Guillermo Carnero y el pensamiento imaginario

Carta florentina

Guillermo Carnero

Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2018.

Hay en la poesía de Guillermo Carnero dos etapas, separadas por un hiato de erudición y mudez. La primera, iniciada con el deslumbrante Dibujo de la muerte en 1967, se cerró en 1975 con El azar objetivo. En esos pocos años pasó de un exacerbado culturalismo, de una emoción objetivada en el arte, a una abstracción metapoética y a menudo didáctica, cuya creciente sequedad que no acertaba a salvar la ironía. Sus consideraciones sobre los poemas valían a menudo más que los poemas.

            Durante décadas pareció que la obra de Guillermo Carnero estaba concluida y que el joven poeta se había convertido en un lúcido estudioso de la literatura y en un acerado detractor de la poesía de la experiencia y de lo que él llamaba “sentimentalismo primario” (en el que incluía a Bécquer: “A otro perro con esas golondrinas” fue el titulo del homenaje que le dedicó). Pero en 1999, cuando la mayoría de sus compañeros de generación se habían convertido en epígonos (José María Álvarez) o caricatura (Pere Gimferrer) de sí mismos, Carnero renació con un libro, Verano inglés, en el que cultura y vida, emoción y reflexión, vuelven a entrelazarse inextricablemente.

            En esta nueva etapa se ha singularizado por cultivar con preferencia el poema extenso, el poema-libro, algo no demasiado frecuente en la poesía de hoy. A la trilogía formada por Espejo de gran niebla, Fuente de Médicis y Cuatro noches romanas, se añade ahora esta Carta florentina, cuyo título alude a un tipo de papel pintado característico de la ciudad de Florencia y a una epístola escrita desde esa ciudad, símbolo de la tradición humanista en la que esta poesía quiere considerarse inserta.

            Al margen de esas obras de mayor empeño, Carnero reunió los poemas breves escritos coetáneamente en Regiones devastadas, una miscelánea aparentemente menor pero que reúne algunos de sus textos que resistirán mejor el paso del tiempo.

            Carta florentina es una dilatada y parafraseadora meditación sobre el sinsentido de la vida y el sentido del arte escrita desde el manriqueño “arrabal de senectud”. Pero lo que menos nos interesa de este extenso poema en tres tiempos –no exento de morosidad y un cierto regusto arcaizante: se habla de “Pomona, Venus y Artemisa”, por ejemplo– es su “pensamiento poético”, sus consideraciones sobre el arte y la vida, el amor y la muerte, un tanto tópicas, sino el prodigioso desarrollo metafórico que las acompaña.

            En Carta florentina, aunque quizá no deliberadamente, el componente reflexivo ocupa el mismo lugar que la narración en las Soledades gongorinas: se trata de simples pretextos para el desarrollo de una prodigiosa imaginería verbal. A Góngora no se le va nunca el santo al cielo en su rebuscamiento estilítisco, en su juego de alusiones y elusiones (y ahí está la paráfrasis en prosa de Dámaso Alonso para demostrarlo), y a Carnero es posible que tampoco, pero al lector a menudo sí y pierde el hilo en este borroso razonamiento para dejarse seducir por la simple magia verbal, irisada de sugerencias y referencias culturales.

            De acuerdo con la poética novísima (nada diferente en esto a la poesía renacentista o barroca), gusta Carnero del juego de la intertextualidad, de intercalar versos ajenos entre los propios sin señalarlo con la cursiva o el entrecomillamiento.

            De manera un tanto ambigua señala alguno de esos préstamos en la nota final. Su poema, nos dice, “asume” un soneto de Quevedo (“Con ejemplos muestra a Flora la brevedad de la hermosura”). Hasta donde yo he podido constatar ese “asumir” un soneto se limita a parafrasear un verso: “el almendro en su propia flor nevado” de Quevedo se convierte en “y si es naturaleza que el almendro / amanezca en su propia flor nevado”. Un verso de Ovidio se recuerda al final de la parte segunda (“pues vivirás gracias a mis versos”) y un pasaje del Evangelio según San Juan al comienzo de la tercera: “Si no muere y se pudre el grano, no habrá espiga”. En ambos casos, se trata de repetidos tópicos que no necesitarían ser referenciados.

            No alude sin embargo Carnero al reiterado homenaje a Aquilino Duque (“Reloj de arena, tu cuerpo. / Te estrecharé la cintura / para que no pase el tiempo”) ni a la réplica al ataque que Ángel González en “Oda a los nuevos bardos” había dedicado a los poetas de la generación novísima: “Mucho les importa la poesía. / Hablan constantemente de la poesía / y se prueban metáforas como putas sostenes”.

            Tanto años después, replica Carnero reproduciendo una expresión en “sermo vulgaris” que choca con la cuidada dicción del resto de sus versos: “Nunca / me he probado palabras como putas sostenes”.

            Lo que hay detrás de la primorosa caligrafía de Carnero (endecasílabos, heptasílabos, alejandrinos que no habrían desdeñado firmar Góngora o Darío), no siempre tiene demasiado interés; el lector no pierde gran cosa cuando no es capaz de seguir el hilo del poema. Un ejemplo pueden ser las palabras que el paje pintado por Gozzoli le dirige: “Yo era joven y hermoso; / he envejecido y muerto. El pintor me salvó; / ¿quién te salvará a ti? No concibes la anchura / ni la profundidad de mi universo, / lo ves angosto y plano. Son tus ojos / los faltos de agudeza, no los míos. / Yo estoy fuera del tiempo, la imperfección es tuya. / La imperfección es signo de la vida”. O no hemos entendido bien o a la obviedad se añade el error: la obra de arte dura más que el hombre, pero si el modelo de ese paje “ha envejecido y muerto” anónimamente, ¿de qué le salvó el pintor? Cualquier fotografía hace lo mismo con nuestra imagen juvenil. La obviedad: “la imperfección es signo de la vida”. Recordemos el burlón final de Con faldas y a lo loco: “Nadie es perfecto”.

            El origen de Carta florentina se encuentra, según ha declarado el autor, en una serie “de recuerdos obsesivos, de sueños, de versos”, de fragmentos que se fueron escribiendo independientemente; luego los iría “montando”, en el sentido cinematográfico, para darle una unidad de conjunto. Es posible que ese trabajo intencionado, que esa labor de edición, sea precisamente lo que sobra a este largo poema que gana cuando se lee como un conjunto de recuerdos (Lisboa, el romano Trastevere, San Miniato, Taormina), de sueños, de obsesiones eróticas, de versos que se independizan de la intención constructiva del autor y nos seducen con su música y su magia.