías por las que luchó toda su vida, por las que intenta seguir luchando cuando los cuerpos, como las ideas, “han perdido / su papel de regalo”.

            El poema “Vigilar un examen” toma como pretexto una situación muy habitual en el trabajo de un profesor para hacer un recuento de la propia biografía: “Miro en aquel pupitre / a ese niño que fui. Estaban las preguntas / en un folio marcado con yugos y sotanas. / De memoria sabía / rezar, callar, decir que sí, perdón, / no me lo tome en cuenta”. El examen es de historia de España: “Ser dos ojos / de persona mayor / doctorada en antiguas esperanzas / que una vez más observa / la fatuidad, la corrupción, la falta / de pudor en los jefes de la tribu”.

            Un libro de poemas no necesita ser más que un puñado de buenos poemas. Diez o doce de los que incluye A puerta cerrada están entre los mejores de su autor y la mayoría nos demuestran que no ha perdido el pulso, que rara vez se deja llevar por la retórica consabida, que aún sabe sorprendernos con un giro inédito de las palabras de la tribu y la peculiar mezcla de ternurismo y denuncia, cotidianidad y magia, que caracteriza a su manera de hacer desde los días de El jardín extranjero.

Posverdades sobre Cleopatra

Cleopatra. La mujer, la reina, la leyenda.

Lucy Hughes-Hallett

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Fórcola. Madrid, 2017.

De vez en cuando una palabra se pone de moda y se usa y se abusa de ella hasta que se convierte en una tapadera de la ausencia de pensamiento. Vivimos en el tiempo de la posverdad, se dice. Ya lo que importa no es que algo sea verdad o no, sino lo mucho o poco que se difunda en las redes sociales.

            Una espléndida monografía de Lucy Hughes-Hallett dedicada a la historia y al mito de Cleopatra viene a demostrar que la llamada posverdad es tan antigua como el mundo. Lo que importa, antes y ahora, no es la verdad, sino lo que creemos –o nos hacen creer– que es verdad.

            Los bulos de Internet, como los bulos de los historiadores romanos sobre Cleopatra, no se difunden porque sean bulos, sino porque quienes los reciben los aceptan como verdaderos.

            Lucy Hughes-Hallett ha escrito, con minuciosa erudición, un libro que no solo nos habla de una reina de Egipto que murió en el año 30 antes de Cristo, sino también de nosotros mismos, de nuestras secretas fantasías, y de las maneras de manipular la historia.

            De Cleopatra sabemos mucho y no sabemos nada. Ya las fuentes más antiguas entreveran realidad y leyenda, los datos reales y la manipulación que de ellos hizo Octavio, el futuro emperador Augusto, para convertir lo que era una guerra civil (la suya con Marco Antonio) en un enfrentamiento del Bien contra el Mal, de las virtudes romanas contra los vicios de Oriente, representados por Cleopatra, que había conseguido seducir al general romano y convertirlo en un pelele.

            Al “astuto, ambicioso y sin piedad” Octavio, Hughes-Hallett lo caracteriza de magistral manera: “carecía de las debilidades que hacen atractivo a un ser humano”. Esas debilidades las tenía en abundancia Marco Antonio, pero se le perdonaban porque era “generoso, impetuoso y valiente”.

            El análisis que se hace en este libro de la estrategia de Octavio para anular a su rival, de la propaganda política en la que llegaron a intervenir los más destacados escritores de su tiempo, con Virgilio a la cabeza, resulta magistral y nos ilustra de cómo en cualquier enfrentamiento bélico, en cualquier lucha por el poder, lo primero que hay que hacer es demonizar al adversario.

            “En un mundo de hombres, toda mujer es extranjera”, nos dice Hughes-Hallett en una de una de esas sentenciosas formulaciones que hacen tan atractiva su escritura. Según la leyenda que hizo circular Octavio, y que tan decisiva fue para que resultara vencedor en la guerra civil, “Cleopatra y los que pertenecían a su corte eran deshonestos y dados a los excesos, estaban obsesionados con el sexo y eran la quintaesencia de la feminidad (que es lo que tienden a ser los pueblos orientales, según la imaginación occidental)”. Roma, por el contrario, encarnaba todas las virtudes, que son por definición masculinas. Marco Antonio renunció a ellas al dejarse convertir por amor en siervo de una mujer.

            De esa mujer, las fuentes fiables nos dicen muy poco. Los vencedores se encargaron de hacer desaparecer los testimonios históricos que podían desmentir la leyenda. Las escasas certezas nos hablan de uno de los primeros talentos políticos de su tiempo, de alguien que se enfrentó con astucia a un enemigo muy poderoso y que a punto estuvo de ganarle la partida.

            Pero la Cleopatra que ha quedado en la historia no es la de la historia, sino la de la leyenda, una leyenda inmortal porque ha ido cambiando y adaptándose a los miedos, a las fantasías y a las obsesiones de cada tiempo. Apenas tiene importancia que del personaje histórico nada, o casi nada, quedara en el mito: “Cleopatra, una hermosa pantalla en blanco, resulta tanto más seductora cuanto menos se sabe de ella”.

            A la evolución de esa leyenda a lo largo de dos mil años se dedica la mayor parte de este volumen. La obra de Shakespeare, Antonio y Cleopatra, ocupa un sustancioso capítulo, como no podía ser de otra manera, pero no se presta menos atención a las adaptaciones de Hollywood, especialmente a la protagonizada por Elizabeth Taylor, que acabó siendo fuera de la pantalla una de las encarnaciones del mito.

            Lucy Hughes-Hallett conoce muy bien las literaturas inglesa y francesa, pero deja de lado por completo a la española, en la que también la reina de Egipto tiene su protagonismo. Recordemos, por ejemplo, el soneto de Manuel Machado: “Antonio, en los acentos de Cleopatra encantado, / la copa de oro olvida que está de néctar llena / y creyente en los sueños que evoca la sirena / toda en los ojos tiene su alma de soldado”. El título “Oriente” nos indica ya el valor simbólico que se concede a la viñeta de amor y muerte que narran los versos alejandrinos. Una obra semejante a la de Hughes-Hallett podría escribirse sobre la literatura y el arte españoles.

            Pero no es el acopio de erudición lo más admirable de este volumen, sino su brillante demostración de que, muy a menudo, la leyenda y los mitos ayudan a entender mejor a los seres humanos que las verdades, mentirosas o no, de la historia.

Charlas de actualidad: periodismo y literatura

Charlas de actualidad

Literatura española al filo de 1930 en 50 entrevistas de época

Prólogo y selección de Juan Herrero Senés

En 1930, le preguntan a Rafael Alberti, por los autores de la nueva generación que prefiere y en su respuesta menciona a Bergamín, Salinas, Guillén y “a un muchacho que para mí tiene un gran valor, Juan Larrea”. Por si había alguna duda, aclara: “Los demás no me interesan nada”. Entre “los demás”, estaba García Lorca.

            En 1928, tras el estreno de una adaptación teatral de Tigre Juan, le comenta Ramón  Pérez de Ayala a José Díaz Fernández sobre sus próximas novelas: “Proyecto muchas. Primero, dos tomos: La vida en una hora y La novela de una vida. Además, tengo apuntes para tres novelas, cada una con un tipo femenino central: Camino, Corona y Petra. Toda mi obra, la realizada y la que está por escribir, es como un edificio de más de cuarenta novelas planeadas antes de los treinta años. Figúrese usted lo que me falta todavía”. Pero aunque Pérez de Ayala vivió todavía más de un cuarto de siglo, ninguna de esas novelas anunciadas llegaría a escribirse.

            Las palabras de Alberti aparecieron en una entrevista publicada en un periódico de Cáceres, El nuevo día. Con motivo del premio Mariano de Cavia, que le fue concedido en 1928, Manuel Chaves Nogales ofreció en El Correo Extremeño una precisa síntesis de lo que debía ser el periodismo moderno, que no necesitaba de centros de formación especiales: “La mejor escuela es una buena redacción”.

            En los años veinte, diversas agencias de prensa ofrecían colaboración a los diarios de provincia. Por eso podemos encontrar declaraciones de Eugenio d’Ors, de Baroja o de Wenceslao Fernández Flórez en Levante agrario; de Ramón Gómez de la Serna en Diario de Córdoba o de Valle-Inclán en el Diario de Alicante. Esas entrevistas, desconocidas hasta ahora, han sido reunidas en un sugerente volumen, Charlas de actualidad, por el profesor Juan Herrero Senés.

            La actualidad de entonces era el vanguardismo, la influencia de la literatura rusa, la liberación de la mujer. Sobre esas cuestiones se pregunta a los más veteranos (junto a los autores del 98 aparece también Armando Palacio Valdés) y a los veinteañeros que comenzaban a hacerse un nombre, como Francisco Ayala.

            Leídas hoy, las mejores de esas entrevistas no han perdido actualidad. Están llenas de pequeños detalles que nos ayudan a entender mejor a los autores entrevistados y la historia de la literatura. Sabemos por ella que los autores del 27 ya habían conseguido hacerse un nombre, formaban parte del canon. Pero no todos ellos. Había un núcleo esencial, formado por Lorca, Guillén, Salinas y Alberti, al que a veces se añadía algún otro nombre, pero nunca el de Cernuda (comprobamos así que su marginación inicial, de la que se lamentaría siempre, no era producto de su imaginación). En la prosa renovadora se destaca sobre todo el nombre de Benjamín Jarnés.

            La presencia femenina comienza a ser significativa. Se entrevista a la poeta Ernestina de Champourcín y a la novelista Luisa Carnés, cada día más reivindicada, y se menciona a Rosa Chacel, Carmen Conde, Concha Méndez y Josefina de la Torre. Muy distinta a ella es “la famosa escritora Pilar Millán-Astray”, también entrevistada. En una entrevista algo posterior, de 1935, declaraba a Emilio Fornet: “¡Y ponga usted que no leo teatro ni nada en absoluto! En el tren, una señora me decía: ¡Cuánto debe usted estudiar! Pues no, nada; no leo nada… Ni de antiguo ni moderno…; mi teatro es realista, humano, sacado de la cantera de la vida; muy popular, muy español”.

            Juan Herrero Senés ha querido limitar su selección a los diarios de menor difusión. Solo hace una excepción con la entrevista a Pérez de Ayala, que viene a ser un sintético ensayo sobre la crítica teatral, publicada inicialmente en El Sol. Eso le da por un lado interés al volumen y, por otro, se lo resta. Nos permite conocer declaraciones poco conocidas de autores bien conocidos (“La libertad es solo un momento de respiro entre dos tiranías” afirma un profético Eugenio d’Ors), pero también rescata otras inanes de escritores que no significan nada y que quizá nunca lo significaron. Quien rescata textos olvidados, no puede actuar acríticamente –achaque muy común en ciertos profesores–, sino que debe discernir entre lo que es simple documento y lo que sigue teniendo valor para el lector contemporáneo.

            Y son muchas las páginas de este libro que siguen teniendo interés, aunque sea simplemente anecdótico, como el recuerdo que hace Gómez de la Serna de su conferencia de “los faroles” –así la denomina él–, en la que se presentó al público del Ateneo Obrero de Gijón “armado con mi chuzo luminoso”.

            Alfonso Camín –todavía entonces hay quien le cita como uno de los poetas más destacados del momento– sintetiza su vida aventurera y picaresca. Miguel Pérez Ferrero, crítico de cine, biógrafo de Baroja y los Machado, da en 1929 un consejo del que probablemente no tardaría en arrepentirse: el deber del hombre joven “es intervenir, es actuar muy de cerca, es aplicar, si se precisan, los procedimientos violentos propios de la juventud para conseguir el bien de su patria y la consideración de ella en los demás países”.

            El periodismo habla de lo que pasa y la literatura de lo que queda, afirma un tópico que suele atribuirse a Oscar Wilde. Pero solo la gran literatura queda. Resisten mejor el paso del tiempo las perecederas páginas periodísticas que la mayor parte de la literatura de una época. Lo fugitivo permanece y dura, como en el soneto de Quevedo. Las hemerotecas están llenas de páginas que amarillean a la espera del buen editor que las convierta en libro y les diga “levántate y anda”.

              

Francisco Villaespesa, vivo y verdadero

Thule (Antología poética 1898-1936)

Francisco Villaespesa

Edición de José Andújar Almansa

Renacimiento. Sevilla, 2017.

La literatura es material perecedero. Se escribe en un tiempo y solo tiene vigencia durante cierto tiempo. Cada época lee, fundamentalmente, a sus contemporáneos. Las excepciones son pocas. Incluso los llamados clásicos han dejado de ser en buena parte literatura viva para convertirse en documento histórico, material para los estudiosos o lectura obligatoria en el currículum escolar.

            ¿Es Francisco Villaespesa solo un capítulo de la historia de la poesía española o sigue siendo un poeta vivo? De su importancia histórica no cabe ninguna duda: fue el principal promotor del modernismo. Sin él ni Juan Ramón Jiménez, ni los Machado ni tantos otros poetas de principios de siglo habría llegado a ser lo que fueron, o habrían tardado más en llegar a serlo. Sus sucesivos domicilios a madrileños –a Madrid llegó desde su provincia almeriense a los veinte años– se convirtieron en embajadas de la nueva estética y en salas de redacción de las principales revistas que la difundieron.

            José Andújar Almansa ha preparado una breve antología de su profusa obra que pretende rescatar al poeta del pintoresco anecdotario epocal y de las notas a pie de página de los manuales. Prescinde del orden cronológico para centrarse en el temático. Francisco Villaespesa, al contrario que Juan Ramón Jiménez, no supo evolucionar. En 1917, cuando Juan Ramón inaugura una nueva etapa en la poesía española con su Diario de un poeta recién casado, él se marcha a América en una gira literario-empresarial que durará décadas. Allí sus versos sonoros y sus dramas históricos –de los que tan cruelmente se burlo Pérez de Ayala en Troteras y danzaderas– todavía podían concitar entusiasmos multitudinarios. Al morir, en 1936, ya llevaba muchos años muerto para la literatura española.

            En Thule, la selección preparada por José Javier Almansa, encontramos todo lo que pensábamos encontrar –el imaginario de una época, sus tópicos y obsesiones, la quincallería modernista, llena de encanto antiguo– y algo más: un puñado de poemas que pueden añadirse sin desdoro a cualquier antología esencial de la poesía española.

            En estos versos hay jardines abandonados, música de otoño, melodioso spleen, murmullo de fuentes machadianas, estampas medievales, languideces decadentistas y elogios del superhombre nietzschiano: “Bebe tu copa; la pena olvida… / Siempre en los labios tiene el que es fuerte / un beso inmenso para la vida / y una sonrisa para la muerte”.

            Francisco Villaespesa es un maestro del soneto. “Supremo fracaso” anticipa el famoso “Vida”, con el que José Hierro concluye su Cuaderno de Nueva York (“Qué más da que la nada fuera nada / si más nada será, después de todo, / después de tanto todo para nada”) y no se resiente con la comparación. “¡Qué unánime fracaso mi fracaso!”, comienza; para concluir: “Mi olvido en el olvido no halla olvido, / ni mi alma en mi alma su posada… / ¡Ay del que todo, en todo, lo ha vivido / y comprende que todo ha sido nada!”

            En una década, de 1900 a 1910, la de su mayor vigor creativo, pasó Villaespesa de los experimentos formales y de los excesos que escandalizaron a Clarín (le dedicó uno de sus últimos punzantes paliques), a una poesía más cotidiana y de tono menor, la propia de la segunda generación modernista. “Hoy estoy triste sin motivo”, leemos al inicio de uno de sus poemas, en la línea de lo que Federico de Onís, en una famosa antología, llamó “prosaísmo sentimental”. Rubén Darío tampoco fue ajeno a esa evolución y nada tienen que ver las sonoridades de Prosas profanas con los heridores nocturnos de Cantos de vida y esperanza.

            El mejor Villaespesa no desmerece junto al mejor Darío: “Ante el enigma trágico del mundo / y el misterio de las constelaciones, / mi alma hermética y sola es un profundo / silencio lleno de interrogaciones”.

            Un eco de la poesía china, que todavía no se había traducido al español, parece haber en algún poema. “Una flauta suspira en la distancia”, como en los versos de Li Po.

            Otra pequeña obra maestra, que quizá no hubiera desdeñado firmar Borges: “Las mujeres de Shakespeare”. Son versos de un lector, literatura sobre literatura.

            Algo de vigoroso aguafuerte tienen el “Nocturno de ciudad”, de 1899, y “En la alcoba”, de 1916. No hay aquí nada del evasionismo que tópicamente se suele atribuir a la estética modernista. Como en El mal poema de Manuel Machado, las aristas de la realidad se presentan sin maquillaje: “Un lecho y un lavabo; cuatro sillas… / El quinqué de petróleo se consume, / y atufa el aire un híbrido perfume / de opopánax, jabones y colillas”.

            Francisco Villaespesa es, como quiere el tópico, un poeta de escuela, con todo el encanto y toda la lira del modernismo, pero es también –gracias a un puñado de poemas, muchos de ellos reunidos en esta antología– algo que no suele escucharse cuando se habla de él: un poeta vivo y verdadero, al margen de cualquier escuela.

Espronceda periodista

Poesía y política

José de Espronceda

Saltadera. Oviedo, 2017.

La poesía y la política fueron de la mano en Espronceda desde la adolescencia. A la vez que escribe sus primeros versos, funda una sociedad secreta, los “Numantinos”, para vengar la muerte de Riego. En el monasterio de Guadalajara, a donde fue desterrado, redacta las octavas reales de su poema épico El Pelayo, todavía dentro de la estética neoclásica que había aprendido de su maestro Alberto Lista. El exilio en Inglaterra y Francia le pone en contacto con las nuevas ideas románticas. En 1830 participa en un intento de derribar por la fuerza a Fernando VII; en 1842, el año de su muerte, es diputado conservador, en la órbita de González Bravo, otro antiguo radical que, tras convertirse en el más firme sostenedor de Isabel II, acabaría pasándose al carlismo.

            La obra periodística de Espronceda abarca artículos literarios, muchos de ellos bien conocidos, y otros de índole política que solo se han reeditado en sus obras completas. A unos y a otros los reúne por primera vez en una edición exenta el volumen Poesía y política, al cuidado de Martín López-Vega.

            El interés del libro para el lector común no queda reducido por algunos descuidos de la edición. No se indica la procedencia de los textos, tampoco su fecha ni el lugar en que se publicaron inicialmente (algo imprescindible cuando se trata de textos periodísticos ligados a las circunstancias del momento), y en más de un caso se les cambia el título sin indicarlo (el neutro “Crónica de teatros” se convierte en el más expresivo “Beleño, adormidera y opio”). Tampoco se indica por qué se prescinde de “Poesía y prosa” o de “Política y filosofía”, publicados anónimamente en El Español en 1836 y recogidos en la más reciente edición de sus obras completas (la publicada por Cátedra, en 2006, al cuidado de Diego Martínez Torrón).

            Entre las colaboraciones literarias de Espronceda, destacan tres. Una tiene que ver con el concepto actual de la autoficción. “De Gibraltar a Lisboa” recrea, con trazos esperpénticos, su huida a Portugal durante el reinado de Fernando VII. Aunque se subtitula “Viaje histórico”, resulta quizá excesivo incluir en las biografías de Espronceda, como un hecho documentado, su anécdota final: “En fin, llegamos a Lisboa, que yo creí que no llegábamos nunca. Hicimos cuarentena, que fue también divertida; visitonos la sanidad y nos pidieron no sé qué dinero. Yo saqué un duro, único que tenía, y me devolvieron dos pesetas, que arrojé al río Tajo, porque no quería entrar en tan gran capital con tan poco dinero”.

            “Un recuerdo” y “La pata de palo” son otros dos espléndidos relatos que podrían incluirse en cualquier antología de la literatura fantástica española.

            Los artículos de crítica teatral tienen menor interés, aunque no faltan en ellos pasajes de incisiva gracia. La sátira “El pastor Clasiquino”, contra la poesía neoclásica, sigue siendo un perfecto ejemplo de sátira literaria. De la impopularidad de la poesía, de lo desacreditada que se encuentra, de lo fuera de lugar que se halla en el prosaico tiempo que le ha tocado vivir nos habla en “Poesía y prosa”, un artículo de 1836 (el presente siempre pierde en comparación con un idealizado pasado, da igual que se trate del Romanticismo que de esta época de teléfonos móviles).

            La vocación política de Espronceda no fue menos intensa que su vocación poética. Muchos de sus artículos políticos –“Influencia del gobierno sobre la poesía”, “El gobierno y la Bolsa”– se leen con tanto gusto y provecho como cuando fueron escritos, aunque no sobrarían algunas notas que los sitúen en su contexto. Un folleto de 1836, El gobierno Mendizábal, contribuyó decisivamente a la caída del artífice de la desamortización. Espronceda, lo mismo que Larra, se desengañó pronto de las ilusiones que había puesto en los gobiernos liberales de la regencia de María Cristina.

            No sabemos si Larra, de no pegarse un tiro en 1837, habría seguido el mismo camino que Espronceda. En diciembre de 1841 obtuvo el acta de diputado por Almería. Tomó posesión en enero del año siguiente y durante los pocos meses que le quedaban de vida (moriría inesperadamente en mayo), intervino repetidas veces en los debates parlamentarios. Esos discursos suyos (que se han incorporado a sus obras completas) están llenos de moderación y buen sentido; no parecen proceder del autor de “La canción del pirata”. De haber vivido más años, Espronceda habría ocupado sin duda importantes cargos políticos en el reinado de Isabel II, como su amigo y mentor González Bravo, y quizá le recordáramos de manera bien distinta; él mismo se habría ocupado de difuminar sus rebeldías juveniles. La inesperada muerte le llegó en el momento justo y pudo evitar que su biografía de gallardo héroe romántico se desvirtuara.  

Vicente Molina Foix, cuestión de género

El joven sin alma. Novela romántica

Vicente Molina Foix

Anagrama. Barcelona, 2017.

¿Importa que sea o no una novela la última novela de Vicente Molina Foix? Como sospechando que tras leer la sinopsis de la contraportada más de un lector podría tener dudas, el propio autor se ocupa de dejarlo claro desde la cubierta: junto al título, El joven sin alma, aparece en letras grandes “Novela romántica”.

            El joven sin alma nos cuenta la infancia, la adolescencia y la primera juventud de un personaje que se llama como el autor, Vicente, y que coincide con él en todas sus peripecias biográficas que se pueden constatar documentalmente. La historia, según se nos informa en las primeras líneas, la cuenta un narrador sin nombre que le ha acompañado en todas las peripecias de su vida; a menudo, sin embargo, nos encontramos directamente con la primera persona del protagonista.

            Las anécdotas de infancia y adolescencia pueden ser inventadas, pero luego encontramos personajes reales, inconfundibles (se citan títulos de sus obras o poemas suyos) a pesar de que no se indica el apellido: Ramón, Pedro, Guillermo, Ana María, Leopoldo… También aparecen, con su nombre completo, entre otros Néstor Almendros y José María Castellet. Camilo José Cela, el gran figurón, ocupa un lugar destacado en los primeros capítulos.

            El joven sin alma nos cuenta –en los capítulos fundamentales– los orígenes del grupo que está detrás de una antología, Nueve novísimos, que más por raros azares de la crítica literaria que por sus propios méritos marcaría un antes y un después en la historia de la poesía española.

            Estamos a mediados de los años sesenta. Molina Foix nos ofrece un primer retrato de quienes pronto renovarían la literatura española. Un precocísimo Pere Gimferrer hacía ya de maestro: “Pedro era grande y desmadejado: una cabeza fina y recamada en los labios, sensuales, huidizos, puesta encima del cuerpo amplio y de sus largas piernas y largos brazos. Tenía, me había dicho en una de sus cartas postales, veinte años, y en su cara quedaban aún las delicadezas de la adolescencia: un moflete sin sombra de barba, unos ojos claros y nítidos, el pelo lacio fijo sin aditivos, desguarnecido en la frente pero nutrido por los lados con dos volutas en forma de novela corta”. Néstor Almendros lo describió “como el joven más genial que había conocido nunca, lamentando solo que al genio le faltase figura”.

            De los intereses literarios y cinematográficos de estos aprendices de escritor (sobre todo los cinematográficos) se habla ampliamente, pero lo que más interesa a Molina Foix son sus peripecias eróticas, con precisiones que no desmerecerían en ningún programa televisivo de cotilleos. Pedro y Guillermo, Gimferrer y Carnero, se disputan el amor de Ana María Moix, que no se interesa por ninguno de ellos (al parecer no fueron los únicos: Castellet le dedica los Nueve novísimos calificándola como “una debilidad senil”); Ramón (el futuro Terenci Moix) se enamora de Vicente y la relación entre ellos ocupa buena parte de las páginas de El joven sin alma, trufadas de amplias citas de las cartas de amor del primero al segundo.

            Quien se acerque a esta “novela romántica” con la intención de conocer ciertos entresijos del grupo novísimo puede que no quede defraudado, aunque se salte muchas páginas, sobre todo las primeras, dedicadas a las convencionales minucias de una infancia burguesa. Quien se crea la afirmación del subtítulo y pretenda encontrarse con una “novela romántica”, pronto se sentirá defraudado (el adjetivo es irónico, el sustantivo erróneo).

            ¿Pero importan algo, a la hora de leer un libro, las cuestiones de terminología literaria, las precisiones de los críticos? Importan, y mucho. El género de una obra determina nuestras expectativas de lectura. Ya Carlos Bousoño se refirió al hecho de que un artículo periodístico que nos parece muy poético nos da la impresión de ser muy prosaico si nos lo encontramos incluido en una colección de poemas en prosa.

            La novela crea un mundo. Lo que sabemos de sus personajes es todo lo que necesitamos saber: lo que nos cuenta su autor. En una autobiografía, no solo el autor, también los personajes de los que habla viven fuera del libro; el lector completa la información que se le da con la que él tiene o consigue posteriormente por otros medios. En una autobiografía se puede mentir, u ocultar información fundamental; en una novela, no. (En ambas, sin embargo, pueden cometerse lapsus como confundir la estación de tren de Venecia con el Piazzale Roma, donde paran los autobuses: p. 193, entre otras.)

            La autobiografía plantea también ciertos dilemas que no se plantean en la novela. Vicente Molina Foix incluye abundantes citas de las cartas de amor –algunas bastante ridículas, como ya sabemos por Álvaro de Campos que son todas las cartas de amor– que un personaje real, Ramón, el futuro Terenci Moix, le escribe al protagonista del relato; añade además un texto inédito, “El cuerpo de Osiris”, incluido en uno de los tres apéndices con que concluye El joven sin alma. ¿Son reales o inventadas esas cartas, ese inédito, la reproducción es fiel o está manipulada? Como documento, tendrían cierto valor; como ficción, escaso.

            Resumiendo: si a usted le gustan las novelas, si pretende leer una novela (romántica o no), no lea este libro (incluso puede devolverlo si se ha sentido engañado por el subtítulo); si le interesa la crítica cinematográfica, la oposición estudiantil al franquismo o, muy especialmente, el anecdotario gay de personajes más o menos conocidos del mundillo literario, quizá no le defraude del todo.

No me cuente usted su vida

La máscara o la vida. De la autoficción a la antificción

Manuel Alberca

Pálido Fuego. Málaga, 2017.

Los géneros literarios también se pasan de moda. Es lo que, según Manuel Alberca, está ocurriendo con la autoficción, esa modalidad narrativa que llevó a los escritos autobiográficos las libertades de la novela. El propio Alberca le dio carta de naturaleza entre los estudiosos con El pacto ambiguo, un libro que llevaba al título el carácter mixto de un género –o subgénero– que parecía atenerse al “pacto autobiográfico” –autor y narrador o protagonista llevaban el mismo nombre–, pero que lo subvertía, incurriendo en la ficción, en determinados pasajes que el lector debía detectar por cuenta propia.

            En La máscara o la vida, Alberca detecta un cansancio de la autoficción y un regreso a la autobiografía en sentido estricto. El diagnóstico –que mucho tiene que ver con sus preferencias de lector– solo puede ser aceptado en general con bastantes matices.

            La parte teórica del trabajo de Manuel Alberca resulta la más endeble. Hoy en día, nos dice el término “ficción”, además de invención, “significa también relato bien escrito a la manera de una buena novela”. ¿Seguro? La crónica periodística de una sesión parlamentaria, de unos incendios forestales o de una manifestación en Barcelona, si están bien escritas, ¿se consideran hoy ficción?

            No me parece a mí que así sea y tampoco es cierto que la autobiografía actual se caracterice porque “ha dejado de ser un género póstumo”. ¿Lo fue alguna vez? Es cierto que algunas autobiografías se publicaron póstumas, pero también libros de poemas, novelas, obras de teatro. Lo que parece quiere decir –pero con poca exactitud igualmente– es que ha dejado de ser un género que se escribe “desde la última vuelta del camino” (según el título de Baroja) para escribirse en cualquier otro momento de la trayectoria vital. Pero siempre ha sido así, siempre han existido memorias de infancia o de adolescencia o de guerra o de cautiverio que se escriben cuando el autor siente que ha concluido un determinado periodo de su vida y quiere dejar constancia antes de que se difumine en la memoria. Un hombre acabado, la magistral autobiografía de la infancia y juventud de Papini, se publicó en 1913 y su autor vivió hasta 1956.

            Subrayo las insuficiencias del libro de Manuel Alberca, pero eso no quiere decir que le reste importancia. Sus tres calas en la historia de la autobiografía española del siglo XX (generación del 98, exiliados tras la guerra civil, memorialistas tras el fin de la dictadura), están llenas de observaciones que acreditan a un minucioso erudito y a un atento e inteligente lector. Quizá por eso sorprende más algún descuido. Tras indicar su escaso aprecio por los escritos autobiográficos de Azorín –no considera como tal esa maravilla que son Las confesiones de un pequeño filósofo–, señala que, después de abandonar la militancia anarquista, “comenzaría en 1905 su colaboración en el ABC, que habría de mantener a lo largo de su vida”, al igual que su conservadurismo. Pero no es cierto: tras combatir la dictadura de Primo de Rivera, se declaró republicano; abandonó el ABC para colaborar en Crisol y en Ahora; defendió las reformas progresistas del primer bienio y mostró su admiración por Manuel Azaña; luego, al servicio de Juan March, siguió siendo republicano, pero más cerca de Lerroux que de los partidos del Frente Popular. Todo esto, que él quiso que se olvidara, por motivos obvios, durante el franquismo los conocemos muy bien desde 1987 en que Víctor Ouimette publicó una selección de los artículos de ese periodo con el título de La hora de la pluma.

            Fuera de lugar están las descalificaciones, no literarias, sino personales, que Alberca hace de algunos escritores, como Baroja, a quien le traicionaría “una y otra vez su doblez, su calculada estrategia de omisión y mentira”. Duras afirmaciones que ni se explican ni se ejemplifican: el autor se limita a citar como fuente de autoridad una obra de Eduardo Gil Bera más que discutible.

            Manuel Alberca defiende la autobiografía (esa cenicienta de la literatura a su entender) con razones que no siempre podemos compartir. Afirma que los escritos autobiográficos debemos leerlos “con gratitud”, pues sus autores “libre y generosamente nos regalan el relato de sus vidas”. Si están mal contadas y carecen de interés, ¿qué regalo es ese?

            La autobiografía se encuentra a caballo entre la historia y la literatura. Su valor documental y su valor literario son cosas distintas. El valor documental depende de la importancia del protagonista o del interés de los hechos en que haya participado. De Cervantes o de Napoleón nos interesa cualquier anotación que pueda encontrarse; del vecino que sube a la red las fotos de su cumpleaños. no. El valor literario de una autobiografía depende del talento de su autor. No hace falta que hayan ocurrido acontecimientos extraordinarios durante el año que Baroja nos cuenta en Las horas solitarias para que resulte un libro excepcional.

            Obviedades, ya lo sé, pero Manuel Alberca, especialista en la materia, parece olvidarlas, como olvida que los “paratextos” (esos textos sin firma que figuran en la contraportada o en la solapa de un libro) son publicidad, no crítica ni teoría literaria (su análisis de ciertas obras de Manuel Vicent se basa en ellos).

            “No me cuente usted su vida” fue una frase que se hizo famosa tras el fin de la guerra civil. La vida de los demás solo nos interesa si es extraordinaria o si se sabe contar; a los pelmazos, hablados o escritos, no les debemos, diga lo que diga Manuel Alberca, ninguna gratitud.

            La verdad del documento, que no tiene que ser entretenido ni estar bien escrito, es un valor para el historiador. En la autobiografía literaria, los hechos, además de ser verdaderos, deben estar bien contados y despertar el interés del lector. Un documento falso carece de valor; una autobiografía mentirosa en algunos pasajes o que no lo cuenta todo, puede seguir siendo una obra literaria apasionante.

            Una buena autobiografía nos apasiona tanto o más que una buena novela. ¿La diferencia entre ambas? Que la primera puede ser desmentida por la realidad (nos habla de cosas que ocurrieron fuera del libro), mientras que la segunda no. Entre una y otra se encuentran los géneros intermedios: las novelas autobiográficas, la autoficción, las llamadas novelas sin ficción. Manuel Alberca se ocupa de estas cuestiones con abundante erudición, ambición teórica y algunas discutibles, por ingenuas o no bien fundadas, opiniones personales.  

           

Revoltijo de maravillas

Cómo enseñar a leer en clase

Miguel Díez R.

Reino de Cordelia. Madrid, 2017.

Ni el título ni el subtítulo le hacen justicia a este nutrido volumen a la vez descacharrado y fascinante. Cómo enseñar a leer en clase parece anunciar un libro de texto, un manual didáctico. “La memorias de un viejo profesor”, tal es el subtítulo, ocupan apenas las primeras páginas y casi se limitan a las jeremiadas habituales sobre el desastre de la educación actual en contraste con los buenos viejos tiempos. Los culpables ya los sabemos: por una lado, las nuevas tecnologías; por otro, los “pseudopedagogos de laboratorio y los expertos teóricos de turno del ministerio correspondiente”.

            Nada nuevo por ese lado: los prescindibles y habituales desahogos. Pero la mayor parte del volumen –más de quinientas páginas– va por otro lado: es una espléndida, heterogénea, inagotable antología de la literatura universal.

            Al tratarse de un libro de apariencia didáctica, y de textos breves, el autor no parece haber tenido que pasar por el enojoso trámite de pedir derechos y ello le permite ofrecernos juntos a docenas y docenas de autores que nunca habíamos visto reunidos.

            Las letras de Luis Eduardo Aute y de Joaquín Sabina, de Bod Dylan o de Joan Báez, alternan con la lírica tradicional española, con Ángela Figuera, Emily Dickinson o con los romances populares; los poetas bien conocidos con otros poco frecuentados. Y como propina muy a menudo van acompañados de breves comentarios de Paz Díez Taboada, colaboradora habitual de Miguel Díez. Se trata de lúcidas anotaciones más dirigidas al borgiano lector hedónico que al estudiante.

            La narrativa constituye el otro núcleo de este peculiar vademécum. Como en el caso de la poesía, los relatos bien conocidos alternan con otros que más de uno leerá por primera vez y que no olvidará nunca. El orden nada tiene que ver con los habituales capítulos de la historia literaria: en pocas ocasiones podemos pasar de Ray Bradbury a Juan Rulfo, de Juan José Millás a Stephen King, de Max Aub a Frederic Brown.

            Decía que este volumen resultaba descacharrado y fascinante. El segundo calificativo está claro: abierto al azar resulta difícil que no nos encontremos con una pequeña obra maestra. Más que las memorias de un quejumbroso profesor, Cómo enseñar a leer en clase son las memorias de un minucioso lector que rara vez se equivoca a la hora de seleccionar el texto más adecuado para sorprendernos y emocionarnos.

            Vayamos ahora al primero de esos adjetivos. Lo descacharrado del volumen tiene mucho que ver con su origen: un blog en el que los materiales se van amontonando sin una estructura de conjunto. Al pasar al libro impreso, ni el autor ni el editor, desbordados por la riqueza del material, han sabido darle la estructura adecuada.

            El índice no puede ser más incompleto. Podríamos decir que carece de índice porque lo que recibe ese nombre no es más que un desganado sumario (“Letras de canciones y otros textos”, “Poesía lírica”, “Narrativa”), sin indicarse en ninguna parte el nombre de los autores –más de un centenar– antologados. Dar con ellos es obra del azar; volver a encontrar un texto que nos sorprendió, si no tuvimos la precaución de apuntar la página, casi un milagro. Incluso a veces da la impresión de ser un libro mágico con poemas o cuentos que aparecen o desaparecen en cada nueva lectura.

            Los poemas y relatos escritos en otras lenguas aparecen siempre en español sin indicación del traductor, salvo en algunos pocos casos. Luis Alberto de Cuenca traduce “Esperando a los bárbaros”, pero no sabemos quién traduce los otros poemas de Cavafis incluidos. Paz Díez Taboada nos ofrece una espléndida versión de la “Oda a Leucónoe”, de Horacio (la del “carpe diem”), ¿pero de quién son las otras versiones de Horacio?

            Podría pensarse que, si no se indica otra cosa, el traductor es el propio autor del libro. Más que dudoso resulta, sin embargo, que conozca la decena de lenguas de las que proceden los textos.

            Hay además algún lapsus poco disculpable en un viejo profesor: llama soneto a un poema de Gerardo Diego, que ya a primera vista se ve que no lo es (doce versos de distinta medida con solo alguna rima irregular); la lista final de “novelas clásicas en un sentido amplio y muchas buenas novelas juveniles” está encabezada por Flor de leyendas, de Alejandro Casona, que poco tiene de novela, ni clásica ni juvenil.

            Lo imperfecto también tiene su encanto. Y a Miguel Díez R. le perdonamos todo. Incluso que de pronto le dedique un capítulo entero a la poesía de Paz Diez Taboada, su mujer y habitual colaboradora; son poemas difíciles de encontrar y que nos agrada conocer.

            Un libro para tener siempre al lado, para abrir por cualquier página; un libro en el que resulta difícil encontrar lo que buscamos, pero muy fácil dar con maravillas que no buscábamos y que ni siquiera sabíamos que existían.

            

Octubre rojo. Tres periodistas en la revolución de Asturias

Tres periodistas en la revolución de Asturias

Manuel Chaves Nogales, José Díaz Fernández, Josep Pla

Prólogo de Jordi Amat

Libros del Asteroide. Barcelona, 2017.

Con un título engañoso, Tres periodistas en la revolución de Asturias, se reedita una obra de José Díaz Fernández, Octubre rojo en Asturias, complementada con las crónicas que Josep Pla y Manuel Chaves Nogales escribieron sobre la revolución del 34.

            Octubre rojo en Asturias no es una recopilación de artículos periodísticos, sino una recreación y una interpretación, a la manera de la que hizo con El blocao de la guerra de Marruecos. Nigel Dennis, en el prólogo a Prosas, una antología de la obra de Díaz Fernández, califica de “novela” ese libro, “curiosa mezcla de reportaje, reflexión crítica y recreación imaginativa”. Lo esencial es verdad, pero las anécdotas concretas no tienen por qué serlo, al modo de los Episodios nacionales galdosianos.

            El error en la edición –mezclar textos de intención muy distinta– se corresponde con los errores conceptuales que Jordi Amat manifiesta en el prólogo. No parece tener muy clara la diferencia entre periodismo y ficción basada en hechos reales; no ha reparado en algo tan evidente como que no todo lo que se publica en las publicaciones periódicas es periodismo: buena parte de la literatura ha encontrado su sitio antes en los periódicos o revistas que en los libros (y las investigaciones periodísticas extensas tienen su lugar de publicación adecuado en el volumen exento).

            La serie que poco antes de la revolución de octubre publicaba Chaves Nogales en el diario Ahora, que dirigía, no eran, al contrario de lo que indica Jordi Amat, artículos sobre un bailarín flamenco, sino los capítulos de una novela, El maestro Juan Martínez que estaba allí, una de sus obras mayores.

            El protagonista es real, y estaba en Rusia en el momento de la revolución, pero basta leer cualquiera de los capítulos para darnos cuenta de que no estamos ante un reportaje, sino ante una novela disfrazada de reportaje biográfico para atraer mejor la atención de los lectores (los autores de novela realista insisten siempre en “la verdad” de lo que cuentan, en que no han inventado nada).

            La distinción entre un artículo periodístico y el capítulo de una novela publicada por entregas queda muy clara cuando leemos “Los flamencos de París”, un reportaje publicado por Chaves Nogales en Estampa (18 marzo 1930). Trata de Juan Martínez, que dirige una academia de flamenco en Montmartre, y de Vicente Escudero. El prurito periodístico le lleva a puntualizar que las declaraciones del bailarín están recreadas: “Claro es que el maestro Juan Martínez no dice estas mismas palabras. Él habla a su modo, con sus imágenes castizas plagadas de galicismos; pero a lo largo de su charla internacional, que pondría los nervios de punta a un académico, yo sé que quiere decir eso, y lo traduzco así”.

            No acierta a distinguir Jordi Amat entre periodismo y literatura (dos géneros que juegan a confundir sus fronteras) ni tiene ideas muy claras sobre “el canon”, esa término, más que concepto, tan de moda. Para él, Chaves Nogales no gozaba de prestigio en su tiempo porque “el canon intelectual de la Edad de Plata” no tenía en cuenta “los géneros con los que él brillaba”. Pero desde Larra el articulismo gozaba de toda consideración y si él formaba parte de la historia de la literatura no era precisamente por su novela ni por sus obras de teatro; y buena parte de los libros a los que Azorín debía su prestigio –Los pueblos, Castilla, Al margen de los clásicos– estaban formados por colaboraciones periodísticas. Tampoco es cierto que el redescubrimiento de la obra de Chaves se deba a la reciente ampliación del canon “y a la pintoresca historia de ese Juan Martínez”. El rescate de Chaves Nogales obedeció, en un principio al menos, a razones políticas, al considerársele como un representante de la tercera España, marginado por las otras dos (Andrés Trapiello tuvo mucho que ver con ello).

            La impactante Otoño rojo en Asturias, que Díaz Fernández firmó con el pseudónimo de José Canel (un supuesto revolucionario que habría sido testigo de lo que cuenta), pero que pronto reconoció como suya ante los ataques del alcalde de Oviedo, quien –como Jordi Amat– no supo leerla como literatura y negó la verdad de ciertos detalles, merecía una reedición exenta (ya tuvo una en 1984, con prólogo de López de Abiada).

            Los artículos de Josep Pla y Chaves Nogales son otra cosa. Los del primero ilustran cómo el gobierno de Lerroux trató de aprovecharse de los acontecimientos para culpar a Azaña y echar por tierra toda la política progresista del bienio anterior. El conservador Pla, que representa al sector del catalanismo que pronto se pasaría con armas y bagajes al franquismo, aunque sabe muy bien la misión propagandista que le ha llevado a Asturias, no olvida su talante de periodista y procura dejar constancia de lo que ve, sin importarle que desmienta sus apriorismos ideológicos. “Se produjeron algunas acciones violentas contra sacerdotes”, nos dice. “Pero yo no he visto en ninguna parte el cúmulo de enormidades totalmente inventadas por los diarios de Madrid, como no he visto en la zona minera las escenas que ven ahora los corresponsales sensacionalistas –que son casi todos– y que han llegado a aquellos valles días después de haber salido los primeros periodistas que estuvimos en ellos”.

            De la revolución de Asturias, durante los primeros días, durante los primeros meses, se contó lo que el gobierno quiso que se contara. Tardó en saberse la verdad de la represión.

            Los periodistas desplazados a Asturias sabían de sobra lo que el gobierno que los autorizaba y el público que los leía esperaba de ellos (demonizar a los revolucionario, justificar detenciones, torturas, fusilamientos), pero eran periodistas y no podían convertirse en meros propagandistas. “Las cosas en su punto”, comienza un artículo Chaves Nogales: “No es verdad que en Sama los revolucionarios se comieran a un cura guisado con fabes; no es verdad que en Ciaño despanzurraran a la mujer de un guardia civil y le hundieran un tricornio en las entrañas; no es verdad que el cadáver de un guardia civil fuese expuesto en el escaparate de una carnicería con el letrero de Se vende carne de cerdo…”. Esas cosas se decían entonces, esas cosas creía mucha buena gente (y todavía hay en Oviedo quien las sigue creyendo).

            El periodista cuenta lo que ve o lo que le cuentan las fuentes contrastadas; si añade elementos de ficción ya no hace periodismo, aunque siga publicando en los periódicos, sino literatura. Pero la verdad que inventa la literatura puede resultar más verdadera que la anotación notarial del periodista.

Xuan Bello, la escritura continua

Escrito en el jardín

Xuan Bello

Xordica. Zaragoza, 2017.

¿Cuál es el secreto de Xuan Bello, un escritor que parece estar publicando siempre el mismo libro y nunca deja de sorprendernos?

            Mientras tratamos de desvelar ese secreto, nos entretenemos en anotar sus paradojas. La primera, la extraña relación que mantiene con el español este escritor que ha colocado –no solo él, pero él muy principalmente– el asturiano entre las lenguas literarias de la Europa contemporánea. El libro que le dio la fama, Historia universal de Paniceiros, aparecía como la traducción al castellano de una obra que solo existió en asturiano algunos años después. Lo mismo ocurre con este espléndido Escrito en el jardín, traducción de un original asturiano, Escrito nel xardín, que no se puede localizar en ninguna biblioteca ni en ninguna librería, y la mayoría de cuyos capítulos aparecieron, semana tras semana, en español en el diario El Comercio.

            Esa paradoja tiene una fácil explicación. Xuan Bello no es solo el principal escritor de hoy en asturiano, es también –y esto no suele decirse– un nombre imprescindible en la literatura de lengua española. Razones políticas o sentimentales le obligan a veces a disimularlo, fingiendo traducciones (parece el caso de buena parte de las páginas de este libro) donde no las hay.

            Pero estas cuestiones interesan poco al lector común, al que le basta comenzar el primer capítulo de Escrito en el jardín, “Una gata llamada Prúa”, para quedar seducido. Xuan Bello sabe contar, sabe encantar; hable de lo que hable, convierte al lector en un niño absorto que no quiere perderse ninguna de sus palabras.

            ¿Y de qué nos habla Xuan Bello en Escrito en el jardín? De su mundo más cercano. De sus gatos, Prúa, Polo y Valentín; de su perro Pluto, “un golden retriever”. Escuchemos la historia de Polo. Se lo trajeron unos amigos de Gijón que se mudaban a Madrid. Era un gato adulto incapaz de acostumbrarse a las estrecheces de un piso; se escapaba en cuanto veía una ventana abierta. Lo trajeron en una jaula, lo soltaron ante la puerta para darle una caricia y desapareció, visto y no visto. Estuvo tres meses perdido. Apareció encaramado y desconfiado en el tejado, tras una chimenea. Se le llamó, se le ofreció comida, pero nada: su sombra ágil desapareció y ya nadie volvió a saber nada de él hasta que una noche de invierno se presentó, maullando desesperado ante la puerta de casa. Estaba flaco, con una pata herida, al borde de la inanición. Buscó un lugar sombrío y se arrebujó en él. Prúa fue a saludarle muy cortés, como una señorita de las de antes, y Polo contestó con un bufido, agotado. Al día siguiente, ya comían los dos en el mismo plato; no volvió a desaparecer.

            La historia de sus animales domésticos, la historia de una huerta y un jardín, los recuerdos de infancia, los de su estancia en Roma; también los parientes que emigraron a América se suceden, se entreveran en estas páginas. Y están también los amigos: el arquitecto Gerardo Arancón, con quien visita un caserón de Grado que guarda un secreto; el poeta Martín López-Vega, que le descubre raros versos chinos o eslovenos; Javier Almuzara, que le regala dos cuartetas de Omar Jayyam y le recita, en el Foro de Roma, los versos memorables de un poeta secreto, Bonifacio Chamorro (Xuan Bello lo apellida "Cuadra"), traductor de Horacio.

            Hay muchas citas en este libro, que puede considerarse así como una espléndida antología, aunque no queda claro si los versos o las prosas que se citan son reales o inventados. Lo más frecuente es que se trate de textos recreados por la memoria fabuladora del autor. Una memoria, por cierto, que le juega alguna mala pasada, como cuando, hablando de su gata Prúa, recuerda un verso de Baudelaire (“eres mi oportunidad de acariciar al tigre”) que en realidad es de José Emilio Pacheco. Su poema “Gato” dice así: “Ven, acércate más. / Eres mi oportunidad / de acariciar al tigre / –y de citar a Baudelaire”.

            A Xuan Bello le perdonamos con gusto cualquier infidelidad erudita porque sus inexactitudes están llenas de verdad. ¿Existió o no la poeta y pintora china que protagoniza “Una flor pintada”? No lo sabemos. Si existió, su poema en prosa sobre la camelia tiene dos autores; si no, solo uno. Xuan Bello la pone en relación con la Baronesa de Soutelinho, que da nombre a una de las variedades de camelia que florecen en su jardín, y nos descubre una historia de amor imposible entre ellas: “Mi casa está cerca del mar, la tuya en la otra orilla. Las lágrimas que te envío llegarán a ti con la marea”.

            Los capítulos de Escrito en el jardín van entreverados de versos presuntamente ajenos; entre un capítulo y otro, encontramos a veces algún poema del propio autor. Varios –“Primera elegía”, “Vultur in fábula”, “Atardecer en Luanco”, “Variación de un verso de Dante”– aparecen también en El llibru nuevo; otros, son inéditos. A menudo, y esta es otra de las paradojas de Xuan Bello, resultan de menor intensidad lírica que las prosas (algo semejante le ocurrió a otro gran prosista que también comenzó como poeta, Francisco Umbral).

            Podemos comenzar a leer Escrito en el jardín por cualquier parte. Por el capítulo “Un poema de Juan Gil-Albert”, por ejemplo: “Mi gata duerme a mi lado, los pájaros en la pomarada pían en su latín, como en aquel poema de Arnaut Daniel. La niña Lena duerme en su cuna, ovillada en mi ternura”.

            Podemos comenzar a leer por cualquier parte. No podremos dejar de seguir leyendo. La escritura perpetua de Xuan Bello nunca pierde su poder de hipnótica felicidad.